從白話文學看第二期中國文明的存在

 白話文的出現，是第二期中國文明和第一期中國文明的重要區別，著名的白話文包括禪門著作、理學語錄、白話詩調曲子、白話小說戲曲等等。這正如第三期中國文明和第二期中國文明的重要區別，是白話文登堂入室，占領廟堂，變成了公務用語。
    
    白話文在“第三期中國文明”（鴉片戰爭以後吸收了歐美基督教文明的中國文明）的時代，進入了教育、考試、公告等一切領域，構成了與“第二期中國文明”（魏晉南北朝以後吸收了西域佛教文明的中國文明）的區別。
    
    而“第二期中國文明”和“第一期中國文明”（吸收西域佛教文明以前的中國本土文明）的重要區別，就是白話文學的出現。胡適等人為了強調自己的重要性，聲稱發動了“白話文學的革命”，甚至說沒有“胡適之陳獨秀一班人”，白話文至少也得推遲出現二三十年。其實這完全是虛構的，甚至是貪天之功據為己有。
    
    漢語自古就有文言和白話之分。文言，是官方的表達形式，是公卿文人的語言和文體形式。然而，中國還存在並行的一套漢語，就是白話，這是平常老百姓會話所用的語言。相比之下，文言比白話更加嚴謹、規範和有邏輯。而白話文，則是第二期中國文明的產物，是因為佛教的傳播而興起的。
    
    在古代，官方口頭用語也並非是首都當地的白話，而是有專門的正音標準的，這就是讀書音。例如，在明朝的時候，官方的書麵語言是文言文，官方的口頭語言是以當時南京白話為基礎的《洪武正韻》這本書為參考。顯然，《洪武正韻》的發音體係比當時任何一種方言都顯得更加規範和嚴謹。 　　
    
    至於平民百姓，他們不懂文言，更不能用文言來作日常會話。他們說的都是當地的白話。但同樣不能說白話文是沒有文字的語言。中國古代文字之多、音域之闊遠遠超出現代人所使用的狹小的幾千個字的範圍，現代文就是從這個平行的漢語中演變而來的。我們可以從現存的唐宋白話文文學、元代的戲曲、明代的象《三言兩拍》等文學巨著中窺視到古代的白話文跟現代文其實並沒有太大的差別。如果不能考證它們的發音，起碼它們的語法和文字的使用在紙麵上是一目了然的。
    
    古代的白話文、五四的現代白話文、現代漢語文，幾乎沒有太大的變化，隻是現代人把西方的語法給它做了條理化和增加了很多的詞匯。
    
    魏晉南北朝以後吸收了西域佛教文明的中國文明確實是存在的，而且是和鴉片戰爭以後吸收了歐美基督教文明的第三期中國文明類似的全方位的新文明。
    
    在第二期中國文明那時，中國居民從地上坐到了椅子上。第一期中國文明裏，人們席地而坐，就像日本人和韓國人那樣，沒有椅子。“椅”在漢字裏本是木名，《詩經》有“其桐其椅”，“椅”即“梓”，是一種樹木的名稱。椅子的名稱始見於唐代，而椅子的形象則要上溯到漢魏時傳入北中國的“胡床”。敦煌285窟壁畫就有兩人分坐在椅子上的圖像；257窟壁畫中有坐方凳和交叉腿長凳的婦女；龍門蓮花洞石雕中有坐圓凳婦女。這些圖像生動地再現了南北朝時期椅、凳在仕宦貴族家庭中的使用情況。盡管當時的坐具已具備了椅子、凳子的形狀，但因其時沒有椅、凳的稱謂，人們還習慣稱之為“胡床”，在寺廟內，常用於坐禪，故又稱禪床。唐代以後，椅子的使用逐漸增多，椅子的名稱也被廣泛使用，才從床的品類中分離出來。因此，論及椅、凳的起源，必須從漢魏時的“胡床”談起。
    
    在第二期中國文明裏，除了“胡床”，還湧入了大量的“胡”：胡桃、胡琴、胡麻……還有胡人，而且是五胡亂華。在“第二期中國文明”中，中國居民的名稱也都改變了，從“漢人”變成了“唐人”，正如在第三期中國文明裏，居民的名稱也從“唐人”變成了“華人”……
    
    還有，中國的小說、戲劇，基本上也是在第二期中國文明裏發展起來的，淵源於講解佛經的變文。
    
    曆史學家湯因比在其《曆史研究插圖本》第五十章《製度、法律和哲學的複興》裏寫道：
    
    “新儒家始終宣布與道教和大乘佛教分道揚鑣，但實際上卻采納了這兩個宗教的某些最基本的教條。新儒家不僅吸收了道教的陰陽宇宙論，而且受到佛教禪宗的深刻影響。新儒家從佛教吸取了儒學本身缺少的思辨因素……新儒家的哲學複興本身反倒成了大乘佛教精神的俘虜。這就使得帝國士大夫在政治統一、社會發展的中華世界摧毀外來佛教的努力變得毫無意義了。”
    
    但是我的這位朋友，認為這些要素遠遠不夠，不足以構成一種文明，“因為還缺乏相應的意識形態”。
    
    我指出，不是有佛教相關的一切嗎？最後形成了“中國道教”（佛教化的道教），並且和“新儒家”（佛教化的儒家）一起，形成了“儒釋道三教合一”，最後形成了宋明理學……那還不足以構成新的意識形態？
    
    當然，湯因比有些言論是背離曆史事實的，例如他在《曆史研究插圖本》第五十一章《語言、文學和視覺藝術的複興》裏寫道：
    
    “由於蒙古人的統治對文化的破壞，運用生動的口語來表達的通俗文學在僵死的古文的陰影下滋長了起來。……直到1905年廢除了使用古文的科舉製度之後，中國的口語文學才獲得了解放。”
    
    這裏有兩點錯誤：
    
    1、中國的口語通俗文學不是在蒙古人禍亂的時代發展起來的，而是在此前的宋代發展起來的，那時不僅有口語的文學，還有口語的哲學著作，例如兩宋諸子的語錄等等。我認為，這是印刷術發明的結果，相當於印刷術傳入歐洲引起了宗教改革。
    
    2、中國的口語文學並不是1905年廢除了使用古文的科舉製度之後，才獲得了解放的。事實上，中國的口語文學的寫作高峰是在明朝出現的，也就是在1905年廢除了使用古文的科舉製度之前四五百年就出現了。至於“中國的口語文學獲得了解放”，則當更早，是在宋代，其形式是“話本”的出現和成熟。
    
    白話文學是相對於中國古代文言文書寫的作品而言的，是用當時的北方方言為基礎的一種書麵語形式的文學。白話文學最初是在唐代形成的，主要以當時民間的講唱文學為代表，稱之為變文，後來叫做白話。但是這種形式的語體主要流行於民間，對於當時的書麵語影響不大。到了宋代，發展出話本，到元代又興起了雜劇，語言的表現力越來越豐富，代表作品有《竇娥冤》、《西廂記》等。明清以後，四大名著的產生，正式奠定了白話文學的地位。
    
    在宋代城市的大眾娛樂場所“瓦肆”中，有一種以講故事、說笑話為主的活動，即“說話”。“說話”分為四家，即小說、講史、說經、合生。四家中，小說、講史最為重要，影響也最大。我們今天所說的小說實際上就包括了宋代的小說與講史這兩種。
    
    宋代的話本，是當時的“說話人”演講故事所用的底本。包括小說、講史、說經等說話藝人的底本，但諸宮調、影戲、傀儡戲的腳本也可以稱作話本，還有人把明清人摹擬小說話本而寫的短篇白話小說統稱為話本。
    
    話本主要包括講史和小說兩大類。前者是用淺近的文言講述曆史上的帝王將相的故事；後者指的是用通行的白話來講述平凡人的故事。宋代的講史話本有《五代史平話》、《大宋宣和遺事》、《全相平話五種》等。這些話本以正史為主要依據，但也采入一些傳說、異聞等，同時也不免虛構，以增強吸引力。它們的情節往往較曲折，篇幅較長。元明清的曆史小說正是由此演變而成的。
    
    宋代小說話本主要保存在《京本通俗小說》和《清平山堂話本》及“三言”中。一般為短篇故事，多表現現實生活，其中愛情和公案題材比較多。作品人物形象鮮明，頗具個性色彩，善於通過行動、對話表現人物性格和心理。女性形象塑造尤為成功，如《快嘴李翠蓮》中的李翠蓮、《碾玉觀音》中的璩秀秀等。情節安排曲折生動，脈絡清晰，引人入勝。基本運用白話，通俗簡明，生動活潑，有濃鬱的生活氣息。代表作有《錯斬崔寧》、《碾玉觀音》、《誌誠張主管》、《鬧樊樓多情周勝仙》等。
    
    宋元話本有各種不同的家數和名稱。小說家的話本稱作小說，都是短篇故事。講史家的話本稱作平話，一般篇幅較長，講的是曆史故事。還有稱作詩話的，如《大唐三藏取經詩話》。但有的書並不標明體裁。話本的文字詳略也有不同，大體上可以分為繁本和簡本兩種類型。繁本是語錄式的或經修訂加工的底本，語言通俗流暢，接近口語。簡本是提綱式的資料，隻記下一些故事梗概，往往是從傳奇文和筆記小說中摘錄下來的。現存話本，無論小說還是平話，多數是簡本，有些明代所刻選本所收的小說，大約經過後人的加工整理，在藝術上比較完整。
    
    話本是民間說話人的創作，既具有口頭文學清新活潑的特色，又發揚了誌怪傳奇等古代小說的優良傳統，在思想性和藝術性上都有突出的成就。因此，話本是中國小說史的一個重要發展階段。
    
    明清的白話小說主要是在話本的基礎上發展起來的。如《水滸傳》、《三國誌演義》、《西遊記》等文學名著都是宋代話本繼續發展的產物。
    
    《碾玉觀音》通過出身貧寒被賣到郡王府的女奴璩秀秀為爭得自由，尋求美好生活所進行的一係列鬥爭的描寫，表現了處於被壓迫地位的女性對愛情的追求以及同封建統治者頑強鬥爭的意誌，歌頌了他們純潔、善良的心靈和反抗精神。揭露了封建統治者對下層人民的殘酷壓迫。作品情節曲折離奇，波瀾起伏。故事以鬼魂複仇結尾，深化了主題，既表現了秀秀寧死不屈的反抗精神，又寄托了人們惡有惡報的願望。小說中秀秀的聰明美麗、心靈手巧、直率潑辣、頑強機敏，崔寧的憨厚樸實、而又怯懦，鹹安郡王的驕橫殘忍，郭排軍的狡猾奸詐，都表現得性格鮮明，栩栩如生。例如寫秀秀、崔寧在鹹安郡王府大火逃出後相見的情形：秀秀道：“你記得也不記得？”崔寧叉著手，隻應得喏。秀秀道：“當日眾人都替你喝彩‘好對夫妻！'你怎地到（倒）忘了？”崔寧又則應得喏。秀秀道：“比似隻管等待，何不今夜我和你先做夫妻？不知你意下如何？”崔寧道：“豈敢！”秀秀道：“你知道不敢，我叫將起來，教壞了你，你卻如何將我到家中，我明日府裏去說。”崔寧道：“告小娘子：要和崔寧做夫妻不妨，隻一件，這裏住不得了。”從這段對話中我們可以看到，秀秀咄咄逼人，大膽主動，相反，崔寧作為男性，卻始終處於守勢，憨態可掬。
    
    白話文來自白話，問題在於：古代白話沒有標準，由於漢語各地的方言差異，結果衍生出多種白話。在清代之後戲曲的流行以及地區之間交流開始逐漸頻繁，最早被人們廣泛認識到並認可的主要有韻白、京白、蘇白、廣白四種，也稱四大白話。
    
    1、韻白指的是中州韻，相當於明代主流官話《洪武正韻》，聽感類似於湖北話、湖南話和廣東話的雜糅，是明代的中原主流的官話。清軍入關後不久，將北京話作為官方用語，所以這種白話的出現也就越來越少。在清代主要使用於戲曲當中。
    
    2、京白是以清代的北京話為準。因為當時滿清入關後，新的官話已經取代了明代舊的官話。包括在戲曲念白中，雖然存在一些老的韻白，但是更多的是使用新的官話唱的。
    
    3、蘇白是以清代的蘇州話為準，蘇白在當時江浙還是比較流行的。
    
    4、廣白是以清代的廣州話為準，主要在兩廣地區流行。
    
    實際上，在清代，也存在其他的方言區，如閩語白話（閩白）、客家白話（客白）也是長期存在的，當時由於交通不便，很多南方方言的白話沒有得到廣泛流傳，也就缺乏主流的認同，故隻有四大白話。除此之外，還有一些北方方言是獨立的白話，如南京白話、太原白話等等，但是往往會被認為是不標準的京白而沒有得到普遍的認可。
    
    除了生活中使用白話，白話也可以出現在戲劇中：例如京劇中有兩種念白使用，京白、韻白，昆曲有韻白和蘇白，越劇使用蘇白，粵劇使用廣白；白話也可以出現在小說中，例如四大名著、《何典》。不過，這裏的京白、蘇白、廣白不是指北京話、蘇州話和廣州話，而是指廣義的北方話、吳語和粵語。例如在小說中如《海上花列傳》中的對話是發生在上海的，但是卻也是蘇白；金庸的武俠小說中，京白蘇白皆有，但卻不是北京話、蘇州話；四大小說以京白為主，《紅樓夢》對話中也有部分也蘇白，但是發生的事件不在北京；越劇使用蘇白但不是蘇州話，而是以嵊州話為基礎的越劇音。
    
    清代末，出現了漢語標準音，那麽其他“白話”這個稱呼就為“方言”所取代。到了現在，“白話”這個名詞也就專門用作指清代的方言。在戲曲中，還存在白話的叫法，指的是清代當時的方言。比如，京劇當中的“京白”就是指清代的北京話，比如京白“笑”這個字讀作“siao”，而北京話讀作“xiao”。
    
    隻是進入了第三期中國文明之後，白話文成為社會主流，因此自身也受到了社會主流的規範。
    
    附錄：
    
    [小說]
    
    小說是文學的一種樣式，一般描寫人物故事，塑造多種多樣的人物形象，但亦有例外。
    
    它是擁有完整布局、發展及主題的文學作品。
    
    而對話是不是具有鮮明的個性，每個人物說的話是不是有獨特的語言風格，是衡量小說水準的一個重要標準。
    
    與其他文學樣式相比，小說的容量較大，它可以細致的展現人物性格和人物命運，可以表現錯綜複雜的矛盾衝突，同時還可以描述人物所處的社會生活環境。
    
    中文裏的“小說”一詞，最早見於《莊子·外物》：“飾小說以幹縣令，其於大達亦遠矣。”這裏所說的小說，是指瑣碎的言談、小的道理，與現時所說的小說相差甚遠。文學中，小說通常指長篇小說、中篇、短篇小說和詩的形式。
    
    英文“Novel”是指篇幅較長的小說（參見長篇小說），而“Fiction”是指虛構的故事作品（不限於文字）。中文的“小說”嚴格來說沒有單一合適的英語單字可以對應，但是大多翻譯會將英文的“Novel”譯為中文的“小說”。
    
    在十九世紀以前，東西方的小說可以說是獨立發展的。西方有偵探小說或推理小說，中國有相似而又有所不同公案小說，公案小說會突然插入罪犯死後在陰司所受的懲罰，這種方式讓西方讀者驚訝不已。
    
    東方
    
    中國文學或其他東方文學有大量取材自印度佛經文學。《摩訶婆羅多》與《羅摩衍那》是印度兩大史詩，雖然是詩歌，但內容有故事性，在古代印度以口頭吟誦的方式創作流傳。中國小說《西遊記》中的孫悟空的形像，有人說是來自神猴哈奴曼。朝鮮古典小說《免子傳》的原型故事也是取材自佛經故事。
    
    中國
    
    東漢班固《藝文誌》：“小說家者流，蓋出於稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也。”即謂春秋戰國時代，小說指街頭巷尾的民間雜談，並無現在小說的意義（雖然在當時，如《燕丹子》等文，已可視為現代意義的小說了）。又《莊子》嚐雲：“飾小說以幹縣令。”這裏的「小說」指的是一些無關大道的言辭，也就是所謂的叢殘小語，當時是跟「大道」對著提的。一直到漢以前皆為如此。
    
    到了魏晉南北朝，中國開始出現筆記小說，誌人類者如南朝宋劉義慶主編之《世說新語》、誌怪類者如幹寶《搜神記》、張華《博物誌》等，這些書司法民間神話傳說影響，內容已具小說之雛形。
    
    在隋唐兩代，中國開始出現一類叫「傳奇」的文體，已算是具完整情結、深刻主題及敘事技巧的文言短篇小說、大致分為愛情（如：元稹《鶯鶯傳》）、劍俠（如杜光庭的《虯髯客傳》）和神怪三類，多收於宋李昉《太平廣記》中。
    
    除此之外，唐代還出現了變文。變文是以詩歌和散文結合（韻白結合）、有說有唱的文學，以鋪陳故事為主。最早是佛教為了宣傳教義，出現了專門說故事的講俗僧所說的故事（如：目蓮救母），後有人依其韻白結合的方式來寫作曆史故事（如：《明妃傳》、《列國傳》）。影響明清長篇小說，其內時時夾雜一些詩詞歌賦或駢文，也算是變文的轉用。
    
    宋代因為引進一年二熟的占城稻（綠色革命）和開始使用風箱（火力革新），使宋代經濟快速成長，富有的下層階級民眾增多，有了閑錢，到茶館喝茶及聽說書自然流行起來，一說小說起於宋仁宗。其說書人所做的話本，內容多以口語白話文寫作，以便講解，而這些說書人的話本的故事內容很多被後世章回小說的作者拿來做參考。周密《武林舊事》卷六“諸色伎藝人”條提供南宋臨安講史藝人名錄：“演史：喬萬卷、許貢士、張解元、周八官人、檀溪子、陳進士、陳一飛、陳三官人、林宣教、徐宣教、李郎中、武書生、劉進士、鞏八官人、徐繼先、穆書生、戴書生、王貢士、陸進士、丘幾山、張小娘子、宋小娘子、陳小娘子。”
    
    中國白話小說之代表為章回小說，在元代開始有具體的形式，到了明清成為小說主流，元代者有《水滸傳》，明代者有吳承恩《西遊記》、蘭陵笑笑生《金瓶梅》、羅貫中《三國演義》（三國演義比較特殊，其內容文體為文言文章回小說）等，清代者前期有曹雪芹《紅樓夢》、吳敬梓《儒林外史》等，晚期由於清朝受到列強入侵、以及內部腐敗等因素，小說逐漸出現諷刺時政的內容，而此類小說被稱為「譴責小說」，如李伯元《官場現形記》、曾樸《孽海花》、吳趼人《二十年目睹之怪現狀》、劉鶚《老殘遊記》等書，皆為滿清晚期之諷刺小說之代表，以上四書，合稱「晚清四大譴責小說」。
    
    雖然明清小說文體以章回小說為主，明清時代依舊有非章回小說的小說作品出現，如明代之馮夢龍《三言》（《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》）、淩蒙初《二拍》（《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》）等白話短篇小說集；又清代蒲鬆齡所著之《聊齋誌異》以文言寫成，內容體製近似於唐代傳奇。
    
    民國以後，東西小說創作逐漸合流，魯迅《狂人日記》為中國近代第一部白話小說，而時至今日，中國小說創作仍不輟，隻是關於創作自由方麵的問題，仍舊有著不少問題。
    
    日本
    
    日本的長篇小說《源氏物語》是世界上最早的長篇小說，成書在公元1001年至1008年間，為日本女作家紫式部所作。日本的近代文學以坪內逍遙1895年的作品《小說神髓》開啟了嶄新的一頁，二葉亭四迷的《小說總論》呼應坪內逍遙的看法，他的作品《浮雲》實踐了《小說神髓》的寫實精神，而尾崎紅葉的「硯友社」則居於當時寫實主義之顯學地位。一些新進日本作家及其作品如國木田獨步的小說《春之鳥》、田山花袋的《棉被》、夏目漱石的《我是貓》、森鷗外的《舞姬》、芥川龍之介的《羅生門》、橫光利一的《上海》、太宰治的《人間失格》、尾崎紅葉的《金色夜叉》以及泉鏡花的《高野聖》等都是因為《小說神髓》的影響新小說創作。坪內逍遙還是第一位把莎士比亞全集翻譯成日文的學者，“小說”一詞在日本普遍使用，亦始於坪內逍遙。
    
    西方
    
    在十七世紀之前的歐洲，「Novel」這個字的意思其實是指小故事和長篇的散文之間的一種短故事的文學形式（相當於現代所謂的短篇小說）。例如，塞萬提斯的《模範小說集》是短篇的故事集，不拘泥於當時的散文形式，而創造出一種「新的故事敘述」了。
    
    在另一方麵，塞凡提斯所寫的《唐吉訶德》表現出作者的世界觀，同時也呈現人物們的成長和糾葛、心理的變化，和近代的作品一樣，其主要著眼點在於「人」此一個體，因此他被稱為「近代小說之祖」。基於同樣理由，笛福和他所創作出的《魯濱遜漂流記》也被普遍認為是「近代小說之祖」。
    
    近代小說的起源，是十八世紀在法蘭西所流行的書信體小說（以信的形式或互通書信的形式創作的文學）。近代小說的發展，一般認為和十八世紀以後的英國、法蘭西等地中產階級的勃興息息相關。這些識字率比較高而且比較富裕的人們成為其主要的讀者群，也就是說，近代小說是因應其獨特的需要而發展的。
    
    分類
    
    小說的體係異常龐大，以不同方式分類都可以分出不同而且眾多的類別。
    
    微型小說
    
    比短篇更短的小說完全符合瞬息萬變的現代社會中忙碌的人們的閱讀習慣。幾乎每天都可以看到人們為這類的小說賦予一個新名詞和新定義，例如極短篇、精短小說、超短篇小說、微信息小說、一分鍾小說、一袋煙小說、袖珍小說、焦點小說、瞳孔小說、拇指小說、迷你小說等，族繁不及備載，連專門的文學研究者也很難如數家珍分敘其定義，一般人更容易混淆，故總論之。
    
    一般認為小小說的篇幅應在兩千字以下。因為題材常是生活經驗的片段，因此可以是有頭無尾、有尾無頭、甚至無頭無尾。高潮放在結尾，高潮一出馬上完結，營造餘音繞梁的意境。由於比短篇更短，字句也需要更加精練，題材能見微知著者為佳。一個意外的結局雖然能吸引眼球，但文章短還是要有伏筆呼應，甚至比起給予讀者意外、應該更重視能否帶給讀者感動。
    
    短篇小說
    
    平均篇幅在萬言左右的小說會被劃歸短篇小說。在它的特色中有所謂三一律——一人一地一時，也就是減少角色、縮小舞台、短化故事中流動的時間。另外，雖然它們時常惜墨如金，但一般認為短篇小說仍應符合小說的原始定義、也就是對細節有足夠的刻劃，絕非長篇故事的節略或綱要。
    
    中篇小說
    
    平均字數三至四萬字的小說，一般認為是較容易成功的小說。因為對初涉創作領域的人而言，寫作長篇易陷入多數的情節造成淩亂難收的困境，而寫作短篇不是轉折太少而單調、就是轉折太多卻顯得擁擠。這時考慮將原本的構想改成中篇是一個廣受推薦的建議。
    
    長篇小說
    
    一般認為字數在六萬或十萬以上的為長篇小說。如果作者打算表現人生中常見的錯綜複雜關係，則必須使用這麽大的篇幅。通常就算是筆調輕鬆的長篇小說，也會有一個內裏的嚴肅主題，否則很容易陷入無組織或是淩亂。初涉者在寫作長篇時最需注意全局對主題的呼應、結構的嚴密性、以及避免重複矛盾或缺漏。
    
    如上所述，白話小說、白話文學，在中國行之久矣，何需等到1910年代的“新文化運動”之後才會興起？
    
    中國的白話文學，是第二期中國文明的產物，而非第三期中國文明的產物。


來源：博訊網   作者：謝選駿