學寫古詩詞的原則與方法

學寫古詩詞的原則與方法

玄野

 

大約十年前，學術界就有微弱卻堅定的聲音說傳統文化啟蒙教育當自古詩詞始。近三年來中國政府將這種聲音變成一個切實的行動，並在今年通過傳媒鼓動出一個詩詞熱潮。潮水般地漲落不一定就好，但至少喚起了民眾對傳統文化的關切。

詩者，氣之華。中國傳統文化對詩歌的定位可溯至舜帝。尚書舜典記載道：詩言誌，歌詠言。很明顯，中國文化自最早的文字記載以來就強調詩歌的本質在於表達心誌與精神追求。詩歌是一個國家社會和文化圈的整體氣質所表現出的華彩。詩歌的造詣深淺與品位高低很大程度上能準確反映一個國家一個文化的興衰。中國詩歌發展的最高峰就是中國文化最昌盛的朝代－－唐朝。宋代經濟發達，人文的剛性不足，而這一點也準確地反映在詩詞方麵，雖然洋洋大觀，卻難以超越唐詩的造詣。以唐詩作詩詞學習的首選可以說是十分恰當的。

當代中國，世人目光集中在錢上，氣蘊粗鄙淺薄，也就無法令其華彩映人了。當然不能說錢是邪惡，錢是正常社會生活的血液，是基本流通工具，但政府和民眾都向錢看卻不是吉兆。物質生活是人的基本需求，本無善無惡，問題在於錢的內驅力來自於欲望。若以物質生活為社會的根本，以所生產與占據的財富衡量人生成功與否，其最終發展圖景就是欲望控製一切，生活優渥卻心靈空虛，人際感情的緊張和教育的失敗使得這樣的一些人群在很短的時間內失去對物質與社會權利的控製。而人類社會整體層麵的偏重物欲則導致自然界可用資源與可用空間的迅速枯竭，最後是人類整體被褫奪了對世界的控製。

人是物質與精神的融合體，單純強調一個側麵是錯誤的。從很多角度看，人更大程度上是精神的存在，我們更多時候是為了獲得一種心靈感受，物質刺激不過是一種載體而已。有一個大家熟知的故事，叫做珍珠翡翠白玉湯。說朱元璋登基後吃遍天下山珍海味，難以滿足自己的品味需求，忽然一天想起自己某次逃亡時在破廟裏從兩個乞丐那裏吃到的一碗湯，其滋味是所有美味佳肴都無法相比的。懸賞找到兩位乞丐後如法炮製，用刷小米飯鍋剩下的泔水，扔掉的白菜幫子和爛豆腐做出來。朱元璋以此宴請群臣，其情其景可想而知。很明顯朱元璋所回憶的是一種心靈感受，而不是具體的物質記憶。一碗半文不值的泔水湯在明太祖窮途末路時救他一命，那個心靈記憶就成了世間最美佳肴，勝過人得意時世間所有珍饈佳宴。就飲食而言，隻有食品的營養不因人的感受而改變，其他一切都是作用於感官而成為心靈感受的一個媒介。因此，片麵追求食品味道是鏡花水月的虛幻，而因為攀比某種名頭而暴殄天物的行為就更是荒唐了。從這個角度看，品味一些詩歌作品，學寫幾首古詩詞，遠比耗資巨大的浮華生活來得實在。在物欲過盛的時代提倡心靈感受是正確的方向，而倡導中國古詩詞則更是恰當其時。

詩詞的寫作過程與欣賞過程恰好相反。詩詞欣賞首先是看作品的遣詞用字，其次是格律是否得當，讀來是否有抑揚頓挫的美，再次是尋找詩歌中的意象，最後是尋找心靈感受，看是否與作者有心靈共鳴。而詩詞創作過程則恰恰相反，首先在當下的景色與社會事理中自己是否有獨特的心靈體驗與不同的感悟，然後於現實中尋找意象和意境去寄寓這樣的心靈感悟，再後是用恰當的修辭將這些意境和意象表達出來，最後用格律和抑揚頓挫的音感來調整詩詞的外觀。

在有了有價值的心靈感受以後，又選定了具體意象及作為背景的意境，就可以用詩詞格律來錘煉一篇詩歌了。當然，哪位有渾然天成之作，也就不必拘泥於詩詞格律，稍稍湊個五言七言，列個四韻八句，懂詩的人一般不會以出律來苛求。隻是那練筆之作，當以錘煉功夫為本，不可自詡神來之語。或者對四六駢體有感覺，盡可寫來，不是詩詞卻勝過詩詞了。

談詩詞不可不談格律。格律方麵的錘煉需要很深的功底才能提得上嚴格的格律。現代的中文教育在中文音律方麵都沒有足夠鍛煉，過於苛刻格律要求不現實，無法幫助達到詩歌的美感，反而會傷到詩歌的本體。詩歌首先要準確透徹地表達心靈感喟，這是詩歌的靈魂。其下層的一切意境意象以及修辭格律必須為突出這個靈魂服務。為了達到格律要求，我們可以在自己的能力範圍內去錘煉修辭，如有必要而且你自己的閱曆與想象力足夠豐富的話，盡可以在意境意象方麵選擇修正或者重組，但心靈感動卻不可改動，也不能援上或者就下，詩歌必須是真切表達自己的心靈感觸，這樣後世讀者才能透過詩歌的表麵看到充盈在其內部的靈魂。修辭直白，意象簡單都沒關係，心靈一定要真實地表達出來為好。羨慕別人的光鮮意象和華麗修辭而嫁接到自己的詩歌上，表麵上效果好，但經不起揣摩與品味。

當代人所說的古詩詞基本是指唐代確立的近體詩和鼎盛於宋代的各種詞牌，而嚴格意義上的七言古詩五言古詩很少為當代人所嚐試。近體詩中以七律的格律最為典型，依其重要程度，羅列簡述如下：

韻腳是必需的要求。第二四六八句的最後一字必須押韻，用現代漢語的說法就是韻母必須相同。因為古代發音與現代不同，所以我們現在的韻腳要求往往和古代的經典音律有所差異。以個人觀點，當以現代讀音為準，因為我們寫詩不是發給祖宗看的，是我們自己在交流。韻律之事不過讀來音韻鏗鏘，無理由以古音為雅，以當代為俗。

平仄是基本要求。初學者可以用一三五不論，二四六分明這個原則。就是說，對於七言詩，第一三五字可以不管平仄隨便用，二四六三個字必須按規矩用。典型的兩種平仄聯是這樣：

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

對仗是律詩中很漂亮的功夫，每聯第一句的每個詞與第二句相同位置的詞要在平仄上相反，而在詞性和內涵上相對。一般七律中間兩聯是最見對仗功底之處。

律詩最後一聯，第四聯，習慣稱尾聯，多采用流水對，就是兩句在意思上不作對仗，而是連貫的表達一個意象。典型如崔顥的“日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁。”與頷聯(就是第二聯)和頸聯(就是第三聯)工整對仗相比，可以看出流水對的特點。

黏的要求也比較重要。是說相鄰兩聯的平仄類型要有變化，就是下一聯首句的平仄要和上一聯第二句的平仄相似。

每句內部的平仄控製是近體詩中最複雜和最困難的部分。一般來說，首字可以完全自由，第二字因為是每句的平仄起處，沒有什麽變通的空間。第三四五六字往往整體考慮調整來達到最佳的平仄分配和抑揚頓挫效果。其中主要有下麵幾個方麵：孤平，三連平和拗救。孤平是指有韻腳的二四六八句除韻腳之外僅有一個平聲字。這樣的句子不好，要通過拗救的方式在相鄰的字中應仄的地方用平音字。也有在對句中拗救的。三連平則是第五六七字全用平音，這一般要改第五字為仄音，從而靠譜。或者改第六字為仄音，再拗救一下。如果是平常語入詩，本是最動人處，因平仄而改，雖然修辭上不拗了，意境卻拗得不行，所以大家往往就幹脆不改。三四五六字平仄出律的其他情況也可以通過拗救方式來解決。同樣也有三連仄的說法，隻是仄音頓挫變化稍多，故稍可容忍。因為七言格律是從五言之前加兩字而來，所以孤平的問題和拗救的手法多是在三四五六這幾字裏評判和運用。

因為三連平和三連仄的說法，我們就很容易理解為何古詩本是兩字一組涵義和平仄，卻在標準譜中有平平仄仄仄平平這樣的情況。

律詩因為有三句仄音結尾的句子，這第七字一律是同聲調也會感覺不佳，最好是上聲(三聲)去聲(即四聲)和入聲都用到。這稱作三聲互用。

入聲是平仄中比較難掌握的問題，主要因為普通話和中國大部分地區的發音不再有這個聲調。首先說，研究和評判古人詩詞格律，入聲是不可缺少的一個方麵。第二，我們當代人作詩必須照顧當代人的聽覺習慣，還要考慮詩歌的發展方向，而不是用老祖宗的聽覺習慣來限製自己與後人的音律使用，這頗有為古人擔憂的味道。第三，入聲主要是是在許多特定聲母韻母組合裏出現，這樣的發音是否就適合於短促的入聲，有待音律學專家從漢語發音方法和人的發音與聽覺機理上考慮，從而給出研究結論。如果單純是發音習慣問題，這入聲的考慮還是局限在專業研究為宜。

如果說詩歌的意境與靈魂是明珠，那麽詩詞格律就是盛放明珠的匣子。由於匣子做不好而拋棄了明珠，那是怎樣的行為呢？因為林林總總的原因，詩詞格律成為當代中華同胞用詩歌抒發胸臆的一大短板，而過分強調格律則成為中文詩歌發展的最主要束縛之一。所以，在格律方麵鬆綁是古詩詞發展的關鍵。如果以上格律難以掌握，可以先用幾個最簡單的規範來練一下，熟悉以後再做更細致的要求。比如這樣幾條：第一，二四六八句最後一字必須押韻，一般用平韻，首句可押可不押，三五七句最後一字必須用仄音。第二，每句中各字隻論二四六字平仄。第三，每聯整體的平仄字數要大致相當。

作詩首要是表達心靈，細部出律尚可接受，一首生澀拗口的詩也是詩，還有錘煉的機會；如果因格律的考慮而傷到甚至毀掉詩所要表達的精神與意境，那就不能算作詩而隻能算做文字遊戲了，丟失的靈魂就再也找不回來了。一首詩如果能夠將自己真實的心靈感受準確透徹地表達出來，無論詩歌形式和修辭手法，都有價值，可以是無甚格律的白話詩，也可是粗略格律的近體詩詞或古詩，當然格律意境與靈魂俱佳最好。此即所謂：“文勝質則史，質勝文則野，文質彬彬，然後君子。”