門外漢看中國音樂

我的心中一直有些遺憾，比如：中國沒有流傳千百年不衰的歌曲。尤其是每到節日，翻箱倒櫃找不到浸透傳統和民族精神的歡慶歌，搜腸刮肚想到的年年代代被人哼唱的隻有外國的聖誕歌。本土的呢？說來慚愧，殘存記憶中好像有把年紀的隻有《水妞》《小白菜》。究竟是我們丟失了，或者被“藏之名山”待人發掘，還是根本沒有？

 高曉鬆曾在他的節目裏為音樂人沒有做出好音樂找到一個理由：我們漢族的祖先沒有遺傳給我們音樂細胞，從古至今，漢族沒有值得稱道的音樂，中國的音樂隻存在於四邊少數民族地區，所以沒有好音樂賴不著當今音樂人。

 高曉鬆的話雖有點粗糙，但不全是為了推卸責任。在世界樂壇上，中國音樂的確除少數外，總體顯得幹癟淺薄、猥瑣庸俗、單調沉悶、一股小家子氣。

 按說中國古代對樂的重視程度不可謂不高，理論家們把它提到與禮平起平坐的崇高地位，和禮一樣“不可斯須去身”，誰能說小瞧了？恰恰相反，在古人眼裏，樂的作用被放大了，不僅是國家興衰的重要標誌，而且是人的精神境界的一個準繩。《樂記》詳細劃分了聲、音、樂的區別，聲是人與動物共有的；音則是人獨有的，“生於人心”；樂更升華一層，因為它“通倫理”。禽獸隻知聲不知音，一般人隻知音而不知樂，“知樂”者隻有真正懂禮樂的少數人。

 問題也正出在這裏。若追究漢族缺少好音樂的原因，我想首先跟傳統音樂理論中突出教化作用，把樂與禮捆綁一起的主張有直接關係。紅歌、黃腔、雅樂、俗調、高尚、低級的政治倫理道德區分嚴格，標準掌握在政治和權力手中。“到什麽山上唱什麽歌”，不能由你，那歌是山大王規定的。大王們喜歡什麽音樂呢？私心賞玩的是另外一回事，公開承認的則一臉正經與霸道。子遊管理武城事務期間，處處有“弦歌之聲”，大概和薄書記當政的重慶差不多，連孔子都覺得動靜太大。子遊用老師的話揭開了其中的奧秘：“君子學道則愛人，小人學道則易使也。”弦歌之聲裏必須包涵“道”，也就是等級製度的“禮”，教化的目的就是役使人民維護統治。不利於教化的，難逃被排斥、禁止的命運。且看明永樂九年下達的禁令：“今後人民倡優裝扮雜劇，除依法律神仙道、扮義夫節婦、孝子順孫、勸人為善及歡樂太平者不禁外，但有褻瀆帝王聖賢之詞曲駕頭雜劇，非律所該載者，敢有收藏傳誦印賣，一時拿送法司究治。奉聖旨，但這等詞曲，出榜後，限他五日都要幹淨收赴官燒毀。敢有收藏的，全家殺了！”六百年後，殺氣騰騰的血腥味仍然能將人薰個半死。秦始皇與之相比，恐怕都難免生出小巫見大巫之歎。永樂不僅設有敏感的“詞”，還清楚指出“曲”。在這種專製統治下，還剩有多少創作空間？戴著鐐銬跳舞，能創作出優秀作品，能傳承優秀作品嗎？由此可以理解中國式歌功頌德、插科打諢、自嘲自貶、陰陽顛倒、誇張表情動作、不知所雲的所謂表演為什麽發達了。

 曆代焚書之舉、文字冤獄毀滅了多少優秀曲譜，難以知曉。但是我們知道，由此，中國人養成了表裏不一弄虛作假的毛病，善於掩飾，人前隻說三分話，盯著美女想上床卻說無後不孝。寫文章詩詞標榜含蓄，吞吞吐吐、欲說還休、顧左右而言它，留給後人的是怎麽看都能解釋的模糊含混。 所謂“含蓄”，其實是專製高壓下產生的畸形兒、病態審美。久而久之，原本屬於偽裝自己的含蓄也成了人們稱道的文學創作原則與東方美德。觀眾因此養成了對雲山霧罩的欣賞習慣，路一定是曲徑，園林景致前一定要有影壁假山阻隔視線，猜謎是最愛，並且喜歡上了變型變態忽悠，甚至不清不楚不明不白也成了讓人心癢難抓的無窮回味。試問：遮著掩著可是《詩經》、李白、杜甫的風格？於此相應，中國音樂也缺少激情澎湃、深刻雋永、典雅精致的作品，多的是讖語式說話式叫春式訴苦式的民謠小調。

 其次，我們漢族嚴重缺乏讓人永誌不忘能在世界音壇占一席之地的音樂作品，可能還真和祖先的遺傳基因有關。就像國人的臉沒有歐洲人棱角分明，多呈團團圓圓的菩薩或撲克相，較難在電影表演中不動聲色便讓人感覺氣韻生動，所以隻能在動作片中取勝，或者扮醜，用誇張吸引眼球。這不能不承認是祖先的基因問題。現在看國內一些電視節目，許多嘉賓愛秀個歌做為才藝展示，但95%以上都不在調上，唱不出音樂韻味，讓人哭笑不得。這除了用基因解釋，似乎還賴不上其他原因。

 回望曆史，漢族的音樂細胞基因可能有變異。在我的印象裏，老早以前不是後來的樣子。在中華民族的發展道路上，音樂是和始祖們一起相伴相隨的。論樂器的出現時間，8、9千年前中原大地已經有相當成熟的七孔骨笛，雖然晚於歐洲的3孔笛子，但比同類的笛子早。論單曲的流傳，舜創作的《韶》樂，南朝梁武帝時仍然用於國家大典，唐以後才消失，至少流行了兩三千年。論美，有讓商紂沉迷的“靡靡之音”；國家雅樂《韶》讓孔子覺得盡善盡美，無與倫比；就算孔老師以政治標準第一，總還要有相匹配的藝術形式才能陶醉得三月不知肉味吧；而鄭衛民歌也把魏文侯撩撥得毫無倦意，倍感精神。論規模，曾侯乙墓65個編鍾排列出來不比現代交響樂隊遜色，齊宣王的吹竽樂隊有300人之多，以致“濫竽充數”居然聽不出來；論普遍，可說在各種場合都離不開音樂：周武王打仗要前歌後舞；劉邦瓦解項羽的秘密武器竟是楚歌；不光戰場上一片歌聲，貴族祭祀、朝會、宴飲，閑居、城邦生活、甚至上課也有音樂伴奏，詩三百、樂府、唐詩、宋詞、元曲都是配樂歌唱的，傳說中多少帥男靚女是由“琴挑”撮合而成，史書中關於一高興感慨便“擊壤而歌”“鼓盆而歌”“援琴而歌”的記載俯首即是，偏僻地區的山歌張口就來，跟現今能歌善舞的民族沒什麽不同，可見老祖先們不乏音樂細胞。

 一些在音樂上有著特殊稟賦的人也史不絕書。高山流水，眾所周知，一個聽力悟性極佳，一個用音樂描繪情景氛圍的本事也著實了得。孔子在屋裏擊磬，一個路過的普通人雖然不看好夫子的技巧，認為拿不出手（“鄙哉”即太爛），卻聽出這是一個有思想的人。東漢大儒蔡邕“妙操音律”，不僅能從木材的燃燒聲中判斷是否適於製作琴板，而且還能領會演奏者微妙的的心理變化。有一次聽人彈奏曲調中暗含殺機，那人承認在彈奏時看到螳螂正要捕蟬，他擔心螳螂失手。現在有幾人能具有這種感知力和表現力！知音難覓，難在雙方互動，即能撥動，又能共鳴，這種難，說的不光是古時候的事吧。現在國人善於挑刺和盲目吹捧，說是知音，不知要氣得多少古人從墓坑裏跳出來。

 一些人對音樂的認識和闡述當時屬於超前，即使今天看來也是高見，如季劄以及職掌音樂的官員們（師氏、或某師）都具有相當專業相當深邃的境界，一說起來便是那種磅礴於自然與人類曆史的大氣，是貫穿天地人之間的探究融匯。

 中國的音樂似乎從魏晉後呈現退化趨勢。比如前述那種憑聽覺分辨作品精神內涵的大師能力，在三國時便退化成捕捉演奏固有曲調音準錯誤的琴師耳力，即“曲有誤，周郎顧。”就算他的聽力極好，喝了三杯酒後，也能挑出毛病，可跟前幾位相比，根本不在同一層次上。名人效應，群起跟風不難想見。這樣做的結果是把人限製在墨守成規上，出手便謹小慎微。沒有自由，哪還談得到創造力！誤我漢族之音樂者，周瑜大概算一個。（抱歉，公瑾老前輩，有點冤枉你了。我知道那不是你的本意，而是別人強加的）

 人們都說嵇康演奏的《廣陵散》是古代最美妙的音樂，如果在希臘羅馬，一定是露天劇場中的上座曲目，引來貴族和平民的狂熱追捧。可在中國，本來就沒有規模宏大觀眾上萬的公共劇場，隻有上層社會的堂會以及後來氣魄狹小的勾欄、戲樓等，不足以形成對創作的巨大推動力，而且這麽好的東西卻非得揣在懷裏藏著掖著，直到生命的最後一刻才獻出與人分享，徒留千古絕響的遺憾（國人有這個傳統，藥方、食譜、著作都要秘不示人）。這一絕也是中國古代音樂衰落的開始。

 此後我們看到的便是歌壇上千百年時興的“舊瓶裝新酒”的現象。唐詩宋詞元曲注重在文字上的創新，曲調則湊合著用吧。一個曲譜被填過千百首詞，稀鬆平常，一點不新鮮。總是穿別人的舊衣服，不去自己量身裁剪，能合身嗎？音樂的創造力就這樣眼瞅著退化了。如今連那些曾經被用濫了的曲譜也不知所之，不曉得該讓人高興，還是悲傷。

 戲曲的出現並沒有扭轉頹勢，退化的能力隻能由人為的臉譜與音色來彌補，而沒有了臉譜與生旦淨末醜的音色，便無從區分性別、身份、性格等等，遑論自然、思想、殺機這些玄而奧妙的東西。最為人所推崇的昆曲在內容和文字上固然有精彩之處，但在唱腔上更多呈現的是女性及女性化的矯揉造作、捏腔拿調、扭捏作態而已，把輕薄的士大夫閨房趣味捧為“大雅”，不如幹脆承認就好娘娘腔或“作女”“病西施”這口來得爽快。不管現代人如何讚美中國戲曲，我總覺得這些藝術形式還沒有脫離原始樂舞“儺”的影子，獨樹一幟可以，但要說有怎樣典雅多麽超凡是什麽“粹”就不好恭維了。

 在探索漢族音樂細胞退化的問題上，除了沒有大規模公共劇場刺激檢驗音樂創作，傳統樂器也限製了音樂的變化發展。善其事者必先利其器，老祖先們心裏當然明白，可是心餘力絀，他們對樂器的發明能力著實有點可憐，大多屬於複製的舶來品，自己創造的不多。中國古代的樂器（鍾、磬、鼓、勾鐸、琴、箏、塤、竽、笛、簫等）發聲沉悶，適於表現莊嚴、肅穆、樸拙、渾厚、幽怨、悲戚，不太適於歡樂、激越、深邃的表達。以後胡琴、琵琶等傳來也沒有擴大表現音域，如果要增強效果，隻能用色相加誇張的肢體動作，如反彈琵琶。這像現代的日式鐵板燒師傅賣弄雜耍動作，它不能改變飯菜的味道，徒使人眼花繚亂而已。這樣的樂器所能達到的最高水平就是瞎子阿炳的《二泉映月》。相信民間還有一些這類優秀作品，但都被貧窮、落魄、疾病、放蕩、偏見所消蝕鄙視拋棄，沒有流傳下來。假如沒有偶然的機會被有識之士發現，阿炳這樣罕見的音樂家也隻能以被梅毒腐爛的肮髒之軀默默無聞地倒斃於窮街陋巷。

 另外，漢語的演變及其特征也是不可忽視的因素。世界上凡是能歌善舞的民族，其語言本身就適於演唱。意大利語是公認的例子，用它來唱歌劇，收放自如，轉承自然，表現力強，天生就是歌劇的最佳搭檔。非洲、美洲，中國的少數民族自不必說，中國的南方如江浙廣東也比國語（普通話）適於演唱，唱出來較為熨貼，聽著舒服。國語四聲明顯，說它適於朗誦，容易抑揚頓挫、字正腔圓，大概無人異議。用來唱歌，則弊病明顯。如果咬字清晰，難免聽著生硬，掩蓋了音樂的魅力，減弱音樂的美感。這大概可以解釋為什麽漢族歌曲接近說唱，而非歌唱；為什麽大鼓、快板、說書、琴書、梆子、道情、評彈一類說唱藝術形式比較活躍？為什麽近年流行發音含混、咬字不清的唱法；為什麽歌手用外語唱洋歌顯得活力四射，韻味十足，而唱國語歌則稍顯遜色？為什麽出現喜歡夾雜外語的中國歌的傾向，不全是因為崇洋吧？

 早期的傳統歌曲強調“永言”。所謂“永言”，即《樂記》說的“歌之為言也，長言之也”。因此古人把詩與歌連在一起，而且更加重視詩。這種狀況在魏晉時出現了變革的傾向，那時，境界最高、最時尚的流行歌曲不是樂府或民間情歌一類，而是無標題、無歌詞、無伴奏、無固定韻律的隨興高腔清唱，統稱為“嘯”。它徹底拋棄了文字表達，自由徜徉在奇幻的音樂領域。這是一次有益的嚐試，不過難度很大。有的人隻能發聲，龍吟、虎嘯、獅吼、驢鳴、狗吠、狼嚎、鶯啼，不輸現在俄羅斯的海豚音。不過這是聲音的初級水平；有的人可以進一步達到“音”的層次，有了曲調，類似秦腔、山歌；隻有極少人能夠進入並體現最高的“樂”的境界，其代表是孫登。孫登一曲出神入化的長嘯，阮籍聽得如癡如醉，覺得其中包含了無比豐富的思想內容，曲調優美得聖潔輝煌神秘，是傳說中令天地人無不動容的所謂天籟。我猜想除了政治與玄學影響外，當時語言的聲音已經不適於演唱，不足以配合玄妙的音樂形式了，所以才會有“嘯”的創作實踐。以後這一點越來越明顯，中國的樂曲和詩詞分開看，都有傲人的成績，既有“隻應天上有”的曲，也有字字珠璣的詩詞，但合到一起就完了。小提琴協奏曲《梁祝》感動了無數人，一填詞演唱，韻味頓失。

 中國古代詩歌和辭賦有一個特點，大量摻雜感歎詞和語助詞，如常見的“兮”。為什麽每句都兮來兮去，不兮就不足以表達強烈情感嗎？我覺得這跟漢語不適於演唱有關，或者可以說漢語自成型初期就和音樂形式相互齟齬，必須依靠增加可以靈活改變語調的感歎詞來調節。古籍記載的最早歌曲《候人歌》的歌詞隻有四個字“候人兮猗”，其中後兩字都是感歎詞，可以想象，曲調一定是循環往複，纏綿幽怨，一歎再歎，表達等待中的焦灼、嗔怪、懸心、呼喚。這恐怕不能完全用原始思維的簡單純樸來解釋吧，一定是不這樣處理就不能配合曲調。宋元時的“南管”曲風多悠長綿遠，據說《一紙相思》曲，四個字可以唱五分鍾，應是繼承了《候人》的風格。現在的蒙古長調可能也是這種唱法的遺傳。為什麽他們幾乎完全用音樂來抒發，跟語言的發音特點無關嗎？

 據研究，粵語糅合保留了曆史上幾次北人南遷後帶來的中原古音，如入聲。也許這是它適於歌唱的原因之一。而原來華族活動中心一帶，則失去了一些古音，變得不那麽適於演唱了。

 古人很早已經注意到這個問題，他們研究過怎樣在歌唱時將字轉化為音調。《樂記》說：“故歌者上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤累累乎端如貫珠。”如果說這還是對歌者的一般要求，那麽，至遲到宋代就提出了更高更明確的標準。

 沈括在《夢溪筆談》中說：“古之善歌者有語，謂當使‘聲中無字，字中有聲’。”這個原則無疑是歌唱的極高境界。然而漢語能做到天衣無縫地溶解到曲調之中嗎？

 北宋成玉作《琴論》以道家理論揭示奏琴之妙：頂尖演奏家能做到“得之於心，應之於手”，再進一步提升到“心手俱忘”，即“忘機”的時候，才能真正感染聽眾，“使人神魄飛動”。這和沈括的說法有相通之處。

 中國最早的聲樂專著燕南芝庵（宋元時人）寫的《唱論》注意到一些唱歌的禁忌，聲音的優劣，歌者的短長等等，試圖把儒道佛三家的倫理感情融入歌唱，提出著名的歌唱三境界：情、性、理。但是怎樣把三者與曲調完美結合，他沒有做足夠說明。

 清代徐大椿《樂府傳聲》推出“口法”說：“每唱一字，則必有出聲、轉聲、收聲，及承上接下諸法，”其精妙處，“全在發聲吐字之際，理融神悟，口到音隨。”這種口法不易掌握，端看個人悟性造化。弄不好就會落到《唱論》中指出的弊病：“唱得用意的，失之穿鑿”。

 李漁為了解決漢語聲腔化問題，曾經提出歌唱的兩條規則，其一“慎用上聲”，“此聲利於幽靜之詞，不利於發揚之曲。即幽靜之詞，亦宜偶用、間用，切忌一句之中連用二三四字。蓋曲到上聲字，不求低而自低，不低則此字唱不出口。”其二“少填入韻”，“入聲韻腳，易於北而不宜於南。”

 從高曉鬆的說法，可知古人的這些努力，幾無成效，以致音樂人自己都失去了信心，隻能自娛自樂，聽眾是否樂，那就管不著了，更別提再上一層樓的話。看來中國音樂和這片土地上的其他方麵一樣，發展之路還很長，很艱難。前不久火極一時的“中國好聲音”代表了當下音樂人的追求，有懵懂的、有嘩眾取寵的、有怪異的、有模仿西洋的。劉歡在決賽時指導吉克雋逸唱彝族民歌，反映了他認定的好歌標準和高曉鬆等音樂人有共識，而吉克雋逸也確實唱出了水平，努力向“聲中無字，字中有聲”靠攏，沒有辜負導師厚望，獻給聽眾最動人的一支歌。可惜主流媒體及大眾另有情懷，與音樂人的認知不同，摸不到中國音樂的脈象症候是什麽，不辨真正的希望所在。而這種評判，很可能影響社會輿論與年輕音樂人的創作取向，毀掉劉歡一類人的探索萌芽。

 中國音樂人苦於彷徨無路，而媒體和大眾依然陶醉在紛紜雜亂的熱鬧中。都說商女不知亡國恨，漢族亡樂恨，又有誰知！