詩美創造學 [轉載] 供批判或研習

轉載自網路，原作者： 毛翰

毛翰（1955- ）湖北廣水人。曾任西南師範大學中國新詩研究所教授，主編《中國詩歌年鑒》。現任華僑大學文學院教授，中國現當代文學碩士點帶頭人，“詩和歌詞的理論與創作”方向碩士生導師。出版有《曆代花鳥詩》《曆代帝王詩》《袁枚〈續詩品〉譯釋》《中國新詩選美》《中華詩歌大辭典》《20世紀中國新詩分類鑒賞大係》《海妖的歌聲：現代女性愛情詩論》《詩美創造學》及詩集《詩蝶》《陪你走過這個季節》《中國當代詩壇中鋒：十家詩選》（合集）等20餘種。


第一章　什麽是詩  
 

1、詩的定義

　　詩學關於詩，就像美學關於美一樣，很難有一個公認的定義。如果你去問一位詩學家“什麽是詩”，就像你去問一位美學家“什麽是美”一樣，是難以得到滿意的回答的。詩之所以難於定義，大概因為“它是太屬於精神世界，太縹緲了”(1)。而且，詩有廣義與狹義之分，當詩的廣義與狹義攪在一起時，“什麽是詩”就顯得更為紛紜複雜了。海德格爾就不滿於“把詩歸入文學”、對“詩必在文學之中謀得其存在形式”(2)不以為然。這不免是偏頗之論。詩是一種語言藝術，它當然應該屬於文學，文學包括詩、散文、小說和戲劇等，這難道還有疑問嗎？不過，這裏所謂的詩，隻是狹義的詩。詩還有一種廣義。廣義的詩就不再屬於文學，不再是文學的一個分支和組成部分了。海氏的不滿也是有道理的。
當我們把廣義的詩與狹義的詩區分開來，就可以避免許多混亂，詩的定義也就開始明晰了。

廣義的詩

廣義的詩，是一切藝術（包括作為語言藝術的文學）的通稱，是自然美、藝術美和人生美的代名詞，是人類觀照世界的一種方式，是人的靈魂逃逸現實後的棲息方式。
作為藝術的通稱，我們可以說，一切藝術都是詩：音樂是在時間坐標上流動的詩，繪畫、雕塑是二維或三維空間裏的具象的詩，建築是對空間進行格式化的詩，(3)舞蹈是人的形體語言在時間和空間一同展開的詩，散文、小說是無韻的詩（試讀《莊子》和《紅樓夢》）。亞裏士多德的《詩學》實際上是文藝理論，是藝術哲學。就連司馬遷的《史記》也被譽為“無韻之《離騷》”。世界幾大宗教的經典文獻如《聖經》《佛經》《古蘭經》，也不妨說都是詩。
作為自然美的代名詞，藍天白雲是詩，山水田園是詩，鶯歌燕舞是詩，桃紅柳綠是詩，海上明月是詩，大漠孤煙是詩，枯藤老樹昏鴉是詩，小橋流水人家是詩，東南西北是詩，春夏秋冬是詩，天籟是詩，人體也是詩……
作為藝術美的代名詞，旋律是詩，色彩是詩，線條是詩，結構是詩；雄渾激越是詩，輕靈優雅是詩，壯麗崇高是詩，恬靜閑適也是詩……
作為人生美的代名詞，青春是詩，愛情是詩，事業是詩，理想是詩，天真是詩，智慧是詩，守望是詩，淡泊是詩，入世出世皆可為詩……
一切美好的東西都可以用詩來形容：詩一般的風景，詩一般的國度，詩一般的語言，詩一般的年華，詩一般的時代……
詩的意義還在於，它是人類觀照世界的基本方式之一。

人類觀照世界的方式，大致有兩種：科學的方式和詩的方式（後者包括哲學的方式和宗教的方式）。科學是反映現實世界各種現象的本質和規律的分科的知識體係。但科學並不等於一切真理，甚至不等於真理，因為科學並不總是正確的。例如，認為太陽是宇宙中心的“日心說”，曾經是人們信奉的科學真理吧，布魯諾就是為之獻身的，可是在今人看來，它的真理性已經微乎其微了，它隻不過是一個新的謬見，它取代“地心說”，不過是以五十步笑百步罷了。科學有自己的局限性，許多真理、許多價值是在科學之外的。科學之外，人們抵達真理的方式就是詩的方式。詩是人類對世界的一種超越科學實證的美妙的幻想的直覺的把握。

我們生存在這個世界上，可我們並不知道生命是什麽？一些有機無機的物質怎麽就化育出了生命？我們不知道生命從何處來，到何處去？不知道靈與肉、神與形、意識與存在的關係。我們也不知道自己置身其中的這個宇宙是什麽？不知道茫茫宇宙中是否還有另一個生命的天國，以及如何抵達？我們不知道生命與宇宙存在的意義，不知道以我們的感官所能感知，以我們的智力所能理解的這個世界以外還有什麽存在？盡管在不久前，我們有了宇宙大爆炸理論（這一理論近乎玄想，它是不是科學真理還很值得懷疑），在千年之交，又宣稱破譯了人類基因密碼，我們今天對宇宙的認識，對生命的認識，究竟在多大程度上接近著終極真理？別忘了，過去時代的人們，也總是覺得自己已經接近了終極真理。十九世紀就有科學家宣稱，科學大略已定，未來的人們所能做的，隻是在小數點後麵再添幾位有效數，使之更精確一點兒罷了。他何曾想到，相對論一出，傳統物理學便成了昨日黃花。盡管二十世紀下半葉，人類的飛船開始出發，從月球到冥王星，由近及遠，探訪著太陽係，但相對於無限深邃的宇宙太空，人類邁出的這一步何其微小。人類今天對宇宙的認識，比起蓋天說、地心說、日心說時代究竟進步了多少？

今人架設起龐大的射電望遠鏡群，試圖搜索到天外文明的信息，這與古人“危樓高百尺，手可摘星辰。不敢高聲語，恐驚天上人”(4)的天真模樣，是否同樣幼稚可笑？在茫茫宇宙中，地球不過是一粒微塵，寄生於這粒微塵之上，以人之渺小，欲窮盡宇宙的無窮奧秘，科學的局限性不言而喻。人類可以抵達的宇宙空間極為有限，人類至今還遠未跨出太陽係，將來也不可能走得太遠。而科學不可企及的地方，就屬於詩。我們不知道生命是什麽？就說生命是一首美妙絕倫的詩。我們不知道宇宙是什麽？就說宇宙是一篇浩淼無垠的詩。麵對這個充滿神秘與奇幻，充滿詩意與暗示的世界，詩的直覺與科學的理性相對應，是人類抵達關於生命和宇宙的終極真理的另一種取向和姿態，在體味存在、完善人生的最高境界裏，詩與科學殊途同歸。

宇宙大爆炸的理論一經創立，就有一個人人都可能提出來的問題：如果現在的宇宙是大約150億年前那一次大爆炸的產物，那麽大爆炸之前的宇宙又是什麽樣子呢？“大爆炸以前是什麽樣子？嚴格地說，什麽也沒有，就連空間和時間也沒有。”這一回答見於《聯合國教科文組織〈1998世界科學報告〉摘要：科學的未來是什麽？》。大爆炸理論可謂二十世紀人類關於宇宙起源的最新科學解釋。可是早在兩千五百多年以前，中國的先哲老子就曾說過：“天下萬物生於有，有生於無。”(5)“無”是什麽？“無”也許就是所謂“什麽也沒有”，就是所謂正反物質遇合釋放能量之後的湮滅狀態，就是大爆炸之前的本真狀態。在《老子》那裏，“無”就是開天辟地之前的“混成之物”：“有物混成，先天地生；寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天下母。”（6）古人的詩思與今人的科學之思的神奇的吻合，不能不讓人驚訝！

複製生命的所謂克隆技術在二十世紀末才問世，克隆思想在中國卻是古已有之，孫悟空就擅長此道，他抓一把猴毛，吹一口氣，就能複製出許多個小孫悟空。作為藝術形象的孫悟空的創造者已經意識到，一根猴毛即已包含了複製一隻猴子所需要的全部遺傳信息。《西遊記》是一部神話小說，也是一部神話的詩。從詩人克隆猴，到科學家克隆羊，詩思得到了科學的驗證。傳統中醫關於氣火虛實的理論，關於人體五髒與金木水火土五行一一對應的理論，就是一種詩的表述：“肝主木而應春，其位東，於身為筋而力生焉；心主火而應夏，其位南，於身為舌而言發焉；肺主金而應秋，其位西，於身屬鼻而氣通焉；腎主水而應冬，其位北，於身屬耳而聽聞焉；脾主土而應於四季，其位中，於身為形而色潤焉。”（7）你可以說這種表述是不科學的，卻不能說它是無價值的，中醫的療效就是其價值的證明。雲南西雙版納等一些地方的人們認為，樹木有靈，不能隨意砍伐，山水有神，不能隨意冒犯，否則是要遭報應的。這樣一種帶有迷信色彩的觀念，這樣一種與天人合一的哲學觀相通的，對人與自然的關係的詩化的理解和表述，其價值也是顯而易見的，如果沒有這樣一種詩質的“迷信”造就人與自然相處的行為規範，等到現代科學的環保觀念的形成和普及，人類的家園早就更加麵目全非了。

作為人類觀照世界的兩種基本方式，詩與科學相生相克，相輔相成。
“明月幾時有，把酒問青天”，月亮從來就是屬於詩的。待到阿波羅飛船登上月球，詩就把這一領地讓給了科學，自己則深入到更為遙遠更為廣袤的星空去了。據說，現代科學已經觀測到了一二百億光年之外的天體，那些天體所發出的光是經過一二百億年的傳播才到達地球的，就是說，今人所看到的，還是那些天體一二百億年前的樣子。至於它們現在的樣子，我們得再過一二百億年才可能見到。換句話說，那些今天想必早已麵目全非的天體，是我們人類以科學方式所永遠也無法抵達，甚至永遠也無法觀測到的。那個世界永遠都隻能屬於詩了。人類以科學方法所能觀測到的全部宇宙，大概隻能是包括銀河係和若幹河外星係在內的這個直徑約五六百億光年的物理宇宙。這個宇宙之外還有什麽存在？是否還有許多個與之類似的或不類似的宇宙存在？如何存在？這就不是科學所能回答的了。這個宇宙之外的宇宙也將永遠屬於詩。

而以現在這樣每十八個月翻一番的發展速度，據說在今後幾十年的時間內，電腦的智力將遠遠超過人腦的智力，屆時，電腦軟件還將自動升級，迅速“進化”。超智慧的電腦將擺脫人類的控製，通過互聯網做它自己想做的一切，包括操縱地球上的事物，包括飛離地球，開發宇宙。其結局是今天的人類難以想象的。如果電腦對人類不懷好意，將是人類的災難或末日，一些電腦科學家正對此憂心忡忡。另一方麵，人類也可能讓自己的意識“數字化”進入電腦網絡世界，從而獲得靈魂的永生。那時，世界上將不隻有生物學意義上的人了，“人”與電腦智慧將共生於一個虛擬的網絡世界裏，不分彼此。果真到了那一天，科學將不再是傳統意義上的科學，而變得詩意盎然，或者就是詩了。

麵對星空的浩淼和人生的虛幻，念及生命沒有目的，靈魂沒有歸宿，我們每一個人都可能喚起一份本真的詩情，勾起一份本原的詩思，抒發一通屈子《天問》式的迷茫和感動。麵對塵世的悲歡炎涼，忘卻世俗的欲望和功利，浮躁之餘，我們又不免會有一份詩意的纏綿和感傷。
作為人類的精神家園，作為靈魂的一種寄托和棲息方式，詩與宗教相通。而宗教作為靈魂的慰藉，是如此地不可靠，在科學昌明的今天，上帝存在與否早已成為疑問。蔡元培曾經提倡“以美育代宗教”，想必也是希望在宗教幻滅，在“上帝死了”之後，還有一種方式詩化人生，讓無根的漂萍般的人生還有一個皈依，讓茫然無助的人生還有一種形而上的向往和追求，而不至於像當今世界的“後現代”們，在解構、顛覆、虛無了一切價值之後，六神無主地瘋癲下去，像當今中國某些不知詩為何物的暴發戶們，除了吃喝嫖賭，吸毒，就是給自己修墳墓。
是的，尋求世界和人生的最高真諦、終極真理，是我們靈魂的需求。上帝或許會死，詩神卻永遠不會死。上帝死了之後，詩神更加任重道遠。

狹義的詩

不過，我們這門課要討論的卻主要是狹義的詩。狹義的詩，就是從巴比倫英雄史詩《吉爾伽美什》（8）以來，尤其是中國的《詩經》和古希臘的荷馬史詩以來，幾千年一直被創作、傳播和鑒賞著的，在中國近代以前一直被奉為文學正宗的那種文體。

關於狹義的詩，它的定義，古今中外也是眾說紛紜，莫衷一是的。商務印書館1928年出版的楊鴻烈的《中國詩學大綱》曾列舉了中國古今關於詩的定義達40種之多。美國詩人卡爾•桑德堡的《詩的定義（初形）試擬》則列舉了38種（9）。實際上，古往今來的詩人和學者關於詩的定義肯定還不止這些。試略舉若幹：《毛詩序》說，“詩者，誌之所之也。在心為誌，發言為詩。”嚴羽《滄浪詩話》說，“詩者，吟詠性情也。”郭思《林泉高致》說，“詩是無形畫，畫是有形詩”。薑夔《白石道人詩說》以為“守法度曰詩”。章太炎《答曹聚仁論白話詩》更以為，“以廣義言，凡有韻者，皆詩之流。……《百家姓》然，《醫方歌訣》亦然。以工拙計，詩人或不為，亦不得謂非詩之流也。”古希臘詩人西蒙尼德說，“詩是有聲畫，畫是無聲詩。”但丁《論俗語》說，“詩不是別的，而是寫得合乎韻律、講究修辭的虛構故事。”卜迦丘《異教諸神譜係》說，“詩源於一個很古的希臘語詞Poetes，它的意義是拉丁語中所謂的精致的講話。”“詩是一門實踐的藝術，它發源於上帝的胸懷。”雪萊《詩辯》說，“詩是最快樂最良善的心靈中最快樂最良善的瞬間的記錄。”華滋華斯《〈抒情歌謠集〉序言》說，“詩是一切知識的精華，它是整個科學麵部的強烈表情。”柯勒律治說，“詩是最佳詞語的最佳排列。”別林斯基《詩歌的分類和分科》說，“詩歌是最高的藝術體裁。……詩歌用流暢的人類語言來表達，這語言既是音響，又是圖畫，又是明確的、清楚說出的概念。因此，詩歌包含著其他藝術的一切因素，仿佛把其他藝術分別擁有的各種手段都畢備於一身了。詩歌是藝術的整體，是藝術的全部機構，它網絡藝術的一切方向，把藝術的一切差別清楚而且明確地包含在自身之內。”艾略特《詩歌的作用》說，“詩歌是生命意識的最高點，具有偉大的生命力和對生命的最敏銳的感覺。”

關於“詩是什麽”，各家所言，各有獨到和精辟之處：強調詩乃“誌之所之”、“吟詠性情”或“生命意識”的，是著眼於詩的內容；強調詩是“無形畫”、“有聲畫”或“既是音響，又是圖畫”的，是著眼於詩的意象特征；強調詩是“法度”，是“精致的講話”，是“最佳詞語的最佳排列”，或索性以押韻為詩，是著眼於詩的形式；強調詩“發源於上帝的胸懷”，是“一切知識的精華”，是“科學麵部的表情”，是“最高的藝術體裁”，則是著眼於詩的本質。就算是盲人摸象吧，許多“盲人”各執一辭的“摸象”結論之和，也就與“全象”相去不遠了（10）。

當今流行的各種“主義”的詩學理論，也都有自己關於詩的定義：
現實主義詩學認為：詩是現實生活在詩人心中的反映。隻有現實生活，才是詩及一切藝術的源泉。詩人是生活的歌手，詩是對生活的歌唱。
浪漫主義詩學認為：詩人是情種，詩人心中的情感投射給世界，世間萬事萬物就會為之詩化。所以，詩應該是詩人的自我表現，是詩人情懷的直抒，是詩人的心靈對理想世界的呼喚。
象征主義詩學認為：人的主觀精神世界與客觀物質世界之間存在著神秘的感應契合關係，外界的（自然的、社會的）萬物萬事都是人的心靈的微妙象征。詩的創作，就是到外在世界去尋找與內在心靈相對應的事物構成的物象（自然意象）或事象（社會意象），借以傳達詩人的內心隱秘。這些象征性物象和事象，具有暗示性、不確指性，有著多重隱喻的意義。
形式主義詩學認為：詩隻是有意味的語言藝術形式。任何一種“內容”隻有經過“形式化”才能成為藝術。形式並不屈從於內容。詩人對美的追求，趨向於形式的自主創造。形式的自主品質，意味著詩人有批判社會現實、開拓美的世界的自主權力。在極端的形式主義詩學看來，詩隻是一種語言工藝。
心理分析主義詩學認為：做詩猶如做夢，詩就是詩人的“白日夢”。常人做夢，是人的本能情欲等在社會道德和人的理性意識壓製下得不到滿足，轉移到夢中去發泄。詩人做詩，是把他在現實世界無法滿足的本能情欲等，轉移到幻想的世界中去加以宣泄。二者的不同之處在於，詩有一個可供審美欣賞的藝術形式，這種藝術形式是詩把本能情欲加以美化的偽裝。（在這個意義上，“愛情詩是男人炫耀他的豔遇”的說法，就不純粹是調侃。）同時，將情欲轉移到藝術世界，也是對本能情欲的升華。而二者的相同之處在於，做詩與做夢都是不用邏輯思維而用形象思維的精神活動（11）。
各種流派關於詩的定義，各有側重，各有其偏激和深刻。

二十世紀五六十年代流行的是何其芳的定義：“詩歌是一種最集中地反映社會生活的文學體裁，它飽和著豐富的想象和情感，常常以直接抒情的方式來表現，語言精煉，音調和諧，有鮮明的節奏和韻律。（12）”這應該說是那個時代流行的現實主義和浪漫主義相結合的詩的定義，並且包含著何其芳對詩的形式美、格律美的強調。
八十年代初，呂進提出了一個更為簡潔的關於詩的定義：“詩是歌唱生活的最高語言藝術，它通常是詩人感情的直寫。（13）”這個定義既有別於何其芳式的詩歌定義，也有別於新崛起的先鋒派的詩歌定義。

如果拋開一切主義和流派，在純技術層麵上，隻用一句話給詩下一個最簡潔的定義，我想是否可以這樣說：
詩是以具有樂感的語言借助意象抒寫情思和美的藝術。
──詩是藝術，詩是語言藝術，詩是抒寫情思的藝術，詩也不妨是唯美的藝術，詩是借助意象表現的，詩的語言是具有樂感的。
樂感即音樂性，包括節奏、韻律等，這是詩歌語言區別於散文語言的一個重要特征。

意象是詩學中一個極為重要的概念。作為一門語言藝術，詩一般不會通篇以抽象語言直接表達抽象的情思，而要借助意象表達。什麽是意象？簡單地說，意象就是融匯著詩人主觀情思的客觀物象。譬如寫一首愛情詩，詩人不止會說：“我好想你呀！”“我想死你了！”“我對你的愛永遠都不會改變！”“我活一天就會想你一天呀！”而會以飽蘊深情的意象，做委婉的表達，如“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始幹”──我要傾訴對你的思慕，就像春蠶吐絲，至死不渝呀！因為得不到你的愛，我傷心落淚，就像燃燒的蠟燭，生命一息尚存，淚流就一息不止呢！情絲無盡的蠶、淚流不止的燭，就是詩中借以寄托情思的意象。

詩要表現的，是詩人的主觀世界，和詩人所麵對的客觀世界。在主觀世界一方，詩要表現的是情理美，即詩人對世界和人生的情感體驗、思想穎悟以及審美感受。客觀世界要求於詩的，則是敘事和狀物，敘社會之事，狀自然之物。其所狀之物、所敘之事，往往也作為意象，借以寄寓主觀的情思及美感。

　　
2、好詩的必備素質

　　“天意君須會，人間要好詩。（14）”所謂好詩，應該是能夠給讀者以精神營養和審美愉悅的，有助於社會精神境界優化的，應該是經典性的，有著長久的藝術魅力，可以傳世的。好詩的必備素質，具體說來，大致有三條：永恒的主題，卓越的藝術表現，以及詩人高尚的人格風範。

永恒的主題
作為好詩，其主題首先應該是永恒的，是能夠穿越時空，對人類有著久遠的感召力和感染力的。

吾日出而作，
日入而息。
鑿井而飲，
耕田而食。
帝力何有於我哉？

　　這首《擊壤歌》（15）相傳是唐堯時代的民歌。作息的自由自在，飲食的自給自足，天、地、人三者和諧統一，山高皇帝遠，帝王的威力和影響似有若無，這充滿詩意的田園生活令人神往。作為中國上古的詩歌，曆經數千年，至今仍然膾炙人口，其熱愛生活、崇尚自由、藐視皇權的主題，應該是一個首要因素。此歌為後世樂道，傳誦不已，則是由於社會生活的非理想化，王權帝力的專製統治和苛捐雜稅的殘酷剝削給人民帶來的無盡的哀怨，造成的強烈反差。

詩的主題大致有三種，即社會主題、自然主題、人生主題。詩是關懷人的。人有社會本質，也有自然本質。當詩關懷社會、關懷社會人的時候，即具有社會主題；當詩關懷自然、關懷自然人的時候，即具有自然主題。社會主題與自然主題疊印時，即為人生主題。真善美融會於這三種主題中，都可能成為詩的永恒的主題。
社會主題的詩為社會抒情詩，即通常所謂政治抒情詩。詩在關注社會時，應該是人類良知和社會正義的化身，關切民生疾苦，政治清濁，憂國憂民，憤世疾俗，表現對美好的社會理想的謳歌和呼喚，對社會現實非理想化的焦慮和不滿。從先秦屈原，盛唐李、杜，直至近代龔自珍、秋瑾，中國詩歌的這一主題源遠流長。

政治抒情詩要想傳世，要想避免速朽的命運，先得弄清詩與政治的關係。在政治看來，詩以及一切文學藝術，都應該匍匐在其大旗之下，事君事父般無條件地為其服務。在詩看來，詩有自己的尊嚴和使命，既不能一概拒絕為政治服務，也不能盲目為政治服務。詩在關注社會時，必須獨立自主地審視政治，審視時代，善則揚之，惡則刺之。詩人應該有這樣的自信：政治是變幻的，詩則可望是永恒的；政治是世俗的，詩則是不乏神性的；政治可能是肮髒的，詩則必須是聖潔的。詩不可不假思索地為政治鼓吹，更不可昧著良心，阿諛權貴，粉飾太平，欺世愚民。詩人們應該了解，傳誦至今的曆代詩歌名篇，沒有一篇是以阿諛粉飾見稱之作。諛上、邀寵、飾非、愚民者或可得逞於一時，決不能得計於永遠。

最有時代特色的東西，有時恰恰是最有時代局限的東西，速朽的東西。改革開放前出版的文學教程，在評述中國古代文學或外國文學作品時往往有這麽一句套話，“由於階級的和時代的局限……”當代的人們總是自以為正確，自以為是曆史的裁判者，卻忘了自己也可能不正確，也將被曆史所裁判。而曾經充斥媒體的當代許多政治抒情詩的表現是令人遺憾的。作為某種時代精神的傳聲筒，作為某種流行的政治話語的分行轉述，它們往往乘時而作，其興也勃焉，待事過境遷，其亡也忽焉。試想，上一世紀五六十年代獨領風騷的政治抒情詩，如今還有幾首可傳可誦？改革開放前那些喧囂一時的頌歌和戰歌，如今還有幾首可堪卒讀？反胡風、反右、大躍進、反右傾、文革……當那些政治運動被逐一否定之後，當“史無前例的無產階級文化大革命”被重新命名為“十年浩劫”之後，作為那些運動中“寫中心唱中心”的產物，不成為殉葬品入土為安豈不怪哉！例如，在乍暖還寒的1957年，郭沫若這樣“用魯迅韻”：“右派猖狂蠢動時，溫情那許一絲絲！已將率土成公物，竟有幺魔倒大旗。毒草必須成糞壤，爭鳴方好詠新詩……”在天真爛漫的1958年，有這樣一首“民歌”：“單幹好比獨木橋，走一步來搖三搖；互助組好比石板橋，風吹雨打不堅牢；合作社鐵橋雖然好，人多車稠擠不了；人民公社是金橋，通向天堂路一條。”在餓殍遍野的1959-1961年，賀敬之這樣放聲歌唱：“桂林的山啊漓江的水，祖國的笑容這樣美！”在十年浩劫中，有這樣一首響徹雲霄的頌歌：“無產階級文化大革命就是好，就是好來就是好來就是好……”其真偽善惡美醜，是非曲直，還須留待後人評說嗎？由於其主題經不起曆史的檢驗，其作品注定速朽，即便其藝術上不無可取之處，如有句無篇的《桂林山水歌》。

詩的主題要有永恒性，麵對政治，美刺兩端應該側重於刺。因為在其位謀其政，對於為政者，為政有方是其本分，失職瀆職是其罪過。為政者受雇於社會公眾，其地位原本是社會公仆，豈有仆人完成了（甚至根本沒有完成）本職工作，便要受用許多肉麻的讚歌頌歌諛歌之理？孔夫子關於詩的社會功能的興觀群怨說（16），有一條“可以怨”，卻並沒有與之對應的“可以頌”，這是意味深長的。縱觀詩史，傳世者多《離騷》一脈怨刺之歌，卻絕少頌聖之作。

自然主題，有時是生命主題。這類詩關注的是人的自然存在，其思緒常縈繞於人的生命存在的目的和意義，即所謂“生命意識”，縈回於宇宙時空以及人與它的關係，即所謂“宇宙意識”。表現的常常是生命個體存在的困惑：我從哪裏來？我為何而來？我往哪裏去？誰與我同去？由於天地悠悠過客匆匆，由於生命個體存在的終極悲劇的陰影籠罩，及宇宙時空的渺不可知，這類詩的情調大都是悲涼的：

天也空，地也空，人生渺渺在其中。
日也空，月也空，東升西墜為誰功？
金也空，銀也空，死後何曾在手中！
妻也空，子也空，黃泉路上不相逢。
權也空，名也空，轉眼荒郊土一封。
──[明]僧悟空《萬空歌》（17）

如一張寫滿了的信箋，
躺在一隻牛皮紙的信封裏，
人們把他釘入一具薄棺材；

複如一封信的投入郵筒，
人們把他塞進火葬場的爐門。

……總之，象一封信，
貼了郵票，
蓋了郵戳，
寄到很遠的國度去了。
──紀弦《火葬》

　　這一類主題，沒有必要回避，也沒有必要沉湎其中。沒有必要指斥為“腐朽沒落的剝削階級世界觀的表現”，也不必因為它是對生命的“終極關懷”，就認為它是詩歌的唯一有價值的主題。生命如此短暫，終點隱約可見，此種悲涼，是人生的悲涼，無論是資產階級還是無產階級，無論是皇親國戚還是草芥小民，隻要是人，誰都無法逃脫這種悲涼，死神並不對某一階級某一種姓格外關照。而既然人有自然的和社會的雙重本質，詩就應該有對人的雙重關懷，終極關懷和世俗關懷，終極關懷並不能取代世俗關懷。

自然主題，有時是自然理趣、自然情懷。如曹操《觀滄海》：“東臨碣石，以觀滄海。水何澹澹，山島竦峙。樹木叢生，百草豐茂。秋風蕭瑟，洪波湧起。日月之行，若出其中；星漢燦爛，若出其裏。……”如李白《望廬山瀑布》：“日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。”當詩人麵對浩浩大海巍巍高山，麵對某種讓人怦然心動的自然景觀，發出由衷的讚歎，這其中可能有著某種社會隱喻或人生感慨，也可能純粹是對大自然的歌詠，別無寄托。詠歎自然的詩篇，其中有無人生或社會的寄托，並非判別其立意高下的標準。強求寄托，實際上是否定了自然主題的詩。這裏的一種令人向往的藝術境界是，“寄意在有無之間，慷慨之中自多蘊藉”（18）。

人生主題的詩，或表現人生誌趣，如屈原“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”，如杜荀鶴“寧為宇宙閑吟客，怕作乾坤竊祿人”，如黃宗羲“死猶未肯輸心去，貧亦其能奈我何？”或表現人生哲思，如劉大白的《舊夢之群（三十六）》：

少年是藝術的，
一件一件地創作；
壯年是工程的，
一座一座地建築；
老年是曆史的，
一葉一葉地翻閱。

　　三個排比，精警洗練，道盡人生要諦。也許詩人的原意隻是抒寫一種人生體驗，怡然自得於緊張奮鬥後的寧靜澹泊境界。我們卻不妨把它理解為人生格言，言人生各個階段當如是行：少年當早立宏誌，自我設計，草繪人生藍圖；壯年當堅實施工，抓緊自我實現，構築理想大廈；這樣待到晚年，檢閱人生履曆，才不至於“少壯不努力，老大徒傷悲”。
人生主題的詩，更多地表現的是人生情懷，包括親情、友情、愛情和家國之情等。

為什麽說自然情懷與社會情懷相疊加，即為人生情懷呢？這是因為人生情懷既有自然屬性，也有社會屬性。我們大致可以這樣說：愛情＝性吸引＋社交的需要，友情＝克服孤獨感＋社交的需要，親情＝血緣＋社交的需要，鄉情＝親情以及愛情友情的延伸，愛國之情＝鄉情的放大。性吸引是異性相愛的自然基礎，但純粹由於性吸引而導致的宿娼、戀屍行為，就不能說是愛情了，愛情還有它的出於情感交流、心心相悅需要的社會屬性。純粹表現性心理、性體驗的詩，也不屬於愛情詩，以主題分類，與其歸入人生主題，不如歸入自然主題（生命主題）。友情的自然基礎在於克服孤獨的需要，有實驗表明，人在與世隔絕的持續的絕對孤獨的狀態下甚至難以生存下去。親情基於天倫，基於血緣，也基於社交，親人之間，也有一種社交的需要。人是自然的人，也是社會的人，社交是社會人的一種不可或缺的情感需要，這正是愛情、友情、親情的社會屬性。而思鄉之情、愛國之情可以合稱家國之情，家國之情是親情以及愛情、友情的延伸和放大。沒有親人以及愛人、友人（即便他們已經故去）的地方，怕是很難勾起我們的故鄉故國之思的。
人生主題的詩，其魅力在於誌趣高遠，哲思雋永，情懷真摯高潔，藝術表達別致而得體。

　　
卓越的藝術表現
詩的表現，一在語言，二在意象。詩想要有卓越的藝術表現，新穎雋妙的意象、獨具魅力的語言，二者至少具備其一。
以意象取勝者例子很多。古人的詠物、寫景之詩可以說全是意象詩，成功之例比比皆是。其直抒情懷時，隨機嵌入一二意象，即以意象取勝者，也不鮮見。新詩中，郭沫若作於五四時代的《鳳凰涅槃》以鳳凰的自焚與新生，呼喚和謳歌中國的革命，二十年代，聞一多的《玄思》以非禽非獸不倫不類的蝙蝠，在黃昏的天空裏兜圈子，借喻思想者的苦悶彷徨，馮至的《蛇》將相思比作一條寂寞而執著的長蛇，出人意表，都是意象取勝的典型之例。離我們更近的例子是上海女詩人張燁的《求乞的女孩，陽光跪在你麵前》，詩中說，當淪為乞丐的小女孩跪在陽光下向路人乞討的時候，陽光就應該帶著負罪感，跪到可憐的小女孩麵前去，這“下跪的陽光”的意象，真有點兒匪夷所思：

淡黃的長發披散著
宛如玉蜀黍的纓穗遮掩
珍珠般的臉盤
為著小小的願望
你低垂著稚嫩的脖頸
默默地跪在陽光下
你是否覺得陽光也跪在你麵前
就像樹跪在落葉的苦難麵前

　　以語言取勝的，曆來也不乏其例。《楚辭•遠遊》一篇有這麽四句：“惟天地之無窮兮，哀人生之長勤。往者餘弗及兮，來者吾不聞。”陳子昂《登幽州台歌》：“前不見古人，後不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。”即由此衍生而來，隻因語言更加流暢自然，琅琅上口，便青勝於藍，甚至讓後世讀者隻知有青，不知有藍了。

而語言是構築意象的材料，語言與意象，二者常常密不可分。例如，象征派詩人李金發的《有感》：“如殘葉濺血在我們腳上，生命便是死神唇邊的笑”，意象既奇崛，語言亦警辟。歌詞作家王健的《歌聲與微笑》：“請把我的歌帶回你的家，請把你的微笑留下”，意象既雋美，語言也流麗。“蝶來風有致，人去月無聊”，《隨園詩話》記載的這一聯詩，也是語、象俱佳，堪稱絕唱（19）。

詩人的人格風範
中國傳統詩論強調“知人論世”（20），即解讀作品，必須了解作者其人，了解作者所處的時代和社會，強調詩品與人品的統一。
詩在關注社會時，詩人應該是社會的良知，人民、民族或人類的代言人。中國人推崇的詩人風範，是屈原、杜甫式的憂國憂民，以天下為己任，是陶潛、李白式的蔑視權貴，孤高自許（21），以及林和靖遠離塵囂梅妻鶴子式的真率飄逸。現代詩人綠原1949年寫過一首《詩人》，我輩為詩為人，不可不奉為座右銘：

有奴隸詩人
他唱苦難的秘密
他用歌歎息
他的詩是荊棘
不能插在花瓶裏

有戰士詩人
他唱真理的勝利
他用歌射擊
他的詩是血液
不能倒在酒杯裏（22）

　　真正的詩人都是一身傲骨遺世獨立的。“我也不登天子船，我也不上長安眠（23），姑蘇城外一茅屋，萬樹桃花月滿天。”唐寅何其瀟灑！而將詩“倒在酒杯裏”以阿諛權貴，將詩“插在花瓶裏”以粉飾太平，這是真正的詩人所不屑的。“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏！”阿諛粉飾最是詩家大忌，是詩人及其作品最不該具有的品質。或者說，阿諛粉飾者根本就不配稱為詩人，阿諛粉飾之作根本就不配稱之為詩。奴顏媚骨原本與詩無緣，高貴的詩神一旦拜倒在世俗權貴麵前，一切耀眼的光環頓時都會黯然失色。“你該高傲，如一麵旗，／你該銳利，像一把劍”，“你要知道，世世代代／荊棘編就詩人的冠冕。（24）”以名節尊嚴為代價，以詩事主，充當佞臣，或可換取一時封賞，分得一杯殘羹，但縱觀詩史，從來就沒有瓶中花、杯中酒式的粉飾阿諛之作成為傳世之作。而一個時代如果對阿諛粉飾一類的東西大加倡導，對憂國憂民的真誠歌哭大加伐撻，那一定是一個虛弱的病態的時代，一個沒有希望的行將就木的時代。

詩人貴有人格。世人推重人格。人格即詩格。人格卑劣者難有好詩，縱有好詩亦難傳世。不因人廢言是不大可能的。汪精衛早年投身革命，謀刺清朝攝政王載灃，失敗後被捕下獄，曾賦詩明誌：“慷慨過燕市，從容作楚囚。引刀成一快，不負少年頭。”作為一首“就義詩”，何等英武豪邁！比起譚嗣同《獄中題壁》：“望門投止思張儉，忍死須臾待杜根。我自橫刀向天笑，去留肝膽兩昆侖。”也並不遜色。然而，待他做了中國的頭號漢奸，在南京大屠殺的墳場上做了日寇傀儡政權的頭目，誰還記得他曾經也是詩人呢？本世紀西方文本主義批評，將作品看作是一個與作者、讀者、社會無關的獨立自足體，無疑是十分偏頗的，是信奉“知人論世”的中國人所難以接受的。

上述好詩的三種必備素質，就是詩的“三要素”情思、意象、語言的最佳組合，加上詩人的人格風範。這也正合於詩品與人品相印證相統一的要求。

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注釋：
（1）歌德《詩與真》第二部分第七卷。
（2）劉小楓主編《人類困境中的審美精神──哲人、詩人論美文選》，上海：東方出版公司1994年版第560、561頁。
（3）反過來，聞一多要求詩應當具有音樂美、繪畫美、建築美，他的“三美論”是從這裏逆推出來的嗎？
(4)[唐]李白《夜宿山寺》。
(5)《老子》第四十章。
(6)《老子》第二十五章。但《老子》第七章也有與之相悖的說法：“天長地久。天地所以能長且久者，以其不自生，故能長生。”
(7)[清]馬注《清真指南》卷之三。
(8)《吉爾伽美什》共3000多行，於公元前19世紀用楔形文字刻寫在泥板上。其原型更可追溯到此前約1000年的蘇米爾文明。《吉爾伽美什》的影響曾經遍及歐亞，可能是東西方文學的一個共同源頭。中國上古關於後羿的神話，就與吉爾伽美什的生平故事相似。
(9)參見吳思敬《詩歌的基本原理》，北京：中國工人出版社1987年版。
(10)王蒙認為，文學研究的諸種方式有如盲人摸象：強調反映、再現的如摸到了象腿，強調表現、感覺的如摸到了象鼻，強調結構、模式的如摸到了脊骨，強調弗洛伊德宣泄功能的如摸到了下體。
(11)參見石天河《廣場詩學》，重慶：西南師範大學出版社1993年版。
(12)轉引自以群《文學的基本原理》上海文藝出版社1963年版。
(13)呂進《新詩的創作和鑒賞》重慶出版社1982年版第20頁。
(14)[唐]白居易《讀李杜詩集因題卷後》。
(15)《擊壤歌》最初見於東漢王充《論衡》。據《群書治要》記載：“天下太和，百姓無事，有五十老人擊壤於道。觀者歎曰：‘大哉，堯之德也！“老人曰：‘吾日出而作……“”
(16)《論語·陽貨》：“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。”
(17)聽罷一首《萬空歌》，我們能說什麽？說僧人的人生觀太過消極，歌中所唱的卻句句是實情：人生短促，渺茫虛無，黃金白銀身外之物，生不帶來死不帶去，權勢地位炙手可熱，至多能化作墓碑上一行冰冷的文字。但如果信奉僧人所說的這一套，那我們在這個世界上還活個什麽勁兒，還努力奮鬥個什麽勁兒呢？其實，何止世俗的權勢地位利祿金銀是空？僧人們所幻想所皈依的來世、天堂、正果等，又何嚐不是空？這首《萬空歌》我們不妨再續上幾句：神也空，仙也空，超脫塵世又何從？佛也空，道也空，畫個燒餅把我蒙！宗教，說到底隻是人類尋求解脫的精神鴉片，它可以讓人們產生片刻的幻覺，卻隻能讓人們陷入更深的迷茫。那麽，我們還能否找到些許生命的慰藉呢？應該還是能的。我們可以把生命理解為個體生命和群體生命兩部分作為生命個體，其存在是悲劇性的，無目的的，短短幾十度寒暑，生命即告終結，無論生前怎樣輝煌，終不免化作一抔黃土冷灰。但作為生命群體，生命的存在卻是有意義的，我們的個體生命是人類群體生命延續中的一個不可或缺的鏈環，是人類生命接力跑中不可缺少的一棒，我們一生奮鬥的成果，都將匯入人類發展進步的長流中而獲得永恒的意義，我們一生所創造的物質財富和精神財富，在未來的人類那裏都不會完全灰飛煙滅。有了這樣的觀念，我們為人做事，就應想到上無負於祖宗先人，下無愧於子孫後代，縱不能垂範千古，亦不可遺臭萬年。回頭再看出家人的《萬空歌》，就不免覺得它是過於空虛了，不足為訓。
(18)[明清]王夫之《古詩評選》卷五江淹《效阮公體》評語。
(19)[清]袁枚《隨園詩話》卷一：“常州趙仁叔有一聯雲：蝶來風有致，人去月無聊。仁叔一生，隻傳此二句。”
(20)《孟子·萬章下》：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也，是尚友也。”
(21)至於李白《與韓荊州書》：“白聞天下談士相聚而言曰：‘生不用封萬戶侯，但願一識韓荊州“。何令人之景慕，一至於此。”此又另當別論。以李白的懷抱誌向,不會是仰慕荊州刺使的權勢，欲行攀附,而應是敬重荊州刺使的為人，引為知己。或許，因為入世的急切，一時失態，也未可知。
(22)此後，我們也見過另類詩人：“有奴才詩人／他唱為奴的得意／他用歌獻媚／他的詩是草標／公然插在靈魂裏／／有打手詩人／他唱行凶的樂趣／他用歌邀寵／他的詩是棍子／不能栽在春天裏”；“有魔道詩人／他念莫名的咒語／他用歌玩世／他的詩是鬼火／不能點在人家裏／／有痞子詩人／他寫無聊的情緒／他用歌泄欲／他的詩是馬尿／不能倒在茶壺裏”──拙作《另類詩人》，用綠原原韻。
(23)此處化用杜甫詩句。杜甫《飲中八仙歌》：“李白鬥酒詩百篇，長安市上酒家眠。天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙。”實際上是寫李白不甘於禦用文人的角色，借豪飲狂醉來排遣內心的痛苦與失落。
(24)[俄]勃留索夫（1873-1924）《致詩人》。
 
 
第二章　詩的發現

1、發現的意義

詩是創造，還是發現？
詩（狹義的詩或作為一切藝術的通稱的詩）是創造還是發現？這是一個涉及到藝術哲學的有趣問題。正如科學是創造還是發現的問題一樣。科學規律，從祖衝之的圓周率到門捷列夫的元素周期表，從伽利略的自由落體到現代人的宇宙模型，顯然都不是人類的創造，而隻是人類的發現。無論人類發現與否，客觀的物質世界都在按照自己的規律存在著，運行著。但科學技術的具體的物質成果，從原始人的獨木舟，到現代人的宇宙飛船，從有巢氏的棲身之所，到現代人的摩天大樓，上帝並沒有創造出現成的東西，供我們人類享用，而是留待人類自己來創造。所以，科學既是發現，也是創造，抽象的科學規律是發現，具體的科技成果是創造。那麽藝術呢？詩呢？

杜甫自稱“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”，強調的是創造。
陸遊認為“文章本天成，妙手偶得之”（1），強調的是發現。
曆來被稱為“天籟”的一些詩句，如“野火燒不盡，春風吹又生”、“秋風吹渭水，落葉滿長安”、“明月鬆間照，清泉石上流”、“姑蘇城外寒山寺，夜半鍾聲到客船”、“春色滿園關不住，一枝紅杏出牆來”等等，與其說是詩人的創造，不如說是詩人的發現。此時，詩句仿佛自生自榮於天地之間，詩人隻不過以慧眼識之，以妙手得之。

另外一些詩句則更像是“人籟”，如“霓為衣兮風為馬，雲之君兮紛紛而來下。虎鼓瑟兮鸞回車，仙之人兮列如麻”（2）、“紅豆啄餘鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”（3）、“昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑”(4)，就不是天然生成的“文章”，更像是詩人苦心孤詣的創造。

“天籟”與“人籟”的界定，關乎藝術與生活的關係。如果說藝術是對自然的模仿，是對社會生活的再現，它也離不開心靈世界的參與，從而不可能純屬天籟；如果說藝術是對心靈世界的抒寫，心靈世界畢竟是客觀世界的投影，一個徹底與世隔絕的人是無所謂心靈世界的，藝術也就不可能是純粹的心造之物，不可能純屬人籟。“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，所謂花兒感傷時局、鳥兒抱怨離別，原是詩人的心象與客觀物象的不期而遇；“一緘書劄藏何事，會被東風暗拆看”(5)，則是詩心與物心的欣然際會。

詩，作為一種藝術品，仿佛是由天工與人工合作而成，就像一件根雕作品，既是鍾天地之靈氣，自然生成，還須憑詩人之慧心，人為創造。其區別可能僅僅在於，不同的作品，其發現和創造的比重不同，有的偏重於發現，有的偏重於創造。
偏於創造的詩，其創作過程是一個“漸悟”的過程。詩中凝結著作者嘔心瀝血的苦吟之功，包括構思立意、取象設喻、布局謀篇和錘煉字句，所謂“兩句三年得，一吟雙淚流”，所謂“吟安一個字，撚斷數莖須”。

偏於發現的詩，其創作過程是一個“頓悟”的過程。在天賦過人又訓練有素的詩人那裏，一首詩的完成可能非常快捷，憑著靈感和直覺，無須冥思苦想，詩思的翅膀仿佛剛剛張開，就已抵達了理想境地。

而人們期待的一種境界，是創造得好像發現，漸悟得好像頓悟，刻意得好像是率意為之。譬如“鳥宿池邊樹，僧敲月下門”，這野趣天然的詩句，隻會讓人以為是妙手偶得，哪裏還能見出賈島當年月夜“推敲”之苦？又如“春風又綠江南岸”，人們為之喝彩，何曾記得王安石為這一“綠”字，有過“到”、“過”、“入”、“滿”等十來次的煉字之功。正像清人張問陶《論詩》所說：“躍躍詩情在眼前，聚如風雨散如煙。敢為常語談何易，百煉工純始自然。”詩的創作，就是這樣“內緊外鬆”，明明用盡了慘淡經營之功，卻給人以信手拈來輕鬆出之的錯覺。

發現是創造的前提
詩是發現，也是創造，而發現是創造的前提。要進入一首詩的創作過程，首先必須有詩的發現。沒有詩的發現，則巧婦難為無米之炊。“相如含筆而腐毫，揚雄輟翰而驚夢”(6)，便是天縱英才，又如之奈何！

從十米高台
陶醉於下麵的湛藍

在跳板與水麵之間
描畫出從容的曲線

讓青春去激起
一片雪白的讚歎
──艾青《跳水》

　　“讓青春去激起／一片雪白的讚歎”，高台跳水這項體育運動中，原來還蘊含著如此理趣！這一理趣鮮為人知，一經詩人慧眼發現，一首小詩便躍然紙麵了。
有感於現代體育題材的詩作太少，我曾希望在這一領域有所收獲，但在田徑、球類、體操、遊泳四大場館神遊多日，發現甚少，僅得的幾首多不是奧運會項目。如《鬥牛》：

獅吼虎嘯的古羅馬鬥技場
早已是一個時代的陵寢
野性不改的西班牙公牛
卻徑直地闖入了現代文明

鬥牛士的雄風天下仰慕
鬥牛士的拉拉隊傾國傾城
鬥牛士的披掛是永遠的時裝
鬥牛士的舞步滿世界風行

鬥牛士也遭遇反對的聲浪
鬥牛的人潮卻狂奔不停
野蠻的世紀向往文明
文明的世紀崇尚野性

　　盛行於西班牙的鬥牛（以及奔牛）運動，年年舉行，年年傷人。每當有人員傷亡，總會有人站出來譴責這項與藝術與文明格格不入的野蠻運動，呼籲當局明令禁止。然而，譴責歸譴責，呼籲歸呼籲，西班牙的鬥牛運動照例年年舉行。這其中的原因究竟何在？也許，在遠古的野蠻的世紀，人類曾急切地向往著文明，然而到了今天，人們發現，這個所謂的文明世紀裏，人心過於機巧虛偽，反不如野蠻時代的樸拙率真，人心過於險惡狠毒，反不如野蠻時代善良友好，人心過於貪得無厭，反不如野蠻時代的知足常樂，加上工業文明帶來的環境汙染和生態破壞，使人們不禁厚古薄今，想要返樸歸真。可能由於類似的原因，今天有些女性心中理想的男子漢形象，不是標致的奶油小生，而是粗獷冷峻帶有幾分野性所謂“酷”的家夥。盡管，過去了的都會成為美好的回憶，人們對於上古社會，往往是過分理想化了，但這種理想化、詩化，有時恰恰是獲取詩意所必需的。“野蠻的世紀向往文明／文明的世紀崇尚野性”，也許，這就是西班牙鬥牛運動長盛不衰的真諦。一個“發現”支撐全篇，其餘的句子都屬於鋪墊。

生活中決不缺少詩意，缺少的隻是發現，缺少的隻是發現詩意的慧眼慧心。“一切好詩，到唐已被做完”，魯迅這句話畢竟當不得真。好詩是做不完的，因為生活在繼續，詩意不斷地在生活中萌動著，生長著，被生活蘊藏著，詩意也將不斷地被詩人發現著，采擷著。《聖經》裏說，“太陽底下無新事。”我們卻不能說，“太陽底下無新詩。”告別唐詩之後，中國詩史還在續寫著。譬如牡丹，“雲想衣裳花想容”、“解釋春風無限恨”，詩仙李白絕唱之後，還有人敢於題詠嗎？還能夠別出心裁嗎？

閑花眼底千千種，此種人間最擅奇。
國色天香人盡詠，丹心獨抱有誰知。
──[明]俞大猷《詠牡丹》

　　繞過“人盡詠”的“國色天香”，徑向“有誰知”的“丹心獨抱”，詩如其人，俞大猷是丹心報國的民族英雄，花入英雄之眼，遂成英雄之花。
而梅花可以說是中國的國花，梅花作為中國人人格精神的象征早已是定勢，古往今來，詠梅詩之多，不計其數。前人筆下的梅花大致有兩種風範：一為誌士之梅，淩霜傲雪，力斡春回，積極入世，兼濟天下，“忽然一夜清香發，散作乾坤萬裏春”；一為逸士之梅，超凡脫俗，遠離塵囂，消極避世，獨善其身，“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”。可是，當愚鈍如我者，試著以現代人的眼光去打量梅花時，還是獲得了一份新的發現:

東方情調
不總是古典的
那盈盈暗香
是我拋給世界的
飛吻

　　這“飛吻”的語象，直到近代才來自西方，在中國古詩裏應該是不曾有過的。當我試著進入梅的內心世界，發現梅還有一些前人可能不曾察覺的遺憾和憂傷：

　　殘冬飄來幾片白雪／詩人說那是玉色蝴蝶／於是我匆匆以心相許／在那個群芳寂寥的時節／／待隻隻彩蝶踏歌而來／百花笑綻於春的原野／我才發覺初戀是多麽輕率／才知道蝶夢應有的色澤／／但那畢竟是我的初戀呀／它也曾給過我許多慰藉／彩蝶呀我們已經相見恨晚了／不要吻我不要玷汙了愛的貞潔／／萬紫千紅呀我不嫉妒／但春的挑逗我怎能拒絕／還是謝了吧謝了結幾枝梅子／讓人們去品評其中的酸澀

　　梅原產中國，據說為中國所特有，難以移植他鄉。當我試著讓梅充當海外遊子的喻象，寫一首《梅在他鄉》時，梅詩之境又可能有所拓展：

　　中華一剪梅，流落到他鄉。水土幾時服，家國幾曾忘？一支紫簫曲，三更明月光。關山萬千重，夢裏歸漢唐。
中華一剪梅，流落到他鄉。天縱風與雅，何須惆而悵？含笑迎飛雪，傾情賦華章。西風不相識，問是誰家香。

2、需要發現什麽

　　什麽是詩的發現？或者說，究竟需要發現一些什麽，才能進入詩的創作過程呢？詩的三要素是情思、意象、語言。所謂詩的發現，要麽是發現一份別致的詩意，要麽是發現一種獨特的意象表達方式，要麽是發現一種新鮮的語言表達方式。詩的三要素，發現其中之一，就可以進入創作過程。

發現一份詩意
發現一份詩意，包括體驗到一種獨到的情懷，穎悟到一種別致的哲思，以及感受到一種新鮮的詩美，就可能立即激發你的創作欲望，啟動創作過程。
譬如養鳥，這是許多人的愛好，愛鳥養鳥就是親近自然，親近真善美，就是遠離世俗塵囂。可是養鳥隻有籠養一種方式嗎？囚籠喂養，剝奪鳥的自由，扼殺鳥的天性，是真的愛鳥嗎？我們可不可以把鳥兒放養在藍天白雲綠樹清風之間，任其自由地飛翔，自由地歌唱，與我們人類相互守望相互祝福呢？
這便是詩意！這便是一份可以成就詩篇的美妙詩意！此時，我們已不必仔細辨析，在這詩意之中，究竟幾分是情，幾分是理，幾分是美？把鳥兒“養在天空裏／養在雨後的電線杆上／養在陽光午睡的草坪”，有了這美妙的情思，一連串的美妙詩句就可以從筆端湧現出來了：

我請大風陪它們賽跑
如果累了就躺在雲上喘口氣
如果吃膩了春天的食物
夏天自然會有新奇的菜單
夜晚如果困倦
每棵樹都可供高枕安眠
我一點也不擔心
如果真的十分想念
一抬頭便可相見
──陳斐雯《養鳥須知》（節選）

　　其實，如此情致，如此思緒，清人鄭板橋即已有之，他在《濰縣署中與舍弟墨第二書》“書後又一紙”中說：“所雲不得籠中養鳥，而予又未嚐不愛鳥，但養之有道耳。欲養鳥莫如多種樹，使繞屋數百株，扶疏茂密，為鳥國鳥家，將旦時睡夢初醒，尚展轉在被，聽一片啁啾，如雲門鹹池之奏，及披衣而起，額麵嗽口啜茗，見其揚翠振彩，倏往倏來，目不暇給，固非一籠一羽之樂而已。大率平生樂處欲以天地為圃，江漢為池，各適其天，斯為大快，比之盆魚籠鳥，其巨細仁忍何如也？”惜其未能進一步放縱情思，裁剪詩章。

C.G.羅賽蒂（1830-1894），據說這位十九世紀的英國女詩人常在梳妝台前吟詩，關於生命，關於愛情，關於人生的歸宿與永恒，這些困惑一定與她結緣甚深。當有一天，她想象生離死別之後的情景，忽然有了一種徹悟，想那陰陽分隔的世界裏，塵世的牽掛都已了斷，懷念或遺忘，被想起或被忘記，一切都已經不再重要了，這實際上也是悟得了一份詩意，於是便有了這首哀婉雋永的詩：

在我死了之後，親愛的，
不要為我唱哀歌；
不要在我頭上種玫瑰，
也不要在我身邊植鬆柏；
但願你成為雨露滋潤的綠草，
覆蓋著我墓前的山坡。
如你願意就懷念我，
如你願意就忘記我！

我將看不見鬆柏玫瑰，
也感覺不到草地灑滿了雨水；
我將聽不見夜鶯的啼唱，
徹夜訴說心中的苦悲；
我住在不生不滅的混沌世界，
沒有黑夜，也沒有日出的光輝。
也許我偶然想起誰，
也許我偶然忘了誰！
──[英]羅賽蒂《歌》（袁廣達、梁葆成譯）

發現一種意象表達方式
許多時候，詩人的情思可能並沒有什麽特別高妙之處，情是人之常情，思是人之常思，然而，如能發現一種獨特的意象表達方式，尋常的情思，可能會立即呈現異彩。

吃在睡的地方?
睡在吃的地方?
唱在吃睡的地方?
和誰都不爭?
隻把綠葉的手伸向空處?
這是誰都可以得到的陽光?
這是誰都可以得到的風?
這是誰都管不了的雨?
這是誰都統治不了的明月?
在誰都占不去的高空?
把幸福寄托?
如果不能向上?
也就站著死亡
──姚學禮《樹》

　　詩中表現的這種與世無爭的孤傲，超凡脫俗的追求，和寧死也不肯苟且人生的崇高誌趣，都曾出現於前人筆下，諸如“不知腐鼠成滋味，猜意鵷雛竟未休”(7)、“清風朗月不用一錢買”(8)、“寧可站著死，決不跪著生”，類似的表述，人們耳熟能詳。然而，一旦將這些詩意都賦予“樹”這樣一種物象，先前的情思立即獲得了全新的闡發。作為一般喬木，這並無特指的“樹”，既是平凡的，也是非凡的。與之相吻合的，便是此詩於淺白中見出明淨練達，古拙中透著靈動雋美。

無鳥的天空沒有翅膀
隻有些白雲飄如喪幡
悼念那些過早凋謝的啼鳴

無鳥的天空沒有眼睛
隻有些飛機穿梭如剪
剪裁這被人弄髒的餐巾

無鳥的天空沒有羽毛
隻有些風箏演習自然
線總在不該斷的時候被掙斷

謝謝！在城市這個愛鳥周
我們都低頭走路──
頂多會看到幾隻精巧的鳥籠
──葉延濱《無鳥的天空》

　　環境保護如今是熱門話題，天空無鳥已是眾所周知，算不得什麽新的發現。此詩的妙處在於對“天空無鳥”的分解：天空沒有鳥的翅膀、天空沒有鳥的眼睛、天空沒有鳥的羽毛，而隻有飄如喪幡的白雲、穿梭如剪的飛機和演習自然的風箏分別取而代之。對“天空無鳥”的景象的這一分解，就是詩人獨特的意象發現（包括意象創造）。有了這一發現，詩便展開了一片獨特的創造性的空間。“無鳥的天空”不僅寄寓著詩人對於環境危機、生態危機的憂慮，那可能還是一種異化了的讓人悵惘的精神空間的寫照。

人們殺死了三個妙齡少女，
要看看有些什麽在她們心裏。

第一個少女滿溢著歡欣和幸福，
在她的鮮血流到的地方，
整整三年，三條蛇載歌載舞。

第二個少女充滿甘美的仁慈，
在她的鮮血流到的地方，
三隻羊羔整整三年都有青草吃。

第三個少女充滿痛苦和憂傷，
在她的鮮血流到的地方，
整整三年，三個天使在那兒守望。
──[比利時]梅特林克《歌》

　　詩人的原意大約隻是感慨人間的幸福和痛苦，讚美善良和仁慈的美德，這本沒有什麽奇特之處。但以三個少女被殺，和她們流血的地方此後三年的不同情景，作為詩的意象，則完全出人意表。這令人駭怪的異域之象，足以破壞我們的立象盡意的思維定勢。莫裏斯•梅特林克（1862-1949）係比利時劇作家、詩人、散文家，1911年獲諾貝爾文學獎。

相同的意象可以寄寓不同的情思，相同的情思也可以寄寓於不同的意象。例如，同樣用“冬天／春天”這一意象，英國的雪萊寫出了“如果冬天來了，春天還會遠嗎？”德國的海涅寫出了“冬天從這裏奪去的，春天會如數交還給你。”而中國詩人高平則寫出了：“冬天對不起我，我要對得起春天。”

同樣表達悼念亡妻的主題，賀鑄詩雲“空床臥聽南窗雨，誰複挑燈夜補衣？”陸遊詩雲“傷心橋下春波綠，曾是驚鴻照影來。”清人黎簡更出以“相思墳上種紅豆，豆熟打墳知不知？”

發現一種語言表達方式
有時候，詩可能不以情思取勝，也不以意象取勝，而隻以一種新鮮雋永的語言表達方式取勝。這種例子古已有之，如“知我者謂我心憂，不知我者謂我何求”(9)，如“棄我去者，昨日之日不可留，亂我心者，今日之日多煩憂”(10)。普希金1825年在一個年輕女孩的紀念冊上的題詞，作為一首無意象詩，則通篇隻以流麗的飽含情韻和理趣的語言打動讀者：

假如生活欺騙了你，
不要憂愁，也不要生氣。
心煩的時候要暫且忍耐，
相信吧，快樂還會與你相遇。

心兒永遠憧憬著未來，
盡管現在很不得意；
一切都是瞬間，一切都會過去，
而那過去了的都會成為美好的回憶。
──[俄]普希金《假如生活欺騙了你》

　　新疆民歌《馬車夫之歌》前後共兩節，第一節是描述性的，並沒有多少值得特別稱道的：“達板城的石頭硬又平呀，西瓜大又甜呀，那裏住的姑娘辮子長呀，兩個眼睛真漂亮。”這首歌的精彩之處在第二節，在那直率粗野又不乏幽默風趣的語言表達：“你要是嫁人，不要嫁給別人，一定要嫁給我！帶著你的嫁妝，領著你的妹妹，趕著那馬車來！”
更多的時候，詩人在發現了某一別致的語言表達方式後，便從這語言表達出發，進而營造意象，從容抒懷，成就詩篇。例如徐誌摩《再別康橋》：

輕輕的我走了，
正如我輕輕的來；
我輕輕的招手，
作別西天的雲彩。

那河畔裏的金柳，
是夕陽中的新娘；
波光裏的豔影，
在我的心頭蕩漾。
……

　　“輕輕的我走了，/正如我輕輕的來”，這是極具概括力、極具彈性也極為雋永的語言表達。想世界之大，個人之渺小，時間之永，生命之短暫，去來之偶然，行蹤之無憑無定……我們生命中的許多時刻，都可能與這詩句共鳴，甚至徐誌摩自己匆匆的一生，也被這讖語般的詩句預示著。多愁善感的詩人想必沉吟已久，待若有所悟，喃喃說出，自己也為之感動了，在詩思結束之前，還禁不住又重複了一遍。

1998年7月，適值台灣《秋水詩刊》創刊25周年，主編塗靜怡大姐約大陸詩友同往內蒙草原聚會。駿馬、草原、夕陽、牧人……邀請函圖文並茂，詩意盎然，令人心曠神怡。我一直沒有去過草原，隻知道“天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”，那該是一個美麗的所在，隻知道“呦呦鹿鳴，食野之蘋”，那該是一個令人神往的地方。我為這份友情所感動，為這份詩意所感染，但一腔情愫該如何表達呢？我望著請柬上那美麗的圖文，遙想美麗的北國，心中忽有所悟：美麗……美麗……都說“無羊不成美”，那麽，與之對應的，該是“無鹿不成麗”呀！（正好是與台灣詩友唱酬，彼岸依舊通行繁體字。也為這個美麗的“麗”字的久違和陌生，我對漢字簡化有了一點小小的不滿情緒。）一經找到了這樣一種天造地設的語言表達，我很快就草成一首《遙想美麗的大草原之夜──獻給〈秋水〉25周歲生日之旅》：

擁一汪秋水到草原
擁一份詩情到天際
我們與北國有個約會
我們與詩鄉曾以心相許

穹廬籠蓋的大草原呀
無羊不成美，無鹿不成麗
今夜有客自遠方來
來探望你的博大和靜怡

二十五載長城謠
二十五度相思曲
二十五弦不眠夜呀
都在盈盈秋水裏……

雲一樣的羊兒簇擁你
歌一樣的鹿鳴依偎你
今晚我們擁抱草原
今晚我們擁抱美麗

3、怎樣得到詩的發現

　　怎樣得到詩的發現？這沒有一定之規。李白舉杯邀明月，鬥酒詩百篇；杜甫讀書破萬卷，下筆如有神；謝靈運“每對惠連，輒得佳句。後在永嘉西堂，思詩竟日不就，寤寐間，忽見惠連，即成‘池塘生春草’。”(11)飲酒，讀書，見翩翩少年，均可得詩。那麽，一般說來，詩的發現，有哪些途徑可循呢？

　　源於生活與源於藝術
“藝術來源於生活”，“生活是藝術的源泉”，藝術教科書都這樣教導我們。但實際上，藝術並不總是直接源於生活，還可能源於別的藝術。譬如一首詩的創作，其靈感的激發和詩料的獲取，就不一定直接源於生活，而可能源於對別的藝術作品的鑒賞中。
藝術源於生活，就像上帝用黃土捏造亞當，亞當作為上帝創造的藝術品，直接得之於生活的土壤；藝術源於藝術，就像上帝不是用泥土，而是從亞當身上抽出一根肋骨，做成夏娃。“藝術源於藝術”，當然不是摹仿、抄襲、克隆，而是啟迪、點化、觸類旁通。
藝術源於生活，藝術源於藝術，正好與所謂“行萬裏路”、“讀萬卷書”相對應。

藝術源於生活，生活是藝術的取之不盡的源泉，所以詩人應該擁抱生活，關懷社會，關懷人生，努力從生活中發現詩意，擷取詩意，詩的脈搏應該與時代的脈搏一同跳動。於是，需要“行萬裏路”。所以古之詩人慣於“行吟”，慣於“壯遊”，今之詩人則有“深入生活”、“體驗生活”之旅。

藝術源於藝術，不是指詩人在創作過程開始之前的必要的學養準備，而是指在創作過程之初的情思的觸發或構思的獲取。作為詩的來源的“藝術”，可以是各類文學藝術作品，詩歌、散文、小說、戲劇、影視，音樂、美術、舞蹈、建築等，也可以是文史哲著作、科普著作等。“書中自有黃金屋，書中自有顏如玉”，在詩人，書中還自有千家詩。前人“聽琴”、“觀舞”、“賞畫”、“讀史”，觸發靈感而得詩，不乏藝術源於藝術的成功之例。
藝術源於藝術，與藝術源於生活並不矛盾：夏娃不是直接用黃土捏成，而是用亞當的一根肋骨做成，但亞當原是用黃土捏成，夏娃也就間接是用黃土捏成。──源於藝術的藝術，終究是源於生活。
下麵這首詩是張新泉的《午夜薩克斯》。那本真的人性，憂傷的詩懷，便是在午夜傾聽薩克斯，在其如泣如訴的旋律背景上悠然蘇醒的：

吹滅燭光之後
薩克就明亮起來
這是你喜歡的色調
放任而不放縱
憂鬱卻不頹唐
世界滅去了所有的燈火
人啊，請卸下麵具
還你本來的模樣

這是看望自己的時候
在薩克的微光裏
人啊，請看望久違的自己
讓淚水流出來
讓真實的淚水
童貞般徜徉……
想說什麽你就說了
這是午夜，薩克的午夜
沒有阻隔也沒有遠方
快靠近溫存與懷念
人啊，水泥正覆蓋過來
水泥正覆蓋過來
在薩克的微光裏
請守住你最後的家園
園中的碧水
水裏的星光
1992年11月

身臨其境與神遊其境
藝術源於生活，詩人深入生活身臨其境當然是必要的。身臨其境，才能體驗某種情懷，觸發某種情思，其體驗和感觸也往往更加深切。武則天時，陳子昂作為參謀隨軍出擊契丹，其謀不被采用，軍事屢敗，且又遭貶，於是登幽州台，有感於戰國時代燕昭王禮賢下士的故事，遂寫下“前不見古人，後不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下”的千古名句。

坐在家裏看電視，看“祖國各地”、“世界各地”的風光片、風情片，跟實地遊覽祖國各地、世界各地的感受是不同的，所以詩人需要行吟，需要行萬裏路，“馬”需要“致遠”，“馬”“致遠”才能真切地感觸“枯藤老樹昏鴉”的遲暮，感受“小橋流水人家”的恬靜，感悟“古道西風瘦馬”的蕭索，從而感慨“夕陽西下”的無奈，感喟“斷腸人在天涯”的窮困和宿命。而這一切，關在書齋裏是不大可能寫得出來的。拙作《故鄉的小橋》情思膚淺，固不足道，卻也是有了實地感受才寫成的：

故鄉有一座青石小橋
不知是哪朝哪代建造
小橋像先民一樣樸實
青石像歲月一樣古老
每當我從小橋上走過
就走進故鄉親切的懷抱

今年回鄉不見了小橋
小橋已被鄉親們拆掉
一座新橋飛跨河水
連接兩岸新修的大道
拖拉機不懂遊子的心思
卷著塵土在橋上奔跑

故鄉呀故鄉從曆史走來
總想把新的時代擁抱
遊子呀遊子向故鄉走去
卻不能忘記那青石小橋

　　故鄉的一切早已定格於遊子心中，遊子希望故鄉永遠是秦磚漢瓦、小橋流水、古樸風情。但故鄉不是古玩，不是化石，不能年年如故，故鄉不能隻為遊子尋根而存在。故鄉居住著父老鄉親，它自己要發展要更新要現代化，盡管這一過程中不可避免地會卷起許多“塵土”。這些思緒，在我是早就有了。記得還是八十年代初，《參考消息》有一期載有一位美國遊客的文章，抱怨中國農村的建設，破壞了古樸風情。我當時一讀了就想罵人：你們美國佬現代文明享受夠了，就跑到咱中國來發思古之幽情，難道中國就該永遠是一件古董，難道中國人就該永遠停留在半坡村、周口店，望著秦時明月漢時關發呆發愣嗎？我還想在中國的仙山瓊閣住膩了，去你們美國看看當年你們的祖先海盜一樣登上新大陸時遺棄的那條破船，或者到歐洲，到英倫三島，去欣賞一下你們的老祖宗穴居過，你們的故鄉同胞至今仍然穴居著的山洞呢！“故鄉從曆史走來”，“遊子向故鄉走去”，二者的走向完全不同，各有各的邏輯。但隻有我真的回到故鄉，走在故鄉的橋頭，親眼看到一座早已成為懷古和思鄉對象的青石小橋，被一座不乏現代意味的鋼筋水泥橋涵所取代，感受從曆史走來的故鄉，與向故鄉走去的遊子在橋上的遭遇，體味一種深沉而複雜的情感衝突，一首醞釀多年的小詩才得以完成。

不過，我們身臨其境的機會畢竟是有限的。一些遙遠的時空彼岸，譬如昆侖，譬如月宮，譬如遠古和未來，我們難以到達，或根本無法到達。這時，我們就隻能張開想象的翅膀，神遊其境，“觀古今於須臾，撫四海於一瞬”(12)，“思接千載”，“視通萬裏”(13)。李太白未曾登臨天姥山，隻一番夢遊，其筆底詩境已讓人向往之至：“海客談瀛洲，煙濤微茫信難求。越人語天姥，雲霓明滅或可睹。天姥連天向天橫，勢拔五嶽掩赤城。天台四萬八千丈，對此欲倒東南傾。我欲因之夢吳越，一夜飛渡鏡湖月……”
而曾經親曆其境產生過的藝術感受，盡管當時沒有化為詩句，也可能會保留下來，成為以後神思翱翔時的一個個“著陸點”。

順向思維與逆向思維
中國詩歌從《詩經》算起也有了三千年曆史，詩的疆域內，也許每一棵小草都被前人打量過，每一寸土地都被前人開墾過，今日詩人再想有所發現已殊為不易。讀“野火燒不盡，春風吹又生”，讀“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”，讀“不識廬山真麵目，隻緣身在此山中”，你都不免會感歎，咳，餘生也晚，早到一步，這佳句入我囊中也。但你已經來晚了，許多詩句已經被前人采擷去了，許多詩意已經被前人采掘去了。
盡管如此，今日詩人還得去發現，去創造，還得知難而進。今日商家有一個標榜：人無我有，人有我優。這也正該是詩以及一切藝術創作所應該標榜的。

在藝術的空間裏，詩人的思維可以順向展開。李白有句“春風已綠瀛洲草”，不可謂不精彩，兩個多世紀後，王安石“春風又綠江南岸”卻後來居上：“岸”自然包括了“草”，又比“草”要空靈、開闊。瀛洲草綠固然令人神往，江南岸綠更會勾起歸思。細品起來，“又綠”比之“已綠”，其靈動也更勝一籌。

陸遊《馬上作》已是佳什：“平橋小陌雨初收，淡日穿雲翠靄浮。楊柳不遮春色斷，一枝紅杏出牆頭。”張良臣《偶題》也非等閑：“誰家池館靜悄悄，斜倚朱門不敢敲。一段好春藏不住，粉牆斜露杏花梢。”葉紹翁《遊園不值》：“應憐屐齒印蒼苔，小扣柴扉久不開。春色滿園關不住，一枝紅杏出牆來”，更加自然流麗，膾炙人口。美是不能被壟斷的，青春是不甘寂寞的，愛是渴望被愛的，真誠的追求是不會被辜負的……。意象，甚至意蘊都是相似的，三首紅杏詩仍然各有千秋，不顯雷同。
江為有殘句“竹影橫斜水清淺，桂香浮動月黃昏”，一經林逋《山園小梅》點化，“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”便成為詠梅絕唱。

唐人賈島《訪隱者不遇》詩雲：“鬆下問童子，言師采藥去。隻在此山中，雲深不知處。”已見隱者的飄逸和神秘。宋人魏野《尋隱者不遇》：“尋真誤入蓬萊島，香風不動鬆花老。采芝何處未歸來，白雲滿地無人掃。”真人隱逸之處，連執帚掃地的童子也不見了，惟餘幽香盈天，白雲滿地，其風采可想而知。此詩的藝術境界，不說更上層樓，至少也是別有洞天了。魏野自己即為隱者，時稱魏處士，皇家招而不出。此詩也可看作是逸士情懷的自我寫真。筆者曾有習作《遠方的信》：“鴿子已經中彈／鮮血染紅了／晚霞／／信箋上／許多娟秀的字跡／都被槍聲震落／／化作明明滅滅的流螢／流落天涯／再也找不到家”，今讀魏野詩集，見其《秋夕懷人》：“空看新雁字，不得故人書。”原來淵源有自，幸未全落窠臼。

逆向展開的空間往往更為開闊。同為唐人送別之詩，王勃《送杜少府之任蜀州》“海內存知己，天涯若比鄰”境界開闊昂揚；王維《送元二使安西》“勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人”一轉為淒涼傷感；高適《別董大》“莫愁前路無知己，天下誰人不識君”再轉為自信和豪放；杜牧《贈別》“蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明”複歸於憂傷淒婉。

詩的逆向思維，也可能不是針對前人的某一首詩“反其意而用之”，而是故意有悖於常情常理，發一通不同凡響乃至於驚世駭俗之“怪論”。我曾習作小詩，試圖給狼和愛滋病等令人毛骨悚然的東西以新的詮釋：

　　　　在所有的動物中／狼是羊群最真摯的朋友／／仿佛農田需要間苗／狼以永不懈怠的工作／製止羊群成幾何級數遞增／從而在啃光了最後一莖草根之後／像恐龍一樣滿門覆滅／又仿佛農家選育良種／狼以最原始的方式去劣存優／優化著羊的種群／／明火執仗的狼／教羊以磊落／披著羊皮的狼／授羊以智慧／／羊咩於春郊／狼嗥於秋野／羊與狼合奏／一部永恒的生命交響樂／／除了狼／羊的那些狐朋狗友／何足道哉
──《狼是羊群的朋友》

　　　　既然法律的羅網一再被掙破／道德千瘡百孔／無法阻止人類的墮落／既然以往的瘟疫相繼被克服／惡性膨脹的人口／已讓地球不堪重荷／悲天憫人的上帝／不得不將一道新的防線／匆匆設置在這個世紀末／／Hi，愛滋病／你讓人類看到了新的希望／人類這盤棋／被資源、環境和信仰的危機／重重圍困／你幫人類提一顆子／人類就多一口氣／／紮毒，性亂，飄飄欲仙／很好很好／讓那些靈魂消亡之前／享用最後一餐盛宴／在這個擁擠不堪的世界／消亡即是奉獻
──《愛滋病之二》

　　逆向思維不僅是藝術構思的需要，還是克服思想惰性，擺脫思想禁錮的需要。

4、關於靈感

　　科學的發現需要靈感，據說，阿基米德泡在浴缸裏洗澡時發現了浮體定律，牛頓看到蘋果從樹上掉下來，從而頓悟到萬有引力。詩的發現當然也需要靈感。
什麽是靈感？柏拉圖說：“凡是高明的詩人，無論在史詩或抒情詩方麵，都不是憑技藝來做成他們優美的詩歌，而是因為他們得到靈感，有神力憑附著。”“詩人是一種輕飄的長著羽翼的神明的東西，不得到靈感，不失去平常理智而陷入迷狂，就沒有能力創造，就不能做詩或代神說話。”“這類優美的詩歌，本質上不是人的，而是神的，不是人的製作，而是神的昭語。詩人隻是神的代言人，由神憑附著。”(14)“神靈附體”是關於靈感的最古老也最精彩的比喻。按照“神靈附體”的說法，詩的發現，並不是人的發現，而是神的昭示，是神的創作借著詩人手中的那支筆記錄下來而已。

中國詩人也有許多類似於“神靈附體”的論述。唐代詩僧皎然說：“有時意靜神王，佳句縱橫，若不可遏，宛如神助。”(15)宋人楊萬裏說：“我初無意於作是詩，而是物是事適然觸乎我，我之意亦適然感乎是物是事，觸先焉，感隨焉，而是詩出焉，我何與哉，天也。”(16)

靈感是思維之藤上綻開的的智慧之花，這是人們所找到的關於靈感的另一個得體的比喻。思維之藤在時空裏試探著向前延伸，一邊延伸，一邊期待著智慧花開。智慧花開的時刻，無疑是思維最美麗的時刻。而隻有開出了智慧之花，才會結出智慧之果。
就這樣，千百年來，靈感的神秘性一直被渲染著，裹著一層令人目眩的外衣。其實，靈感可能並沒有那麽神秘。所謂神靈附體，所謂智慧花開，隻是一種詩化的表述。

靈感是什麽？平實地說，靈感隻是渴望創新的人們，由於知識和經驗積累到臨界點，或思考角度的變換，而突然產生的一個創造性的思路，是長時間冥思苦想後的豁然開朗。所謂長期尋求，偶然得之。用前人的詩句形容，則是“踏破鐵鞋無覓處”之後的“得來全不費工夫”，是“山重水複疑無路”之後的“柳暗花明又一村”，是“眾裏尋他千百度”之後的“驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”。對一首詩而言，靈感是因；對這個世界而言，靈感是果。
人有兩種思維方式：嚴謹的線性的邏輯思維方式，和跨越一步步邏輯推理而直抵結論的直覺思維方式。兩種思維方式並存於思維過程中。線性的邏輯思維的某一障礙突然得以排除，使思路豁然貫通，或跨躍式的直覺思維的忽然穎悟和抵達，就是靈感。

南宋詩人戴複古《論詩十絕》有雲：“詩本無形在窈冥，網羅天地運吟情，有時忽得驚人句，費盡心機做不成。”按照靈感出現前後的實際情形，這四句詩的邏輯順序倒應該是：

網羅天地運吟情，
費盡心機做不成。
有時忽得驚人句，
詩本無形在窈冥。

　　1996年，由於日本右翼勢力的挑釁，中日釣魚島爭端又起。我很想以《釣魚島》為題，寫一首愛國主義題材的詩，但冥思苦想，不知從何下筆，瀏覽了不少關於釣魚島的曆史資料，還是不得要領。有一天翻閱《辭源》，“釣名”、“釣舟”、“釣竿”、“釣遊”、“釣台”……掃視而過，及至“釣鼇客”一條，說唐開元年間，詩仙李白晉見宰相，名片上題“海上釣鼇客李太白”，人問：“先生臨滄海釣巨鼇，以何物為釣線？”李白答道：“以風浪逸其情，乾坤縱其誌；以虹霓為絲，明月為鉤。”讀到這裏，我不禁拍案叫絕！“以虹為絲，以月為鉤”，這是一個極富詩意的意象。得此意象，詩之情思便有所附麗。接下來，組織相關意象，使詩境從容展開，就不在話下了：

以虹為絲
以月為鉤
有一位仙人在這裏垂釣
禦風為歌
鼓浪為謠
這是我中華的一座寶島

東海的鷗來棲
東海的燕來巢
這裏盛產山茶、童話、海芙蓉
還有神農的靈芝草
五百年前
我的祖先
就打坐這天賜的釣魚台
釣一尾長鯨逍遙遊
釣一卷春秋清平調

以虹為絲
以月為鉤
有一位仙人在這裏垂釣
青史為憑
蒼天為證
這是我神州的金邊銀角

天外的風來謁
天外的雲來朝
這裏每一寸陽光、礁石和浪花
都在我中華的懷抱
五百年前
我的祖先
就高臥這天賜的釣魚台
釣千古江山永遇樂
釣萬裏海天漁家傲

日出東海兮朝朝潮
天佑中華兮樂逍遙
海盜船來兮觸我礁

太公偕同太白到
夏虹秋月不須邀
天賜我中華釣魚島
請與我同歌
請與我同釣

　　對於一首小詩，得一靈感，可能一蹴而就；對於一些大的作品，獲得靈感和構思，則隻是一個好的開端，之後還須苦心孤詣，慘淡經營。
詩人須經常保持一種情懷，營造一種心境，以便靈感來訪。並隨時注意捕捉靈感，捕捉每一縷詩的瞬間感受。因為靈感是稍縱即逝的，如果靈感是神靈附體，那神靈不會長駐你體內；如果靈感是智慧花開，那花朵隻會是曇花一現。
而詩人永遠需要的是，對生活充滿激情，對未來不乏夢想。反過來，心如止水，萬念俱灰者，是與詩無緣的，是不會有靈感來襲的。

常常，這種思想突然把我驚醒，
一隻小舟穿過暗夜的寒冷
駛向遙遠的岸，尋覓一片海洋，
我的心靈永遠充滿著這種渴望；
那安靜的地方，沒有水手到過，
深紅的、新奇的北極光照耀著；
一個不知名的可愛的少女
在潔白溫暖的枕邊低低絮語；
一個人渴望成為我的朋友
在異國的大海覓得幽暗的盡頭，
而我的母親，陌生而又遙遠，
此刻在她心裏把我的名字呼喚。
（羅洛譯）

　　這是德國詩人黑塞（1877-1962）的一首題為《夜》的詩。獨守夜色，浮想聯翩，詩心擁抱著整個世界，倘能如此，靈感隨時可能降臨，詩思隨時可能進入狀態。

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注釋：
(1)“文章“的本義，是指縱橫交錯的花紋和美好的圖案，後來才引申為指有文采的文學作品。
(2)[唐]李白《夢遊天姥吟留別》。
(3)[唐]杜甫《秋興八首》。
(4)[唐]李賀《李憑箜篌引》。
(5)[唐]錢珝《未展芭蕉》。
(6)[南朝梁]劉勰《文心雕龍·神思》。
(7)[唐]李商隱《安定城樓》。
(8)[唐]李白《襄陽歌》。
(9)《詩經·王風·黍離》。
(10)[唐]李白《宣州謝脁樓餞別校書叔》。
(11)[南朝梁]鍾嶸《詩品》卷中。惠連，即謝惠連（397-433），謝靈運的族弟，風流才俊，時稱小謝。
(12)[西晉]陸機《文賦》。
(13)[南朝梁]劉勰《文心雕龍·神思》。
(14)見柏拉圖《伊安篇》。至於是否真有神靈附體這種現象，我們不得而知，也不在本書所要討論的範圍。但據說西藏地區有目不識丁的青年一病起來，高燒退去，忽然就能演唱卷帙浩繁的《格薩爾王傳》，言之鑿鑿。
(15)[唐]皎然《詩式》。
(16)[南宋]楊萬裏《答建康府大軍庫監門徐達書》。

第三章　詩的構思

我們為什麽要寫詩？那是因為我們有話要說，我們心中有一份情的感動、理的感悟，以及美的感觸，想要抒發，想要對人訴說。音樂家想要訴說時，會用旋律和節奏；畫家想要訴說時，會用線條和色彩；舞蹈家想要訴說時，會用動作和表情；詩人想要訴說時，則會用語言和意象。
詩有三要素──意（情思，或情理美）、象（意象）、言（語言）。詩歌構思的要義，就是立意、取象、出語，就是如何運用語言和意象，去表達情思。
意有兩種基本的表達方式：
一、立象盡意。就是完全用意象表達。此時，詩是以語言，通過意象這個中介，間接抒發情懷。即以語言營造意象，以意象作為載體，寄托情思。
二、直言其意。就是直接用語言傾訴心中的情思，同時，運用若幹意象，作輔助性的表達。
舉例來說，如果要寫一首愛國主題的詩，抒發一腔愛國情思，我們大致隻有兩種選擇：要麽像胡宏偉的《長江之歌》那樣，以長江作為祖國的象征，作純意象表達：“你從雪山走來，春潮是你的豐采；你向東海奔去，驚濤是你的氣概……”其中沒有一句直接傾訴愛國情懷，所有的情懷都寄托於長江這一意象之中。要麽像瞿琮的《我愛你，中國》那樣直抒胸臆，並輔以若幹意象：“百靈鳥從藍天飛過，／我愛你，中國……我要把最美的歌兒獻給你，我的母親我的祖國。”將愛國主題直接呈現出來，同時，隨機地選取若幹意象，布置於詩行之間，作為情思的點綴和印證。

　　煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。
本是同根生，相煎何太急？

　　曹植用立象盡意的手法寫成的這首《七步詩》絕唱，其實也不妨放棄意象表達而直述其懷：

　　胞兄不容弟，弟在階下泣。
本是同母生，相殘何太急？

　　詩人公劉1958年被戴上右派帽子，打入另冊，妻子拋下不滿百日的女兒，背他而去，父母也經受不了命運的打擊，先後辭世，隻剩下女兒與他相依為命。文革興起，再度遭遇厄運。1969年進“中辦學習班”，變相監禁，一號戰備令下，由北京轉石家莊。年底，奉命填一“公用私函”（正文是鉛印的統一內容，各人隻須填寫收信人稱呼和寄信人落款），寄給家人以報平安。信函寄出後，很快就收到了十一歲女兒的回信，但信封裏沒有片紙隻字，隻有一方潔白的手絹。公劉還是激動萬分，浮想聯翩，猜測女兒此舉至少有兩重意思：一是相信爸爸清白無辜，二是讓爸爸擦眼淚，堅強地活下去。半年後父女重逢，才知道女兒的信封裏本來還有一張寫有幾行字的小紙條，但被拆檢人員沒收了。至於手絹的寓意，女兒說，當時根本沒想那麽多，隻是想讓爸爸知道，女兒還活著。(1)
──在公劉女兒的信封裏，如果隻有那張字條，就是一首直言其意的無意象詩；有了那張字條，再加上一方白手絹，就是一首直言其意並輔以意象表達的點綴性意象詩；丟了字條，隻剩下“不著一字”的白手絹，就成了一首立象盡意、含蓄蘊藉、無從達詁，從而“盡得風流”(2)的純意象詩。

１、立象盡意

　　立象盡意的詩，其構思的要領，是以言造象，以象寓意。此時，語言是構造意象的材料，意象是寄托情思的載體。語言、意象、情思三要素的關係，在這裏可用王翰的一句詩“葡萄美酒夜光杯”來形容。即詩家用某種玉石（語言材料）製成夜光杯（意象），以夜光杯（意象）來承載葡萄美酒（情思）。

　　立象盡意的詩的性質
立象盡意的詩，以客觀物象寄意，物象在詩中居於中心地位，可以稱為“純意象詩”，或“詠物詩”。這裏，“詠物”是廣義的，其所詠之物，包括自然之物，如植物、動物、礦物、器物、景物及各種雜物，也包括社會之物，如事物、人物等。且看下列這一組古代詩歌，依次是詠植物、動物、礦物、器物、景物、人物、事物的：

花開不並百花叢，獨立疏籬趣未窮。
寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風中。
──[宋]鄭思肖《畫菊》

不論平地與山尖，無限春光盡被占。
采得百花成蜜後，為誰辛苦為誰甜？
──[唐]羅隱《蜂》

千錘萬鑿出深山，烈火焚燒若等閑。
粉身碎骨渾不怕，要留清白在人間。
──[明]於謙《詠石灰》

卷心筆兒是兔毛，翰墨場上走一遭。
早知你心容易黑，不如當初淡相交。
──明代民歌《筆》(3)

千形萬象竟還空，映水藏山片複重。
無限旱苗枯欲盡，悠悠閑處作奇峰。
──[唐]來鵠《雲》

騎牛遠遠過前村，吹笛風斜隔壟聞。
多少長安名利客，機關用盡不如君。
──[宋]黃庭堅《牧童》

來何容易去何遲，半在心頭半在眉。
門掩落花春去後，窗涵殘月酒醒時。
柔如萬頃連天草，亂似千尋幣地絲。
除卻五侯歌舞地，人間何處不相隨？
──[宋]石象之《詠愁》　

　　新詩中的立象盡意的詩也很多，詠動物的如李魁賢《鸚鵡》、周濤《野馬群》、舒婷《始祖鳥》、許德民《紫色的海星星》，詠植物的如石天河《曇花》、姚學禮《樹》，詠器物的如朱增泉《圍棋》，詠景物的如高深《鹿回頭》、公劉《猛洞河上的七隻天鵝》、楊然《中秋月》、黃雍廉《唐人街》，詠人物的如綠原《詩人》、張誌民《倔老婆子》、張新泉《漁人》、詹永祥《表妹們》、徐東明《知識分子》，詠事物的如餘光中《鄉愁》、艾青《跳水》、紀弦《火葬》。拙作《自殺的八種方式》也可算是詠事物的：

沉甸甸的思想
該收割了
──《自刎》

讓一個圈套如願以償
讓其他所有的圈套
永遠落空
──《上吊》

　　立象盡意的詩（純意象詩、詠物詩）往往就是“詩謎”，詩為謎麵，標題為謎底。作為詩謎，謎麵不宜點出謎底，詩中不能出現標題用字。上列各首，都可以作為詩謎。以詩謎要求，駱賓王《詠鵝》一詩，隻要將其開頭的三個“鵝”字掩去，如改成這樣：“鳥兒跟著我，曲項向天歌。白毛浮綠水，紅掌撥清波。”也同樣可作為詩謎。謎語的謎麵多采用押韻的詩歌形式，與詩無異。有一次，幾個孩子要我打謎語給他們猜，把我記得的一些猜完了，還纏著不放，我就隻好瞎編：“上邊毛，下邊毛，中間一顆綠葡萄。”（白種人的眼睛）“上邊毛，下邊毛，中間一顆紅葡萄。”（兔眼睛）“上邊毛，下邊毛，中間一顆爛葡萄。”（瞎眼睛）“就是一股氣，味道不咋的，聽到一聲響，大家不樂意。”（……）

立象盡意的純意象詩（詠物詩、詩謎）與一般謎語的區別在於，前者有情思意蘊，而後者沒有，僅僅是遊戲。(4)一旦有了意蘊，謎語也就成了詩。例如上述關於“瞎眼睛”的謎語，如果再添上兩句，說“上邊毛，下邊毛，中間一顆爛葡萄。葡萄爛了不要緊，你的鬼臉我知道。”這就不僅僅是謎語遊戲，而應該被看作詩了。寓莊於諧，它已近乎這麽兩句歌詞：“失明的雙眼，把暗夜看透。”(5)有這樣一個謎語：“在娘家青枝綠葉，到婆家麵黃肌瘦，不提起倒也罷了，提起來淚灑江河。”謎底是撐船的竹篙。這也可以認為是一首詩了。
立象盡意的純意象詩，除了上述單一意象的，還有複合意象的。這時，多個意象組成一個意象群，共同承載著詩的情思，如杜甫“兩個黃鸝鳴翠柳……”張繼“月落烏啼霜滿天……”純意象詩還可以包括像郭沫若《鳳凰涅槃》一類具有整體意象、整體象征的敘事詩。

得意求象
立象盡意的詩有兩種構思方式。一是意在筆先，主題先行，先有了某種情思，需要尋求一個妥帖的意象來表達。就是為“葡萄美酒”尋求一隻可作載體的“夜光杯”，為芳魂尋求一枝可供棲息的花朵。

讀前人的詩，我們可以推想，像“我住長江頭，君住長江尾，日日思君不見君，共飲長江水”，“我失驕楊君失柳，楊柳輕颺直上重霄九”，這些奇妙的構思，應該是先有一腔情思，久已鬱積在胸，未能傾訴，一經獲得“長江首尾”、“楊花柳絮”這樣美妙的意象，情思有了載體，詩便一揮而就。

想必是見識了現實生活中太多的奴顏媚骨和鬼魅行徑，詩人流沙河渴慕一種孤高自許、剛直不阿的人格風範，懷念一種久違了的立身處世之道，唾棄那趨炎附勢、損人利己而居心險惡的小人。當他找到了一組植物作為載體，這滿腔憂憤，就都有了寄托之所(6)：

　　她，一柄綠光閃閃的長劍，孤伶伶地立在平原，直指藍天。也許，一場暴風會把她連根拔去。但，縱然死了吧，她的腰也不肯向誰彎一彎！
──《白楊》

　　　　他糾纏著丁香，往上爬，爬，爬……終於把花掛上樹梢。丁香被纏死了，砍作柴燒了。他倒在地上，喘著氣，窺視著另一株樹……
──《藤》

　　她不想用鮮花向主人獻媚，遍身披上刺刀。主人把她逐出花園，也不給水喝。在野地裏，在沙漠中，她活著，繁殖著兒女……
──《仙人掌》

　　在姐姐妹妹裏，她的愛情來得最遲。春天，百花用媚笑引誘蝴蝶的時候，她卻把自己悄悄地許給了冬天的白雪。輕佻的蝴蝶是不配吻她的，正如別的花不配被白雪撫愛一樣。在姐姐妹妹裏，她笑得最晚，笑得最美麗。
──《梅》

　　在陽光照不到的河岸，他出現了。白天，用美麗的彩衣，黑夜，用暗綠的磷火，誘惑人類。然而，連三歲孩子也不去睬他。因為，媽媽說過，那是毒蛇吐的唾液……
──《毒菌》

　　有一年春天乍暖還寒，有一位詩人將一腔憂思和祈盼都寄於一隻燕子：

往年有倒春寒，
往年有倒春寒。

三月的臉，
橫豎剝不下一絲笑顏。

今春會怎樣？
派隻燕子打探。

但願，一枝羽箭，
射落一個冬天。
──桑恒昌《羽箭》

　　凱旋不久的春天，抵擋不住殘冬的反攻而敗下陣去，這便是倒春寒。倒春寒在過去是經常發生的，詩人對此心有餘悸，一再念叨“往年有倒春寒”，怕見三月那張冷若冰霜的臉。思昔撫今，今年會怎樣？詩人急中生智，要派一隻燕子前去打探，進而希望這隻燕子，即如一枝羽箭，射落冬天！這一意象新奇獨創，前無古人。隻是這燕子也許過於柔弱了吧，過去隻聽說羽箭有雕翎的，沒聽說有燕翎的呀，此燕行嗎？讓我們為它祈禱，願它強悍如雕，不辱使命！

意在先，象在後，我自己習詩有類似經驗。例如，有感於某些人違背初衷，走向了自己的反麵，就像年輕時渴望戀愛自由，敢於衝破封建禮教禁錮，與心上人一道私奔的少女，待到日後她自己為人母時，反倒做了封建禮教的化身，禁止自己的女兒自由戀愛……有了這樣的感慨，又不想直說，我就試著去作一種純意象的表達，就去找一種可作為情思載體的意象。自然界裏，有什麽東西是走向了自己的反麵的呢？這並不容易找。我一度甚至懷疑，究竟有沒有這樣一種“客觀對應物”。經曆了“眾裏尋他千百度”、“過盡千帆皆不是”的周折，終於找到了《棉花》：

　　花兒原是你的羞處／坦然舒放／驕傲地裸露／／從花蕾到棉蕾／童稚不改／隻是鉛華褪去／／最終卻作了／人間的／遮羞布

　　80年代末，讀《胡風集團冤案始末》(7)一書，有感於胡風等人的悲劇，我寫過一首小詩《水仙》：

　　你一甩水袖與雪國鬥氣／抱一束冷豔含淚思春／春天來了你卻分外孤寂呀／你不見容於春風一朝凋零／／沒誰敢正視這淒楚的一幕／黛玉不肯來葬你的芳魂／大家都忙著春天的慶典／任流水載你去遙遠的仙境

　　水仙花開放於隆冬，凋零於早春。為了春天的勝利，她曾經於冰天雪地搖旗呐喊。她怎麽也料不到，自己竟不為春天所容，在春天君臨這個世界之後，竟會被春天一手摧殘。找到了水仙花這一意象，一腔悲慨就找到了寄托。
唉，都太沉重了，還是舉一個輕鬆的例子吧：

　　有一個女孩愛風鈴／鈴兒就是她的芳名／數一數鈴兒有幾個／就能猜出她的芳齡／／無風時鈴兒很寂寞／世界會感到她的失落／但隻要風兒一個吻／她就會唱出燦爛的歌／／春有鈴兒，夏有風／鈴兒在風的懷抱中／鈴兒有春，風有夏／風是鈴兒依戀的他／／風呀本是為鈴兒生／守望鈴兒是他的宿命／不見了鈴兒風淒淒／失去了風兒枉為鈴

　　這是拙作《風鈴》。風鈴，風鈴，當我忽然想到，可以把“風”與“鈴”拆開，分別借喻一個愛情故事中的男女主人公，一種感傷的戀情便找到了別致的表達。

窺象尋意
立象盡意的詩的另一種構思方式，不是得意求象，而是反過來窺象尋意。就是試圖從既定的意象（尚未寄意時，應是物象）中，窺探出某種可能的精神內涵，窺察出可能的情蘊和理趣。就是要識別夜光杯中的酒香，就是要喚醒棲息於花瓣裏的芳魂。

海南島最南端的三亞有一個優美的傳說，一處著名的景點“鹿回頭”：相傳古代有一位黎族獵手，追趕一隻梅花鹿，從五指山一直追到這天涯海角，前麵便是萬頃碧波，獵人正待張弓搭箭，射殺獵物，忽見火光一閃，煙霧騰空，梅花鹿回眸一笑，變成一位美麗的少女，並與獵人結為恩愛夫妻。鹿回頭的傳說，作為一個詩的意象，可能具有許多內涵，如鑄劍為犁，化幹戈為玉帛，相逢一笑泯恩仇，如鍥而不舍，皇天不負苦心人，如姻緣前定，如男尊女卑，如柔能克剛……我們不是聽說過許多仙、人相戀的故事，聽說過白蛇、狐狸精、鯉魚精、牡丹仙子、樹精藤怪，或出於真誠愛慕，或出於情欲衝動，紛紛化作美麗少女，誘惑人間男兒嗎？怎見得這隻梅花鹿就不是仙界女子，因為愛上了這位黎家青年，就故意出現在他的視野裏，一路奔跑，可望而不可即，誘其出走，遠離家中妻子或戀人，最終成就一段浪漫情緣呢？詩人高深1980年來到三亞，以《鹿回頭》為題，卻這樣寫道：

可憐的梅花鹿，
被追逐到生命的絕處。
於是變成了美麗的少女，
嫁給了要致她死地的獵戶。

生與死轉化成恩愛，
獵人與獵物結成夫婦。
這美麗動人的傳說，
美化了弱者的屈服。

　　這無疑是獨具慧眼的發現。“這美麗動人的傳說，美化了弱者的屈服”，一語道破了獵物向獵人示愛的實質，顯得格外深刻、警拔，足令一切美化奴性的愛的頌歌黯然失色。
但關於鹿回頭的詠歎，關於鹿回頭這一意象的內涵的發掘，肯定不會到此為止。1999年3月21日，我有機會來到三亞，夜遊鹿回頭，得小詩一首：

梅花鹿回眸一笑
變成了美麗的少女
秀色依然可餐
弱者總是委屈

這世界欲壑難填
你能逃到哪兒去
逃過了人家的食欲
逃不過人家的情欲

　　這世界是強者的世界，弱肉強食是天地間鐵定的遊戲規則，弱者存在的義務就是滿足強者的欲望。而“飲食男女，人之大欲存焉”(8)，世間的欲望，一為食欲，二為情欲。“逃過了人家的食欲／逃不過人家的情欲”，也算是對鹿回頭這一意象蘊涵的千慮一得。
有時候，我們可能為一組物象一一賦詩。關於鼠牛虎兔龍蛇馬羊猴雞狗豬，拙作《十二生肖圖》有這麽幾則：

百獸之王也走投無路了
不得不卑躬屈膝
躲進一紙
假慈假悲的野生動物保護法
麵對人類的淫威
毫無懼色的
隻有咱無名鼠輩
──《鼠》

　　在人類自詡為萬物靈長的這個世界上，人的存在，就是其它一切生靈的災難。如今，人類的一切宿敵，包括獅子老虎等所有猛獸，都已俯首稱臣搖尾乞憐了，隻有小小的老鼠是一個例外。“老鼠過街，人人喊打！”但人類的一切滅鼠措施，隻能激勵老鼠的繁殖，優化老鼠的種群（被消滅的多是老弱病殘和低智商者）。以老鼠的眼光來打量這個世界，它們可以自豪地宣稱：“麵對人類的淫威／毫無懼色的／隻有咱無名鼠輩”。這裏的引申義也是不言而喻的。

反芻著報章上的讚美之辭
苦笑一聲
不知道這身鞭痕累累的皮
以後又被人家剝去
做什麽鼓
吹
──《牛》

　　“隻知奉獻，不知索取”，“吃的是草，擠出的是奶”，任勞任怨的“老黃牛精神”，諸如此類的讚美之辭，牛聽了，不知作何感想？從牛的哀怨眼神中，我們不難得到另類的詩的發現。還有，牛皮是用來作鼓敲的，也是用來作氣囊吹的，皮鞭底下勞苦一生，死後卻被人大吹大擂，這難道就是牛的宿命嗎？

當心披著羊皮的狼啊
披著羊皮的人
常常這樣語重心長地
教導我們
──《羊》

　　世象是如此之荒謬，誰見過披著羊皮的狼？司空見慣的，倒是披著羊皮大衣、羊皮襖的人。披著羊皮的人，卻常常極其偽善地發表一些警世之論。

每一個引吭高歌的雞公背後
都有幾個
自鳴得意的雞婆
──《雞》

　　“雞叫，並非叫得特別嘹亮，而是叫在萬籟俱靜之時。”此詩已忘了係何人所作。許多關於雞叫的理趣都被人發掘去了，我隻好另尋意蘊。我曾經這樣寫過：“我知道光明不是我啼來的／夜色如磐的時候／我隻是忍不住對黑暗統治的／一腔抗議”。主題依然沉重，況且，都是在公雞身上打主意，新意不多。於是，我試著來點兒詼諧，對雞公雞婆作一回調侃。不是說，每一個成功的男人背後，都有一個賢惠的女人嗎？
要讓每一種物象都成為詩的意象並不容易，這需要研究其外在的和內在的文化特征、掌故，尋找它們與人類社會生活方方麵麵可能的微妙聯係。

2、直言其意

　　詩的另一種構思方式是直言其意，就是用語言直接訴說心中的情思，同時以若幹意象點綴其間，作輔助性的表達。

直言其意的詩的結構
直言其意的詩與立象盡意的詩一樣，其基本構成，仍然是情思、意象、語言三要素，但其結構方式完全不同，正可謂“同分異構”。
如果說，立象盡意的詩是以言造象，以象寓意，意象是語言與情思的中介，其意象對於詩意表達是決定性的，那麽，直言其意的詩則是直接以言盡意，無須通過意象這個中介，意象隻是點綴性的，對於情思的表達，其作用隻是輔助性的。

如果說，立象盡意的詩的結構，可以用“葡萄美酒夜光杯”（以玉製杯，以杯盛酒）來形容，直言其意的詩的結構，則可用張誌和《漁歌子》中的一句“桃花流水鱖魚肥”（以水養魚，以花裝境）來形容。這裏，“流水”指詩的語言，“鱖魚”指詩的情思，“桃花”則指詩的意象。直言其意的詩，其以言盡意，猶如以水養魚，讓鱖魚漫遊於流水之中，而以桃花之象，從旁裝點詩境。
試看兩首極為簡短的古詩：

風蕭蕭兮易水寒，
壯士一去兮不複還！
──荊軻《易水歌》

大風起兮雲飛揚，
威加海內兮歸故鄉，
安得猛士兮守四方！
──劉邦《大風歌》

　　荊軻義無返顧，決心深入虎狼之國刺殺秦王，臨行之時悲歌一曲；劉邦平叛歸來，念天下初定，忠勇難求，於沛縣故裏引吭高歌。這都是直抒胸臆，坦陳情懷。而首句“風蕭蕭兮易水寒”、“大風起兮雲飛揚”一類的意象組合，則是作為情懷的鋪墊，氣氛的烘托。刪去“風蕭蕭兮易水寒”，使《易水歌》隻剩下“壯士一去兮不複還”一句，刪除“大風起兮雲飛揚”，使《大風歌》隻剩下“威加海內兮歸故鄉，安得猛士兮守四方”兩行，其詩依然成立。

後世的許多直抒胸臆的抒情詩的構思，是與之一脈相承的。例如，瞿琮的《我愛你，中國》：“百靈鳥從藍天飛過，我愛你，中國……”通篇都在直抒愛國情懷，盡管以“百靈鳥”這一意象開頭，接下來並沒有著力營造它，並不是讓它作為載體，承受詩中所要表達的全部情思，而僅僅是作為情思的一個裝飾和點綴。隨手換一個別的意象，如“鳳凰鳥從藍天飛過”、“銀河水從夜空流過”、“梅花香從春天飄過”似乎都無不可。就算把這一意象刪掉，全詩的基本結構依然存在。相比之下，一首立象盡意的詩如果抽去其中心意象，全詩就會轟然坍塌。試想，賀知章《詠柳》能刪去柳嗎？陸遊《詠梅》能刪去梅嗎？於謙《石灰吟》能抽掉石灰嗎？郭沫若《鳳凰涅槃》能抽掉鳳凰及其涅槃的故事嗎？──“葡萄美酒夜光杯”絕對不能省略夜光杯，“桃花流水鱖魚肥”卻可以省略桃花。

著意抒懷，隨機布象
與立象盡意的詩相比，在直言其意的詩中，意象已經退居次要地位，其作用不再是決定性的，而是輔助性的。此時，詩直接以言盡意，直言其意是詩的主幹結構。
試看美國黑人詩人克勞德•麥凱（1890-1948）的十四行詩《哪怕我們必死》。此詩原本是為紀念1919年黑人暴動而作，後被英國首相丘吉爾向議會報告敦刻爾克大撤退時引用，從而成為二戰中反法西斯的戰鬥口號：

哪怕我們必死，也別死得像豬，
給人逮住，圈入肮髒的去處
瘋狗圍著我們狂吠亂叫，
奚落我們的命苦。

哪怕我們必死，也要死得高貴，
這樣我們的寶貴鮮血就不至於
白白流失；甚至我們抵抗的惡魔
也不得不對我們的死亡表示敬意。

哦，同胞們！我們必須共同抗敵！
盡管寡不敵眾，也要顯示勇氣，
挨打千次，也要還以致命的一擊！

即使前麵是墳墓又有什麽關係！
麵對殘暴而膽怯的匪徒，像男子漢
退到牆根，剩下最後一口氣，也繼續作戰！

　　哪怕我們必死，也要死得高貴，決不能死得卑賤窩囊；哪怕我們必死，也該是戰死，而決不能任人殺戮。這就是詩中所表達的意誌，這就是詩中所宣泄的情感。此誌此情，如果完全出之以抽象語言，至此已和盤托出。意象的運用，則是為了表達得更為鮮明、生動，增進詩質和藝術感染力。“豬”、“狗”、“惡魔”等帶有強烈感情色彩的喻象的隨機嵌入，尤其是“男子漢退到牆根，剩下最後一口氣，也繼續作戰”的悲壯形象的最後出現，就有助於達成這種藝術效果。

在直言其意的詩中，意象的作用隻是裝飾性的、點綴性的。猶如在一座建築物中，不是作為基本框架的梁柱和牆體，而隻是作為增進外觀親和力、感染力的裝飾材料，如牆紙、地毯和吊燈等。因此，直言其意的詩中的意象經營，可以根據詩人自己的審美趣味，更為自由、隨機、從心所欲地進行。

何其芳的悼亡詩《花環──放在一個小墳上》，盡管其中意象密集，幽花、朝露、小溪、綠藤、軒窗、金花、簷雨、星光、珍珠等眾多的意象，幾乎要把直抒胸臆的語言給淹沒了,它的主幹結構卻仍然是直言其意的，包括抒情主人公說出的話，“你是幸福的，小玲玲”，“你有美麗得使你憂愁的日子”，“你有更美麗的夭亡”，以及詩人沒有說出，而讀者依稀可以聽到的話，“這個世界太汙濁，太醜惡，它不配你，你質本潔來還潔去，是值得慶幸的，你匆匆辭別這個世界，是明智的……”喃喃的娓娓的訴說，加上一係列別致的意象裝點，對少女早殤的哀惋痛惜之情便有了一種別樣動人的表達。全詩晶瑩剔透，已超越了時空距離、生死困惑，完全沉浸在對純潔、天真、憂傷、美麗的禮讚之中了：

開落在幽穀裏的花最香，
無人記憶的朝露最有光，
我說你是幸福的，小玲玲，
沒有照過影子的小溪最清亮。

你夢過綠藤緣進你窗裏，
金色的小花墜落到你發上。
你為簷雨說出的故事感動，
你愛寂寞，寂寞的星光。

你有珍珠似的少女的淚，
常流著沒有名字的悲傷。
你有美麗得使你憂愁的日子，
你有更美麗的夭亡。

　　拙作《我的戀人在遠方》也可算是直言其意的。其基本的結構線索是人生失意者的自言自語，或內心獨白。而秋楓、冷月、燭光、琴弦、鴿子和夜來香等意象的布局，也略有隨機、隨緣之趣：

我的戀人在遠方
在一個幽靜的小村莊
有一年秋天楓葉紅
她作了別人家的新娘

從此我怕見天邊的月
怕見流淚的紅燭光
高山流水天然調
如今都僵在琴弦上

也曾讓鴿子捎過信
問起過那束夜來香
夜來香至今無消息
鴿子也不知流落何方

關於無意象詩
直言其意的詩，通常還是有意象的，需要借助意象點綴於詩行之間，作輔助性的表達，我們不妨稱之為點綴性意象詩。而當其中作為點綴的意象越來越少，便趨向於“無意象詩”了。“桃花”、“流水”、“鱖魚肥”，在直言其意的詩中，魚兒離不開水，卻離得開桃花，情思的表達離不開語言，卻離得開意象。離開“桃花”（意象），詩的三要素就隻剩下了“流水”（語言）和“鱖魚”（情思）兩項，詩就成了“無意象詩”。無意象詩是直言其意的詩的一種極端形式。

無意象詩，是思想的直白，是情懷的直露。思想直白，情懷直露，通常是詩之大忌。然而，事物總有例外。對於詩的形象思維原則，例外就是通篇直抒胸臆，就是情思的直陳，不借助任何意象承載或點綴，卻不流於標語口號式的喊叫，不流於概念化的枯燥。
詩無意象，而能意氣風發，此時，詩便可能抵達另一種藝術極致，其語言高古，如晴空朗朗，天風浩浩；其情思獨步，如鸞鳴仙界，鳳翔九霄。試看幾例：

前不見古人，後不見來者。
念天地之悠悠，獨愴然而涕下。
──[唐]陳子昂《登幽州台歌》

好事須相讓，惡事莫相推。
但能辨此意，禍去福招來。
──[唐]王梵誌（好事須相讓）

得即高歌失即休，多愁多恨亦悠悠。
今朝有酒今朝醉，明日愁來明日愁。
──[唐]羅隱《自遣》

今日複今日，今日何其少！
今日又不為，此事何時了？
人生百年幾今日，今日不為真可惜。
若言姑待明朝至，明朝又有明朝事。
為君聊賦今日詩，努力請從今日始。
──[明]文嘉《今日歌》(9)

砍頭不要緊，為了主義真。
殺了夏明翰，還有後來人。
──夏明翰《就義詩》

　　古往今來，無意象詩並不多見，成功的無意象詩更是鳳毛麟角。像南朝陳後主陳叔寶《戲贈沈後》：“留人不留人，不留人也去。此處不留人，自有留人處。”也屬於無意象詩，但格調不高。相傳陳後主當時專寵張貴妃（張麗華），半年不見沈皇後。一日，去沈後處，沈後不冷不熱，後主隨即告辭，沈後也不挽留，後主因有此作。至於“此處不留人，自有留人處”兩句，以其簡潔明了，且衍生出普遍的哲理意味，成為廣為流傳的俗語，則應是作者沒有預料到的。

有些可能被認為是無意象的詩，其實仍有意象。因為意象不僅包括物象、景象（自然景物），還包括事象（社會生活景觀）。譬如，李清照《烏江》一詩：“生當做人傑，死亦為鬼雄。至今思項羽，不肯過江東。”其中，“過去時”的項羽不肯過江東的情形即是意象。陸遊《示兒》一詩：“死去元知萬事空，但悲不見九州同。王師北定中原日，家祭無忘告乃翁。”其中，“將來時”的王師北定中原的情景也是意象。

即使是上麵列舉的幾首較為典型的“無意象詩”，有的也不能說完全沒有意象，而隻是意象比較淡遠，不為人所注意，仿佛鱖魚優遊的清清河水中，倒映幾簇若有若無的桃花，仿佛鸞鳳憑翔的朗朗晴空裏，浮動一抹若隱若現的雲霞。譬如，在陳子昂《登幽州台歌》裏，幽州台、天地悠悠，就不妨說是意象，作為曆史背景的求賢若渴的燕昭王與慕名而來的四方賢士相揖而聚的畫麵，與獨立於悠悠天地之間報國無門愴然涕下的抒情主人公形象，都不無意象的意味。

二十世紀的中國新詩中，成功的不流於標語口號的無意象詩很少見到。陶行知《自立立人歌》(10)或可聊備一格：

滴自己的汗，／吃自己的飯，／自己的事自己幹，／靠人靠天靠祖上，／不算是好漢。
滴自己的汗，／吃自己的飯，／別人的事我幫忙幹，／不救苦來不救難，／可算是好漢？
滴自己的汗，／吃自己的飯，／大眾的事不肯幹，／架子擺成老爺樣，／可算是好漢？
大眾流了汗，／大眾得吃飯，／大家的事大家幹，／若想一個人包辦，／可算是好漢？

　　外國的無意象詩佳作，我們最熟悉的，有俄羅斯詩人普希金的《假如生活欺騙了你》。除了第一句的擬人，約略見出一點兒意象，全詩以明快流麗的語言，表達一種明朗健康的人生哲理、人生信念，讓讀者為之感染和感動。

匈牙利詩人裴多菲的《自由•愛情》“生命誠可貴，愛情價更高。若為自由故，二者皆可拋。”則是一首更為純粹的無意象詩，“生命”、“愛情”、“自由”，每一個詞都是抽象的，完全無意象可言，詩卻如此膾炙人口，誰也不覺得少了意象是什麽缺憾。
對於有著“立象盡意”的悠久傳統的中國詩歌，無意象實在是一種例外。應該怎樣理解這種“例外”呢？

也許，無意象，實際上是“大象無形”(11)。仿佛“白日依山盡”，我們卻依然感到太陽的存在；仿佛夜幕深掩，我們卻依然感到夜來香的身影就在不遠處。或者，無意象，是意象悄然隱退，回到了藝術的天國，詩的天空，一片明淨空曠，隻有一個渾厚遼遠的聲音，詩人的聲音，或上帝的聲音，在宣示著人生的一些真諦。

也許，無意象，實際上是“得言忘象”。偶得一天籟之言，或古拙真率，或雋妙清奇，已足可表情達意，如“獨在異鄉為異客，每逢佳節倍思親”，如“有的人活著，他已經死了；有的人死了，他還活著”，又何須苦苦構築意象，非意象化不能入詩？
無意象詩看似簡單，其實極難掌握，無意象而導致興味索然、了無韻致的不乏其例，便是名家名作有時也難以幸免。如歌德這首《自勉詩》：

什麽東西能縮短我的時間？
實踐。
什麽東西使時間變得難受地長？
懶散。
什麽東西會造成過失？
容忍和等待。
什麽東西能使你成功取勝？
凡事考慮不要過於久長。
什麽東西令人起敬？
奮起反抗。
（吳德融譯）

　　　　總之，意象作為詩的精神內涵的美化表現，在純意象詩中，它是暗示性的：意在象中，象明意隱。在直言其意的點綴性意象詩中，它是印證性的：意、象並置，意明象也明。而在無意象詩中，則是意明象隱，大象無形。
換言之，作為借助意象表達情思的語言藝術，詩可以以象帶意，也可以以意帶象。以象帶意的特征是以象為主，以意為輔，而當“意”完全隱去時，詩便成了純（意）象詩；以意帶象的特征是以意為主，以象為輔，而當“象”完全隱去時，詩便成了無（意）象詩。

3、在立象盡意與直言其意之間

　　直言其意的詩，其意象布置並不總是隨意的，仿佛信手拈來的，有時可能相當刻意，其意象布局也可能十分嚴整。這樣，其意象在詩中的作用也更為凸顯。

給我一瓢長江水啊長江水
酒一樣的長江水
醉酒的滋味
是鄉愁的滋味
給我一瓢長江水啊長江水

給我一張海棠紅啊海棠紅
血一樣的海棠紅
沸血的燒痛
是鄉愁的燒痛
給我一張海棠紅啊海棠紅

給我一片雪花白啊雪花白
信一樣的雪花白
家信的等待
是鄉愁的等待
給我一片雪花白啊雪花白

給我一朵梅花香啊梅花香
母親一樣的梅花香
母親的芬芳
是鄉土的芬芳
給我一朵梅花香啊梅花香
──餘光中《鄉愁四韻》

　　以“長江水”、“海棠紅”、“雪花白”和“梅花香”四個意象並置。四個意象中，“長江水”無疑是中國意象，“海棠紅”喻指不曾殘缺的中國版圖，相對於詩人客居的無冬的台灣，“雪花白”則顯然寄托著故鄉故國之思，“梅花香”自不必說，更是典型的中國象征。如此四象並出，可見詩人並不掩飾其立象盡意的企圖。但詩以“鄉愁”為題，主題顯豁，又以“鄉愁的滋味”、“鄉愁的燒痛”、“鄉愁的等待”、“鄉土的芬芳”疊出層現，又分明保留著直抒胸臆的特征。

從北京到紅色的吐魯番
我帶回一串葡萄
它是我的眼淚
紫色的、綠色的
飽含著辛酸的淚水

從北京到吐魯番
眼淚灑在了路上

從北京到藍色的烏魯木齊
我帶回一束玫瑰
它是我的青春
火紅的、甜蜜的
在少女的心房枯萎

從北京到烏魯木齊
青春消逝在路上

從北京到金色的酒泉
我帶回一隻夜光杯
它是我的愛情
清澈的、晶瑩的
閃爍著星星的眼睛

從北京到酒泉
愛情留在了路上

從北京到青色的拉薩
我帶回一匹哈達
它是我的夢想
樸素的、潔白的
插著白鶴的翅膀

從北京到拉薩
夢想丟在了路上

從北京到白色的大理
我帶回一捧孔雀石
它是我的憂傷
猩紅的、碧綠的
沾滿了血和淚

從北京到大理
憂傷拋在了路上

從北京到綠色的西雙版納
我帶回一串蝴蝶
它是我的歲月
美麗的、幹枯的
夾進了時間的書頁

從北京到西雙版納
歲月消失在路上
──方含《在路上》

　　1968年，方含二十有一。“眼淚灑在了路上”、“青春消逝在路上”、“愛情留在了路上”、“夢想丟在了路上”、“憂傷拋在了路上”、“歲月消失在路上”，這是一條什麽樣的路啊？是文革初期被煽動起來的大、中學生全國大串聯走過的狂躁與迷茫之路嗎？淚灑於路，憂傷於路，青春、愛情、夢想、歲月消逝於路，這分明是直抒胸臆。但吐魯番的葡萄、烏魯木齊的玫瑰、酒泉的夜光杯、拉薩的哈達、大理的孔雀石、西雙版納的蝴蝶，分別作為眼淚、青春、愛情、夢想、憂傷和歲月的喻象，又近乎立象盡意。

立象盡意與直言其意，作為詩的兩種基本的表達方式，這時仿佛已相互融合，不分彼此。讀其詩，給人的感覺，似是托物言誌，又似是直抒情懷。抒情主人公也有點兒非客非主，亦客亦主，進入物我兩忘的境界了。
拙作《歸字謠》將梅蘭竹菊“四君子”的次序稍加變換，使蘭、竹、菊、梅與春、夏、秋、冬分別對應，以作鄉情詠歎。其表達，亦在立象盡意與直言其意之間：

寄你一枝二月蘭
二月蘭鄉是家園
山中的杜鵑水邊的燕
相問遊子何時還

寄你一枝湘妃竹
湘妃夜夜歌如哭
五月的龍舟六月的浪
湘妃望斷天涯路

寄你一枝重陽菊
重陽最是傷心日
老父的白發老母的淚
不孝的兒女長別離

寄你一枝隴頭梅
梅花三弄雪花飛
又是一年風光老
天涯遊子你歸不歸

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注釋：
（1）見《揚子江詩刊》2000年第4期。
（2）[唐]司空圖《詩品•含蓄》：“不著一字，盡得風流。”
（3）選自明代馮夢龍編《山歌》。原為“五句子”，第五句“世間好物不堅牢”，似蛇足。（五百年前就有人編了這首歌罵我，想必是我的前世冤家所為。列位看官一笑。）
（4）[清]袁枚《隨園詩話》：“詠物詩無寄托，便是兒童猜謎。”其實，詠物詩有寄托，仍然可以當作謎語來猜。
（5）張名河《琴弦上的歲月》。
（6）流沙河《草木篇》，作於1956年10月30日，發表於《星星》1957年第1期（創刊號）。
（7）李輝著，北京：人民日報出版社1989年2月版。
（8）《禮記•禮運》。
（9）文嘉的《明日歌》更為世人傳誦：“明日複明日，明日何其多！日日待明日，萬事成蹉跎。世人皆被明日累，明日無窮老將至。晨昏滾滾水東流，今古悠悠日西墜。百年明日能幾何？請君聽我明日歌。”惟此歌第七、八句中“水東流”、“日西墜”為意象表達。另有《昨日歌》不知何人所作：“昨日兮昨日，昨日何其好！昨日已過去，今日徒懊惱。世人但知悔昨日，不覺今日又過了。水流日日去，花落日日少。成事立業在今日，莫悔昨日棄今朝！”其中“水流”、“花落”亦為意象。
（10）相傳清人鄭板橋臨終前有《遺書》給兒子：“淌自己的汗，吃自己的飯，自己的事自己幹，靠天靠人靠祖宗，不算是好漢。”當為陶行知此歌所本。
（11）《老子》第四十一章：“大音希聲，大象無形。”

第四章　詩之情

中國人所謂詩，如果不加限定詞、修飾詞，就是特指抒情詩。盡管在邏輯上，抒情詩、說理詩、敘事詩、詠物寫景詩等可以是並列的，抒情詩旨在抒情，說理詩旨在說理，敘事詩旨在敘事（或借敘事以抒情言理），詠物寫景詩旨在詠物寫景（或借詠物寫景寄寓情思）。詩即抒情詩，這種習而不察的誤會，正說明了抒情對於詩的重要性。在許多情況下，情既是詩的觸媒，也是詩的歸宿。

1、詩情與詩思

　　詩是以具有樂感的語言借助意象抒寫情思（以及美）的藝術。情思就是詩所要表達的主要內容。今人所謂“說什麽並不重要，重要的是怎麽說”，如果不是對於“說什麽”的心照不宣的回避，則隻能是無病呻吟者的謬論。胡適《文學改良芻議》所列八條改良要義，第一條就是“言之有物”，何謂有物？“情與思而已”。

作為詩的內容，情思一分為二，即情與思，情是感性的，思是理性的。情與思又是合二而一，難以剝離的。在詩中，應該沒有不帶情感的純理性之思，也沒有不帶思想的純感性之情。如果說詩的情思是醉人的葡萄美酒，那麽，詩思可以說是其中的烈性的酒精，詩情則是其中酸酸甜甜的果汁。

“詩言誌”作為中國詩學的第一道光輝的命題，出自《尚書•堯典》。所謂“誌”，一般認為指思想、誌趣、懷抱。在情思兩端，“誌”偏重於思。到漢代《毛詩序》，“情”、“誌”二字互換使用，所謂“詩者，誌之所之也，在心為誌，發言為詩。情動於中而形於言。”陸機《文賦》則時有將“情”、“誌”二字連綴並舉之句。後世詩人所謂言誌、詠懷，其誌其懷，往往是兼指思想和情感的，所謂“情誌一也”(1)。

前人有“唐詩主情，宋詩主理”之說(2)，認為唐人之詩多以情韻見長，宋人之詩多以理趣見長。不過，這隻是就這兩個時代詩歌的總體風格而言的，並無截然之分。事實上，到中唐韓愈、盧仝等人，尚理智，擅議論，已開宋詩風氣之先。北宋江西詩派領袖黃庭堅的詩素稱瘦硬奇崛，為宋詩代表，卻也不乏動情之作，例如其詠水仙詩雲“可惜國香天不管，隨緣流落小民家”。

不同的流派、不同的時代和不同的民族，其詩作中表現出來的情與理，畢竟會有所偏重。一般說來，浪漫主義的詩主情，現代主義的詩主理；唐詩主情，宋詩主理；中國詩主情，西方詩主理。各個詩人的作品也有其或擅於情、或長於理的大致差別。例如，郭沫若（1892-1978）的詩激情澎湃，提到五四時代的郭沫若，便會想到他的《Venus》的真率和狂放：

我把你這張愛嘴，
比成著一個酒杯。
喝不盡的葡萄美酒，
會使我時常沉醉。

我把你這對乳頭，
比成著兩座墳墓。
我們倆睡在墓中，
血液兒化作甘露！
1919.間作

　　而奧地利詩人裏爾克（1875-1926）則留給詩壇一個沉思的形象，提到他，可能就會想到他的《預感》：

　　我像一麵旗被包圍在遼闊的空間，
我感到風從四方吹來，我必須忍耐，
下麵一切還沒有動靜：
門依然輕輕關閉，煙囪裏沒有聲音，
窗子還沒有抖動，塵土還很重。

　　我認出了風暴而且激動如大海。
我舒展開又跌回我自己，
又把自己拋出去，並且獨個兒
置身在偉大的風暴裏。
（陳敬容譯）

2、情感的品質

　　我們知道，人的情感分為兩種，先天情感和後天情感。先天情感是自然天賦的，與生俱來的，也是從人的生存、繁衍和發展三大需求派生出來的：為了生存的需要，孩子餓了、凍了就會哭，寂寞了就會傷心，生命受到威脅就會恐懼或憤怒；為了繁衍的需要，到了青春期就會萌發情欲，就會思戀異性；為了發展的需要，就有對名利地位等的占有欲。先天情感屬於人的本能範疇，本能是不理會社會道德的。後天情感是先天情感經過社會熏陶和教化的結果。

作為正麵的結果，它可能是對人的自然天性的克製或升華。譬如，為了某種崇高的目標，人會克製尋求溫飽的本能，會跳入冰河，攀登冰山，走向極地，忍饑挨餓，甚至絕食；為了道義和名節，會不惜放棄求生本能，麵對刑具或屠刀，舍生忘死，取義成仁；而當性渴望、性苦悶時，不願放縱情欲，而傾向於讓生物層麵的情欲升華為社會層麵的情愛，讓性原欲轉化為追求人生的崇高目標（如藝術、事業）的動力。

作為負麵的結果，它可能是對人的自然天性的扭曲和惡化。例如，為了實現某個目標，滿足某種欲望，人們漸漸學會了說謊(3)，學會了討好，學會了故作姿態，包括故作謙恭、故作超然、故作高雅、故作憨厚等。由於某種利益驅動，人們可能疏遠親情，拋棄友情，背叛愛情，出賣良心和人格，甚至認賊作父，與祖國人民為敵。
而藝術的基本夙求是真善美，以情思表達為內容的藝術，隻有真的，善的，才是美的。以情入詩，我們對入詩之情不能不作出甄選和限定。詩所抒之情，它的兩項基本要求就是真與善，或者說真實與高潔。

孔子說，“詩三百，一言以蔽之，曰：思無邪。”何謂“無邪”？程頤說，“思無邪，誠也。”將無邪解釋為“誠”。朱熹說，“得其性情之正。”將無邪解釋為“正”。我們不妨認為，程頤、朱熹的解釋，各得要領之一。合程朱兩家的釋義，則可以說：無邪者，誠也，正也。而誠和正，恰恰與真和善相對應，恰恰可以認為是對詩之情的真實和高潔的品質要求。

情感應該真實
詩必須說真話，抒真情。“真者，精誠之至也。不精不誠，不能動人。故強哭者雖悲不哀，強怒者雖嚴不威，強親者雖笑不和。真悲無聲而哀，真怒未發而威，真親未笑而和。真在內者，神動於外，是所以貴真也。(4)”隻有為真情所動，才可能寫出動人的詩篇，隻有你自己流著淚寫出的東西，才可能讓讀者為之流淚。

所謂抒真情，就是要詩中所抒之情，符合人的自然天性，無悖於人的天賦秉性。因為人的心靈是相通的，讀者是敏感的，如果你詩中抒發的是虛情假意，是為賦新詞強說愁，是出於某種功利目的而矯情、偽情，那是不大可能有人為之感動的。

漢末女詩人蔡文姬於戰亂之中為胡兵所擄，做匈奴左賢王之妾十二年，生下兩個孩子。待曹操平定中原，遣使前來贖她歸漢，在民族大義與骨肉親情二者之間，蔡文姬陷入深深的矛盾痛苦之中，終於拖著沉重的步履踏上歸途。《胡笳十八拍》相傳就是她這時所作，但北宋以來就有人懷疑是後人托名之作。1937年抗日戰爭爆發後，郭沫若與他在日本的妻兒不辭而別，毅然返國，“又當投筆請纓時，別婦拋雛斷藕絲”，與曆史上的蔡文姬有著類似的情感經曆。二十年後，郭沫若創作話劇《蔡文姬》，認定《胡笳十八拍》就是出自蔡文姬之手，劇中人物蔡文姬於歸漢途中在月夜一字一淚地彈唱《胡笳十八拍》的情景分外感人。郭沫若還撰文六談《胡笳十八拍》，考據之餘，他認定，這實在是一首自屈原《離騷》以來最值得欣賞的長篇抒情詩，沒有親身經曆的人，寫不出這樣的文字來。如果有過這麽一位詩人代她擬出了，那斷然是一位大作家。他不相信這是擬作，認為就連李白也擬不出，李白還沒有那樣沉痛的經驗。以情之真偽推論作者真偽，固未必盡然，卻也可見論者對詩之真情的推重。《胡笳十八拍》為組詩十八首，前十首寫蔡文姬入胡的原因和經過，後八首，首首不離南歸故國骨肉分離的哀痛。即便是後人偽托，對蔡文姬流落異域繼而拋舍兒女的惶惑痛苦之情表現得如此真切，亦足以亂真矣！試讀其第八、第十六首：

　　為天有眼兮何不見我獨漂流？
為神有靈兮何事處我天南海北頭？
我不負天兮何配我殊匹？
我不負神兮神何殛我越荒州？
製此八拍兮擬俳優，
何知曲成兮心轉憂。

　　十六拍兮思茫茫，
我與兒兮天各一方。
日東月西兮徒相望，
不得相隨兮空斷腸。
對萱草兮憂不忘(5)，
彈鳴琴兮情何傷。
今別子兮歸故鄉，
舊怨平兮新怨長。
泣血仰頭兮訴蒼蒼，
胡為生我兮獨罹此殃！

　　1957年以詩罹禍的流沙河，於十年浩劫之後痛定思痛，有《故園九詠》，其中《哄小兒》一首這樣寫道：

　　爸爸做了棚中牛，
今日又變家中馬。
笑跪床上四蹄爬，
乖乖兒，快來騎馬馬。

　　爸爸馱你打遊擊，
你說好耍不好耍？
小小屋中有自由，
門一關，就是家天下。

　　莫要跑到外麵去，
去到外麵有人罵。
隻怪爸爸連累你，
乖乖兒，快用鞭子打。

　　魯迅說得好，“無情未必真豪傑，憐子如何不丈夫。”二十年名列另冊忍辱偷生，也許並不是在劫難逃，而是咎由自取，誰讓你不識時務，述什麽懷，諷什麽喻，發什麽癲呢？察顏觀色諛上媚俗或裝癡作傻行屍走肉不也是一輩子嗎？可是孩子何辜，竟錯投娘胎，跟你受盡屈辱？流沙河因在《星星》創刊號上發表《草木篇》組詩，被欽定為右派，然而“男人不壞，女人不愛”，壞透了的男人竟贏得了一場生死之戀。但現實又是如此之嚴酷，一抹玫瑰色畢竟抹不去無邊的黑暗，我們不能想象詩人是怎樣挈婦將雛走過那艱難時世的。身為人父而不能盡人父之責的深深愧疚和懊悔，加上對專製恐怖的憤恨和無奈，使此詩格外感人，“隻怪爸爸連累你，乖乖兒，快用鞭子打”，結尾兩句，更催人淚下。

情感應該高潔
詩要抒真情，但並非一切真情都可以入詩，即便是先天情感。先天情感屬於人的本能範疇，固非原罪，不必受道德譴責，但先天情感中，基於生存、繁衍和發展需求的人的自私，和對金錢物資、異性靈肉、名利地位等的占有欲，極易膨脹起來，為社會道德所不容。正是在這個意義上，人的自然天性可能與低俗、卑汙劃等號，而與詩美風馬牛不相及。今日商家常常標榜“純天然”，其實，純天然的東西不一定都是好東西，純天然的樹葉、獸皮不會是最好的衣物，純天然的山洞不會是最好的住房，純天然的河豚魚含有毒素，吃了甚至會死人，純天然的情感也未必就是美好的情感。人之初，天性原本無所謂善惡，以社會道德衡量則善惡兼備。詩中所抒之情，應該是經過社會文化淨化和升華過的高潔之情，而不是人的一切自然天性，更不待說被汙染被惡化了的情感，諸如貪婪、勢利、狠毒了。

“發乎情，止乎禮義”(6)，這是詩的千古不變的抒情原則。變的，隻是“禮義”的具體標準。詩的社會功能之一，是陶冶讀者的情操。詩要發揮陶冶情操的功能，它所抒寫的情感必須是美好的。
洛斯金說：“一個少女可以歌唱她所失去的愛情，一個守財奴卻不能歌唱他失去的錢財。”這無疑是一個精彩的論斷。但為什麽會是這樣呢？失戀的少女的歌和倒黴的守財奴的歌，不都是出於真情嗎？為什麽有的真情可以歌唱，有的真情就不能歌唱呢？這裏，真情與真情還是有區別的，區別不在情欲或物欲，而在於前者是源於人的自然天性，源於人的生存、繁衍和發展的基本需要，後者則是源於人的過分膨脹的欲望，已經大大超出了人的基本需要。前者是必需，後者是貪婪。對生活必需品的歌唱會贏得同情，對過分膨脹的占有欲的歌唱隻會招致反感。因此，饑者可以歌其食(7)，飽者不得歌其嗝；一個少女可以歌唱她所失去的那份純真的愛情，一個帝王卻不能歌唱他將天下美女盡收後宮的淫欲；一個守財奴不能歌唱他失去的金幣，一個窮苦女人卻未必不能歌唱她賴以養家糊口的最後一枚銅板。同理，一個奴隸可以歌唱他對民主自由權利的渴望，一個政客卻不能歌唱他囊括四海獨裁天下的權欲和野心。

　　爆竹聲中一歲除，東風送暖入屠蘇。
千門萬戶曈曈日，總把新桃換舊符。

　　這首洋溢著北宋改革家王安石的豪邁氣魄和必勝信念的《元日》詩，在1976年初卻遭逢了一次不幸的“誤讀”：據說文革新貴張春橋在得知自己覬覦已久的總理寶座另有歸屬之後，不禁怒從心中起，惡向膽邊生，借抄寫此詩，發泄他這塊“新桃”未能如願“換舊符”的怨毒，以及來日新桃再把舊符換的野心。有此一回借用，使得那幾年的人們麵對這首膾炙人口的古詩名作都不免感到別扭。

　　月兒彎彎照窗紗，牙床橫臥玉琵琶。
有心上前彈一曲，又怕琴聲傳外家。

　　上麵這首詩，據說是一位公公用來挑逗兒媳的。從藝術角度看，其意象優美別致，語言流麗暢達，比興手法的運用十分嫻熟，具備抒情詩應有的一切素質。其起承轉合，結構亦工整自如。首句以月亮起興，起得自然得體，因為月亮與愛情總是有緣，“月上柳梢頭，人約黃昏後”，“月亮代表我的心”，“都是月亮惹的禍”，月夜篤定是屬於愛情的。次句以琵琶喻人體，有著某種不可言傳的神似，現代美術作品就有用小提琴琴身作女人胴體變形的。三、四句順應琵琶的取喻，進一步推進，可謂妙語連珠。這首詩所抒發的情感無疑是真實的，真實的情欲，真實的愛慕，但由於它有違人類社會現行的道德規範，不免顯得格調低下，情感汙濁，便注定隻屬於地攤文學，不登大雅之堂。

當然，以道德規範判斷情感高潔與否應該審慎。記得當年我的一位大學同學，同時戀著的兩個女友，他常常不無得意地炫耀他與她們的愛情故事。有一次，我忍不住打斷他說，你那怕是算不得愛情，隻能算作奸情！沒想到，他回我一句，讓我至今記憶猶新：“在旁觀者看來是奸情，在當事者就是愛情。”我感到他說的不無道理，又搞不清這道理究竟何在。後來終於想明白了，所謂愛情與奸情，其區別隻在於當時當地的道德評判，隻要避開了道德評判，二者的區別就消失了。
而道德原則，作為社會人的行為規範，有它自己的定義域，一般都隻在一定的時間、空間內適用。道德原則變化或道德譴責淡化之後，某些表現奸情的不登大雅之堂的東西，倒可能成為別具一格的愛情詩。明代有一首民歌，題為《偷情》(8)：

　　結識私情弗要慌，
捉著子奸情奴自去當。
拚得到官雙膝饅頭跪子從實說，
咬釘嚼鐵我偷郎！

　　以三從四德、從一而終的婦道衡量，這紅杏出牆的男女之情當然是奸情。可是如果這女子為封建禮教所迫，陷在不幸的婚姻中，不甘讓青春一天天枯萎，而冒死尋求一份真愛，這偷情又何嚐不是一種可歌可泣的愛情追求呢？

以性愛為主題，表現性壓抑、性苦悶、性體驗之類的詩，情形也比較複雜。一方麵，異性相吸是人的自然天性，性是愛情的生物學基礎，沒有性愛，就沒有情愛。不承認這一點，就不免虛偽。因此，我們不能規定愛情詩隻能寫到社會層麵的情愛，不能表現生物層麵的情欲，不必在這裏給藝術設禁區，也不能說禁區裏麵無藝術。另一方麵，愛情畢竟是對情欲的升華，自有其超越生物層麵的優雅高潔的精神文化內涵，不承認這一點，又不免粗鄙。一味沉溺於性渴望、性體驗的表現，如這麽一首老和尚的《叫春》詩：“春叫貓兒貓叫春，聽它越叫越精神。老僧也有貓兒意，不敢人前叫一聲。”(9)又是格調不高的。

人性，乃獸性和神性的二元組合。色情詩、性愛詩側重表現人的自然天性，即獸性，愛情詩則應側重表現人的社會教養，乃至神性。我想，性愛詩不是可不可以寫，而是怎麽寫。在表現性愛，表現這種生命的渴望和體驗時，詩應該是端莊的，而不是輕佻的，應該是籠罩於一派神性之光，而不是獸性的淫邪和歇斯底裏。

　　這張充滿了張力的床，像海綿一樣席卷了這一對戀人。他們像礁石與海浪，在衝撞中平息，在平息中衝撞，全然不知今夕何夕。生命歡樂的樂章，就這樣掀起了一個又一個的高潮。清醒時分，他們有時會相擁而泣，他們中的一個太小，一個又太弱，命運的風箏線不在他們的手中，他們因為孤獨無助所以才相依為命。那時他們唯一能做的事就是為愛而愛，為此，他們耗盡了自己一生的熱情……
──郭翠華《杜拉和她的〈情人〉》(10)

　　讀這種詩化的文字，我們會有一種生命的感動，詩美的感染，會感到一種冥冥中的神性的召喚。
至於今天的所謂“下半身寫作”，我則無言以對。人家聲稱：“回到肉體，追求肉體的在場感，意味著讓我們的體驗返回到本質的、原初的、動物性的肉體體驗中去。讓所謂的頭腦見鬼去吧，我們將回到肉體本身的顫動。”“畜生”，“如果有人這麽評價我們的詩歌，那將是最高的褒獎。”(11)跟這些用陽具寫詩、以畜生自命者，我們還能說什麽呢？

情貴高潔。詩在表現情欲、物欲、權利欲時，要格外審慎，盡管古往今來這種表現並不罕見。詩要使人賢達，就不能用市儈之語，“何不策高足，先據要路津”(12)可能隻是一個例外。詩要使人良善，就不能用厚黑之語，如“寧教我負天下人，不教天下人負我”。沉溺於某種頹廢情感，津津樂道於“管它虛度多少歲月／何不遊戲人間／看盡恩恩怨怨／何不遊戲人間”(13)，也是不大可取的。

情感的雜質與非理性
情感必須淨化，方可入詩，這是無疑的。但情感的淨化也不是絕對的。“水至清則無魚”，情至純怕也無詩，詩中情感至清至純，有時反而顯得不夠真實，難以感人。保留情感的某些雜質，包括人的天性中的某些欲念，有時可能還是必要的。也就是說，在情感的真實和高潔二者之間，應該把握一個適當的度，不可強調得過了頭。誠如王國維《人間詞話》所指出的：“‘昔為倡家女，今為蕩子婦，蕩子行不歸，空床難獨守。’‘何不策高足，先據要路津，無為守窮賤，轗軻長苦辛。’可謂淫鄙之尤。然無視為淫詞鄙詞者，以其真也。”

　　你睡著了你不知道
媽媽坐在身旁守候你的夢話
媽媽小時候也講夢話
但媽媽講夢話時身旁沒有媽媽

　　你在夢中呼喚我呼喚我
孩子你是要我和你一起到公園去
我守候你從滑梯一次次摔下
一次次摔下你一次次長高

　　如果有一天你夢中不再呼喚媽媽
而呼喚一個陌生的年輕的名字
啊那是媽媽的期待媽媽的期待
媽媽的期待是驚喜和憂傷
──傅天琳《夢話》

　　麵對睡夢中的孩子，詩人的思緒從眼前跳到將來，將來有一天女兒長大了，戀愛了，夢中不再呼喚媽媽，而呼喚一個陌生的年輕的名字，那是媽媽的期待，媽媽的期待除了驚喜，怎麽還會有憂傷呢？是不是出於一種妒意或占有欲，不願見到另一個人侵入這情感空間？做母親的，難道不應該以女兒的幸福為幸福嗎？也許，母愛也並不是完全聖潔的，沒有雜質的。此詩的感人之處，正在於對並非絕對無私的母愛之情的如實抒寫。

情感的另一特征是它的非理性。理是冷的，情是熱的，情與理相對，本來就帶有幾分非理性因素。詩中情感的抒發也就不必總要恪守“樂而不淫，哀而不傷”(14)的中和原則。有時明知某種情感可能失之偏激，也不必做更多的理性處理，而不妨讓它就以一定程度的非理性的原生態發泄出來。

1998年，我寫《長恨爪哇國》就是這樣。明知不該因為一次反華排華事件，就去仇恨一個國家，去詛咒一個民族，但我還是忍不住要這樣寫。麵對自己的同胞兄弟遭人殺戮、同胞姐妹遭人強暴的殘酷事實，我無法理智和冷靜。一如嶽飛為國都被破、國君被俘的靖康之恥而怒發衝冠時，直欲“壯誌饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血”，冷靜的、克製的表達，此時已經不足以發泄滿腔的悲憤之情。我們的流落海外的同胞正在被人殘殺、淩辱，從媒體裏聽到同胞淒慘的呼救，看到同胞絕望的目光，我們卻不能披堅執銳前往援救……此時此刻，作為詩的情感宣泄，偏執也好，非理性也罷，都隻好由它去了：

　　　　那時候祖國積貧積弱／眾多的兒女，母親無力養活／忍看一隻隻小船悄然離岸／五裏一徘徊／載著淚水和一線渺茫的希望／流落南洋／一直流落到爪哇國
那個國度何其遙遠／那片島礁何其蠻荒／要在那裏求生是何等艱難呀／在瘴氣包圍中／在荊棘擠壓下／在苦難的日子裏／水土不服的兒女可也曾抱怨母親／把自己忘到了爪哇國
兒女卻從未忘記自己的母親／為母親的每一次劫難而哭／為母親的每一縷笑容而歌／當哀鴻遍布華夏大地時／遊子們哪一次不曾慷慨解囊／當敵寇的鐵蹄踐踏神州時／更有多少熱血男兒毀家紓難／效命疆場血染山河／心係祖國母親呀／海外赤子／何曾把自己忘在了爪哇國
有根卻沒有泥土／梅蘭竹菊還是頑強地生存下來／不肯在瘴氣中倒斃／也不肯為荊棘所吞沒／華文學校被砸／砸不爛華人的語言島／華文報刊被封／封殺不了華人心中的詩雲子曰／一代代華裔子弟／硬是通過不間斷的家教／頑強地傳遞著中華文化的薪火／最是印尼華人血脈純正呀／盡管他們流落在爪哇國
哪有母親不牽掛自己的兒女呢／無論她的兒女怎樣眾多／當反華排華的噩耗再一次傳來／噩耗就像利刃／深深地刺進了母親的心窩／你的兒女在遭人殺戮／你的女兒在遭人強暴呀／祖國啊母親／馬嘶於廄／劍鳴於匣／昆侖泰山怒氣衝天／長江東海驚濤裂岸／又奈瘋狗何／祖國母親紅腫的眼睛／痛苦地凝望著／那地獄般的爪哇國

3、情感的類別

　　抒情詩所抒發的情感，應該包括社會情感、自然情感和人生情感。
社會情感，是詩人麵對社會，關注人的社會存在，即生命的群體存在時所激發的情感。它可能是社會現實合乎理想時的欣慰之情，如《水滸傳》和《三俠五義》卷首引用的邵雍的這首七律，詩中不無誇飾地抒寫宋朝開國之初的升平景象，字裏行間便洋溢著此情：

　　紛紛五代亂離間，一旦雲開複見天。
草木百年新雨露，車書萬裏舊江山。
尋常巷陌陳羅綺，幾處樓台奏管弦。
人樂太平無事日，鶯花無限日高眠。

　　社會情感，更可能是對社會現實非理想化的焦慮和不滿之情，是感時傷世，憤世嫉俗，憂國憂民，是屈原“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱”式的真情歌哭。例如唐朝末年，黃巢起兵造反，朝野雙方連年進行慘烈的戰爭，大江南北盡成戰場，百姓生靈塗炭，士卒屍骨遍野，國家民族陷入深重的災難。曹鬆《己亥歲》一詩，即情係生民，心憂天下，更憤恨政治強人們為了一己的私欲和野心，不惜驅使萬千軍民血戰沙場：

　　澤國江山入戰圖，生民何計樂樵蘇。
憑君莫話封侯事，一將功成萬骨枯。

　　這裏，本想舉一個新詩的例子，但回顧近一個世紀的新詩曆程，遍覽各種新詩選本，竟找不到一首比1959年的這首民歌更為恰切的：

穀撒地，
薯葉枯，
青壯煉鐵去，
收禾童與姑。
來年日子怎麽過？
我為人民鼓與呼！

　　自然情感，是詩人麵對大自然，關注人的自然存在，即生命的個體存在時所生發的情感。
當詩人麵對山河陸海日月星辰那一幅幅雄奇的自然景觀，不禁會發出由衷的驚歎，如“天地玄黃，宇宙洪荒。日月盈昃，辰宿列張。”(15)麵對火山地震洪水台風等自然災害以及人類不屈的抗爭，會生發許多悲壯之感，如“四海非天獄，何為作天囚。天囚正凶忍，為我萬姓仇。”(16)麵對浩渺無際的宇宙星空反觀人的生命存在時，會備感人生的渺小和短暫，如“日出東方隈，似從地底來。曆天又複入西海，六龍所舍安在哉？其始與終古不息，人非元氣，安能與之久徘徊……”(17)而麵對不可逃避的死亡的終極悲劇，以及難以捉摸的人生命運，又會陷入無盡的空虛和悲涼，如《紅樓夢》裏甄士隱聽了跛足道人唱的《好了歌》，心中徹悟，作的這篇解注：

陋室空堂，當年笏滿床；
衰草枯楊，曾為歌舞場。
蛛絲兒結滿雕梁，
綠紗今又糊在蓬窗上。
說什麽脂正濃、粉正香，
如何兩鬢又成霜？
昨日黃土隴頭送白骨，
今宵紅綃帳底臥鴛鴦。
金滿箱，銀滿箱，
轉眼乞丐人皆謗。
正歎他人命不長，
哪知自己歸來喪！
訓有方，保不定日後做強梁；
擇膏粱，誰承望流落在煙花巷！
因嫌紗帽小，致使鎖枷扛；
昨憐破襖寒，今嫌紫蟒長。
亂烘烘，你方唱罷我登場，
反認他鄉是故鄉。
甚荒唐，
到頭來，都是為他人做嫁衣裳。(18)

　　人生情感，包括親情、友情、愛情，以及思鄉愛國之情，即所謂家國之情。古往今來，抒寫親情、友情、愛情的詩作比比皆是，如孟郊《遊子吟》“慈母手中線，遊子身上衣”，李白《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》“我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西”，秦觀《鵲橋仙•七夕》“兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮”。其中又以愛情詩居多。有統計表明，中國民歌中以情愛為題材的占了百分之九十。就連那首《東方紅》原本也是陝北情歌小調：“芝麻油，白菜心，要吃豆角嘛抽筋筋。三天不見想死個人，呼兒嗨喲，哎呀我的三哥哥。”在改成政治頌歌之前，還有過這樣一個過渡性的文本：“騎白馬，挎洋槍，三哥哥吃了八路軍的糧。有心回家看姑娘，呼兒嗨喲，要打鬼子就顧不上。”而鄉情可以說是親情（以及友情、愛情）的延伸，愛國之情則是鄉情的放大。“日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁”(19)、“僵臥孤村不自哀，尚思為國戍輪台”(20)，古今詩人關於家國之情的詩作也不勝枚舉。

有時候，一首詩所抒發的情感可能比較複雜。在抒情對象為異性的情況下，詩中所抒之情是友情還是愛情，往往是不大容易分辨清楚的。

　　最是那一低頭的溫柔，
象一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞，
道一聲珍重，道一聲珍重，
那一聲珍重裏有蜜甜的憂愁──
沙揚娜拉!

　　1924年5月，徐誌摩陪同印度大詩人泰戈爾到日本訪問，這首《沙揚娜拉──贈日本女郎》就是寫在訪日結束時，對於一位前來送行的日本姑娘的美好印象和惜別之情。以不勝涼風的嬌羞蓮花為喻，令人聯想到晚唐詩人陸龜蒙詠白蓮的優美詩句:“還應有恨無人覺，月曉風清欲墮時。”月曉風清，正是淒涼時分，白蓮分明有恨，卻無人覺察，唯獨心有靈犀的詩人，從那喃喃道別的顫音裏感到了，真切地感到了。至於此中愁恨此中別緒是友情還是愛情?這是難以說清的。也許還是托爾斯泰說得好，男女間沒有純粹的友誼，有的隻是愛。日本姑娘美麗多情，中國詩人風流倜儻，如不曾一見傾心，怎至於纏綿至此!但詩人不肯道破這甜蜜的惆悵，隻將幾行溫婉雋秀的詩句，一首韻致不讓古典絕句的小詩，留給讀者自己去吟味。

何其芳的《花環──放在一個小墳上》，所抒之情，其成分可能更加複雜。詩所悼念的是一位早殤的少女，詩人與她是親戚，所抒之情當是親情，是兒時的小夥伴，所抒之情當是友情，是兩小無猜的少男少女，所抒之情又不妨是戀情。

除此之外，還有一類常常被論者忽略的詩家情感，不是親情，不是友情，不是愛情，而是人情──人類之情。這時，詩的抒情主人公與抒情對象的關係，不是親人，不是友人，也不是戀人，而僅僅是同為人類。這時，詩所表達的，是人道主義的關懷，是人類的泛愛，是對同類的不幸遭遇的同情和憐憫，所謂物傷其類。如果說唐人陳陶《隴西行》“可憐無定河邊骨，猶是春閨夢裏人”的詩句裏尚有些許社會內容，如對戰爭的反思，今人餘光中的《算命瞎子》則可看作是一首與社會諷喻無關的純粹的關於人類之情的詩，其時代背景，置換為古代、近代或現代都無不妥：

淒涼的胡琴拉長了下午，
偏街小巷不見個主顧；
他又抱胡琴向黃昏苦訴：
空走一天隻賺到孤獨。

他能把別人的命運說得分明，
他自己的命運卻讓人牽引：
一個女孩伴他將殘年度過，
一根拐杖嚐盡他世路的坎坷！

　　這種人類泛愛之情再往前推演一步，就有了人與某些動物之間的感情，例如，對熊貓瀕危的不忍，對天鵝之死的垂憐。國際上一些動　　物保護組織，其保護動物、反對虐殺動物的呼籲，就是基於這種感情。這種感情已與宗教精神相通了，佛家就主張“長養慈心，勿傷物命。”對於詩家，這種感情多發生在人和與自己親緣關係較近或文化聯係較為密切的動物之間。

如果說，可以與親情詩、友情詩、愛情詩並列的，表現人類泛愛的一類詩，不妨稱之為“人情詩”，那麽，這種表現人類與動物，甚至與植物(21)等之間的情感的詩，則無以名之，如果一定要強立名目，也許可以稱之為“物情詩”。

曆來的論者似乎不大承認這一類詩的存在。讀李綱的《病牛》：“耕犁千畝實千箱，力盡筋疲誰複傷？但得眾生皆得飽，不辭羸病臥殘陽。”隻說抒情主人公以病牛自況，表達自己為天下百姓鞠躬盡瘁的高尚情懷；讀牛漢《悼念一棵楓樹》，隻說詩人從一棵無端被人伐倒的楓樹，聯想到一次次險惡的政治運動中遭受迫害的人。這其實未必盡然。臥病的牛、橫死的楓，它們自身的悲慘命運就不值得人類同情嗎？隻有漠視它們的慘狀，僅僅以之作為喻象，聯想人類社會的種種情景，詩人才有情可抒嗎？臧克家談到他的《老馬》一詩時說，“我親眼看到了這樣一匹命運悲慘、令我深抱同情的老馬，不寫出來，心裏有一種壓力”，“並沒有存心用它們去象征農民的命運。”(22)

“何方可化身千億，一樹梅花一放翁”，陸遊鍾愛梅花一至於此，其詠梅之詩未必都另有寄意，也未必都需要另有寄意。林和靖隱居西子湖畔孤山，終身不仕不娶，隻酷愛種梅養鶴，人稱他是以梅為妻，以鶴為子，他的詠梅詩句“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”人所共知，他還有詩詠鶴：“皋禽名祗有前聞，孤引圓吭夜正分；一唳便驚寥泬破，亦無閑意到青雲。”詩人怕也隻是將鶴引為知己，讚賞鶴的閑適恬淡，並不刻意寄興吧。

1987年，廣州動物園，一隻身材魁梧的黑猩猩痛苦而憤怒地嚎叫著，拚命地拍打鐵柵門，那情景曾使我深為震撼，而且一直不能淡忘。我們人類憑什麽以一己之私，僅僅為滿足自己那點好奇心，或盤算那點蠅頭小利，就對一個天賦自由的靈魂橫加囚禁？此情此景，讓我麵對滿園珍禽異獸，心生愧疚，遊興蕩然無存。如果以這種情感入詩，詩也就不再是一般意義上的詠物詩了。

　　誰道群生性命微，一般骨肉一般皮。
勸君莫打枝頭鳥，子在巢中望母歸。
──白居易《勸勿獵》

　　不是借物詠懷，托物言誌，言在此，意在彼，而是即物詠物，言在此，意亦在此。詩所詠歎的，隻是對象本身，詩人所關切的，隻是對象本身的命運。這類作品中，侯德健的《熊貓咪咪》作為歌詞，是我們熟悉的：

太陽出來
咪咪躺在媽媽的懷裏數星星
星星呀星星多美麗
明天的早餐在哪裏
請讓我來關心你
就像關心我自己
請讓我來幫助你
就像幫助我自己
這世界會變得更美麗

　　還有許德民（1953-）這首哀婉可人的生命絕唱《紫色的海星星》：

　　即便是威嚴的大海／也無力保護自己的孩子／在浩淼的波濤中／一個生命的失蹤已不是新聞了／我看見遊覽區的小籃子裏／海星星被標價出售
當奶白色的海月水母／伴隨你巡視潔白的珊瑚林／你是驕傲的小女王／讓淡紫色的光芒／照耀馬蹄螺和虎斑貝／而我隻用了幾枚小小的硬幣／就換取了你／隻是趴在我的手掌上／你柔軟的肢體已變得僵硬
隻有五個等邊的觸角／還是那樣自信／自信而又哀傷／仿佛一遍一遍告訴我／你從來也沒有傷害過誰／你懷念海洋裏／吹響藍水泡的小夥伴／懷念不讓小鯊魚參加的／捉迷藏的遊戲
人間對你來說是陌生的／或許，你隻是從沉船的殘骸上／從生鏽的鐵錨和折斷的桅檣上／從少女飄沉的繡著並蒂蓮的絲手絹上／猜到了一些人間的秘密／但更多的仍然是一個謎／你一定後悔過／不該走出你的天國／那片靜靜的珊瑚林／就連我也開始後悔／不該用你凝固的眼淚／裝飾說不出話的牆壁／在我安寧的心裏／豎起一座小小的墓碑／如果不知道世界上有你／心，大概不會這麽沉重
並不是所有的善良／都能得到應有的尊重／並不是所有的傷害／都是蓄謀已久的／海星星嗬／讓我們成為朋友吧／我的心是你的珊瑚林／當猜謎晚會結束的時候／在我和孩子們的眼睛裏／你會升起來／走向西山頂

　　不過，至此，詩已漸漸駛離人生抒情詩，而抵近自然抒情詩了。

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注釋：
（1）[唐]孔穎達《詩大序正義》。
（2）[宋]嚴羽《滄浪詩話》：“本朝人尚理，唐人尚意興。”[明]楊慎《升庵詩話》卷八：“唐人詩主情，去《三百篇》近；宋人詩主理，去《三百篇》卻遠矣。”錢鍾書《談藝錄》第一條：“詩分唐宋”，“唐詩多以豐神情韻擅長，宋詩多以筋骨思理見勝。”
（3）我至今清楚地記得，剛上小學第一次見同學說謊時我的驚訝：“天啦，話怎麽還可以這樣說！”但在閱曆漸豐，聽過了更多的謊言之後，就見怪不怪了。不僅政客們大言不慚：“不說假話辦不成大事。”“謊言重複一千遍就是真理。”據說求愛、求婚時，男人們信誓旦旦的表白，如“海枯石爛不變心”、“天底下就愛你一個”之類，十之八九有虛假成分。唐人元稹原配夫人韋蕙叢去世，他傷心之至，寫了不少感人的悼亡詩，如《離思五首》之四：“曾經滄海難為水，除卻巫山不是雲。取次花叢懶回顧，半緣修道半緣君。”在亡妻靈前聲淚俱下，發誓決不再娶，但據說他不久就有了新歡，不僅娶了河東才女裴柔之，還與名妓薛濤、劉采青往來密切。
（4）《莊子•漁父》。
（5）萱草，別名忘憂草。
（6）《毛詩序》。
（7）《公羊傳•宣公十五年》注：“饑者歌其食，勞者歌其事。”
（8）[明]馮夢龍編明代民歌集《山歌》。
（9）相傳此詩為明代僧人誌明所作，係其打油詩《牛山四十屁》四十首之一。
（10）冰峰主編《新世紀文學作品選•散文卷》，北京：中國文聯出版社1999年版。
（11）沈浩波《下半身寫作及反對上半身》，《下半身》詩刊第一期（2000年7月出版）發刊詞。
（12）《古詩十九首》之四。
（13）電視劇《海馬歌舞廳》主題歌。
（14）《論語•八佾》。
（15）[南朝梁]周興嗣《千字文》開篇。
（16）[唐]元結《憫荒詩》節錄。
（17）[唐]李白《日出入行》節錄。
（18）《好了歌》原作比較空靈，甄士隱的“解注”則比較實證。譬如原作說“孝順兒孫誰見了？”解注則具體指出“訓有方，保不定日後作強梁。擇膏粱，誰承望流落在煙花巷！”那意思是說，誇耀什麽教子有方，說不準你兒子日後當強盜。費盡心機挑選富家子弟做女婿，沒準女兒後來會淪落風塵作了妓女。
《好了歌》及其“解注”參悟人生，有其深刻和精辟的一麵，但也有其偏激和片麵的一麵。譬如，我們並不能一概否定“功名忘不了”，出將入相，安邦定國，將畢生精力貢獻給國家社稷，百年以後，功名猶在，功業猶存，豈是一堆荒墳野草所能埋沒得了的！這裏關鍵是要理解生命個體與生命群體的關係和區別。作為生命個體，人生苦短，轉瞬即逝，人一死，一了百了，一切奮鬥都是徒勞的。但如果將個體生命置於民族乃至人類的連綿不斷的生命長流中去，一切都會獲得嶄新的意義。再如嘲笑世人忘不了姣妻，因為“君死又隨人去了”，嘲笑世人忘不了兒孫，因為“孝順兒孫誰見了”，也有些似是而非，不大經得起推敲。君死之後，君之遺孀如何不能改嫁他人？一定得立誓守節不事二夫讓青春年華枯萎於一尊貞節牌坊下，才值得君生之年恩愛不忘嗎？“孝順兒孫誰見了”，父母對於兒女的愛本是無私的，不圖回報的，一定要認定兒女孝順後才去做癡心父母，像是講求效益，投入必求產出的商人，也未免有損做父母的形象吧！
（19）[唐]崔顥《黃鶴樓》。
（20）[南宋]陸遊《十一月四日風雨大作》。
（21）報載，澳大利亞有人告發鄰居虐待植物，因為這位鄰居外出多日未澆水，讓盆中花卉在幹旱中痛苦地死去了。
（22）臧克家《甘苦寸心知》，成都：四川人民出版社1982年2月第一版。

第五章　詩之思

詩之思，即詩的思想，就是詩所表達的詩人作為思想者對這個世界的見地和理想。側重抒發情感的詩，一向被稱為抒情詩，側重抒寫思想的詩，一向則被稱為“說理詩”。大概是由於“議論須帶情韻以行”(1)，這類詩，還常常被稱為“理趣詩”。

1、詩思的類別

詩思千頭萬緒，概而言之，也可以一分為三：形而上之思，形而下之思，人生之思。亦即關於天、地、人三界之思。

形而上之思
形而上之思，是詩人作為思想者對於生命和宇宙存在的一些根本問題的思考：宇宙是什麽？宇宙為什麽存在？宇宙如何誕生？如何存在？由誰主宰？宇宙運行的規則由誰製定？人從何處來，往何處去？我是誰？生命存在有何意義？生命由誰締造？是否真有靈魂存在？是否真有命運存在？曆史的演進是循著一個預設的軌道前行，還是“腳踩西瓜皮，滑到哪裏算哪裏”？……這是一些有著永恒魅力的問題，也是迄今為止以人的智力所無法解答的問題。

　　圜則九重　　天蓋圓圓共有九層，
孰營度之　　是誰環繞它度量尺寸？
惟茲何功　　這個工程多麽巨大，
孰初作之　　當初設計建造它的竟是何人？
斡維焉係　　鬥柄的繩子拴在何處？
天極焉加　　天宇的頂蓋架在何方？
八柱何當　　八根擎天柱相當於哪八座山峰？
東南何虧　　為何東南地勢低窪？
九天之際　　天的中央和八方邊際，
安放安屬　　各在哪裏相依相連？
……　　……
厥萌在初　　那人類當初的情形，
何所億焉　　誰能臆測？
璜台十層　　瑤台高達十層，
誰所極焉　　是誰最後完成？
登立為帝　　女媧即位做帝王，
孰道尚之　　怎麽登上的高台？
女媧有體　　以黃土造人的女媧，她自己的形體
孰製匠之　　又是由誰造成？
──屈原《天問》節選及其白話譯文

　　宇宙呀，宇宙，
你為什麽存在？
你自從哪兒來？
你坐在哪兒在？
你是個有限大的空球？
你是個無限大的整塊？
你若是個有限大的空球，
那擁抱你的空間
他從哪兒來？
你的外邊還有什麽存在？
你若是個無限大的整塊，
這被你擁抱著的空間
他從哪兒來？
你的當中為什麽又有生命存在？
你到底是個有生命的交流？
你到底是個無生命的機械？
──郭沫若《鳳凰涅槃》節選

　　從屈原那一篇雄奇恣肆的《天問》直到今天，麵對宇宙和生命的無窮奧秘，人們隻能是猜測、感喟、困惑。詩人說，“上帝允許我們知道，世界如何存在”(2)，其實，上帝的本意，更像是不大允許我們知道這個世界如何存在，人類隻是擅自掀開帷幕的一角，窺視那個神秘的世界。

關於生命與死亡，關於生命存在的終極意義，這也是常常縈繞詩懷，揮之不去的一個困惑，一個文學母題。生命無疑是對無生命世界的超越，一個不可思議的超越。作為一個物種，人在不斷地進化著，人在打量著、思索著、把握著這個世界。生命的意義，在於它的不斷繁衍不斷進化的種群存在。如果說人類作為一個物種，其存在的意義是一個常數，那麽，作為生命個體，一個人的存在意義，就幾乎等於這個常數的無窮大分之一，就非常非常之小，小到幾乎可以忽略不計。這樣，當我們追問生命個體的存在意義時，就隻能體會到無限的傷感、無限的荒誕感：

　　去者日以疏，生者日以親。
出郭門直視，但見丘與墳。
古墓犁為田，鬆柏摧為薪。
白楊多悲風，蕭蕭愁殺人！
思還故裏閭，欲歸道無因。
──《古詩十九首》之十四

　　生者為過客，死者為歸人。
天地一逆旅，同悲萬古塵。
月兔空搗藥，扶桑已成薪。
白骨寂無言，青鬆豈知春。
前後更歎息，浮榮何足珍？
──李白《擬古十二首》之九

　　生命始於無，終於無，隻是一趟無目的的旅行，沒有歸宿，沒有終極意義。在這塵世上，你所擁有的一切終將全部喪失，你所獲取的一切終將如數奉還。麵對生命的終極悲劇，人所能做的選擇，無論是誌在功業，及時建樹，還是沉迷酒色，及時行樂，最後都將是一個虛。當那冬日裏比人類更加無助的群鴉，聒噪著投向人間時，詩人也隻能感到難以言狀的悲戚：

　　群鴉聒噪，
嗖嗖地飛向城裏棲宿，
快下雪了。──
有故鄉者，擁有幸福！

　　你站著發愣，
回首往事，恍若隔世！
你何等愚蠢，
為避嚴冬，竟逃向人世？

　　世界是門，
通往大漠──又冷又啞！
不論誰人，
失你之所失，將無以為家。

　　你受到詛咒，
注定流浪在冬之旅程。
你永遠追求，
像青煙追求高寒的天空。

　　飛吧，鳥兒，
唱出粗礪的荒漠鳥音，
藏吧，愚人，
在冰和嘲諷中藏你流血的心！

　　群鴉聒噪，
嗖嗖地飛向城裏棲宿，
快下雪了。──
無故鄉者，擁有痛苦。
──尼采《孤獨》（飛白譯）

　　有故鄉者，擁有幸福；無故鄉者，擁有痛苦。可是誰能擁有故鄉呢？生者不過是這世間的匆匆過客，死者倒像是回歸了故鄉。
“自然及其法則在黑夜中隱藏，上帝說，要有牛頓，於是一切頓成光明。(3)”但牛頓能闡釋某些自然法則，卻闡釋不了宇宙與生命存在的意義。關於這類形而上的問題，科學家無力解決，哲學家也無力解決。據說自維特根斯坦以後的哲學家都隻能將它擱置起來，敬而遠之。詩人的智商當然也難以企及這類問題，於是，詩轉而思考社會，思考人生。

形而下之思
形而下之思，是詩人作為思想者對於社會的思考，對於人的群體存在即社會存在的思考。詩在作社會思考時，關注的是社會現實是否合於理想，包括民生暖寒、政治清濁、製度正誤，以及社會精神狀態是否健康等。
作社會思考時，詩思主要體現為一種憂思。其價值主要體現在社會批判，而不是歌功頌德。正如孔夫子隻說詩“可以怨”，卻不曾說詩“可以頌”，不曾給諂媚之徒以詩邀寵以任何理論依據，這是極具先見之明的。怨歌，還是頌歌，烏鴉之歌，還是喜鵲之歌，詩的思想價值立見高下。烏鴉之歌深刻，喜鵲之歌淺薄；烏鴉之歌高貴，喜鵲之歌卑賤；烏鴉之歌永恒，喜鵲之歌速朽。因而，在二十世紀五六十年代，與充斥媒體的諛上欺世的頌詩相比，蔡其矯（1918-）的憂思之作《川江號子》和《霧中漢水》就顯得格外珍貴。多多（1951-）的這首《無題》，抒寫詩人在十年浩劫中麵對沒完沒了的血腥和恐怖，內心的那份憂思和絕望，尤為不可多得：

　　一個階級的血流盡了
一個階級的箭手仍在發射
那空漠的沒有靈感的天空
那陰魂縈繞的古舊的中國的夢

　　當那枚灰色的變質的月亮
從荒漠的曆史邊際升起
在這座漆黑的空空的城市中
又傳來紅色恐怖急促的敲擊聲……
1974

　　令人欣慰的是，改革開放以後，我們已經有了不少這樣的作品，如白樺《陽光，誰也不能壟斷》、葉永福的《將軍，不能這樣做》、駱耕野《不滿》、林賢治《悲劇的誕生》等等。試看江西詩人徐東明（1963-）這首《知識分子》：

　　你們讀過許多書
其實沒有任何一本書比你們
更耐讀

　　你們像蠟燭一樣燃燒
智慧之光
讓整個世界變得深刻
文質彬彬
囊空如洗
一身傲骨
擊之有聲常常
用劣質煙大口大口地過癮人生
吐出來的都是些
國憂民患

　　敢為天下先以一種
姿態
站在一個世紀的節骨眼裏
無數次你們用頭顱
撞響曆史的回音壁
而焦頭爛額的總是自己

　　每一次劫難之後該平反的
不該是你們
而是顛來倒去反反複複的曆史
斯文掃地
又被紙糊的花轎抬起來
誰能知道
在你們破碎的心裏留下過
多少補丁

　　該仰天大笑
該長歌當哭
你們的痛苦在於
你們用人類的良知改造社會
結果往往被社會改造

　　麵對如此坦白直率，根本不屑於婉言曲喻閃爍其辭的真歌真哭，任何解說都顯得多餘了。箴言式的詩語行行遞進，剛勁瀟灑，自有一種赤裸的美，自有一種不容分辯的邏輯力量，足讓一切華麗的謊言黯然失色。或許有細心的讀者會提出詩中對知識分子的評價過於理想化，其實並非所有知識分子都是一身傲骨，敢為天下先的。那麽，應該說，詩人根本就沒把那種一身軟骨或媚骨，明哲保身甚或賣身求榮者算作知識分子！

有時候，詩可能淡化特定的社會內容，轉而關注人性，關注整個人類的存在狀態，抒寫其憂思：

　　我總覺得，
星星曾生長在一起，
像一串綠葡萄，
因為天體的轉動，
滾落到四方。

　　我總覺得，
人類曾聚集在一起，
像一碟小彩豆，
因為陸地的破裂，
迸濺到各方。

　　我總覺得，
心靈曾依戀在一起，
像一窩野蜜蜂，
因為生活的風暴，
飛散在遠方。
1982.6

　　這是顧城（1956-1993）的《我總覺得》。“童話詩人”用那雙天真無邪的眼睛打量著這個世界，對世界的現狀充滿遺憾和憂慮，一詠三歎，寓意於象，祈禱人類永是團結，永是歡聚，永是依戀。(4)

人生之思
人生之思，介於形而上之思和形而下之思之間，既是關於人的自然本質的，也是關於人的社會本質的，是詩關於人的形而上的自然存在的思考和形而下的社會存在的思考相疊印的部分。關於人生的詩思，多追問人生的意義，探詢人生的理想，打量人生的姿態。“少年是藝術的，／一件一件地創作；／／壯年是工程的，／一座一座地建築；／／老年是曆史的，／一葉一葉地翻閱。”劉大白這首小詩(5)，可以說是關於人生詩思的一個範例。曾卓（1922-2002）的《我遙望》一詩也相當典型：

　　當我年輕的時候
在生活的海洋中，偶而抬頭
遙望六十歲，像遙望
一個遠在異國的港口

　　經曆了狂風暴雨，驚濤駭浪
而今我到達了，有時回頭
遙望我年輕的時候，像遙望
迷失在煙霧中的故鄉

　　擁有美好青春的人們，便相信自己會永遠擁有青春的美好，此時，遙望六十歲，自會覺得非常遙遠。真的有一天年屆花甲，抵達了那個陌生的港口，仍然不會有歸屬感，被青春放逐的人們，心裏仍然會認定，隻有青春歲月才是自己親切的故鄉。人不能從老年回到童年，人也不能從他鄉重返故鄉，沈園柳老、物是人非的故鄉已不是本真的故鄉。在時間和空間兩個向度上，人都為鄉愁所困。（將時間轉換為空間，則是此詩構思的契機。）這裏，不難見出一位在人生航程中被政治風暴蹂躪多年的詩人關於人生思考的深度。
而當詩人的人生之思，接近於那個形而上的層麵時，詩便可能閃現若幹神性之光。試看洛兵(1967-)這首《晚鍾》：

　　晚鍾敲響從城市那邊
飛來寧靜的翅膀
有家的人請回你們的家
沒家的人請走進那夕陽

　　晚鍾敲響從夕陽的眼中
流出寧靜的淒涼
愛我的人請過來一起唱
恨我的人請躲開那月光

　　晚鍾敲響從新月的夢裏
落下寧靜的憂傷
生者依舊習慣地擦去淚水
逝者已矣請返回你們的天堂

　　晚鍾敲響從天堂上麵
傳來星空的回蕩
醒來的人，請守好你們的夢想
沉睡的人，請把一切遺忘

　　向晚的鍾聲裏流淌出來的，是生命體驗的真，宗教精神的善，和哲人情思的美。這是一首妙處難與君說的歌詞，也是一首韻味無窮的詩，其詩境淡遠，情思明澈，須以詩心去體味。生命的悲涼與曠達，人生的憂傷和釋然，融會於款款詩行間，須以詩魂去檢閱。其詩句平易淡雅，決不故作高深，但詩中那豐富的情蘊、意蘊和美蘊又決不是你能輕易窮盡的。譬如，“有家的人請回你們的家／沒家的人請走進那夕陽”，為什麽這個世界上，有的人有家，有的人沒家？有家的人就幸福，沒家的人就不幸嗎？那“家”僅僅是作為風雨的掩體，華燈的寓所，天倫和情愛的小巢嗎？它會不會也是精神的家園，靈魂的歸宿？如果作為精神的家園，靈魂的歸宿，夕陽下那一抹黛色的遠山，迷朦的地平線，抑或那茫茫草原上的點點篷帳，茫茫大海上的點點珊瑚礁，豈不是一個更好的所在？如此想來，這兩句也不妨理解為：“留戀世俗的人，請回你們的家／飄然塵外的人，請走進那夕陽”。平中見奇，境遠思幽，出神入化，這分明是一種藝術的至境。還有那“愛我的人請過來一起唱／恨我的人請躲開那月光”，“生者依舊習慣地擦去淚水／逝者已矣請返回你們的天堂”，“醒來的人，請守好你們的夢想／沉睡的人，請把一切遺忘”，處處透出詩的睿智，令你心曠神怡，浮想聯翩，乃至教你怎樣體驗生命，參悟人生，教你如何麵對生活，珍惜真情，珍惜曾經擁有的一切。在向晚的鍾聲裏，天籟流囀著的詩人情思，從現實的城市，掠過夕陽、月光，直到遙遠的天國，一程程地步入空靈幻美之境。

2、詩思的品質

　　深刻和獨到，這是詩思應該具備的兩種基本品質。
詩要有深刻的思想，而不是膚淺的思想，深刻的思想才有力量，才有價值，這是不言而喻的。
詩要有獨到的思想，詩人就要有自己的獨立思考，詩思必須跳出常軌，另辟蹊徑。不是人雲亦雲，鸚鵡學舌，不是重複流行思想，不是闡釋當權者的思想。“上麵咋錯，下麵咋錯，我有啥錯？”《複寫紙》的這種尷尬不應當屬於詩人。
這種深刻而獨到的詩思，聞一多的《玄思》一詩恰好作過形象的描述：

　　在黃昏底沉默裏，
從我這荒涼的腦子裏，
常迸出些古怪的思想，
不倫不類的思想；

　　仿佛從一座古寺前的
塵封雨漬的鍾樓裏，
飛出一陣猜怯的蝙蝠，
非禽非獸的小怪物。

　　同野心的蝙蝠一樣，
我的思想不肯隻爬在地上，
卻老在天空裏兜圈子，
圓的，扁的，種種的圈子。

　　我這荒涼的腦子
在黃昏底沉默裏，
常迸出些古怪的思想，
仿佛同些蝙蝠一樣。

　　在昏暗、壓抑的時代氛圍裏，一種桀驁不馴的思想，恰似“黃昏的沉默”中，從古寺鍾樓裏飛出的形跡怪異的蝙蝠。“思想不肯隻爬在地上”，這是思想的光榮；“老在天空裏兜圈子”，則是其無奈和所以苦惱。而對於正統說教，任何獨立思考都可能是異端，都會顯得“古怪”而“不倫不類”。
但詩思要做到深刻與獨到談何容易！試讀這首唐詩：

　　漢王有天下，欻起布衣中。
奮飛出草澤，嘯吒馭群雄。
淮陰既附鳳，鯨彭亦攀龍。
一朝逢運會，南麵皆王公。
魚得自忘筌，鳥盡必藏弓。
咄嗟罹鼎俎，赤族無遺蹤。
智哉張子房，處世獨為工。
功成薄受賞，高舉追赤鬆。
知止信無辱，身安道亦隆。
悠悠千載後，擊柝仰遺風。
──劉知幾《詠史》

　　劉知幾（661－721）在唐高宗至玄宗期間，任史官20餘年。撰《史通》49篇。對過去史書體例、史法的利弊，多有精辟的論述。《唐書》有傳。
“讀史可使人明智”，作為史學家的劉知己以一則曆史故事，詠歎封建社會裏英雄人物功成身退的處世之道。

漢高祖劉邦一介布衣，起於草莽之間，終於亡秦滅楚，奪得天下，憑的是什麽？憑的是他能夠駕馭群雄，包括後來被封為淮陰侯的韓信，以及英布、彭越等。天下一朝平定下來，這些人都被封王封侯。可是，誠如莊子所說，“筌者所以在魚，得魚而忘筌。”也正像古語所說，“飛鳥盡，良弓藏。”奪得了天下，手握重兵的功臣們也難免要被猜忌被翦除，遭受殺身之禍，甚至滅族之災。隻有張良大智過人，功成之後遠走高飛，及早隱逸山林去了。英雄處世，進退有道。張良懂得止於當止之時，這就使他免於橫禍，乃至千年之後，人們還在仰慕他的風範。

這便是史學家兼詩人劉知幾的感慨和思考。可是這裏有多少深刻和獨到的見解呢？
曆代開國皇帝，為確保自己剛剛得來的皇位不至於落入他人之手，往往都要設法翦除那些曾經為他南征北戰奪得天下的一代功臣。那麽，英雄人物的處世之道就隻能是這樣的：天下動亂時，挺身而出，建功立業；天下安定後，便激流勇退，明哲保身。盡管這是多麽的不公正。

然而，臣自有臣的悲憤，君也有君的苦衷，讀劉邦《大風歌》，我們就讀到了這種苦衷。你怎能保證那些兵權在握的重臣不覬覦皇位、不想取而代之呢？自從司馬氏代魏，六朝政權就這樣相繼取代著，直到李淵父子取隋而代之。於是猜忌與血腥便永無止境。這是天無二日、國無二主的君主專製製度的可怕宿命。

隻有近代民主共和製度的建立和真正實行，國家元首和國家權力機關定期地由人民選舉產生，才可能從根本上改變這一宿命，避免這種悲劇的重演。──由於曆史的局限，劉知幾的思考難以達到這個水平。

　　我曾經向藍色的天空開槍，?
為了我狂暴的激情，?
我曾經向藍色的天空開槍。??

　　但，天空，?
仍然倔強地保持著?
她固有的色澤，?
這藍色是她的靈魂。??

　　現在，
天的盡頭流瀉出一片紅光，
藍天的嘴唇，
流瀉出一片紅光，
這是美麗的雲嗎？

　　我知道，
這是血液在無聲流淌，
我曾經向藍色的天空開槍，
她被殺害了嗎？

　　隻有在現在?
她才肯流露出巨大的痛苦，?
和這玫瑰色的創傷。??

　　中國的天空，?
你的創傷都是美麗的。?
我的心胸如此沉痛，?
我曾經向藍色的天空開槍。
1979

　　這是梁小斌的《我曾經向藍色的天空開槍》。作為卷入文革的那一代受害者兼施暴者的代言人，“我”對那個特定時代的主客觀世界作著深刻的反思，不妨看成是一篇詩體的懺悔錄。“藍色的天空”，這應該是我們輝煌的文明和美好的理想的象征；流血的藍天下痛苦的懺悔者，則是曾經被煽起邪教般狂熱的人們。北島有名句，“從星星的彈孔裏／將流出血紅的黎明”，與之相比，這裏中彈流血的藍天的詩象，已是反其意而用之了。十年浩劫中，被煽動起來參與打砸搶乃至殺人吃人的人們，是不能以一句“上當受騙”的說辭，就將自己的責任推卸得一幹二淨的。就像當年侵華戰爭中參與殺戮暴行的日本法西斯軍人不能推卸其個人責任一樣。一些人的骨子裏本來就有作惡的動機，本來就有伺機實現不潔欲念的心理期待，這使他們格外容易被煽動起來，匯入惡勢力。“說走咱就走哇，你有我有全都有！路見不平一聲吼，該出手時就出手，風風火火闖九州哇！”這首《好漢歌》（其實是《綠林好漢歌》，或者就是《強盜歌》）正好作為其心動和行動的寫照。
此詩也因其深刻而獨到的思想品質而成為傑作。

1997年，克隆羊在英國問世之後，克隆牛、克隆豬、克隆狗、克隆猴……在世界各地相繼誕生。從克隆哺乳動物到克隆我們人類自己隻有一步之遙，克隆人呼之欲出。如果不是政界、宗教界及一些社會勢力的竭力阻撓，甚至立法禁止，克隆人恐怕早就哇哇墜地了！其實，是否克隆人，這與政治無關，政要們不假思索地反對克隆人，是多一事不如少一事。宗教界反對克隆人是出於其既定的信仰，不能容忍人類侵犯造物主的專利。社會學家反對，則是害怕克隆人一旦降臨這個世界，會引發道德、法律、倫理、人道等多方麵的問題。

然而，隻要用心想一想，就會發現，關於克隆人的許多憂慮，都是臆想出來的，都不過是自尋煩惱，杞人憂天！我曾經撰文，申述了讚成克隆人的一打(12條)理由：
一、道德、法律問題根本就不能成為阻撓克隆人的理由。我們知道，作為人類社會的行為規範，道德和法律是為社會的秩序和進步服務的。道德、法律不是一成不變的天條，一旦現行的道德和法律阻礙社會的進步，人們就有權修改它。道德、法律乃至社會製度都像是地上的路，路是人走出來的，路一旦走出來了，卻成為一條戒律，蠻橫地拒絕一切另辟蹊徑的意向。而人們常常會忘了一個簡單的道理：不是人類前進的腳步，必須忠於既定的路，而是隻有有助於人類進步，路才有其存在的意義！道德和法律一般都隻在一定的時間和空間內適用，不必要求克隆人時代仍然原封不動地套用今天的道德和法律，就像今人不必恪守上古群婚時代的道德和法律一樣。上古時代，血親通婚不足為奇，是道德和法律認可的，甚至是鼓勵的；今天則謂之亂倫，要受道德的譴責和法律的製裁。群婚時代，群婚是道德的，也是合法的；一夫一妻時代，婚外戀就是不道德的，重婚、群婚就是不合法的。

墮胎道德嗎？為什麽阻止一個個新生命來到這個世界？據說是因為這世界已經人滿為患。可是，既然這個世界人滿為患，我們這些先期到來的人，為什麽自己不想著及早逝去，騰出空間給後來者？為什麽還要千方百計地祛病健身，益壽延年，恨不能吃了唐僧肉，萬壽無疆，長生不老，即便到了風燭殘年，耳聾眼瞎，大腦萎縮，甚至近乎植物人，還希望能苟延殘喘，不肯撒手人寰，心安理得地在這個世界上耗著，還為一個再簡單明了不過的安樂死問題爭論不休，卻忍心將天真無邪的、對人間充滿了美好憧憬的胎兒們殘殺於母腹之中？我們征詢過胎兒們的意見嗎？當然不用征詢，因為先入為主，我們主宰著這個世界，墮胎的藥和殺人的手術刀就操在我們這些先入者手裏。──這就是我們這個時代的“道德”！這樣假冒偽劣的“道德”，我們卻已經接受了，至少是默認了。
克隆時代自會有克隆時代的道德，用不著今天的我們去作杞人之憂。既然今天這個時代的道德充滿偽善，破綻百出，我們又有什麽資格去侈談道德規範呢？

二、克隆人便是荒誕不經、大逆不道的嗎？如果當初上帝一念之差，本來就是讓人類以另一種方式繁衍後代：即從亞當身上取一根肋骨克隆亞當，從夏娃身上取一根肋骨克隆夏娃。爾後，或因情竇自然綻開，或因那條蛇的誘惑，亞當和夏娃偷嚐禁果，合歡陽台，都純粹是為了生命的快樂和浪漫，完全不涉及生命的複製和延續。而當有一天鬼使神差，人類忽然破壞了上帝預設於兩組生殖細胞之間的避孕機製，第一次以受精方式，孕育出一個既不完全像亞當、又不完全像夏娃的不倫不類的新的生命個體，全世界的主教、政要和社會倫理學家們是否也要大驚失色，驚呼“異端”、“另類”，惶惶不可終日呢？

反對者說：“克隆是對人的生命的褻瀆！”果真是這樣嗎？恰恰相反，傳統的精卵結合從而受孕的生育方式，才是對人的生命的褻瀆呢！想想吧，迄今為止，人的生命與其它動物的生命一樣，往往是作為情欲發泄甚至是獸性發泄(強暴)的副產品，這是多麽令人尷尬的情景呀！而克隆技術的實施，恰恰意味著生命的淨化，人的尊嚴的恢複和免遭褻瀆！

三、克隆人時代到來，並不意味著傳統的婚生方式的終結，傳統的婚生方式不可能、也不必要予以廢止。那時，人類很可能實行生育方式的“雙軌製”，婚生與克隆並行不悖，就像許多植物既可以用種子種植，又可以用塊莖栽培一樣。而在可以預期的很長一段曆史時期內，克隆隻會作為婚生的一種補充，作為少數不育者此路不通時的另辟蹊徑。克隆派並不妄想取婚生而代之，讓下一代人類都出自克隆實驗室和生產車間，婚生派又有多少理由一定要將克隆技術扼殺於萌芽狀態呢？
就算克隆人可能有些負麵影響，我們就有理由予以禁止嗎？現在全世界的汽車每年軋死幾十萬人，中國的汽車每年軋死六七萬人，我們能因此禁止汽車的生產、銷售和運行嗎？
…………
克隆人的思考，關乎社會，關乎自然，關乎我們人類自身，不容回避。為此，我寫下了組詩《克隆人八章》。其中第四首如下：

　　全能的主呀
這隻羊不是您親手締造
您的孩子中沒有多莉
寬恕他們吧
是他們冒用了您至高無上的權力
您是至尊的天神
但您要學會神權與人權分享
您是至尊的君主
但您要適應君主與民主共存
您要知道
得意忘形的人們有時甚至會質問
究竟是該上帝忠於人類
還是該人類忠於上帝

　　寬恕他們吧
戰爭、腐敗、毒品、專製……
既然您締造的這個世界並不美妙
那麽，讓人類自造一個世界
也不會更壞到哪兒去

　　克隆出一個白癡
還可以克隆一個天才來補救
克隆出一個惡鬼
還可以克隆一個擅長捉鬼的鍾馗
克隆時代最大的不幸是什麽
也許莫過於
克隆出另一個
讓人類不得不供奉的
上帝

　　讓我頗感意外的是，1998年7月，新華社《60分鍾雜誌》要做一期關於克隆人話題的電視節目，兩名電視記者遠道而來，專程采訪我，因為在當時眾口一詞反對克隆人的聲音中，我是他們所發現的唯一撰文支持克隆人的中國人，他們通過互聯網搜索，見到了我發表在《南方日報》上的那篇《坦然迎接克隆人》。

3、詩思的提煉

　　詩思必須新奇，力避俗套，發人所未發，見出詩人獨到的見解；詩思必須深刻，力避膚淺，見出詩家過人的洞察力。“每一題，必有庸人思路共集之處纏繞筆端。剝去一層，方有至理可言。”(6)
在詩的創作過程中，倘能意在筆先，意到筆到，脫口而出，一揮而就，完全不須苦吟，不用塗改，那固然好，但更多的時候，詩思的確立並不能一步到位，就像打高爾夫球很難一竿成功。詩思往往需要有一個逐漸提煉的過程，前人稱之為“煉意”。

如何進行“煉意”呢？“煉字”、“煉句”從而“煉意”自是一條通途。陶潛“悠然見南山”，賈島“僧敲月下門”，早已為人所樂道。“‘紅杏枝頭春意鬧’，著一‘鬧’字，而境界全出。‘雲破月來花弄影’，著一‘弄’字，而境界全出矣。(7)”如今也是人所共知。而宏觀地全局性地煉意，更可能造成詩的意氣風發，意滿全境，而避免有句無篇的遺憾。詩之意，與詩之字句的關係，畢竟是主從關係。“誌高則其言潔，誌大則其辭弘，誌遠則其旨永。”(8)
而且，既然情思的表達，一憑語言，二憑意象，詩思的提煉，就不僅需要借助語言，還需要借助意象。如果語言的提煉可以稱為“煉字”、“煉句”，意象的選裁，則不妨稱之為“煉象”(9)。盡管語言是營造意象的材料，二者常常密不可分，古人所謂“煉字”、“煉句”，有時已經包含了“煉象”的意思，杜甫所謂“語不驚人死不休”，應該也是“象不驚人死不休”，但是，強調“煉象”對於煉意的重要性，將“煉象”一條單列出來，還是必要的。

就意、象二者而言，無論意在象先，以意取象，還是象在意先，窺象得意，詩的煉意過程與煉象過程是不可分割的，是同一的。
古今中外詩壇大家是如何提煉詩意的，我們難以知曉，因為我們所能見到的已經是其詩作的成品，我們見不到其運思、煉意的過程。隻是偶爾從作者圈改過的作品手稿上，或者其先後發表的作品的不同版本中，可能窺見一二。作為一名詩歌愛好者，我自己的習作的形成過程，有的卻能清楚地記得。

例如，前麵提到過的那首小詩《鹿回頭》，其詩意，是我1999年3月21日在海南三亞與幾位朋友一道夜遊“鹿回頭”景點獲得的。記得當時，我有心覓詩，窺象尋意，圍著鹿回頭雕像轉了兩圈，忽有所悟。便告訴同行的朋友，我有一個發現：那逐鹿的獵手，本想滿足食欲，結果卻滿足了情欲。朋友大笑。動機在獵食，效果在獵豔，獵手倒也不虛此行。但是，如果不經提煉，徑以此意入詩，立意未免不高。這有欠高雅的立意，猶如一塊雞肋，食之無味，棄之可惜。我對此耿耿於懷。第三天從海南飛重慶，峰回路轉，思緒變換了一個角度，從調侃獵人，轉而寄同情於獵物，立意頓時得以升華：譴責、困惑或無奈，關於弱肉強食，關於這世界的冷酷和偽善……一首哲理小詩誕生了：“梅花鹿回眸一笑／變成了美麗的少女／秀色依然可餐／弱者總是委屈／／這世界欲壑難填／你能逃到哪兒去／逃過了人家的食欲／逃不過人家的情欲”。

還有一個更早的例子。記得那還是我上大學的時候，有感於一個自然現象：江河滾滾一往無前，急於投向大海的懷抱，可是待它入海之後，卻平靜了，澄澈了，又蒸騰為雲，逆向西行，回到內陸，化作雨水，重歸山川大地。──此中分明有詩意！然而，詩意究竟何在？人生追求的盲目與徹悟，西西裏弗的宿命與徒勞，他鄉遊子的故國故土之思……這些立意可能都不錯，一時又都未能安頓停當。尋思之中，忽然悟到，這世上還另有一種河流是特立獨行的，是寧願注入沙漠也不肯投奔大海的，詩思遂於山重水複迷茫困頓之處，見到柳暗花明又一村落，於是便有了這首《塔裏木河》：

　　海河奔天津去了
長江奔上海去了
珠江奔廣州去了

　　為追尋海市的仙境
為向往不夜的霓虹
為眷戀花城的春色

　　隻有你喲塔裏木河
獨自走著自己的路
默默地注入了浩瀚的沙漠

　　久違了，明月的顧盼
驚鴻的倩影，你卻不悔
不悔一個執拗的選擇

　　你相信大漠需要你
正如你也需要守著大漠
在百川歸海的喧囂中個性獨特
1980

　　如果說《鹿回頭》的煉意結果是詩思的脫俗入雅，終成正果，《塔裏木河》的煉意結果則是詩思的旁斜逸出，別見洞天。
最後，關於詩思的提煉，還有一點需要強調的，那就是，在同一首詩裏，詩思應該單純，主題應該集中，不可兩意並出，前後矛盾，造成混亂。
風靡至今的《彎彎的月亮》，是一首頗具民歌風的當代創作歌曲，與優美的旋律相得益彰的是它的優美動人的歌詞：

　　遙遠的夜空，有一個彎彎的月亮
彎彎的月亮下麵，是那彎彎的小橋
小橋的旁邊，有一條彎彎的小船
彎彎的小船悠悠，是那童年的阿嬌
嗚──

　　阿嬌搖著船，唱著那古老的歌謠
歌聲隨風飄啊，飄到我的臉上
臉上淌著淚，像那條彎彎的河水
彎彎的河水流啊，流進我的心上
嗚──

　　我的心充滿惆悵，不為那彎彎的月亮
隻為那今天的村莊，還唱著過去的歌謠
喔，故鄉的月亮
你那彎彎的憂傷，穿過了我的胸膛
嗚──

　　可是，這歌詞的主題卻前後衝突。它有兩重主題。第一重主題是讚美故鄉，思念故鄉。由遙遠的夜空下那“彎彎的月亮”、“彎彎的小橋”、“彎彎的小船”和“童年的阿嬌”等意象共同組成一個令人魂牽夢繞的故鄉，那夢幻般的童話般的故鄉，是鄉愁、鄉戀的對象，是遊子的精神家園。第二重主題則是對故鄉的貧窮落後現狀的不滿，“還唱著過去的歌謠”的“今天的村莊”是遊子的難堪之所，傷心之所。這就造成了情思的不可協調的衝突和別扭。沉浸於甜美回憶和想象中的詩心，忽然一轉，充滿惆悵，連先前微笑的月亮也變成了“彎彎的憂傷”，連阿嬌初戀時幸福的淚水也變得蒼涼而苦澀了。這裏，第一主題是浪漫主義的，溫婉輕靈的，第二主題是現實主義的，冷峻沉重的。如果以這兩重主題各做一首詩歌，各自都可能表現得淋漓盡致，感人至深，但把兩個相悖的主題放到同一作品中，則不免讓人無所適從。

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注釋：
（1）[清]沈德潛《說詩晬語》。
（2）張學夢《聯絡科學•世界如何存在》。
（3）[英]亞曆山大•蒲柏（1688-1744）為牛頓寫的墓誌銘。
（4）1993年10月8日，在其旅居地新西蘭的奧克蘭島，仿佛當年項羽掐去一朵虞美人然後自刎烏江，顧城和謝燁的悲劇發生了。震驚的詩壇久久不能平靜，緬懷者有之，愕然者有之，聲討者亦有之。在評說這一事件的連篇累牘的詩文中，我欣賞何來的冷靜和睿智:“追逐夢幻的離世者／……為自己設計過／一塊永遠找不到的墓地／誰埋葬在自己的詩歌中／(即使那詩歌如何朦朧)／誰埋葬在自己的精神裏／(即使那精神如何殘缺)／誰就不再需要任何祭品和悼詞／我們又何必要用平凡的哭泣／去擾攘那個終於沒有長大的孩子／撫平一片藍色的海／輕輕地覆蓋起他和他的夢吧／然後重新打開他以往的詩集……”
（5）宋末蔣捷《虞美人•聽雨》或許為劉大白此詩所本。其詞雲：“少年聽雨歌樓上，紅燭昏羅帳。壯年聽雨客舟中，江闊雲低斷雁叫西風。而今聽雨僧廬下，鬢已星星也。悲歡離合總無情，一任階前點滴到天明。”
（6）[清]黃宗羲《論文管見》。
（7）王國維《人間詞話》。
（8）[清]葉燮《原詩》。
（9）“煉象”一詞，古代詩論似不曾言及。孔孚（1925-1997）在《談提煉──答〈黃河詩報〉》一文中，將“煉象”與“煉字”、“煉句”並舉，可能是首創。該文所署的寫作時間是1987年。

第六章　詩之美

詩之美可以是獨立的，作為詩的內容要素，與情、思並列，三分天下有其一。詩可以是專注於情思表達的抒情詩、說理詩，也不妨是專注於美的傳達和謳歌的“唯美詩”(1)。詩之美也可以是依附性的，作為情思、意象、意境、語言、形式、風格等的一種品質。依附性的美，分別在其它有關各章討論，本章隻討論作為詩的內容之一的獨立的美。

據說，羅丹有一次與友人一起從水池邊走過，優遊於池中的天鵝由於受到驚擾，伸長頸子發出憤怒的叫聲。友人不快地說道：“這種鳥兒是缺乏智慧的。”羅丹卻笑著回答：“它們有線條的智慧，這就夠了！”所謂“線條的智慧”，就是美。如果說天鵝是一首詩，即便它們沒有智慧，沒有情感，隻要它們有著優美的曲線和造型，也就夠了，也就不失為一首好詩。

在中國，由山水詩到宮體詩，唯美主義曾是南朝詩歌的重要的一脈，從溫庭筠、李商隱到納蘭性德，唯美詩風盡管每為詬病，卻也綿延不絕。在歐洲，為抵製資本主義工業社會的功利哲學、市儈習氣和庸俗作風，十九世紀末興起了一種唯美主義思潮，強調表現純粹的美，強調審美活動的獨立性和無利害感。唯美主義作為一種文藝思潮有其偏頗之處，作為一種創作方法，其價值卻是毋庸置疑的。

對於詩，以及各類藝術，美有時就是真理，而不僅是真理的飾品或伴娘，美有時不妨就是詩所要表達的主要內容，而不僅是作為內容的情思的點綴和裝飾。正是以此為依據，“唯美主義”可以理直氣壯地打出自己的旗號。

當然，詩的“唯美”可以與“抒情”、“說理”並存，卻不能取代之；唯美主義的詩可以與功利主義的詩並存，也不能取代之；“為藝術而藝術”可以與“為教化而藝術”並存，也不能取代之。
“有人稱詩永遠是月光一般清純亮麗的少女。可以有這類詩存在。但如果詩都寫成這樣，並且‘永遠’，詩就被抽空了，就要滑落。詩不僅有月亮，更有風雲雷電。詩不止是清純，更有變血為墨的複雜。”(2)而唯美的詩，就是這樣清純亮麗的“月光少女”。

1、詩的功利性與非功利性

　　中國詩論一直強調詩的功利性，即強調發揮詩的社會教化功能。指出這種功能的具體義項，孔子所謂“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨”，一直被後世奉為經典之論。突出其中“可以觀”、“可以怨”兩項功能，就形成漢唐詩壇所謂“美刺”（讚美良善、諷刺醜惡）說；發揮其中“可以興”、“可以群”兩項功能就形成齊梁時代所謂“陶冶性靈”說。功利論的另一表述是所謂“文以載道”。周敦頤說：“文所以載道也，輪轅飾而人弗庸，徒飾也，況虛車乎？”就是說，詩文是用來載道的，正如車是用來載人載物的，車不用於載人載物，裝飾得再漂亮又有什麽用呢？

強調詩的非功利性，強調詩的審美本體，在中國，這大概是直到二十世紀才有的事。與西方形式主義詩觀一脈相承，一些中國詩人開始注重詩的形式本身的獨立意義，注重所謂“本體依據”，反對把詩繼續作為道德宣傳、政治宣傳（無論是“歌功頌德”還是“怨刺上政”）的傳聲筒，作為“經夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風俗”之類的工具，而鼓吹詩是一個自足的整體，“詩就是詩本身”。

時至今日，我們當然不能將這種非功利論再簡單粗暴地斥之為“現代資產階級文藝創作的”傾向(3)了事。形式本體的自覺，形式主義詩觀的興起，自有其屬於詩歌發展內在邏輯的某種合理性。堅持詩的功利性的人們至少也應該承認，這種形式主義的非功利傾向在某些時候對政治所強加給詩的不堪承受的重負的拒載，如五十年代台灣現代詩之於“反共八股”，和“文革”後大陸現代詩之於“假大空”話語，是不能一概否定的。但詩的非功利論的偏頗也是十分明顯的。某些追隨時政宣傳“寫中心唱中心”的詩的急功近利的尷尬，某些關切國計民生的詩因藝術表現的粗疏而了無興味，古人樂道的“國家不幸詩家幸”的藝術景觀不曾重現，我們卻不能因此全盤否定詩的功利性，否定詩的傳統的或重新定義的社會功能，否定現實主義詩歌的全部理論與實踐，一味強調詩的“獨立的本體依據”，斷言“詩歌必須是非功利的審美活動”。

國難當頭的時候，詩歌該不該喝令同胞：“起來，不願做奴隸的人們，把我們的血肉築成我們新的長城！”國家百廢待興之時，詩歌該不該鼓動人民“向困難進軍”？而當不無懊喪的“曆史在這裏沉思”時，詩歌該不該也“沉思這段曆史”？當某些公仆嚴重腐敗時，詩歌該不該喝令：“將軍，你不能這樣做！”該不該呼籲人民“舉起森林般的手，製止”？這應該是不言而喻的。我們難道能設想這個世紀的中國新詩自始至終都躲在象牙塔裏，宣稱“詩就是詩本身”，完全不理會民族興亡、民生疾苦、政治清濁和時代風雲變幻嗎？我們難道能設想一部中國詩歌史沒有屈原“吾將上下而求索”的理想追求，沒有杜甫“致君堯舜上，再使風俗淳”的社會祈盼，沒有文天祥的成仁取義的浩然正氣，和龔自珍“我勸天公重抖擻”的救國熱忱，而一味沉溺於非功利的審美活動嗎？而詩歌在充任鼓點、號角之餘，又何妨作為一窗月華、一帆信風、一道雨虹，給人以心靈的洗禮、慰藉或啟迪呢？

茶壺本來是用來泡茶的，其功利性可以說是與生俱來，但出自能工巧匠之手，那工藝精湛造型絕妙的紫砂壺，作為工藝品極具觀賞價值，一壺在手，摩挲把玩，你甚至可能忘了它本來該派什麽用場。一頂草編的遮陽帽也許會成為客廳牆壁的裝飾，一隻挎包也許什麽內容也沒有，挎在少女肩頭僅僅是一種美的點綴。一隻波斯貓早已忘了捕鼠的天職，一條卷毛狗也不再恪守守夜看家的祖訓，如今都成了有閑階級太太小姐們的寵物。然而你不能設想所有的茶壺、草帽、挎包、小貓、小狗都放棄其功利性，而僅僅展示其非功利性的審美本體。

你也不能設想所有的詩都放棄社會教化功能，美善刺惡、陶冶性靈的功利主義的詩仍然不妨是詩壇的主流。但詩的不興不觀不群不怨的“非功利的審美活動”，詩的非美非刺非陶非冶的“獨立的本體依據”──不捕鼠的貓、不看家的狗，也是有理由存在的。在一個藝術民主的時代，功利主義和非功利主義兩種詩應該被允許共存於詩壇，不必惟我獨尊，不必老惦記著“待到秋來九月八，我花開後百花殺！”

誠如艾略特所說：“現代派不是一種否定，而是一種加入。”尚能如此，傳統與現代，漸進與激進，主流與先鋒，種種訴訟論戰，都可以鳴金收兵握手言和了。現實主義詩派不必尋思把失職離崗的懶貓懶狗趕盡殺絕，現代主義詩派也不要琢磨如何把天下所有不忘傳統職守者都拴上一條金項鏈讓你牽著招搖過市。

抓老鼠的是好貓，不抓老鼠卻“純正美麗”，擁有一雙寶石般晶瑩透亮的眼珠的也未嚐不是好貓。“純正美麗”、“美目盼兮”的詩不具有社會教化功能，卻可能具有聊慰生命或別的什麽功能，對此，現代派們似乎並不拒絕。換句話說，非功利論不是絕對拒絕一切功利，他們隻是拒絕形而下的具體的所指的功利，而傾向於形而上的抽象的能指的功利。這大概也是形式主義的非功利論者自己都一直未能弄清楚或未能表述清楚的，否則，他們反對詩歌及其它文藝形式的功利性，會理直氣壯得多。

“得魚忘筌”、“得意忘言”是莊子的主張。意思是，捕得了魚兒，就可以忘掉漁具；悟得了意旨，就不妨忘掉語言。其對功利性的張揚可謂無以複加。但對於堅持非功利主義詩觀的人們，莊子的這一主張不妨倒過來，說成“得筌忘魚”、“得言忘意”──陶醉於漁具那工藝品般的精美造型，又何必一定要用來下水捕魚？陶醉於詩歌那優雅動人的辭采與意象，又何必苦苦求索其意蘊、本事及美刺內容，甚至不惜穿鑿附會？如《詩經》首篇《關雎》，“窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。優哉遊哉，輾轉反側”，一組男女情愛鏡頭入詩，《毛詩序》以為其意在歌頌“後妃之德”，《魯詩》認定是大臣畢公諷刺周康王之沉迷女色睡懶覺不理朝政的，今人皆不以為然。但不去直陳情誌，不去苦覓意蘊，不是說詩中可以沒有情誌意蘊，而是說其情誌意蘊可能更為高蹈更為純真更具神性更為形而上，也更為豐盈更具或然性；是“得言忘意”，而不是“有言無意”；是許多支空靈幻美的旋律在琴弦上跳蕩，而不是琴弦僵直啞然失語。

2、美的類別

　　這種非社會功利的形式主義的詩，就是唯美主義的詩。唯美的詩以美的傳達和謳歌為主旨。對唯美詩所要謳歌和傳達的美，我們也不妨采用三分法，分為自然美、文化美和人生美。
有人要問了，你所說的美，恐怕還是一種傳統意義上的。波德萊爾《惡之花》以醜為美，以惡為美，怎樣解釋呢？是呀，現在有很多是非都被攪亂了，很多不證自明的公理都被顛覆了。但我堅持認為，以醜為美，以惡為美，隻是為迎合人的反叛心理，做出的乖張之舉。審醜至多隻是審美的一種變態，一種例外。而把變態當常態，把例外當普遍原則，這就是某些先鋒派的謬誤之處。

自然美
詩對自然美的吟詠，表達的是人對自然美的陶醉和向往。而對自然美的陶醉和向往，來自於我們對自然造物的驚訝：大自然無意中造就的景物，竟然有如理性的設計和製造，甚至是理性的設計和製造也不能企及的！
於是，我們便感慨“餘霞散成綺，澄江靜如練！”(4)我們便感歎“不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀！”(5)我們便會為西子湖“淡妝濃抹總相宜”(6)，為雨後長虹“誰持彩練當空舞”(7)而嘖嘖稱奇，我們還會傾倒於大西北的一座雪山：

　　無數被積雪擦得發亮的山峰
如想象中巨人的頭顱
沉思在冬日的柔光裏
鋼藍色的微笑
藏著永恒的神秘

　　即使一萬年無人造訪
它也決不會變成風景區
嚴峻和沉默
隻等待
探險者的足跡

　　它並不疏遠誰
疏遠它的是人們自己
看起來似乎很近
攀登它卻需要勇氣
讚美它的崇高很容易
然而隻有用生命
才能作它的階梯

　　是雪千載統治的城堡
是冰萬古不化的墓地
是生命不容易到達的地方
同時居住著
死亡和真理
──周濤《積雪的慕士塔格》

　　人類原是自然之子，天然山洞曾是人類的繈褓，原始森林曾是人類的搖籃。但置身於自然的懷抱時，人類對自然美可能並沒有多麽強烈的感受。爾後，當人類走出了山洞和森林，開始了勞動和創造，當人類創造了農牧鄉村、工商城鎮以及城鄉間的交通網絡，甚至滿天星月也不能與人間燈火爭輝時，久居塵囂的人類，便漸漸感到了疏遠自然的失落，便會產生返樸歸真重新投入自然懷抱的衝動。“采菊東籬下，悠然見南山”，陶淵明脫口而出的詩句所表達的，正是人類對於久違了的自然美的親切記憶；“明月鬆間照，清泉石上流”，王摩詰那隨意揮灑的水墨詩境所流露的，正是人類重返自然的驚喜。

“山川之美，古來共談。高峰入雲，清流見底。兩岸石壁，五色交輝。青林翠竹，四時俱備。曉霧將歇，猿鳥亂鳴。夕陽欲頹，沉鱗競躍。實是欲界之仙都！”(8)我們是社會的人，也是自然的人。社會生活不必永遠是詩歌的興奮點，詩人何妨親近自然，流連山川，忘情於清風明月水雲時空？表現自然美的詩歌，又何妨純之又純，不再作為社會政治情懷的載體，不刻意夾雜任何寄興呢？何妨“池塘生春草，園柳變鳴禽。”(9)何妨“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽。”(10)何妨“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭。”(11)如果沒有這些天籟之音，一部中國詩史不是會單調許多嗎？

　　唐布拉，那一條
沒有源頭的山穀
清澈的雪溪，奶著
一穀野花和野果
草莓，野玫瑰，九月菊
搖起一支支寂寞的歌
沿著溪流、峽穀
鐵斑似的雪杉
垂橫在溪畔
蘑菇花、貝母花開在
一個不醒的夢中

　　啊，這沒有照過影兒的溪流
這沒有留過蹄印的峽穀
這無人收獲的鬆雲和古月
這無人收獲的黎明和黃昏
這峽穀的路
啊，我迷途了
不該用那好奇的樹杖
敲亂山穀的寧靜
一個處子般寧靜的夢
這夢，是一個誘惑
永是一個誘惑
唐布拉，一條沒有源頭的山穀
──鄢家發《唐布拉•山穀》

　　漫遊於唐布拉山穀，詩人突然意識到：自己無意中已經闖入了一個童話境界，並為剛才於迷途之中以樹杖亂敲山穀的寧靜，感到歉疚不安。而對這藏在深閨人未識的迷人景色的充分詩化的描繪，始終是基於一個參照，一個缺乏詩意的世俗社會生活情景的參照。詩人說，這處女般寧靜的夢，是一個誘惑，永遠的誘惑。這究竟是怎樣一個誘惑呢？是久居塵世之中對於林泉野趣的不勝向往嗎？是對爭名於朝爭利於市的人間喧囂膩煩透了，渴望返樸歸真嗎？

文化美
文化美與自然美相對應，是人類自己創造的蘊涵著人類智慧和理想的事物中所體現的美。藝術美、社會美也包含在文化美之中。
如果說麵對自然美，詩人讚歎的是自然造化，是所謂造物主的鬼斧神工的創造，那麽，麵對文化美，詩人所讚歎的則是人類自己的巧奪天工的創造。自然美與文化美有著微妙的聯係：人們為自然美所感動時，實際上是以文化美作著潛在的參照係，“化工也愛翻新樣，反把真山學假山”(12)，反之亦然。自然美，實際上是自然之物超越自然達到的一種仿佛出自理性創造的文化境界，而文化美的最高境界，是淡化理性，回歸自然。譬如，我們讚美自然風光，會說它美得像是一幅畫；我們讚美一種畫風，又會說它如何如何師法自然。

麵對文化美，詩所表現出來的，可能是未經文化洗禮的野蠻人或不知文化為何物的庸俗之輩所難以理解的陶醉和禮讚。譬如一隻出土的彩陶壺，在世俗的眼光看來，其質地、造型、圖案和色彩可能都並不起眼，但作為我們祖先所創造的遠古文化的載體和見證，它的美卻足以讓詩人頂禮膜拜：

　　我愛彩陶壺
和彩陶壺上神奇的花紋

　　在遙遠的年代它盛過瓊漿玉液嗎
是不是還盛過一條偉大河流中的流水
我的靈魂像彩陶壺一樣優美

　　當北溫帶暖風吹拂的時候
穿著麻布衣裳的氏族公社的村女
來到河邊汲水
我聽到她唱一首古老的歌曲
我看她頂在頭上的彩陶壺
在黃昏下閃爍著幽暗的光輝

　　彩陶壺，喚醒我已經失去了多年的美感
我的美感像彩陶壺一樣古老、深沉

　　而且，我懂得
任何劊子手都不敢殺害
我的愛美、善良、源遠流長的靈魂

　　我愛彩陶壺
和彩陶壺上喚起我美感的花紋
──梁小斌《彩陶壺》

　　還有獨木舟。那迥然出塵的瀘沽湖上的摩梭人，他們那條從遠古劃來的獨木舟，何曾簡陋，何曾寂寥？在詩人看來，那舟中承載的，是自遠古沿襲至今的女兒國的奇風異俗，是人類童年的溫馨記憶，更是為我們這個充滿困惑的世界提供的一部現代啟示錄：

不能成林
便成舟
從遠古劃來
載滿不願聲張的記憶
隻裝得下兩把槳
隻放得下一張網
隻載得動和諧，安詳
和帶一點兒神秘的愛情
帶一絲憂傷的謠曲

是一段歲月，一截古道
高原上，一個美麗的謎
久遠的一切都已沉沒
惟有你，在瀘沽湖上
載著摩梭人不需打撈的曆史
哦，獨木舟
站起來
在這塊隱藏的土地上
仍舊站成一棵樹
站成一片強大的森林
──米思及《獨木舟》

　　黃雍廉浪跡海外，心係祖國，苦於不能常與祖國廝守在一起，於是把一腔愛國情思移向唐人街，並以一副純粹“唐人”的筆墨，構築了一座中華文化的《唐人街》：
是一所港灣專泊中國人的鄉音無須叩問客從何處來淺黃的膚色中亮著揚州的驛馬長安的宮闕湮遠成為一種親切之後風是曆史的簫聲傾聽如一首夢般柔細的歌是一所永不屯兵的城堡匯集著中國的二十四番花訊你是不用泥土也能生根的蘭草飲霜雪的冰寒綻東方的芬芳鮮明矗立的旗象黃河的浪東流永遠向著陽光的一麵是一座璀璨的浮雕亮麗著殷墟仰韶的玄黃釉彩煙雲變幻一如西出玉門關外的信使海便是你的心中的絲路孤帆遠影故鄉的明月是仰望北鬥的磁場你乃成為一位細心的收藏家曾經也窮困過典當過手頭的軟細就是不肯典當從祖國帶過來的家私五千年不是一件可以隨便拍賣的古董而是一盞會帶來幸福的神燈
──黃雍廉《唐人街》

趙國泰對此詩曾有一段精辟的藝術分析：“唐人街是中華曆史文化在西方的一個窗口。要完成這一高度概括與條陳，藝術上非博喻、羅列莫辦。此法的施用，使作品內涵飽滿而不擁塞，典麗而不板滯。臻於此，又有賴於形式結構上取乎多視角掠美，使內蘊層嵌迭呈；廣植東方情調的語象，又間以主客體轉換之法，使情境跳脫空靈，其中以首節尤佳。全詩給人以寬銀幕效果。”

多好嗬，唐人街，一道不凍的華夏鄉音的港灣，一所和平的春蘭秋菊的城堡，一座璀璨的東方文化的浮雕。以中國調寄中國情，以中國墨寫中國意，盛唐罷相張九齡“少小離家老大回”的歎惋，南宋遺民鄭所南蘭草根下無土的畫意，高人王維於朝雨渭城餞別好友西出陽關的悵惘，詩仙李白佇立揚子江畔目送故人孤帆遠影的傷感，還有揚州驛馬雄姿，長安宮闕風範，南國二十四番花訊的問候，殷墟仰韶陶釉的召喚……這一係列典型的中國情結的意象的自然疊印，華美典雅，楚楚動人。一詠三歎中，愈升愈高的是海外炎黃子孫心向祖國的七彩虹橋。

而當文化美的歌吟轉為“宏大敘事”，麵對宏大的傳統文化，詩人便情不自禁地為之傾倒，詩便情不自禁地呈現出浪漫主義即理想化的色調。藝術表現上，則是不惜鋪張辭彩，以顯示氣魄和排場：

　　啊啊，創造與奮鬥的家園！
你代代呀放射著多少璀璨的光焰！
自從那神農氏種下了第一粒稻麥，
那嫘祖采下了第一顆蠶繭……
辟草萊，開溝洫，治九河，定九州，
篳路藍縷，胼手胝足，創下了堯封禹甸！

　　啊！那是誰鷹揚牧野，典章製度垂久遠？
那是誰一統神州，萬裏長城驚萬代！
那是誰馳騁天山，慷慨壯誌臨西海！
那是誰威揚八極，萬國衣冠來朝拜！
那造紙、印刷與羅盤，更是誰的創建？
啊，永恒的青春啊，你永遠創造著時代！

　　啊啊，青春燦爛的家園！
澤畔行吟呀，是誰灑布著蘭蕙的芳潔？
朵朵菊花呀，是誰釀成了永世的詩篇？
舉頭望明月，是誰把清輝夾入了你的書頁？
造化鍾神秀，更何人詩聖大名揚世界？
多少珍花香草呀，馥鬱著人類的心田！?
──高準《中國萬歲交響曲》片段

　　與文化美相關的一個話題是“反文化”。所謂反文化，就是對傳統文化或正統文化的解構和否定。就是故作痞態，試圖捅掉傳統文化的偶像身上那層金碧輝煌的衣飾，暴露其內在的泥胎實質。就是一改對傳統文化的仰視的充滿激情的歌詠，而以鄙夷褻瀆的口吻，進行調侃和反諷，將正劇改演為喜劇。韓東的《有關大雁塔》可以算是後現代主義的反文化詩的典型一例：

　　有關大雁塔／我們又能知道些什麽／有很多人從遠方趕來／為了爬上去／做一回英雄／也有的還來做第二次／或者更多／那些不得意的人們／那些發福的人們／統統爬上去／做一做英雄／然後下來／走進這條大街／轉眼不見了／也有有種的往下跳／在台階上開一朵紅花／那就真的成了英雄／當代英雄
有關大雁塔／我們又能知道些什麽／我們爬上去／看看四周的風景／然後再下來

　　大雁塔在古都長安，是唐代專為貯藏高僧玄奘從印度取回的佛像而建造的樓閣式磚塔。唐代讀書人考中進士後，都要登臨此塔，題寫自己的名字。今天的遊人慕名而來，先在門票和塔基一側的簡介上，溫習一遍此塔的悠久曆史，然後拾級而上，逐漸深入傳統文化的氛圍，體驗一番盛唐氣象，摹擬一下雁塔題名的得意，發一腔思古之幽情……這大概是一般遊客的遊覽模式。韓東們卻懷疑著這文化的價值，對這文化遺跡及其觀光客作著冷漠的調侃。

反文化當然是有意義的。反文化的意義卻也是有限的。首先，不是任何東西都是可以褻瀆的，譬如取義成仁的理想追求，譬如“我以我血薦軒轅”的報國情懷，譬如“誰道寸草心，報得三春暉”的人間親情。其次，破壞之後還須建設，解構之後還須重新建構，而不是一味地嘲罵、破壞、打砸搶。孫悟空就是一個後現代的反文化主義者，他曾經蔑視一切權威，大鬧天宮，破壞現有秩序，但等他回到花果山，自立為“齊天大聖”，就不再作任何破壞，倒把一個花果山治理得井井有條。須知，所謂反文化，並非反對一切文化，而隻是反對某些阻礙社會進步束縛心靈自由的僵化陳腐反動卻以正統自居的文化。反文化其實也是一種文化，是離經叛道的另類文化。

人生美
人生美可以是指美好的個人資質（資質美），也可以是指美好的人生風範（風範美）。
資質美又可分為外在的人體美（儀表美、氣質美），和內在的才情美（才華美、情操美）。白居易讚歎楊玉環“天生麗質難自棄”，主要是指其外在資質──人體美，包括姣美的容貌和真純的氣質；賀知章一見李白便驚呼為“謫仙人”，則主要是緣於其蓋世才情。當然，中國人曆來強調內外兼修，秀外慧中，乃至將“慧中”作為“秀外”的前提，所謂“書卷氣”，所謂“腹有詩書氣自華”，反之則有“繡花枕頭”之說。(13)
風範美，則是指人在社會文化環境中，在對事業、理想的追求中，所展示出來的精神風貌和人格魅力。
對人生美的歌吟，構成唯美詩的另一景觀。
女詩人李琦雪中聽歌，聽一首風靡了半個多世紀的老歌，為之沉醉和感傷的，是歌，是淒清委婉的旋律，更是人，是那紅顏薄命、潔來潔去的歌手周璿其人：

　　窗外是一九九七年的大雪
房裏是周璿一九三四年的歌聲

　　逝者如斯從前的歌
這麽迷茫這麽純淨
讓人想起傷口想起夢
想起原野上腰肢嫋娜的白樺
想起被風吹向遠方的
輕柔的紗巾

　　往事故人
天地悠然
最古老的太陽
總是最年輕

　　我順著那歌聲
遙想當年
那個唱歌的女子
清秀聰穎
她是帶著傷痛離開世界的
可她的笑容曾像一朵雲
柔軟而生動

　　美就像窗外的雪
不肯久留塵世
驚鴻一瞥
來去輕盈

　　這樣想著的時候
再看窗外的大雪
一種悲涼一種美麗
彌漫成雪花
一邊飄動一邊消失
──李琦《雪中聽歌》

　　那個曾經傾國傾城的女子，帶著心中的傷痛離開了這個世界，讓世界感到了歉疚，感到了缺憾，以致半個多世紀以後的一個雪夜，還有一位北國詩人在回味著這美麗和憂傷。
唯美詩關注人生美，往往也兼及人所賴以生存的自然環境和人文環境之美：“江山如畫，一時多少豪傑。”(14)或天人合一，讓自然美與人生美互為印證，或地靈人傑，讓環境美作為人生美的背景和舞台。

　　小船呀輕飄，／楊柳呀風裏顛搖；／荷葉呀翠蓋，／荷花呀人樣嬌嬈。／日落，／微波，／金絲閃動過小河。／左行，／右撐，／蓮舟上揚起歌聲。
菡萏呀半開，／蜂蝶呀不許輕來；／綠水呀相伴，／清淨呀不染塵埃。／溪間／采蓮，／水珠滑走過荷錢。／拍緊，／拍輕，／槳聲應答著歌聲。
藕心呀絲長，／羞澀呀水底深藏；／不見呀蠶繭，／絲多呀蛹裹中央？／溪頭／采藕，／女郎要采又夷猶。／波沉，／波升，／波上抑揚著歌聲。
蓮蓬呀子多：／兩岸呀榴樹婆娑；／喜鵲呀喧噪，／榴花呀落上新羅。／溪中／采蓬，／耳鬢邊暈著微紅。／風定，／風生，／風颸蕩漾著歌聲。
升了呀月鉤，／明了呀織女牽牛；／薄霧呀拂水，／涼風呀飄去蓮舟。／花芳，／花香，／消溶入一片蒼茫。／時靜，／時聞，／虛空裏嫋著歌音。
──朱湘《采蓮曲》

　　典型的南國少女，典型的江南景色，籠罩在一片靜謐、悠遠、雅潔的古典情調中，人生美與風物美相得益彰，接受著一位天涯詩客夢囈般的禮讚。從開頭一節寫蓮舟蕩起微波夕照出發，到結尾一節寫蓮舟浴著月色花香歸來，盡管多了牽牛織女明麗的映襯，蓮歌裏縈回的也始終是一種朦朧的戀情。不難看出，這裏透露著詩家惜花常怕花開早的憂鬱，和不肯破壞情竇欲開未開的淡雅境界的審美情趣。
讓自然美與人生美相互印證，在自然美的背景上浮現出人生之美，我也嚐試做過一首歌謠體的小詩《太陽雨》：

　　太陽雨，太陽雨／太陽下麵飄著雨／天空此刻分外地藍／大地此刻分外地綠／／綠茵展開一幅畫／畫中浮現一個少女／赤腳跑在陽光下／仰著臉兒張望著雨／／太陽雨，太陽雨／太陽下麵飄著雨／飄灑著歡樂飄灑著笑／飄灑著一支夢幻曲／／女孩兒手中一把傘／不遮太陽不遮雨／任陽光落在發梢上／雨點落在酒窩裏／／太陽雨，太陽雨／太陽下麵飄著雨／陽光本是開心的笑／笑出了淚水便是雨／／太陽雨中飄彩虹／太陽雨下是花季／花季少女不知愁／淡淡的憂傷也美麗

3、美的表現

　　唯美的詩所要表現的僅僅是美，或主要是美。非唯美的詩，其中某些片段也可能以表現美為主旨。詩要表現美，手法大致有三：一、正麵刻畫美的形象。二、作為美的印證，進行側麵烘托。三、對美的直接讚歎。

正麵刻畫
唯美的詩，為了表現美，需要刻畫美的形象。因為美不大能以抽象的觀念傳達給讀者，而更能以美的形象感染讀者。美需要藝術形象作為載體。
這種美的形象，相對於通常所謂意象（寓意之象），則是一種無意之象，淡化了意的象，是一種旨在表現美，不在表現意（情思）的象。
唯美詩刻畫美的形象（或畫麵），通常就是為表現那形象（或畫麵）本身的美，而別無寓意。例如，白居易《暮江吟》所描繪的這幅日暮秋江圖：“一道殘陽鋪水中，半江瑟瑟半江紅。可憐九月初三夜，露似真珠月似弓。”就隻在讚歎秋江暮色之美；宋人葉子昂的《牡丹》化用李白《清平調詞》的詩意，以擬人手法描繪牡丹的形象：“絳色羅裳綠色襦，沉香亭北理腰肢。含風笑日嬌無力，恰似楊妃睡起時。”隻在讚頌國色天香；還有“花間派”詞人溫庭筠那首著名的《菩薩蠻》，所謂“小山重疊金明滅”，也隻是以“小山重疊”的喻象，直接勾畫女性的曲線美。

直接以山水、花鳥和人體的形象入畫入詩，是山水藝術、花鳥藝術和人體藝術的基本表現手法。這裏，除了禮讚自然，禮讚生命，禮讚美，不必別有寓意。中國的傳統文化觀念能夠欣賞山水藝術、花鳥藝術，但不能容忍人體藝術，這在邏輯上是不通的。山水、花鳥、人體，同為自然造物，同為美的載體和化身，出詩入畫，理應是聯袂同行的。
唯美詩中的形象，通常是刻畫得較為清晰的物象，如李鳳白（1914-1978）這首《小樓》(15)：

　　山寺的長簷有好的磬聲
江南的小樓多是臨水的
水麵的浮萍被晚風拂去
藍天從水底躍出

　　小笛如一陣輕風
家家臨水的樓窗開了
妻在點染著晚妝
眉間盡是春色

　　也不妨是較為朦朧的印象，如顧城這首《感覺》：

　　天是灰色的
路是灰色的
樓是灰色的
雨是灰色的
在一片死灰之中
走過兩個孩子
一個鮮紅
一個淡綠

　　作為美的載體，詩可以描摹眼前實有的情景：“山際見來煙，竹中窺落日。鳥向簷上飛，雲從窗裏出。”(16)也不妨描繪神話傳說中的虛幻景象，憑添一抹異彩，使詩所欲傳達之美景更為婀娜多姿：“巫山十二鬱蒼蒼，片石亭亭號女郎。曉霧乍開疑卷幔，山花欲謝似殘妝。星河好夜聞清佩，雲雨歸時帶異香。何事神仙九天上，人間來就楚襄王？”(17)
有時，則可借助奇幻詭異的想象，表現全新的藝術感受，如美國詩人桑德堡這首匪夷所思的《霧》：

　　霧來了
縮著小貓的腳爪

　　撐著沉默的腰
它坐望著
海港和城
而又向前移進
（鄒荻帆譯）

　　詩所要表現的美，有時不是具體的，而是抽象的，如某種美好的精神、情操；不是實有的，而是虛幻的，如某種韻致、境界。這種抽象之美和虛幻之美應該如何表現呢？簡而言之，就是化抽象為具體，化虛為實，營造美的形象，以美的形象作為載體，從而表現之。藝術形象既然可以作情與思的載體，當然也可以作美的載體。“天地有大美而不言”，詩人為之代言。如何代言？讓藝術形象為之代言。

天行健，日月星辰東起西落，春夏秋冬周而複始，天地萬物生生不息，自有一種健朗從容之大美充盈於宇宙時空。古來詩人仰慕這份大美，“黃河西來決昆侖，咆哮萬裏觸龍門”(18)算是一種表現嗎？“羲和鞭白日，少昊行清秋”(19)算是一種表現嗎？“未離海底千山暗，才到中天萬國明”(20)算是一種表現嗎？

側麵烘托
作為美的印證，詩在表現美時，側麵烘托也是常用的手法之一。
例如，漢代樂府民歌《陌上桑》為表現羅敷之美，首先進行正麵描繪：“日出東南隅，照我秦氏樓。秦氏有好女，自名為羅敷。羅敷喜蠶桑，采桑城南隅。青絲為籠係，桂枝為籠鉤。頭上倭墮髻，耳中明月珠。緗綺為下裙，紫綺為上襦。”之後，即轉入側麵烘托，以周圍人們的“回頭率”印證羅敷之美：

　　行者見羅敷，下擔捋髭須。
少年見羅敷，脫帽著帩頭。
耕者忘其耕，鋤者忘其鋤。
歸來相怨怒，但坐觀羅敷。
使君從南來，五馬立踟躇……

　　一般印象中，從“行者見羅敷”到“但坐觀羅敷”八句為側麵烘托。而實際上，接下來從“使君從南來”一直到篇末，都不妨認為是烘托的繼續，以一州太守之尊為羅敷傾倒，由失態、求歡，到遭遇拒絕，反襯羅敷之美，之自尊自愛。

王維《山居秋暝》也在描繪了“空山新雨後，天氣晚來秋。明月鬆間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”的美景之後，宕開一筆，以“隨意春芳歇，王孫自可留”作為印證。《楚辭•招隱士》有雲：“王孫遊兮不歸，春草生兮萋萋”、“王孫兮歸來，山中不可久留”，王維卻認為，春天的芳草凋零就由它去吧，秋色如此可人，王孫自可繼續留居山中。

作為美的印證，烘托者與被烘托者的關係，應該是不同事物之間的烘雲托月，是春風解情，彩蝶識香，而不應該是同類事物之間的類比，此起彼落，以貶損一方為代價，抬高另一方的身價。譬如牡丹詩，詠者有時不惜貶低群芳，以突現牡丹的王者風範，以“六宮粉黛無顏色”，襯托“回眸一笑百媚生”。如此“烘托”之法，即使出自名家之手，亦不足為訓：

　　庭前芍藥妖無格，池上芙蕖淨少情。
惟有牡丹真國色，花開時節動京城。
──[唐]劉禹錫《賞牡丹》

　　仙人琪樹白無色，王母桃花小不香……
石竹金錢何細碎，芙蓉芍藥苦尋常。
──[唐]白居易《牡丹芳》樂府詩片段

　　虛生芍藥徒勞妒，羞殺玫瑰不敢開。
惟有數苞紅萼在，含芳隻待舍人來。
──[唐]徐凝《題開元寺牡丹》律詩後二聯

直接讚歎

　　以抽象的語言直接讚歎：“多美呀！”“真是美不勝收呀！”在很多時候也是必要的。作為對美的衝擊力、震撼力的回應，甚至是不可替代的。
讚美絕代佳人，宋玉《登徒子好色賦》有一段膾炙人口：

　　天下佳人莫若楚國，楚國之麗者莫若臣裏，臣裏之美者莫若臣東家之子。(21)東家之子，增之一分則太長，減之一分則太短，著粉則太白，施朱則太赤。

　　這顯然是直接讚歎。這一段以抽象語言讚歎的文字，其魅力和影響甚至遠遠超過了接下來的形象描繪：“眉如翠羽，肌如白雪，腰如束素，齒如含貝。”
今天的詩歌對美的事物作直接讚歎的例子也比比皆是：

　　阿娜木汗怎麽樣？身材不肥也不瘦！
──新疆民歌《阿娜木汗》

　　太湖美，太湖美，美就美在太湖水！
──江蘇民歌《太湖美》

　　詩為了逼真而富於感染力地傳達美，正麵刻畫、側麵烘托和直接讚歎，這三種藝術手法可以並用，以收相得益彰之效。上述《登徒子好色賦》在讚以“增之一分則太長，減之一分則太短”，繪以“眉如翠羽，肌如白雪”之後，猶不忘更以烘托之法予以突顯：“嫣然一笑，惑陽城，迷下蔡！”

　　白樺林簇擁的幽潭
白天鵝在翩然飛旋

　　以舒展而柔軟的長臂
展現出想象的空間
以變幻莫測的曲線
將小夜曲速寫在水麵

　　給你，火紅的熱情
給你，蔚藍的夢幻
──島子《水上芭蕾》

　　此詩三節，正是三法並用。第一節先行烘托，以“白樺林”、“白天鵝”這美麗的景物烘托美麗的人物。第二節正麵描繪少女們作水上芭蕾表演時的動態之美，“以變幻莫測的曲線，將小夜曲速寫在水麵”，見出人體曲線美與音樂旋律美之渾然一體，真可謂神來之筆。第三節讚而歎之，並以“火紅”、“蔚藍”的高調著色，進一步點染著藝術形象。

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注釋：
（1）“唯美詩”這個名詞不大妥帖，但沒有更好的名詞可以代替。如果稱為“審美詩”，也有所不妥，因為這類詩旨在對美的傳達和讚頌，不在對美的審視和領會。稱“讚美詩”則更容易產生誤解，“讚美”二字在人們的印象中，通常不是動賓結構“讚許其美”，而是並列結構“讚而美之”。況且，讚美詩作為基督徒讚美上帝和教義的詩歌，已經是一種特指。
（2）楊匡漢《詩美的高蹈》，馬來西亞《犀鳥文藝》笫6期，1998年6月28日出版。
（3）《辭海》縮印本，上海辭書出版社1979年版第814頁。
（4）[南朝齊]謝朓《晚登三山還望京邑》。
（5）[唐]賀知章《詠柳》。
（6）[北宋]蘇軾《飲湖上初晴後雨》。
（7）毛澤東《菩薩蠻•大柏地》。
（8）[南朝梁]“山中宰相”陶弘景《答謝中書書》。
（9）[南朝宋]謝靈運《登池上樓》
（10）[南朝梁]王籍《入若耶溪》。
（11）[南宋]楊萬裏《小池》。
（12）[清]趙翼詩句。
（13）當今社會，秀外與慧中有分離傾向：世俗社會關注的秀外，隻要看一看那熙熙攘攘的化妝品和時裝商店，以及門庭冷落的從不為時髦女郎光顧的書店，就不難得出這一印象；而主流意識形態強調的是偏重教化的“慧中”，所謂五講四美，有心靈美、語言美、行為美、環境美，卻並不包括個人的儀表美、氣質美。
（14）[北宋]蘇軾《浪淘沙•赤壁懷古》。
（15）原載《新詩》1936年第3期。
（16）[南朝梁]吳均《山中雜詩》。
（17）[唐]劉禹錫《巫山神女廟》。
（18）[唐]李白《公無渡河》。
（19）[唐]杜甫《同諸公登慈恩寺塔》。
（20）[北宋]趙匡胤《詠月》。
（21）“天下文章在三江，三江文章屬我鄉，我鄉文章算舍弟，舍弟隨我學文章。”此牛不知何人所吹，卻是其來有自。宋玉誇耀東家女子，即意在自誇：“然此女登牆窺臣三年，至今未許也。”

第七章　詩的意象（上）

1、什麽是意象

什麽是意象？簡單地說，意象就是寓“意”之“象”，就是用來寄托主觀情思的客觀物象。
意象理論在中國起源很早，《周易•係辭》已有“觀物取象”、“立象以盡意”之說。不過，《周易》之象是卦象，是符號，是以陽爻陰爻配合而成的試圖概括世間萬事萬物的六十四種符號，屬於哲學範疇。詩學借用並引申之，“立象以盡意”的原則未變，但詩中之“象”已不是卦象，不是抽象的符號，而是具體可感的物象。

詩的意象手法的實際運用，則應該還在意象理論形成之前。相傳舜禪位給禹之時，與群臣一起高唱《卿雲歌》：“卿雲爛兮，糺縵縵兮，日月光華，旦複旦兮！”(1)這就是一首純意象詩，它嫻熟地運用著意象，以祥雲燦爛，延綿不絕，日月光輝，永駐人間，象征國運昌盛，教化廣遠而久長，以寄謳歌與祝福之意。詩的意象理論，如果不是從《周易》的卦象理論借鑒而來，也會從詩的意象實踐中歸納而來。

詩對意象的推重，是因為“言不盡意”，邏輯語言不能完美地表達詩人心中之意，就隻好“立象以盡意”，(2)用意象訴諸感性來作另一種表達。“言征實則寡餘味也，情直致則難動物也，故示以意象。”(3)意象入詩的目的和所要達成的效果，是以“象”征“意”，是喻示，是象征，是“含不盡之意，見於言外”(4)。

中國詩學一向重視“意”與“象”的關係，亦即“情”與“景”的關係，“心”與“物”的關係，“神”與“形”的關係。這方麵的論述很多。如劉勰指出，詩的構思在於“神與物遊”；謝榛說“景乃詩之媒”；王夫之說“會景而生心，體物而得神，則自有靈通之句，參化工之妙。”直至王國維所謂“一切景語皆情語也”。移情於景，存心於物，凝神於形，寓意於象，實際上隻是中國傳統詩學關於詩的意象手法的不同表述。

漢字作為象形文字，源於原始的近乎圖畫的符號，如“日”、“月”、“水”、“火”、“山”、“川”、“馬”、“牛”。相對於西方的拚音文字，漢字與詩的意象表達手法有著某種天然的聯係，甚至有人據此提出“字思維”。不過，作為象形文字的漢字在長期的演變過程中，已逐漸抽象化。在指事、象形、形聲、會意、轉注、假借這六種造字方式中，象形的比重越來越小。現代漢字已經成為一套趨於純粹的語義符號。於是，詩的意象表達，主要是借助一個個代表物象的詞匯，而不是依賴組成詞匯的單字本身的形象性。盡管如此，漢字殘存的象形特征，對於詩的意象表達，還是不無助益的。對中國古典詩歌推崇備至的美國詩人龐德（1885-1972）就曾感歎道：“用象形構成的中文永遠是詩的，情不自禁的是詩的，相反，一大行的英語字卻不易成為詩。”

據說，意象藝術直到二十世紀初才“舶去”西方。作為意象派領袖，龐德就是通過閱讀和翻譯中國古典詩歌，發現“中國詩人從不直接談出他的看法，而是通過意象表現一切”，才領悟到意象藝術的。在西方，意象主義的理論與實踐雖屬異類，不入主流，但廣義的意象詩，則不妨說古已有之。“這種創造意象的能力，永遠是詩人的標誌。明喻在荷馬的詩中比比皆是。亞裏士多德最早指出隱喻是詩歌之本。”(5)所謂明喻或隱喻，也就是比喻性的意象，所謂喻象。黑格爾關於美與藝術的定義，與詩的意象理論也是相通的：“美是理念的感性顯現。”“藝術的內容就是理念，藝術的形式就是訴諸感官的形象，藝術要把這兩個方麵調和成為一種自由的統一的整體。”(6)

所謂中國詩人“通過意象表現一切”，這一判斷隻適合於立象盡意的詩（純意象詩），不適合於直言其意的詩（點綴性意象詩）。立象盡意和直言其意，這是中國詩歌的兩種基本表達方式，後者實際上是直抒胸臆，隻點綴若幹意象。龐德說：“意象主義的要點，就是不把意象用於裝飾。”在直言其意的詩中，意象的作用恰恰在於點綴和裝飾。龐德所推崇的，隻是中國詩的表現方法之一，可謂隻知其一，不知其二。而西方主流詩學對此卻是隻知其二，不知其一。這也正是龐德的意象主義在西方被視為異類的原因。

意象通常是指自然意象，即取自大自然的借以寄托情思的物象。許多古詩名句如“野火燒不盡，春風吹又生”、“秋風吹不盡，落葉滿長安”、“春色滿園關不住，一枝紅杏出牆來”，其中的意象，都是自然意象。
有時，詩中所詠歎的社會事物，所刻畫的人物形象，所描繪的生活場景，所鋪陳的社會生活情節和史實，也是用來寄托情思的，這便也是意象。即相對於物象的事象，相對於自然意象的社會意象。

2、意象的作用

　　詩歌創作為什麽要用意象？意象在詩中究竟起什麽作用？前麵說過，在以象寓意的純意象詩中，意象是給情思一個載體，其作用在於托物言誌，借景抒情；在直抒胸臆的點綴性意象詩中，意象是作為情思的裝飾和詩美的印證。那是分析詩的情思、意象和語言三要素的關係得出的判斷。如果從詩歌創作的一般原理出發，則可能對意象的作用作出進一步的分析和歸納。

寄情於物，賞心悅目

　　意象手法在詩中運用的作用之一，是將抽象的主觀情思寄托於具體的客觀物象，使之成為可感可觸的的藝術形象，使情思得到鮮明生動的表達。如果詩意對於人生是一種精神的維生素，詩人想要把某種維生素提供給讀者，他不必提供維生素的純粹製劑，而可以用含有維生素的蘋果、香蕉、橘子之類的水果方式提供，因為後者色香味形俱佳，口感好，可能使閱讀過程成為一個充滿愉悅的過程。

　　朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。
舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。
──[唐]劉禹錫《烏衣巷》

　　詩人如果不是將一腔情思蘊涵於野草叢生、夕陽殘照，尤其是燕子歸巢不見故人故居這一意象組合之中，而是直抒胸臆，說“謝安王導今何在，富貴榮華難久長”，詩史上怕就不會留下這首膾炙人口的傑作了。(7)

　　希望──她是個薄情的女郎，
她有時冷漠，有時失信，有時輕狂，
我等了她許多年，許多年呀，
她總依然罩著麵紗，站在彼岸。
每當我剛剛看到她的一絲微笑，
轉瞬間，一陣風又把她吹向遠方。

　　隻有當她的姐妹──絕望，
披頭散發地向我猛撲過來的時候，
她才會突然把我擁抱在懷裏，
緊緊地偎著我，吻著我，
直到重新溫暖了我冷卻的心房。
──石天河《希望》

　　石天河1957年因詩獲罪，身陷煉獄22年。重獲自由後，以其鐵骨未銷、才情不減的卓越風範贏得詩壇的普遍敬重，並贏得了姍姍來遲的美好愛情。人生希望的失而複得，命運遭遇的不公而公，在他無疑是感慨極深，而這“希望”與“絕望”的情懷一經意象化，化作一對性格乖張的女郎，詩人心中的那份感慨便得到了極具個性極具感染力的表達。

　　兀立荒原／任漠風吹散長鬃／引頸悵望遠方天地之交／那永遠不可企及的地平線／三五成群／以空曠天地間的鼎足之勢／組成一幅相依為命的畫麵
同是馬的一族／卻與眾馬不同／那拖曳於灌叢之上的粗尾／披散胸頸額前的亂鬃／未經梳理和修飾／落滿塵沙的背脊／不曾備過鑲銀的鞍具／強健的臀部／沒有鐵的烙印／在那桀驁不馴的野性的眼睛裏／很難找到一點溫順／汗血馬的後代／突厥鐵騎的子孫／一次酷烈的戰役中／僥幸生存下來的／古戰場的遺民／荒涼土地的曆史見證
昔日馬中的貴族／失去了華貴的馬廄／淪為荒野中的流浪者／麵臨瀕於滅絕的威脅／與狼群周旋／追逐水草於荒漠／躲避捕殺的槍口／但是，即使襲來曠世的風暴／它們也是不肯跪著求生的一群
也有過／於暮色降臨之時／悄悄地／接近牧人的帳篷／呼吸著人類溫暖的氣息／垂首靜聽那神秘的語言和笑聲／潛藏於血液中的深情／從野性的靈魂裏喚醒／一種浪子對故土的懷戀／使它們久久地／默然凝神／可是隻需一聲犬吠／又會使它們／消失得無蹤無影
牧人循聲而出／遙望那疾不可追的／隱匿於夜色之中的黑影／會輕輕地說：／喲嗬，野馬群……／1982.5.24
──周濤《野馬群》

　　周濤（1946-）此詩的主旨在於對自由的謳歌：在馴服從而溫飽，與自由從而苦難之間，野馬群卻毫不猶豫地選擇了後者。作為這自由魂的參照係的是牧場柵欄中的眾生相：馴良，卑躬，萎靡，漠然。詩之筆墨一實一虛，一表一裏，揮灑自如，對某種生存窘境的困惑和慨歎即寓其中。如果不將情思寄托於野馬群這一客觀物象之上，而讓一個主題赤裸裸地呈現出來：“自由是多麽可貴啊！能夠自由地活著，即便生存環境充滿艱險，我也在所不辭；如果犧牲自由，被人奴役，在皮鞭下過日子，即便溫飽能有保障，我也是決不幹的。”詩可能就不成其為詩了。

意同象異，各見其趣
意象手法在詩中運用的作用之二，是借助各自的獨創性的意象，使相同或相似的情思得到獨特的藝術表現。如果詩人是要把同一種維生素提供給讀者，他可能以蘋果、香蕉、橘子、梨子、櫻桃、芒果、草莓、荔枝等許許多多不同的水果及其不同的組合方式提供，而不至於有雷同之感。

譬如愛情詩，其實古今中外所有的愛情詩都是同一個主題，無非是“我愛你”，“真的好想你”，“如果你要嫁人，不要嫁給別人，一定要嫁給我”，愛情詩卻永遠也寫不完。為什麽？我想，主要是因為意象選取的不同，使得不同的愛情詩，呈現出不同的藝術氣質、藝術魅力。

　　船動湖光灩灩秋，貪看年少信船遊。
無端隔水拋蓮子，遙被人知半日羞。
──[唐]皇甫鬆《采蓮子》

　　采蓮的少女春心萌動，隻顧貪看年少的意中人，信馬由韁，任船漂流，還忍不住主動拋蓮子示愛(8)……當這一場景（意象）被詩筆速寫下來，一首獨特的愛情詩就產生了。

　　我住長江頭，君住長江尾。
日日思君不見君，共飲長江水。

　　此水幾時休，此恨何時已。
隻願君心似我心，定不負相思意。
──[宋]李之儀《卜算子》

　　長長一條江水，連接兩地相思。這獨特的意象創造，成就了一首千古絕唱。長江，倒不見得是特指那條揚子江，癡男怨女一在渝州，一在上海。江水也未必真的很長，隻是相思愈深，相思的人兒愈渴望朝夕廝守，則愈覺江水之長。

　　高高山上一樹槐，手攀槐枝望郎來。
娘問女兒望什麽？我望槐花幾時開。
──四川民歌《高高山上一樹槐》(9)

　　這裏，“槐”與情懷的“懷”、懷春的“懷”諧音。有此一束槐花掩映，一個美麗多情而聰敏機智的川妹子形象也就躍然紙上了。
正因為意象選擇與組合的無限豐富性，使愛情詩這幾千年唱濫了的題材，仍然可以不斷地別出心裁。一個黃昏的邂逅，一個芳名銘刻於心，當一段情緣得而複失，無奈的主人公“忍痛將你的名字從心上剜去”，卻發現“創痕卻越剜越深”時，淒美的意象便成全了一首別致的情詩：

　　我是地平線上一棵孤獨的樹?
錯過了色彩繽紛的花季?
你偶然走進水墨濡染的黃昏?
來樹下躲避風雨?
信手刻下你芬芳的名字??

　　渴望黃昏害怕黃昏偏又黃昏?
每個黃昏我翹望那幽幽小徑?
再也聽不見親切的足音?
忍痛將你的名字從心上剜去?
誰知創痕卻越剜越深……
──向明《黃昏的心事》(10)

　　約會四月，約會星星和月亮，約會花香和蝶舞，約會歡樂和浪漫……拙作《四月之約》似乎也找到了一種不落俗套的表達：

　　都說四月最多情
每一天都是情人節
都說四月人氣旺
我們得趕緊去預約

　　預約一彎紅月亮
佩上四月別樣的天
預約一群海星星
裝點四月另類的夜

　　預約夜來香一束
預約仙家詞一闋
天上人間全約到
還有兩隻翩舞的蝶

　　別忘了給歡樂發請柬
讓它早早來築巢
別忘了對浪漫擠擠眼
讓它抽空來做客

　　四月的夢寐不曾醒
四月的情緣長相結
四月來了快領回家呀
我們與四月先有約

主題朦朧，意緒無窮

　　意象手法在詩中運用的作用之三，是“言不盡意，立象盡之”，使難抒之情、難言之理，由意象代抒代言，產生邏輯語言所無法達成的“言有盡而意無窮”的藝術效果。古人所謂“詩無達詁”(11)，主要就是指這一類詩。這時，由於詩的主題的多義性和不確定性，就給讀者提供了廣闊的想象空間和回味餘地。如果詩人是要把維生素提供給讀者，而維生素多種多樣，除了已知的，可能還有若幹未知的，難以逐一辨析，詩人索性把一籃多維的水果奉獻給讀者，讓讀者自己去品味。

錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。
莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。
滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。
此情可待成追憶，隻是當時已惘然。
──[唐]李商隱《錦瑟》

　　一把錦瑟，五十弦柱，置於莊周夢蝶、杜宇化鵑、海月映珠、藍煙籠玉的意象組合的背景上。撥弄錦瑟，撫思華年，詩人是在追憶一段戀情，追悼故去的愛妻，還是在追尋漸行漸遠的青春年華，追問已經淡遠了的少年誌向，抑或是以美人香草手法，追思政治上的失意和惆悵？讀者盡可以馳騁自己的想象去解讀。

　　漁人
你撒出的魚網
是河上最圓的朝日
魚群向你遊來
你年輕的身影
漫江流淌
年年桃花水
桃林在岸
桃花開在你船旁

　　漁人
你劃槳的姿勢與生俱來
男左女右。篝火在左。酒碗在左
右邊的織網女
是你永世的新娘

　　漁人
你藏起金子似的魚卵
一程又一程
你護送想家的魚
回故鄉

　　漁人
水域越來越少
塵世口幹舌燥
你要留下最後的魚
銜住人類
最後一片波浪
──張新泉《漁人》

　　通篇就是一幅漁人的生活圖景：漁人已不再是漁人，而是魚兒及其家園的守護神；漁網不再是漁網，而是魚群的遊樂宮；那夢一般柔媚的波浪裏遊動的，怕是美人魚吧。就這樣，人與自然和平而友好地相處了，正如獵人與森林家族之間不再有任何暴力和敵意一樣，朝日、桃江、篝火、金子似的魚卵、永世的新娘……漁人守護的這個童話世界多麽令人神往！詩人營造了一個人與自然和睦相處的烏托邦。詩的主題，可能是品味“人詩意地棲居”的真諦，可能是向往純樸、從容的上古社會風情，訴說對於喧囂、汙濁、爾虞我詐的現實社會的困惑和憂思……如果說，詩的主題是關於環境保護的，那麽它不僅關乎我們生存的這個物質世界的環境保護，也關乎人類精神世界的環境保護。這樣一首意象詩，就像是一尊趨於抽象的雕塑，意趣無窮，就像一道複雜的方程式，有著許許多多的“解”。

文字有獄，取象而避
意象在詩中的作用之四，是如《毛詩正義》所說，是“見今之失，不敢斥言，取比類以言之。”“取比類”就是取意象。在一個沒有言論自由的時代，詩人想要傾訴對社會陰暗麵的一腔義憤，又不致於以言獲罪被割斷喉管，一個可能的選擇，就是借助意象，藏匿鋒芒，作委婉的表達。如果某種維生素或別的什麽藥物是這個時代所忌諱的，有心匡時救世的你，無奈之中，隻好出以一些隱含這些藥劑成分的水果。其療效雖然可疑，但總還是聊勝於無，至少也使詩人的良心稍安吧。

“蒹葭蒼蒼，白露為霜，所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。溯遊從之，宛在水中央。”《毛詩序》就認為，《秦風•蒹葭》這首詩是秦人諷刺其國君未能任用賢能之士，詩中的“伊人”是指隱逸的賢人。(12)
不過，今天的詩人們對這種閃爍其辭的表達方式已不大耐煩，今天的某些諷喻詩之於諷喻對象，即便運用意象手法，其諷刺鋒芒也要犀利得多。試看台灣詩人李魁賢（1937-）這首《鸚鵡》：

　　“主人對我好！”／主人隻教我這一句話／／“主人對我好！”／我從早到晚學會了這一句話／／遇到客人來的時候／我就大聲說：／“主人對我好！”／主人高興了／給我好吃好喝／客人也很高興／稱讚我乖巧／／主人有時也會／得意地對我說：／“有什麽話你盡管說。”／我還是重複著：／“主人對我好！”

　　不過，以象寓意，作為詩人顧慮以言獲罪，不敢直述其懷，不得已而采取的一種委婉表達方式，其實也未必保險。清代有人詠紫牡丹，就曾因“奪朱非正色，異種也稱王”(13)一聯涉嫌諷刺滿人入主中原而獲死罪。《礁石》則不容分辯地成為艾青的右派罪證之一：“一個浪，一個浪／無休止地撲過來，／每一個浪都在它腳下／被打成碎沫、散開……／／它的臉上和身上／像刀砍過一樣，／但它依然站在那裏／含著微笑，看著大海……”因為，據說礁石是與他們的革命航船為敵的。(14)王遼生（1930-）被戴上右派荊冠，則是因為在《雨花》雜誌1957年8月號發表了下麵這首《碎片》：

　　我在滾滾的濤上尋找我那碎了的船；
臨行之前，我要撈起一葉碎片。

　　單純的夜給了我許多單純的夢，
我把我的夢給了鼓風的白帆。

　　而今，帆也碎了，夢也碎了，
我才知道愛的海上也有這樣的風險。

　　我不怕風險，我要向前，
我要留一葉碎片紀念這一次欺騙。

　　這看上去像是一首情詩，或許是為紀念一次失意的戀愛而作，語含憤激，情多怨恨。時人是如何從中讀出可惡的右派思想情愫的，待考。不過，一切愛情詩都可以當作政治抒情詩來讀，應該是不錯的，盡管可能誤讀。
也正是由於意象的多解性，有時，無意曲喻嘲諷的一般景物詩、理趣詩，反倒可能被認為寄寓惡意從而禍及作者，如“清風不識字，何必亂翻書”、“明月有情還顧我，清風無意不留人”(15)等詩句惹出的文字獄。

不肯殉葬，寓意於象
意象在詩中的作用之五，是與現實社會政治保持一定距離，從而避免因為當時對某一社會理想、社會力量、社會人物的判斷上的天真，缺乏遠見，後來在該理想幻滅，該力量、該人物走向反麵時，使作者尷尬，使作品成為殉葬品。如果詩人是要把某種精神的維生素提供給讀者，而當時曾被看好的某種維生素，後來卻可能被認為是無益甚至有害的，而詩隻是提供過含有這種成分的水果，則不必為之付出代價。意象表達可以給詩留下一定的回旋餘地。

例如郭沫若的《鳳凰涅槃》，過去許多論者都說它的一大缺點是“革命理想還比較朦朧”，殊不知，它在藝術上的成功，它的藝術魅力沒有隨著時光的流逝而流逝，正是有賴於它的意象化造成的這種朦朧。對於詩而言，向往光明、向往民族複興和社會進步，也就夠了。更為明確的對某一理念的闡釋，對某一力量的鼓吹，則不是其職責。詩承擔了它的職責以外的東西，就可能承擔許多額外的風險，可能在時過境遷以後，黯然失色。正是在這個意義上，可以說，越是有時代特色的東西，就越可能是有時代局限的東西；越是紅極一時的東西，就越可能是速朽的東西。

艾青當年寫過一首熱情洋溢的長篇頌歌《吳滿有》，發表在延安的《解放日報》上，其中有“皺紋間也充滿陽光”的名句。被歌頌者是當年陝甘寧邊區的著名勞模，毛岸英從蘇聯回來，就曾奉父命去跟吳滿有上“勞動大學”。然而，1947年胡宗南攻占延安，吳滿有被俘變節了，殃及艾青的這篇大作也為之殉葬。1954年7月，艾青訪問奧地利首都，寫下了一首藝術品位不錯的《維也納》，其標題下卻有這樣一個小序：“我到維也納的時候，住在蘇軍占領區；另外的地區，被美、英、法軍所占領，在那些地區，充滿恐怖。”這裏對時世的認識，與他作為“歸來的歌者”1979年出訪柏林寫下《牆》（柏林牆）時的認識截然相反。幸虧詩的正文全是意象化的句子，而小序可刪，否則就成為《吳滿有》第二了：

　　維也納，你雖然美麗?
卻是痛苦的，?
象一個患了風濕症的少婦?
麵貌清秀而四肢癱瘓。??

　　維也納，象一架壞了的鋼琴，?
一半的鍵盤發不出聲音；?
維也納，象一盤深紅的櫻桃，?
但有半盤是已經腐爛了的。??

　　星星不能隻半邊有光芒，?
歌曲不能隻唱一半；?
自由應該象蘋果一樣──?
鮮紅、渾圓是一個整體。??

　　我的心啊在疼痛，?
莫紮特銅像前的噴泉?
所噴射的不是水花?
而是奧地利人民的眼淚；?
再偉大的天才?
也譜不出今天維也納的哀歌啊！??

　　天在下著雨，?
街上是灰白的水光，?
維也納，坐在古舊的圈椅裏，?
兩眼呆鈍地凝視著窗戶，?
一秒鍾，一秒鍾地?
在捱受著陰冷的時間……??

　　維也納，讓我祝福你:?
願明天是一個晴天，?
陽光能射進你的窗戶，?
用溫柔的手指撫觸你的眼簾……
──艾青《維也納》

　　最後，需要強調的是，意象入詩也不是萬能的。人的豐富深邃微妙的精神世界，與客觀物質世界不可能一一對應，人的情思不可能隨時都找得到恰當的意象來表現。有時，意象表現也可能還沒有“快人快語”的直抒胸臆來得痛快。因而，片段的甚至通篇的直言其意，包括直述其懷、直發其論，直讚其美，就成為必要。

3、怎樣營造詩的意象

　　怎樣營造詩的意象，這在前麵《詩的構思》一章裏已經談到，此處再作進一步的討論。
“天地有大美而不言”，詩為之代言；“四時有明法而不議”，詩為之代議；“萬物有成理而不說”，詩為之代說。(16)營造意象，就是詩人將自己感受感悟到的情思投射於客觀物象，將自己獲得的審美經驗寄托於天地萬物間所宜於寄托的客觀物象。意象選取和布置的基本要求，是切合於情思和美的表達。

除了十分罕見的無意象詩，一般詩歌都會借助意象表達。意象入詩大致有兩種情形：要麽是“葡萄美酒夜光杯”式的純意象詩，詩不是以語言直接抒寫情思，而要經過意象這麽一個中介，意象的“夜光杯”，作為情思的載體；要麽是“桃花流水鱖魚肥”式的點綴性意象詩，意象的“桃花”，作為情思的裝飾和詩美的印證。在第一種情形裏，詩人用語言材料製成意象的夜光杯，以承載情思；在第二種情形裏，詩人用語言直抒情思，而隨機地敷設意象，裝點詩境。

葡萄美酒，載於一隻夜光杯
意象營造的方式之一，是刻意尋找一個或一組意象，作為全部情思的載體，以完成一首以象寓意的純意象詩。
純意象詩，可分為單一意象詩和複合意象詩。單一意象詩如於謙的《詠石灰》：“千錘萬鑿出深山，烈火焚燒若等閑。粉身碎骨渾不怕，要留清白在人間。”詩中隻有石灰這麽一個中心意象。複合意象詩如張繼《楓橋夜泊》：“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鍾聲到客船。”詩中則有月、烏、霜、天、江楓、漁火、姑蘇城、寒山寺、鍾聲、客船等多個意象，由多個意象組成的意象群來承載詩的情思。
單一意象詩要用單一意象承載情思，其意象的選取就顯得特別重要。選取意象的基本要求是熨貼、傳神。有時，可能會有幾個物象可供選取。有時，則天造地設般存在著的某一物象，似乎就是專為表達這一情思而存在的“客觀對應物”。例如“要留清白在人間”的人生誌趣，除了“石灰”這一建築塗料，在於謙的時代，可能真還找不到別的可供替換的物象。
單一意象詩的創作，可能是先有了某種情思，需要找一個物象來承載。例如，為表現身陷時俗難遂其誌不得不隨波逐流為稻梁謀的無奈，為澆愁之酒尋一隻“夜光杯”，我找到了《鴨》：

自從羽翼退化之後
你已完全隨波逐流
隨波逐流當然也無可厚非
即便是一條小溪
那流向又豈是你所能左右

其實何止是春江水暖
秋江水寒時
你何嚐不是先知
先知先覺又待如何
照例得起早貪黑在其中覓食

　　有時也可能是先遇到某一物象，隱約感到其中有詩意浮動，於是窺探之，揣摩之，寄托之，向“夜光杯”中斟入自釀的濁酒。拙作《植物人》就是這樣草成的：

是醒來了，還是剛剛睡去？
呼吸著日月的光華，倚著感傷的世紀
你成為一株植物，不知仙鄉何處
你成為一種安詳，不問今夕何夕

這世界滿是醜態，不看不煩
這世界滿是謊言，不聽不氣
這世界不可理喻，不說也罷
一隻手捂著眼睛
一隻手捂著耳朵
一隻手捂著嘴巴
躺在四季之外，給世人打一個啞謎

所有的恩怨都已忘了
所有的憂樂都已忘了
你甚至記不得，那最後一次
無緣無故的猝然打擊
大徹大悟的你呀
恬淡得沒有一句囈語
堪笑世人，為一方權柄幾吊銅錢
年年歲歲依然爭鬥不息

躺在天堂隔壁，你無憂無惱
躺在紅塵之外，你無求無欲
這是人生的最佳境界吧
癡心的親人何必高一聲低一聲
日夜呼喚，魂歸來兮

　　情思與物象的關係，可以是隱喻關係，也可以是明喻關係。明喻時，句句都在狀物，也句句都在抒情。拙作《鴿子》就以明喻入詩，受到過石天河先生的鼓勵：“這種‘托物寄情，借物寓意’的藝術蘊涵方式，是中國傳統詩歌藝術中的一個靈活多變的法寶。它有明的一麵，也有暗的一麵，明以寫物，暗以寓意。所謂‘明喻’實際上是以明言作隱喻，即‘隱於不隱，不隱而隱’，較之潛隱深晦的純意象隱喻詩，它有易於為大眾接受的好處。‘她們對生活不存奢望／十分失意時／也隻是對天作些祈禱／或相互間悄悄訴說／她們從不想傷害別人／也不肯相信／哪一天會飛來橫禍／即便橫禍飛來／也奉行不抵抗主義／一陣驚愕之後／幸存者仍然寧靜地生活’，借鴿子之秉性寫出沉悲永痛，有啟人思索的悠長餘味。”(17)此篇並非苦吟之作，因為人與鴿子竟如此相似，包括其善良和天真，安詳與平和，遭遇和痛苦，健忘和苟且偷生，一旦找到鴿子這一喻象，便不乏天成之趣了。

複合意象詩則以多個物象組成一幅具有景深的畫麵，寄寓詩人的某種情懷。這種詩在古人那裏比較常見。其“意”與“象”的關係，又大致可分三種情形。

一、通篇鋪陳意象，無一語點明題旨，詩人情懷完全寄寓於意象之中。例如，杜甫絕句：“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬裏船。”一句一景，待“東吳萬裏船”出現，“青春結伴好回鄉”的歸思才隱約浮現於詩箋之上。斛律金《敕勒歌》：“敕勒川，陰山下，天似穹廬，籠罩四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊。”通過對草原風光的描繪，透露出北國詩人對家鄉的熱愛和依戀之情。

二、通篇鋪陳意象，偶有一語涉及題旨。例如，常建《題破山寺後禪院》：“清晨入古寺，初日照高林。竹徑通幽處，禪房花木深。山光悅鳥性，潭影空人心。萬籟此俱寂，但餘鍾罄音。”隻“潭影空人心”一句，說潭中倒影使人心空闊，塵念盡消。張繼《楓橋夜泊》第二句“江楓漁火對愁眠”，一個“愁”字，也透漏著詩之主題，或鄉愁，或人生悵惘和迷茫。

三、大部分篇幅鋪陳意象，篇末點明題旨。例如，白居易《春題湖上》：“湖上春來如畫圖，亂峰圍繞水平鋪。鬆排山麵千重翠，月點波心一顆珠。碧毯線頭抽早稻，青羅裙帶展新蒲……”三聯寫景之後，以“未能拋得杭州去，一半勾留是此湖”結束，題旨明確。
新詩中也有這種以一係列物象組成具有景深的畫麵，以寄寓詩家情懷的作品。試看已故湖北詩人饒慶年（1946-1995）這首《多雨的江南》：

　　江南多雨──嗬！我多雨的江南
多雨的江南的雨
是無聲的極細極細的雨
多雨的江南的雨
是不知不覺便濕了窗欞和花裙的雨

　　多雨的江南有泥濘的小路
有叼魚郎掠過時滾動著水珠的團荷
有散發著溫熱氣息的水牛粗糙的皮膚
有濕潤的故作愁態的紫丁香和野百合
有帶點兒啞聲的小花狗親昵的嗓音
有不肯上升而四處彌漫的柴草淡藍色的煙氣
有平靜的遊魚吐出一圈圈泡沫的池水
哦，多雨的江南有恬靜的積雨雲般的思緒

　　多雨的江南有好多好多濕漉漉的記憶
有采蓮船搖蕩的記憶
有地米菜清苦的記憶
有桃花溪中洗衣的姐妹悄聲說話的記憶
有楊柳岸邊憂愁惜別的記憶
有河麵上雨絲編織著火把和吆喝的記憶
有紙傘斜撐跋涉於泥濘的記憶
多雨的江南的記憶像山葡萄一樣繁多
多雨的江南的記憶像山葡萄一樣酸澀而又甘甜

　　江南是多雨的──我的多雨的江南
多雨的江南的土地有好多好多的種子
多雨的江南的雨總在細細密密地同種子議論著
萌發的機緣……

　　白居易《憶江南》小令雲：“江南好，風景舊曾諳。日出江花紅勝火，春來江水綠如藍。能不憶江南？”以晴日下如火的江花，和春天裏如藍的江水兩組意象來概括江南美景，簡潔明快卻不免掛一漏萬。也許為補此憾吧，饒慶年此詩調度了更多意象，盡情描繪江南景色。如果以《憶江南》原韻來分切《多雨的江南》，或許可以得到多首這樣的小令：
江南好，風景舊曾諳。窗外花裙款款濕，畈前小路雨中還。能不憶江南？
江南好，風景舊曾諳。翠鳥踏翻水蓮葉，老牛歌綠春耕田，能不憶江南？
江南好，風景舊曾諳。故作愁思丁香紫，才學嬌態小狗憨。能不憶江南？
江南好，風景舊曾諳。池裏遊魚爭戲水，村中柴垛競繞煙。能不憶江南？
江南好，風景舊曾諳。兩岸桃花浣紗女，一溪柳色采蓮船。能不憶江南？
江南好，風景舊曾諳。雨中火把明而滅，山裏葡萄酸且甜。能不憶江南？
…………
江南水鄉具有時空感的迷人景色中，透露著詩人委婉深致的情思，包括對今日農村改革開放的期許，和對“火把和吆喝”的狂熱而清苦的年代的反思。

　　幾處桃花，掩映流水鱖魚肥
意象營造的方式之二，是直抒胸臆，即以語言直接抒寫情思時，隨機隨緣地采擷若幹意象，點綴於詩行之間，以裝飾情思，點染意境。這一類詩，就是王國維所謂“有我之境”的“主觀的詩”。（前一類以象寓意的詩，則應是所謂“無我之境”的“客觀的詩”。）
古詩以“詠懷”、“述懷”、“書憤”、“訴衷情”等為題的，大致上都屬於這一類。如阮籍《詠懷》其一：

　　夜中不能寐，起坐彈鳴琴。
薄帷鑒明月，清風吹我襟。
孤鴻號外野，翔鳥鳴北林。
徘徊將何見？憂思獨傷心。

　　這種表達方式，新詩裏也很常見。葉文福（1944-）的《美學新論》就是很典型的一首：

　　不知名的青年感激你
把摔傷的美攙扶起來
扶他的時候你並不知道他美
於是你的美便與他並蒂而開
扶他的時候你並不知道自己很美
於是你的美便被記者美文刊載

　　記者我感激你一半
你隻敢把一隻眼睛睜開
其實你隻有一隻眼睛
一隻眼睛的記者便是天才
你才是最美的美醜對比鮮明
且鼻梁中分美得何等和諧

　　老教授你竟帶傷上班去了
額一花小紅燃著美麗的悲哀
國家太窮有一輛小車也該您坐
但你美美須清貧須能忍能耐
成全你無與倫比的美
沒有無與倫比的醜惡對比辨證何來
雪地紅花青年記者多美
您的美學新論又該流光溢彩
1988年

　　詩前有小序：“報載：馳名中外的八十多歲的美學學者朱光潛教授，大雪後拄著拐杖上班，一跤將頭摔出血了，在地上爬不起來。一位青年跑過來把他攙扶起來。這位青年受到了報紙表揚……”記者的新聞報道，需要詩人來作補充，這也算是敝國特色。其實這“隻敢把一隻眼睛睜開”的記者，未必不是“一目了然”，隻是一切盡在不言中罷了。但詩人天真，天真的詩人會把心中的憤激之辭和盤托出：“國家太窮有一輛小車也該您坐”，還有“美須清貧”、“沒有無與倫比的醜惡對比辨證何來”之類。摔傷的美學家──“摔傷的美”，則是詩中穿插的中心意象。

　　不知道你在對麵的陽台上
讀一本什麽書
我每天早晨都從我的窗口
遠遠地讀你……
你是一片令人羨慕的
帶著露水的葉子……
早安，朋友！
早安，朋友！

　　自己的年齡自己的夢想
十四歲裏充滿著最清澈的記憶
太陽每天都是新的
它照耀著我也照耀著你
我們共同的世界多麽年輕而美麗
讓我們像愛惜自己的眼睛一樣
愛惜這世界……
早安，朋友！
早安，朋友！

　　你走下陽台時含著微笑
你又像一朵迎著太陽的含笑花
我知道你合上書本
便是合上你自己
你將自信地走向自己的學校和操場
像鳥兒飛向晨光中的森林和大地
早安啊，朋友！
早安啊，朋友！

　　這是徐魯（1962-）的《早安，朋友》。直抒情懷的明麗詩句，洋溢著對青春的問候和禮讚，對世界的真誠祝福！而“你是一片令人羨慕的帶著露水的葉子”、“你又像一朵迎著太陽的含笑花”、“像鳥兒飛向晨光中的森林和大地”等比擬性意象的即興而得體的點綴，又憑添幾分可人的詩美。

　　詩貴創新，詩的創新在很大程度上是意象的創新，是創造出新奇的意象表達。這種創新的空間是廣闊的，同時也是有限的，因為意象的選取和運用，必須顧及到文化傳統的製約和讀者的審美接受心理的彈性限度。譬如，你可以對你的戀人說：“你是我的心”、“你是我的心肝寶貝”，如果你覺得這過於老套，你還可以說“你是我的眼珠子”、“你是我的魂”。說“你是我的肋骨”在某些場合也應該是可以的，因為夏娃就是亞當的一根肋骨生成。但是，你是中國人，就不能像印度人那樣，說“你是我的腎”。如果翻譯印度詩歌，遇到“你是我的腎”，恐怕還是隻能譯成“你是我的心”。

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注釋：
（1）此詩原出《尚書大傳》，不見於先秦文獻，或疑為後人偽作。1922年，北洋政府曾將《卿雲歌》定為國歌。卿雲，即慶雲，祥雲。糺，同糾，曲折。縵縵，紆緩回旋。
（2）《周易•係辭》借孔子之口，闡明了卦象（亦即意象）的性質：“子曰：‘書不盡言，言不盡意。’然則聖人之意，其不可見乎？子曰：‘聖人立象以盡意。’”
（3）[明]王廷相語。
（4）[北宋]梅堯臣語。
（5）[英]伊麗莎白•朱《當代英美詩歌鑒賞指南》，李力、餘石屹譯，成都：四川人民出版社1987年版。
（6）[德]黑格爾《美學》第一卷。
（7）王導是東晉初年的宰相，權勢顯赫，以致當時有“王與馬（指晉帝司馬氏）共天下”的歌謠。謝安是東晉孝武帝的丞相，東山再起之後，曾以“淝水之戰”大破符堅，挽救危局。王、謝又為藝術世家。王導即以書法見長，其侄王羲之、王獻之父子更登峰造極，世稱“二王”。謝家則詩人輩出，謝靈運、謝惠連、謝脁並稱“三謝”。故此，“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”兩句，我們能否作另一種理解，說世俗的權勢和富貴都湮滅了，隻有藝術，隻有“王家書法謝家詩”長存於世呢？
（8）蓮子與“憐子”諧音：憐即愛，子即你，憐子意即“愛你”。拋蓮子這一形體語言相當於現代人拋飛吻，無異於公開表示“我愛你”。
（9）見清代《四川山歌》，編者不詳。
（10）原載香港《文學世界》第8期，1990年1月出版。作者向明(1928-)當時已年逾花甲，“黃昏”可能也是指人生的黃昏。
（11）[漢]董仲舒《春秋繁露》：“所聞詩無達詁，易無達占，春秋無達辭。”
（12）《毛詩序》：“《蒹葭》刺襄公也，未能用周禮，將無以固其國焉。”
（13）詩題《詠紫牡丹》或《詠黑牡丹》，僅見這兩句，作者也不詳，不同的出處將它列於不同的作者如呂留良、徐述夔、沈德潛、戴名世等名下。“朱”指紅色，也可以是代指朱明皇朝。“異種”可以指牡丹的另類品種，也可以理解為辱罵滿清王朝非出正統。
（14）艾青被劃為右派後，發配新疆石河子勞動改造近十六年。石河子因而詩風大盛。艾青逝世後，石河子建起一座艾青詩歌館，1998年該館落成，我應約寫了一首小詩：“大堰河邊艾，枉播天下名。不堪居上苑，流落到邊庭。毒草平平仄，香花仄仄平。遺風滿大漠，曠古一詩城。”
（15）作者徐駿為清代翰林院庶吉士。
（16）《莊子•知北遊》：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。”
（17）石天河《“雅俗共賞”的實驗》，載《黃河文學》1997年第3期。這首習作的前麵一段是：“藍天下有一群弱者／她們的名字叫白鴿／潔美友善／天真快樂／翔集於雲天時／哨中透著一種安詳／徜徉於草坪時／步履邁出一派平和”。

第八章　詩的意象（下）

１、關於社會意象

如果問什麽是詩的意象？中國人可能不假思索地回答，風花雪月、梅蘭竹菊、綠水青山、黃鶯紫燕等等便是。現代西方人也可能作出類似的回答，因為在他們那裏，“整個自然是人類心靈的隱喻”(1)這樣的命題也很流行。意象就是隱喻人類心靈的自然物象、自然景觀，這回答當然沒有錯，隻是還不完備，自然意象並不是詩歌意象的全部。“雲對雨，雪對風，晚照對晴空。來鴻對去雁，宿鳥對鳴蟲。三尺劍，六鈞弓，嶺北對江東。人間清暑殿，天上廣寒宮。兩岸曉煙楊柳綠，一園春雨杏花紅。兩鬢風霜，途次早行之客。一蓑煙雨，溪邊晚釣之翁。”《聲律啟蒙》(2)開篇所羅列的這一連串意象就不全是自然意象。

除了自然意象，還有哪些別的意象呢？學界對此意見不一。其中一種意見認為，根據意象的內容，可將意象分為五類，除了自然的，還有社會生活的，人類自身的，人創造的，人虛構的。(3)這種意見可能比較允當，上述《聲律啟蒙》開篇所列的意象就恰好為例：“雲”、“雨”、“雪”、“風”、“晚照”、“晴空”、“來鴻”、“去雁”等屬於自然意象，“途次早行之客”、“溪邊晚釣之翁”屬於社會意象，“兩鬢”、“一蓑”屬於人類自身的意象，“劍”、“弓”、“清暑殿”屬於人創造的意象，“廣寒宮”屬於人虛構的意象。

不過，這樣將意象一分為五，不免有些煩瑣。為論述和運用的方便起見，意象的分類，可以考慮“二分法”，即簡單地分為自然意象和社會意象。這樣，我們不妨將有關“人類自身”的意象一般歸於社會意象，如眼睛作為心靈的窗口，頭發作為青春的旗幟，皺紋作為閱曆和人生滄桑的見證，都與社會情懷有著天然的聯係；將“人創造”和“人虛構”之物，如劍、弓、清暑殿、廣寒宮，以及“人創造”和“人虛構”的故事，如大禹治水、嫦娥奔月，也一並歸於社會意象。這樣一分為二，簡單明了，自然意象即物象，社會意象即事象。

社會意象，就是以人類社會的種種現象作為詩的意象，包括各種事物、人物和人類生活景象，以及作為人類社會生活曲折反映的神仙鬼怪的生活景象。社會意象入詩，其作用與自然意象的作用大致相同，也在於抽象情思的具象化，使情思的表達含蓄蘊藉。上一章歸納的意象的五種作用，也都適合於社會意象。

２、社會意象的營造

　　社會意象即事象。營造事象，就需要敘事，就需要借助在傳統詩學中與“比興”手法相對的“賦”的手法。“比興”就是擬物，就是營造自然意象。“賦”就是直陳其事(4)，就是敘事。所謂“敘物以言情謂之賦，情物盡也。索物以托情謂之比，情附物也。觸物以起情謂之興，物動情也。”(5)“敘物”即“敘事”。敘事可以是客觀地敘述故事，敘事本身就是目的；也可以是借敘事以抒懷，其所敘之事，隻是作為寄意之象。例如，作為敘事的一種，“史詩”偏重於客觀地敘述曆史，“詠史詩”卻隻是將所詠之史作為事象，另寓情思。

社會意象和自然意象，在詩中的作用大致相同。人造之物作為詩的意象，與自然之物作為詩的意象，在詩人的感覺中，是沒有多大區別的。試想，詩家詠物，詠自然之梅與詠人造之劍有什麽不同？詠人工建造的亭台樓閣，與人虛構的天上宮闕，與大自然幻化的海市蜃樓，又有多少不同？甚至“人創造”的故事，與“大自然創造”的故事，作為詩的意象，其區別也是有限的。例如，唐人錢珝筆下的《未展芭蕉》：“冷燭無煙綠蠟幹，芳心猶卷怯春寒，一緘書劄藏何事，會被東風暗拆看。”這就是大自然創造的一個故事。我們卻不難把它改成一篇人類創造的故事，隻要把“主人公”未展芭蕉，改成一位養在深閨人未識的少女就行了，“東風”就是那重色思傾國的漢皇，一切現成。

事物意象的營造
社會事物包括人類社會的生產、生活、科技、藝術、宗教、民俗、災難、戰爭、體育等。其中每一項又可細分，如“生活”可分為飲食、婚戀、服飾、居住、旅行等，“藝術”可分為音樂、美術、舞蹈、戲劇、文學等。詩人可以將這些事物作為意象運用於詩中，以寄托情懷。

低沉的長號，催動野穀和鳴
煨桑的香煙，招來一群蒼鷹
靜靜地等待著，要撲上去吞噬
任剖屍人口銜腰刀
在羽毛上抹血，也不飛不驚

沒有捶胸頓足的哭號
也不見對死亡的悚懼
鼓角聲中喃喃地禱祝
仿佛是送親友騎神鷹遨遊
去采摘星鬥，收獲陽光，放牧白雲

風蕭蕭，添幾分壯烈
幡獵獵，飄縷縷肅穆
轉經筒旋轉的軌跡
劃出生死界線的圓

多麽坦蕩、豁達的民族
不留遺骸，不塑雕像在人間
岩石般地來自大地
陽光似地去之空間
讓人生的季節交替
任生死的花朵枯榮
從這塊淨地交出自己
從這月台上送別
坦然地走完各自的旅程
──白漁《天葬台》

　　這是以天葬這一民俗作為事象入詩。天葬，係我國藏族地區的喪葬習俗:人死後，遺體被送到天葬場，由天葬師將其割碎，投喂鷹、雕等飛禽，以期亡靈隨之升天。詩人的動機，也許在於通過這奇異的葬儀，展示一個為虔誠的宗教信仰所浸透的民族，其開朗、曠達的性格，和迥然出塵的精神世界。而對於“天下熙熙，皆為利來；天下攘攘，皆為利往”的外界世俗社會，這雪域高原上的天葬情景，卻無異於一個別有意謂的事象，會讓我等塵俗之輩從中得到許多啟迪。

　　人類依然好鬥／當毒蛇猛獸海怪山魈甘拜下風／紛紛躲進了野生動物保護法／當百獸之王告別山林獻媚人間／淪落為馬戲團的小醜／茫然四顧／在古羅馬鬥技場的廢墟上／孤獨的人類／便隻能以自己為對手
胸腔裏奔騰著獸性的血／掌心裏攥著莫名的仇／同類相殘其樂無窮啊／如果沒有機會親赴沙場製敵於死命／或運籌帷幄／於股掌之間玩弄陰謀／百無聊賴的人們為之亢奮的／莫過於圍觀一場流氓鬥毆
咫尺拳壇上／看拳王一身蠻勇兩目凶光嘯傲群雄／那真是過癮啊／便是他手下敗將皮開肉綻／在最後一秒鍾爬起來作困獸之鬥／也能煽起全場觀眾惡毒的熱情／聯想到情敵政敵同行冤家不共戴天／而狂呼加油加油
人心啊竟是如此醜陋／此刻夜鶯之歌天鵝之舞都已黯然失色／神父的教誨天使的勸諭也置之腦後／全世界的紳士淑女名門政要三教九流／蜂擁賽場或一齊打開電視機／興致勃勃地看這個文明社會／設置萬金巨獎／甚至天網恢恢的法律也網開一麵／聲明致殘致死決不追究／慫恿兩個職業或業餘的亡命之徒／赤膊上陣／進行一場你死我活的／野蠻決鬥

　　拳擊是現代人熱衷的野蠻運動，與人類文明的進程背道而馳，卻堂而皇之地忝列奧運項目。拙作《拳擊》以這一充滿荒誕色彩的事物為意象，意在借題發揮，抨擊人與人之間的無休止的鬥爭和傾軋，尤其是中國人的“窩裏鬥”，譴責人心的險惡，呼喚人類之愛。

　　人物意象的營造
作為意象入詩的人物，包括各種職業、各種性格的人物，現實人物、曆史人物和虛構的人物。人物作為意象入詩，也在於抒發詩家情懷。
張喬就以累經沙場九死一生的退伍老兵的淒涼晚景，寄寓無盡的家國和人生之慨：

　　少年隨將討河湟，頭白時清返故鄉。
十萬漢軍零落盡，獨吹邊曲向殘陽。
──[唐]張喬《河湟舊卒》

　　柳宗元政治失意貶逐南國，其一腔憤懣，則隱約透漏於漁家仙人般的孤高自在的意象中：

　　漁翁夜傍西岩宿，曉汲清湘燃楚竹。
煙銷日出不見人，欸乃一聲山水綠。
回看天際下中流，岩上無心雲相逐。
──[唐]柳宗元《漁翁》

　　　　秦韜玉以待字閨中的平民女兒自喻，抒發一介寒士懷才不遇、久居人下為人驅使的哀怨和不平：

　　蓬門未識綺羅香，擬托良媒益自傷。
誰愛風流高格調，共憐時世儉梳妝。
敢將十指誇針巧，不把雙眉鬥畫長。
苦恨年年壓金線，為他人作嫁衣裳。
──[唐]秦韜玉《貧女》

　　在這幾首人物詩中，《河湟舊卒》境界廓大，“獨吹邊曲向殘陽”的意象況味無窮，《漁翁》略次之，而《貧女》境界格局較小，“為他人作嫁衣裳”的意象寓意明確。前者是象征性意象（征象），後者是比喻性意象（喻象）。二者相比，象征性意象更為詩家所推重。盡管比喻性意象亦不乏佳作。如朱慶餘《閨意獻張水部》“洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。妝罷低眉問夫婿：畫眉深淺入時無？”通過對新媳婦見公婆之前的惶惑不安的情狀的描寫，含蓄地表達自己臨近科考的緊張心理，和希望得到舉薦的急切願望。曾任水部員外郎，世稱張水部的張籍旋即有詩《酬朱慶餘》：“越女新妝出鏡心(6)，自知明豔更沉吟。齊紈未足時人貴，一曲菱歌敵萬金。”以采菱姑娘秀外慧中歌喉出眾，鼓勵他應有信心。兩首詩一問一答，在詩史上傳為佳話。

那時間──
她拿棍子趕著小夥子走，
背過臉，
罵著她家大丫頭:
“哪有女娃招後生？
十七大八不知羞……”

昨晚上──
她拿筷子戳著三閨女的頭，
囑咐著:
“抹抹嘴兒還不趕快走！
省得他，
在咱家門口兒幹咳嗽……”
──張誌民《倔老婆子》

　　新詩中，張誌民（1926-1998）筆下這位農家婦女，她對先後兩個戀愛中的女兒的一以貫之的訓斥口吻發生著微妙的變化，詩人意在通過這一人物意象，折射出時代的進步和觀念的更新。

表妹們總是很溫柔很美麗的
穿月荷色布衫平底鞋梳好看的發式
表妹們月光一樣走路
親切得沒有一點聲音
表妹們最流行的裝飾是線裝書
古典詩和一枝臘梅花
天氣暖和的時候
表妹們普遍瘦弱

表妹們走親戚都有一種
寄人籬下的感覺
看見黑蝴蝶飛出小巧的檀香扇
表妹們要流好多好鹹澀的淚水
心晴朗時表妹們很含蓄
表妹們笑不露齒

表妹們的偶像通常叫表哥
表哥在結尾一般都出家了或者
愛上另一個少女
使表妹們總要在最後的特寫鏡頭裏
大口大口往繡滿情詩的素絹上
平平仄仄地嘔一枚枚芳心……

很久很久以來，中國的表妹們
就是這樣落寞地生長和凋謝
──詹永祥《表妹們》

　　表妹們的模特是《紅樓夢》裏的林黛玉林妹妹吧。林妹妹穿戴雅致，梳好看的發式，為悅己者容。捧一卷線裝書是《西廂記》嗎？林妹妹為鶯鶯的故事歎息。天生愛詩，偏好弄梅，憐香惜玉，多愁善感，林妹妹是病美人。蝴蝶自然是梁祝所化。要得俏，一身皂，黑蝴蝶是蝶中最俏者，是理想愛情的象征，可惜撲不到。林妹妹預感到紅顏命薄故而潸然淚下。果然，林妹妹最後嘔心瀝血焚詩而終，使其悲劇人生出現一個淒惻動人的高潮。在詩人看來，林妹妹的愛情悲劇、命運悲劇不是個別的偶然的事件，而是舊時中國女性的共同悲劇，所以詩題作“表妹們”，強調這個複數。詩句天籟流囀、柔媚從容，訴說千百年來封建禮教禁錮下的中國女性（以及男性，不然，表哥為什麽出家呢）的憂傷哀怨，顯得十分得體。而從純技術的角度看，“表妹們”作為一個社會意象，人物意象，它在詩中與一個自然意象，如一枝病梅、一隻孤鷺的作用大致相當。

天地是牢，日月如囚。
那個老獄卒說：我可以給你飯吃，
但我不能給你自由。

半個世紀黑也幽幽白也幽幽，
原來那“國”字
是王者之口──
金口玉牙威威然堂堂然疏而不漏，
是龍你盤著，盤得風淒血冷，
是虎你臥著，臥得皮老骨瘦。
風流倜儻的少將軍，
轉眼蒼蒼白了頭……

終生幽之辱之而不殺之，
這東方式的虐殺專嚼好男兒的骨肉。
叫你天天滴血，
而無處喊冤，而無處呼痛，
無處用自己的手擲自己的頭，
擊穿三千鐵欄，
砸碎王者的醜陋！

最可悲英雄難以英雄，
五尺寶劍嘶鳴，卻不能自救。
一個人的命運，一個種族的命運，
必須依賴另一個人
活著或死去才能
結尾或開頭！
這深刻的悲劇，該使我們
每一個心頭流血，
每一根手指哭泣……
敲敲我們的額頭，
敲敲我們的骨頭，
為什麽人的聲音每每剛一出口，
便見血封喉？

牢是自身為牢，
囚是自身為囚。
──少帥老矣，尚能飯否？
身前一柄佩劍身後五百佛經，
誰能把世界拯救？

老人透澈如風站在眾生之上，
他說：莫談塵事。

　　這是王鳴久（1953~）筆下的《張學良•中國老人》。張學良這位特定的曆史人物，一旦作為意象入詩，其寓意就超越了特定的曆史環境，而具有普遍性了。不同的讀者，以不同的地位、不同的心境讀去，自會讀出不同的意味。

場麵和情節意象的營造
敘事詩自不必說，抒情詩有時也需要有一個故事情節，至少是一個生活場麵。場麵是情節的基本單位，是某一時空中人物活動構成的生活畫麵。如果情節是一冊連環畫，場麵則是其中的一頁。場麵和情節在詩中的作用也相當於意象，在於使詩的情思有所寄托，並使其藝術表現多姿多彩，曲盡其妙，避免構思的趨近趨同。試看我們熟悉的一些唐詩名篇：

　　渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。
勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。
──王維《送元二使安西》

　　朝辭白帝彩雲間，千裏江陵一日還。
兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。
──李白《早發白帝城》

　　去年今日此門中，人麵桃花相映紅。
人麵不知何處去，桃花依舊笑春風。
──崔護《題都城南莊》

　　清明時節雨紛紛，路上行人欲斷魂。
借問酒家何處有，牧童遙指杏花村。
──杜牧《清明》

　　渭城客舍舉酒，友人出關而去；輕舟順江而下，逐客意外歸來；人麵桃花有約，奈何人非物是；欲尋酒家買醉，行人請示牧童……在這類抒情詩裏，作為敘事成分的場麵，是詩人情思的不可或缺的載體，也是詩美的重要組成部分。
七七事變後第二年，田間（1916-1985）鼓動人民奮起抗日救亡的牆頭詩《假如我們不去打仗》，其中也有一個場麵，一個讓國人觸目驚心，讓國人無法忍辱偷生的場麵，一個使詩獲得感人的藝術力量而有別於標語口號的場麵：

假如我們不去打仗，
敵人用刺刀
殺死了我們，
還要用手指著我們的骨頭說：
“看，
這是奴隸！”

　　五十年代一枝獨秀的聞捷（1923-1971）愛情詩，其《吐魯番情歌》一組中，幾乎每一首都有一個優美的情節，從而洋溢出動人的民族風情和樂觀向上的時代精神。試看這首《種瓜姑娘》：

　　東湖瓜田百裏長，／東湖瓜名揚全疆，／那裏有個種瓜的姑娘，／姑娘的名字比瓜香。／／棗爾汗眼珠像黑瓜籽，／棗爾汗臉蛋像紅瓜瓤，／兩根辮子長又長，／好像瓜蔓蔓拖地上。／／年輕人走過她瓜田，／都央求她摘個瓜嚐嚐，／瓜子吐在手心上，／帶回家種在心坎上……

　　某年某月，我有機會下渝州、過三峽，橫穿中國。航程中，邂逅一縷纏綿。改《詩經•鄭風》之《有女同車》舊題，作《有女同舟》：

　　是曾照過文君、昭君的那彎月嗎／你的名字就是一首詩／月華穿過千年古意／忽又鍍亮我金秋的夢旅
在甲板上，我猜你的身分／影星、模特兒、導遊小姐／你都搖頭／那你是從江心躍出的美人魚嗎／你笑了，對我吐露了你的秘密／包括芳齡和初戀的失意／感傷時你含淚的眼睛勇敢地／望著我，一個天涯浪子／也失態地對視著，半小時前／還素不相識的南國少女
江岸，延綿百裏的奇峰絕壁／偶爾點綴著岩羊、農舍／雲霧間的傳說／總顯得蒼老而迷離
你說，我們唱歌好嗎／於是你抱來厚厚的南國歌謠／一頁一頁，在船艙／讓我沉醉於不知何方仙鄉軟語／多好哇，這隻有一個聽眾的／獨唱音樂會，多好哇／這峽江之行，一個淒美的逃逸／臨別，你留下電話號碼／提醒我，不要讓一個女孩兒／消失在她那座多霧的城市
當船兒抵達終點碼頭／無奈的航程便化作一支旋律／那旋律憔悴在秋風中／是如此的嬌弱無助／她自己還需要有人攙扶呢／人間的憂傷，她如何攙得起

　　其中的情節基本上是原原本本地取自生活，不曾作什麽虛構，作者隻是在敘述一個故事。詩成之後，我自己都為之驚訝，詩原來還可以有如此作法！待回到我習慣的作法，濾除原生態的生活情節，借助喻象，又得小詩一首，曰《涼州詞》：

我那一首
平平仄仄的涼州詞
填不進
你天籟般的小夜曲

九月
漸行漸遠
江風
無怨無題

鳳尾竹掃落
昨夜星辰
我沉重的韻腳依舊
跨不出唐人故居

　　清人吳喬有一段名言，說“意喻之米，文喻之炊而為飯，詩喻之釀而為酒。飯不變米形，酒形質盡變。”(7)其實，酒也有不同的釀造方法，飯不變米形，酒也未必形質盡變。酒有米酒和白酒之分，詩有敘事詩和抒情詩之分。保留著米形，即保留著原樣的生活場景和情節的，是米酒，是敘事詩；形質盡變的，是經過蒸餾，去除了米糟的白酒，去除了敘事成分的抒情詩。

場麵、情節入詩，對於避免構思雷同，成就一首詩的獨特審美價值，也是行之有效的。如果說《涼州詞》的“詞”、“曲”之喻可能與他人撞車，前方既可能有車擋道，後麵也可能有車襲來，《有女同舟》的情節化則使之很難與人不約而同，擠到一條窄道上。
在另外一些時候，詩中的場麵、情節可能不是從現實生活中采擷來的，而是虛構的，幻想的，隻存在於虛擬世界、夢幻世界，隻存在於與實數世界相對的虛數世界，與現實世界相對的影子世界。如晉人郭璞《遊仙詩》（其二）：

青溪千餘仞，中有一道士。
雲生梁棟間，風出窗戶裏。
借問此何誰？雲是鬼穀子。
翹跡企潁陽，臨河思洗耳。
閶闔西南來，潛波渙鱗起。
靈妃顧我笑，粲然啟玉齒。
蹇修時不存，要之將誰使？

　　借仙界漫遊餐霞飲露的瑰麗情節，表達蔑視權貴、絕意仕進、不屑於塵世功名利祿的超然與憤激情懷，虛擬的遊仙情節成了詩人懷抱的極好寓所。
穆旦（1918-1977）的《神的變形》則可作為新詩運用虛擬情節的一個範例。類似於詩人四十年代的名作《森林之魅》和五十年代的名作《葬歌》，它以戲劇化手法，虛擬了四個角色：“神”、“魔”、“人”和“權力”。通過這四個角色的對話，明確地表達著一個對於今天的讀者已不陌生，而在現代迷信的香火正旺的文革後期，則顯得世人皆醉斯人獨醒的石破天驚的主題：權力使神腐敗，絕對的權力使神絕對腐敗，神的腐敗使神的統治失去了合法性，使得魔有機會和可能窺探神器，而魔掌握了神器之後難免又重蹈神的覆轍……詩中表達著憂國憂民的無限悲慨，表達著對人性的弱點，包括權力欲、獨裁欲的透辟了解、無情鞭撻，和對於人類命運的深切憂思。此詩寫於文革鬧劇閉幕的1976年，也是詩人去世的前一年，也許幾個月。“其鳴也哀”、“其言也善”的詩歌語言表達也一洗玄奧之風，給人以平淡、雋永，一派返樸歸真、清純如水而波瀾不驚的感覺：

神
浩浩蕩蕩，我掌握曆史的方向，
有始有終，我推動著巨輪前行；
我驅走了魔，世間全由我主宰，
人們天天到我的教堂來致敬。
我的真言已經化入日常生活，
我記得它曾引起多大的熱情。
我不知度過多少勝利的時光，
可是如今，我的體係像有了病。

權力
我是病因。你對我的無限要求
就使你的全身生出無限的腐鏽。
你貪得無厭，以為這樣最安全，
卻被我腐蝕得一天天更保守。
你原來是從無到有，力大無窮，
一天天的禮讚已經把你催眠。
豈不知那都是我給你的報酬？
麵對你的任性，人心日漸變冷，
在那心窩裏有了另一個要求。

魔
那是要求我。我在人心裏滋長，
重新樹立了和你嶄新的對抗，
而且把正義，誠實，公正和熱血
都從你那裏拿出來做我的營養。
你擊敗的是什麽？熄滅的火炬！
可是新燃的火炬握在我手上。
雖然我還受著你權威的壓製，
但我已在你全身開辟了戰場。
決鬥吧，就要來了決鬥的時刻，
萬眾將推我繼承曆史的方向。
嗬，魔鬼，魔鬼，多醜陋的名稱！
可是看吧，等我從地下升到天堂！

人
神在發出號召，讓我們擊敗魔，
魔發出號召，讓我們擊敗神祇；
我們既厭惡了神，也不信任魔，
我們該首先擊敗無限的權力！
這神魔之爭在我們頭上進行，
我們已經旁觀了多少個世紀！
不，不是旁觀，而是被迫卷進來，
懷著熱望，像為了自身的利益。
打倒一陣，歡呼一陣，失望無窮，
總是絕對的權力得到了勝利！
神和魔都要絕對地統治世界，
而且都會把自己裝扮得美麗。
心嗬，心嗬，你是這樣容易受騙，
但現在，我們已看到一個真理。

魔
人嗬，別顧你的真理，別猶疑！
隻要看你們現在受誰的束縛！
我是在你們心裏生長和培育，
我的形象可以任由你們塑造。
隻要推翻了神的統治，請看吧：
我們之間的關係將異常諧和。
我是代表未來和你們的理想，
難道你們甘心忍受神的壓迫？

人
對，哪裏有壓迫，哪裏就有反抗；
誰推翻了神，誰就進入天堂。

權力
而我，不見的幽靈，躲在他身後，
不管是神，是魔，是人，登上寶座，
我有各種幻術超過他的誓言，
以我的腐蝕劑伸入各個角落；
不管原來是多麽美麗的形象，
最後……人已多少次體會了那苦果。

3、無意之象

　　物象入詩，其作用並不總是立象盡意的。有時候，詩人在詩中描繪客觀景物，並不是為了借景抒情，托物言誌，而隻在感歎自然造物的神奇，隻是禮讚那景物本身的美。寄意之象，可能變成了“無意之象”；托物言誌，可能變成了“玩物喪誌”。事象入詩，也可能隻是敘事而已，別無寄意。

得象忘意又何妨
莊子主張“得魚而忘筌”，“得意而忘言”(8)。意思是說，就像捕得了魚兒就可以忘掉漁具一樣，悟得了意蘊就可以忘掉語言。用以論詩，後人在“意”與“言”之間加入了一個中介──“象”。意、象、言，遂為詩之三要素。在純意象詩中，詩人以言造象，以象寓意，語言是用來營造意象的，意象是用來寄寓情思的。因此，情思得以傳達了，就不妨忘掉意象；意象得以營造了，即不妨忘掉語言。“得意忘象”、“得象忘言”遂成為前人津津樂道的詩歌創作及鑒賞中的一種至境。(9)

但是，在詩歌創作和鑒賞中，也不必總是“得意忘象”、“得象忘言”的。譬如，有時為什麽不可以反過來“得象忘意”呢？當詩人手植一組意象，如“明月鬆間照，清泉石上流”，如“二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫”，意象鮮活靈動，明麗可人，此中依稀有真意，但那寄托在“可言不可言之間”，那旨歸在“可解不可解之會”(10)，讀者又何必冥思苦想，上下求索，務求條分縷析，“把這紛擾看個清清楚楚明明白白真真切切”呢？詩無達詁時，詩其實也無須達詁，見仁見智時，但得詩美，又何須拷問仁乎智乎？甚至連“知人論世”的功夫也不妨省去，頌其詩，醉其象，不知其人，不知其意，也沒有什麽不可的。聽人講圍棋，說某個圖形很好看，但得圖形賞心悅目，又何必錙銖計較，細辨其戰術意圖？當然，這是一種很高的弈境，前提是弈者和觀弈者都具有很高的棋藝修養。

所謂得魚而忘筌，乃是一種唯目的論的思維方式。隻要目的達到了，便可忘掉一切為達目的所曾經運用的手段和經曆的過程。隻要得到了魚，那為得魚所曾經使用過的漁具及捕魚過程都可遺而忘之。其實，手段（及過程）與目的，未必隻有這一種關係模式。在某些時候，我們可能更看重那工藝品般的造型精美的漁具，和捕魚、垂釣的充滿樂趣的過程，而並不在意最終獲得了多少魚兒──不是“得魚而忘筌”，而是“得筌而忘魚”。超然於功利目的的人們，如薑太公，是不會為幾條上鉤的鮮魚而忘乎所以的。七月七日鵲橋幽會，也並不是為了孕育一個小牛郎。
詩的意象經營，並不總是為了傳情達意。目的淡化之後，手段（及過程）本身就成了目的，詩家便不妨“得象而忘意”。

自然意象的非意象化
物象入詩，大致有兩種情形：
一、旨在立象盡意。此時，狀寫客觀景物的目的，在於表現主觀情懷，讓主觀情懷有所寄托、有所附麗。意象設置是為情設景，為意置象。詩人的興奮點在於托物言誌，借景抒情，以象寓意。

二、寫景狀物而已。此時，狀寫客觀景物的目的，在於再現自然美，呈示景物自在的審美價值。對其中可能具有的隱喻意味，則漫不經心。其詩給人的印象是，得象忘意，玩物喪誌。
在中國詩史上，托物言誌、借景抒情一路，一直被認為是詩之正宗，受到推崇，而玩物喪誌、得象忘意之作的存在價值則受到質疑。“詠物之作，在借物以寓性情，凡身世之感，君國之憂，隱然蘊乎其內，斯寄托遙深，非沾沾焉詠一物矣。”(11)詩歌必須服務於政治教化，必須以美刺載道為旨歸，持這種唯政治功利是圖的實用主義詩觀的白居易，更是否定“餘霞散成綺，澄江靜如練”式的寫景狀物之作，認為“不過嘲風雪、弄花草而已”，“麗則麗矣，吾不知其所諷焉”(12)。王維式的山水詩，即便不被否認，也要強調其社會的、人生的隱喻意味。而在某些西方詩人看來，山水景物隻是主觀心靈的客觀對應物，山水景物入詩更不能構成獨立自足的、純粹的存在。(13)

這當然是失之偏頗的。就像我們承認，偏重客觀敘述曆史的“史詩”與偏重主觀評述曆史的“詠史詩”，有著同樣的存在價值一樣，我們也應該承認，偏重描摹客觀景物的、得象忘意的“物詩”（恕筆者生造），與偏重抒發主觀情懷的、以象寓意的“詠物詩”，是有著同樣的存在價值的。詠歎自然的詩篇，其中有無人生的或社會的寄托，並非判別其藝術品位高下的標準。強求寄托，實際上是否定詩對自然美的純粹的摹寫和詠歎。

這裏有兩點可以質疑：一、是不是所有的詠物寫景詩都必須有寄托？無寄托者是否就沒有存在價值？二、如果一定要有寄托，那麽寄托什麽？身世之感、君國之憂是寄托，政治諷喻、思想教化是寄托，而自然之懷、風物之戀，是不是也可以作為一種寄托？
如果說在王維《輞川集二十首》裏，《文杏館》“文杏裁為梁，香茅結為宇。不知棟裏雲，去作人間雨。”是以山中悠悠白雲化雨人間，隱約述說出世與入世的彷徨，那麽《辛夷塢》“木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。”隻說山中芙蓉自開自落，又寄托什麽呢？遠離塵世的自鳴得意或寂寞難耐嗎？
社會生活不必是詩人唯一的興奮點，置身大自然物我兩忘的詠物詩、寫景詩，有時何妨純而又純，不刻意寄托“身世之感，君國之憂”呢？

古往今來，物象入詩，托物言誌者眾。從庚信《秋夜望單飛雁》：“失群寒雁聲可憐，夜半單飛在月邊。無奈人心複有憶，今暝將渠俱不眠。”以秋夜孤飛之雁，寄國破家亡、身世飄零之慨，到黃巢賦菊、陸遊詠梅、於謙吟石灰以明誌，比比皆是，不勝枚舉。但沒有寄寓“身世之感、君國之憂”，或寄意淡遠，若有若無的詠物詩，也為數不少。例如，駱賓王七歲《詠鵝》，隻在摹擬鵝的天真爛漫模樣。蘇軾《海棠》(14)隻在表現花的可愛和詩人愛花之癡：“東風嫋嫋泛崇光，香霧空蒙月轉廊。隻恐夜深花睡去，故燒高燭照紅妝。”

日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。
飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。
──《望廬山瀑布》

天門中斷楚江開，碧水東流至此回。
兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來。
──《望天門山》

　　關於廬山瀑布，關於楚江天門，李白也隻是摹寫，隻是驚歎自然山水之雄奇美妙，並沒有關於人生或社會情懷的任何寄托。有人說，李白這些詩通過對祖國壯美山川的描繪，抒發了詩人的愛國之情。這似乎有些牽強。如果這香爐峰、天門山坐落在外國，詩仙於出遊出訪途中，驚呼“疑是銀河落九天”，感歎“孤帆一片日邊來”，又該是抒發了什麽情懷呢？總不至於外國的瀑布就不能“飛流直下三千尺”，外國的峽江就沒有“兩岸青山相對出”吧？

　　纖細如一握楚腰／在楊柳風裏／甩開蔥綠的水袖／嫋嫋婷婷／舞出千古風流／／二十四橋簫聲／化作婉轉的黃鸝／灑落一路清幽／五亭之下／引出多少明月／在碧波中漂浮／／北海的白塔連夜飛來／依依不願再走／隔江的金山涉水而過／分一片奇峰／在湖中淹留／／最多情是水邊垂柳／把綿綿幽思／寫滿蕩漾的綠綢／是杜牧的詩／還是薑白石的詞／誰能猜透
──黃河浪《瘦西湖》

　　昔日蘇軾出守杭州，一句“欲把西湖比西子”即為千古絕唱，後人再度來遊，往往是眼前有景道不得，豈敢再輕以美女取喻？今人黃河浪（1941-）此番知難而進，徑取揚州瘦西湖之一“瘦”字，喻以雅好細腰的楚王國中那婷婷舞女，雖已神形畢肖，仍不免膽怯。乃再三調度藝術想象，以簫聲月色勾連人間天上，白塔奇峰聯絡北國江南，垂柳綠波拂蕩唐風宋韻，為壯聲色，可謂用心良苦！而黃河浪此篇卻也僅僅是禮讚自然山水別無寄托的。

詩畫同理。曾經深受封建禮教禁錮的中國人，在人體藝術這個領域，總想劃清，卻總也劃不清藝術與色情的界線。為此，有的美術理論家提出了一個簡單明了的劃分標準：表現人體的作品，有寓意的為藝術，無寓意的為色情。這顯然又失之偏狹、武斷，甚至還有偽道學之嫌。畢竟人體是一種美妙絕倫的造物，能用作意象另有寄托固然好，僅僅展示其自身的美，包括女性的嬌柔之美和男性的陽剛之美，此外別無寄托，也絕不是什麽大逆不道。有沒有關於社會的或人生的寓意，有沒有關於哲學的或宗教的寄興，並不是判斷一首詩以及一幅畫、一支樂曲、一段舞蹈的藝術真偽和價值高下的標準。

“言誌乃詩人之本意，詠物特詩人之餘事。”(15)如果這裏所說的言誌是指托物言誌，詠物是指“詠物而已”，這“餘事”和“本意”也許可以三七開，二八開，一九開，但總不至於十零開吧。我當然也無意貶低詩的托物言誌，主張詩都應該無所寄托。我隻是認為，“托物言誌”或“玩物喪誌”，偏重寄托人生情懷社會憂思，或沉迷自然之美，禮讚自然造化，兩種詠物詩可以並存。

近人周濟《介存齋論詞雜著》有雲：“初學詞求有寄托，有寄托則表裏相宜，斐然成章。既成格調，求無寄托，無寄托則指事類情，仁者見仁，知者見知。”究其實，他說的無寄托，還是有寄托，隻是無明確寄托，以致“作者未必然，讀者未必不然”。而拙著這裏標舉的，是得象忘意、玩物喪誌式的無寄托，是真正的無寄托。讀這種無寄托的詩，則仁者不見其仁，智者不見其智，作者未嚐然，讀者何必然。

社會意象的非意象化
詩要表現的，是詩人的主觀世界，和詩人所麵對的客觀世界。在主觀世界一方，詩要表現的是情、理、美，即詩人對世界和人生的情感體驗、思想穎悟以及審美感受。客觀世界要求於詩的，則是狀物和敘事，狀自然之物，敘社會之事。其所狀之物、所敘之事，可以作為意象，寄寓主觀情思，也可以不作為意象，隻是狀物、敘事而已。

社會意象進入詩中，有時，它們的寄意可能會很淡，從中我們所能體會到的，隻是淡淡的情懷，若有若無的思緒。或者說，社會事物、人物、場麵和情節等，有時並不是作為寄托情懷的意象入詩的，詩人並不是希望通過對它們的吟詠，另抒情懷。它們本身就是吟詠的對象，而不是征象或喻象。它們已不再是手段，而是目的。這時，一般作為社會意象的事物、人物、場景和情節，已經非意象化了，其詩也不再是“立象寓意”的抒情詩，而隻是“口述故事”的敘事詩，“筆錄史實”的史詩。

曆代詩人以詩筆記錄社會生活最多最成功的，大概莫過於杜甫，他的“三吏三別”等號稱詩史。對於杜甫這樣以史筆作詩，也有人不以為然，認為太過泥實，缺少空靈蘊藉之美。有人聲稱喜歡三李（李白、李賀、李商隱）的浪漫瑰麗詩風，對杜詩的“寫實主義”敬而遠之。然而，畢竟除了表現功能，詩還有再現功能；除了教化功能，詩還有認識功能。在孔老夫子那裏，詩在興觀群怨之餘，也還有“多識於鳥獸草木之名”的功能。盡管後者可能是次要的，或者不是詩歌最為擅長的。即便是“詠物以托物寄興為上”(16)，也不能否定甘居其下、無意寄興的詠物和敘事之詩的存在意義。試看杜甫《近聞》並序：

　　永泰元年，郭子儀與回紇約，共擊吐蕃。此年二月，吐蕃來朝，詩紀其事。

近聞犬戎遠遁逃，牧馬不敢侵臨洮。
渭水逶迤白日盡，隴山蕭瑟秋雲高。
崆峒五原亦無事，北庭數有關中使。
似聞讚普更求親，舅甥和好應難棄。

　　僅僅是“詩紀其事”，紀事即其目的，紀事之餘，別無它意。不管你喜歡與否，這是詩之一格。
張籍這首《江南曲》津津樂道於江南風土民俗，與之異曲同工：

江南人家多橘樹，吳姬舟上織白苧。
土地卑濕饒蟲蛇，連木為牌入江住。
江村亥日長為市，落帆度橋來浦裏。
青莎覆城竹為屋，無井家家飲潮水。
長幹午日沽春酒，高高酒旗懸江口。
娼樓兩岸懸水柵，夜唱竹枝留北客。
江南風土歡樂多，悠悠處處盡經過。

　　而陶淵明的《桃花源詩並記》，讀其詩前之“記”：“晉太元中，武陵人捕魚為業。緣溪行，忘路之遠近。忽逢桃花林，夾岸數百步，中無雜樹，芳草鮮美，落英繽紛，漁人甚異之。複前行，欲窮其林。林盡水源，便得一山。山有小口，仿佛若有光，便舍船，從口入……”已經讓我們心旌搖曳，不勝向往之至了，作為其主幹部分的刻意抒情的詩，倒有點像是蛇足，一般讀者甚至隻知《桃花源記》，不知還有《桃花源詩》：

　　嬴氏亂天紀，賢者避其世。黃綺之商山，伊人亦雲逝。往跡浸複湮，來徑遂蕪廢。相命肆農耕，日入從所憩。桑竹垂餘蔭，菽稷隨時藝。春蠶收長絲，秋熟靡王稅。荒路曖交通，雞犬互鳴吠。俎豆猶古法，衣裳無新製。童孺縱行歌，斑白歡遊詣。草榮識節和，木衰知風厲。雖無紀曆誌，四時自成歲。怡然有餘樂，於何勞智慧！奇蹤隱五百，一朝敞神界。淳薄既異源，旋複還幽蔽。借問遊方士，焉測塵囂外？願言躡輕風，高舉尋吾契。

　　遺憾的是，這種“詩並記”的形式至今還被沿用著。往往是詩題之下，先講一個見死不救或別的什麽足以見出世風日下人心不古的新聞或故事，引出詩興，然後以分行文字大發感慨。作為讀者，遇到這種作品，我通常是匆匆覽過其“記”，決不再讀其“詩”的，因為在知道其所記之事以後，我完全想象得出，它接下來要抒什麽情，言什麽理，感什麽慨了。當然，寫得好的除外，例如前述葉文福的《美學新論》。

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注釋：
（1）[美]愛默生語。
（2）[清]車萬育作。
（3）金聲《近十年文藝意象研究述評》，載《文藝研究》1997年第2期。
（4）[宋]朱熹《詩傳綱領》：“賦者，直陳其事；比者，以彼狀此；興者，托物興詞。”
（5）[宋]胡寅《與李叔易書》引李仲蒙語。
（6）朱慶餘為越州（今紹興）人，故詩中出以“越女”。“鏡心”一語雙關，既為鏡中，亦為越女采菱所至的鏡湖（鑒湖）湖心。
（7）[清]吳喬《答萬季野詩問》。
（8）《莊子•雜篇•外物》：“荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而與之言哉！”荃，同筌，捕魚的工具。蹄，捕兔的工具，用以係兔足，故稱。
（9）[三國魏]王弼《周易略例•明象》：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象。言生於象，故可尋言以觀象。象生於意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象以忘言；象者所以存意，得意而忘象。”
（10）[清]葉燮《原詩》。
（11）[清]沈祥龍《論詞隨筆》。
（12）[唐]白居易《與元九書》。從功利主義出發，《與元九書》甚至對李白、杜甫也多有否定：“詩之豪者，世稱李杜。李之作，才矣奇矣，人不逮矣，索其風雅比興，十無一焉。杜詩最多，可傳者千餘者……然撮其《新安吏》《石壕吏》《潼關吏》《塞蘆子》《留花門》之章，‘朱門酒肉臭，路有凍死骨’之句，亦不過三四十首。”
（13）參見陳本益《中外文學跨文化比較•中外抒情詩》，北京：北京師範大學出版社2000年版。
（14）我曾改其中兩句為“白毛試綠水，紅掌探清波”贈一少年文學報，這倒有所寄托了。
（15）[宋]張戒《歲寒堂詩話》卷上。
（16）[清]薛雪《一瓢詩話》。

第九章　詩的意境

1、什麽是意境

意境也稱境界，是中國獨有的一個詩學和美學術語。意境理論的淵源可以追溯到先秦哲學，如老子的“大象無形”說。“境”或“境界”原指修行者領悟佛法所能達到的境地，語出佛經，為南朝詩學借用，如劉勰《文心雕龍·隱秀》評詩，有“境玄思澹“之語。意境說初見端倪。托名王昌齡的《詩格》首創了“意境“一詞(1)。其後，意境為唐人所重。皎然《詩式》、司空圖《詩品》及宋人嚴羽《滄浪詩話》等對意境理論的形成多有建樹，至近人王國維《人間詞話》集其大成。

什麽是意境？今人一般認為，意境是“文藝作品中所描繪的客觀圖景與所表現的思想感情融合一致而形成的一種藝術境界。具有虛實相生、意與境諧、深邃幽遠的審美特征，能使讀者產生想像和聯想，如身入其境，在思想情感上受到感染。“(2)簡而言之，意境就是一種情景交融的詩意空間。

意境與意象的區別
意境與意象的區別何在？要用簡潔的語言把它們表述清楚，並不容易。《現代漢語詞典》至今還把二者混為一談。(3)情思、意象、語言，這是詩的三要素，詩用語言表達情思，意象常常作為語言與情思之間的中介。詩中所能描繪的寄寓情思的物象，即藝術形象，隻是意象。“春蠶到死思方盡，蠟炬成灰淚始幹“是意象，“雞聲茅店月，人跡板橋霜“也是意象。那麽，作為中國詩學的一個重要範疇，意境在詩中的地位何在呢？它竟是虛無飄渺的嗎？

意境的存在當然是無疑的。它並非“虛無“，卻不免“飄渺“。在前人關於意境的無數論述中，唐人劉禹錫所謂“境生於象外“(4)，寥寥五字，一語中的。意境就是彌漫於意象之外的一種空靈融徹的詩意空間，與其說是“象外之象，景外之景“(5)，不如說是“象外之韻，景外之致“。

意境與意象的區別在於：意象是以象寓意的藝術形象，意境是由那寓意之象生發出來的藝術氛圍。借用李商隱《錦瑟》詩句“藍田日暖玉生煙“來形容(6)：如果意象是日，意境就是日出之後彌漫於天地之間的融融暖意；如果意象是玉，意境就是藍田那個地方由於出產美玉，其上空依稀湧動的祥瑞之煙。借用李賀《天上謠》詩句“天河夜轉漂回星“來形容，如果意象是閃亮的星星，意境就是茫茫夜空；如果意象是那條天河，意境就是蕩漾著天河波光和水聲的無限蒼穹。如果一定要說意境是“象外之象“，那也隻能說是物象之外的氣象。意象是實有的存在，意境是虛化了的韻致和意味。意象與意境的關係，還不是磁鐵與磁場，電荷與電場，天體與引力場的關係，因為磁鐵、電荷、天體與它們所生發的“場“同屬於物質世界，磁場、電場、引力場看不見摸不著，通過科學儀器卻能檢測出來，而意象與意境卻可以說是分別屬於物質世界和精神世界，意象訴諸人的視聽等感官，意境則直接訴諸人的心靈，是人的五官無法感知，也是科學儀器無法檢測到的。關於意象與意境的關係，還可以作這樣的表述：

如果意象是花朵，意境就是春天(7)；
如果意象是美人，意境就是良宵；
如果意象是鬼火，意境就是令人毛骨悚然的夜色；
如果意象是狼狗、鐵絲網、警棍和坦克，意境就是白色恐怖。
意象與意境，就這樣一實一虛，一真一幻。意象是詩意的載體，意境是詩意的空間。意象讓人從旁觀賞，意境卻讓人身入其內、神遊其中。意象與意境的關係，還可以用這樣簡單的關係式來表示：
意象＝物象×情思
意境＝意象＋氛圍
＝黑＋白

意象與意境的關係，亦如王夫之所說，是“有形發未形，無形君有形。(8)“就是說，是有形的意象生發出無形的意境，無形的意境是依賴有形的意象而存在的。“一葉落知天下秋“，秋天的意境應該是包括了落葉的意象及其四周彌漫的秋意的“實與虛的統一，顯與隱的統一，有限與無限的統一“(9)，而不僅是實外之虛，顯外之隱，有限外之無限。

在詩的世界裏，意象與意境孰輕孰重？孰主孰從？從意象的立場看，意境是附屬於意象的，隻是由意象衍生出來的一種藝術氛圍，隻是意象的一種屬性。在詩的意、象、言三要素中，意境並沒有自己的獨立地位。但是，如果以意境作為詩的藝術創造的終極目標,意象則隻是營造意境的手段和材料而已。

意境的本質
如果說意象入詩，其本質，可以理解為詩人按照自己的審美理想，對生活，對世界進行取樣、重組，試圖建立一種藝術秩序。那麽意境的本質是什麽呢？有論者認為：“意境就是準宗教主體追求生命自由的精神家園，就是主體為自由心靈而創設的獨特（即審美的）而又廣闊的精神性空間，這便是意境本質論。(10)“這一論點自有其精辟之處。春天的意境，良宵的意境，“海闊憑魚躍，天高任鳥飛“(11)的意境，“我欲因之夢吳越，一夜飛度鏡湖月“(12)的意境，大約就是詩人為心靈自由而營造的精神空間。

但意境本質的這一定義還不完整。這一定義大抵隻是屬於浪漫主義詩歌的。事實上，意境這一精神空間，並不總是我們所要追求的，並不總是我們所想創設的。有時，它也會是客觀世界所強加給我們的，恰恰是我們所急於逃避的。例如“雲橫秦嶺家何在？雪擁藍關馬不前“(13)的意境，“斷腸人在天涯“的意境，“冬天的風雪，狼一樣嚎叫“的意境，警笛淒厲警犬狂吠的白色恐怖的意境。這往往就是現實主義的意境。詩中營造這種意境，並不表明詩人向往它，而隻是慨歎它，無奈它，怨恨它。

追求自由的精神家園，向往理想的精神空間，同時，控訴精神牢籠，逃避人生噩夢，這才是詩歌意境的全部本質。
而向往心靈自由，仰望生命的形而上，“我欲乘風歸去“，是古今詩人不變的精神追求，意境也就成為古今詩歌不變的審美範疇。

2、古今中外詩歌中的意境

　　理論滯後於創作，是正常的藝術生態。意境理論問世之前，意境已經出現於中國詩人的一些作品中，這一推論應該是不會有錯的。試讀屈原《九歌·湘夫人》：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。嫋嫋兮秋風，洞庭波兮木葉下……“分明已是迷人的詩境。到唐代，意境理論形成之後，詩人們更自覺地在其作品中營造意境。被《唐宋諸賢絕妙詞選》推為“百代詞曲之祖“，傳為李白所作的這首《菩薩蠻》：“平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧。暝色入高樓，有人樓上愁。玉階空佇立，宿鳥歸飛急。何處是歸程，長亭更短亭。“鏡頭由遠及近，又緩緩搖開去，平林、暮靄、寒山、暝色、樓上美人、空中歸鳥，以及空空歸程，長亭短亭……有序的意象群落，撐起一片詩意空間。以意境論，也自是詩中上品。

　　青山隱隱水迢迢，秋盡江南草未凋。
二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫。
──[唐]杜牧《寄揚州韓綽判官》

　　相傳揚州有二十四座橋，一橋一景，各臻其妙，或者說二十四橋即吳家磚橋，古時有二十四位美女亭亭玉立於橋上吹簫，因而得名。詩人杜“十年一覺揚州夢“，離開揚州之後，仍然魂牽夢繞。這首詩以調侃的口吻，詢問在揚州為官的友人韓綽：值此秋深月明之際，你在哪座橋上與你的紅顏知己們吹簫按曲呢？這裏，將想象中的揚州城的才子佳人歌吹冶遊的畫麵，與傳說中的二十四位美人吹簫於橋上的動人情景，巧妙地疊印在一起，二十四橋的兩種解釋皆可通，“玉人“指才子或指佳人也都可解。令人仿佛想見月上中天，晚風習習，吹簫的美人冰清玉潔，風情萬種，依稀聽到悅耳的簫聲如泣如訴，散布於月光如水的南國秋夜，夢裏江山……詩境極為圓融透徹、幻美空靈。

二十世紀的新詩人們,更為傾心於思想和情感的直抒，不再專注於意境的營造。即便如此，新詩以意境見長者也並不罕見。如郭沫若的《鳳凰涅槃》在鳳與凰自焚和新生的情景描繪和情節推進中，渲染生命和世界新舊更替的悲與喜，境界恢弘廓大；朱湘的《采蓮曲》意境悠遠，和著淡淡的幽怨，古色古香；戴望舒的《雨巷》以人生之旅的孤獨迷蒙，幻化為雨巷的寂寥，丁香的愁怨和來去無蹤的丁香姑娘的歎息，與詩心深處流淌出來的哀婉旋律次第蕩開，不刻意造境而境界自出。

　　落葉完成了最後的顫抖
荻花在湖沼的藍睛裏消失
七月的砧聲遠了
暖暖

　　雁子們也不在遼敻的秋空
寫它們美麗的十四行了
暖暖

　　馬蹄留下踏殘的落花
在南國小小的山徑
歌人留下破碎的情韻
在北方幽幽的寺院

　　秋天，秋天什麽也沒有留下
隻留下一個暖暖

　　隻留下一個暖暖
一切便都留下了
──瘂弦《秋歌──給暖暖》

　　這是瘂弦（1932-）的一支秋歌。暖暖是誰，是詩人的初戀情人，還是其人生理想的化身？湖沼閃動的藍睛，秋空美麗的十四行詩般的雁字，馬蹄踏殘的落花，遠方回旋的感傷琴韻……一係列隨意而刻意的意象布局，構成一種遼遠憂鬱令人魂牽夢繞的幻美意境。從中，我們依稀領略到暖暖的倩影和風神。
更多的時候，新詩的作者們對於意境的營造並不在意。艾青《維也納》的中心意象是，維也納“象一個患了風濕症的少婦“，“坐在古舊的圈椅裏，兩眼呆鈍地凝視著窗戶“，中間卻即興跳出幾節，嵌入“維也納，像一架壞了的鋼琴“，“像一盤深紅的櫻桃“等喻象，破壞了意境的完整。

我自己習詩，也不大留心於意境。拙作《陪你走過這個季節》開頭一節直抒胸臆：“陪你走過這個季節／便是永無重逢的分別／真不知該送點什麽給你／為了紀念，也為了忘卻“。中間兩節隨意布置了四個意象，勿忘我、丁香結、墨竹和狼毫：“我不願讓你帶走／那無可奈何的勿忘我／也不想為你係上／那愁緒打成的丁香結／／就送你一幅墨竹吧／不曾開放的花朵也不會凋謝／就送你一枝狼毫吧／不曾點燃的燭光也不會熄滅“。隻在篇末一節，才以小路、叢林、遠處隱約的歌聲和天空心事重重的月亮，刻意點染了一下意境：“小路彎彎已隱入叢林／這是個不可重複的秋夜／遠處有一首無字的歌／天空有一鉤無眠的月“。檢點舊作，似隻有《江晚》一首以淒涼之境籠罩全篇：

　　惆悵挽著惆悵／在江邊徘徊／江水靜靜地流淌／沒有更多的表白／彎彎的林陰道／明一程暗一程／路燈剪輯著／晚風的倩影／／十年前的這條江／我們無緣相見／十年後，它可還會記得／今晚的繾綣／從此我們天各一方／相互隻有依依的祝福／為了天塹那清寒的水／水邊沒有橫舟的渡／／但有一個心思／我要告訴你／有一天我躺在月光下／淒涼的墓地／我希望有一隻怯怯的紅蜻蜓／從遠方來／伴我的孤寂

　　也許，意境隻屬於擅長直覺妙悟的中國人，隻屬於追求天人合一、和諧靜穆之境的中國人。意境作為中國獨有的一個詩學和美學範疇，西方人一直不曾意識到它的存在。當龐德讀中國的唐宋詩詞，拜倒在中國古典詩歌意象腳下的時候，他是難以進一步窺探意境，這個不無神秘色彩的中國審美範疇的堂奧的。

然而，西方詩人可能不知意境為何物，卻不能排除他們在創作中偶然不自覺地營造出意境來。畢竟詩的創作是靈性驅遣的，不大受製於理性規範。畢竟西方人寫詩並不總是直抒激情、直言理念，他們也會借助意象表達，盡管“這全然不是東方的那種意象，它閃動、跳躍、受苦、分裂，有時還變形、扭曲、荒誕，決不給你虛靜的內省，而是生命力的高揚。“(14)但我相信，其意象特征未必總是這樣，偶爾也可能表現得較為沉靜、雋永，並在不經意間體現出某種秩序，這樣，即便不像英美意象派刻意模仿中國詩歌，其詩作也有可能呈現出某種類似的東方意境來。我讀法國詩人阿波裏奈爾的《病秋》(15)，便領略到一種我們熟悉的淒美之境，便有了他鄉遇故知的親切感：

　　多病而又被愛的秋天，
當暴風掃盡玫瑰地，
當寒雪飄白果樹園，
你將逝去……
你將逝去，可憐的秋天，
在金光閃耀的豐果
和素白的雪片之間。
天空裏，鷂鳥群
飄翔在那些殉情的水女們
鋪散的綠發之上。
而遠處，鹿鳴呦呦，
在那深林的邊緣……

　　唉，季節，我愛你的喧嘈。
熟果墜落了，沒有人拾撿。
西風伴著高樹同聲哭泣，
它們的淚在秋天點點滴滴。
積葉
踏扁
火車
去遠
生命
天邊

　　而曾經獲得諾貝爾文學獎的德語小說家和詩人赫曼·赫塞（1877-1962）因仰慕東方智慧，深入研究過老莊哲學和中國古典詩歌，他曾力摹中國古詩意境，寫過一首《中國的詩》(16)，頗得中國詩之三昧：

　　月光透過白雲的空隙，
把根根竹梢輝映，
波光粼粼的水麵，
印著古橋的清晰倒影。

　　景致幽雅，愉悅人心，
夜色蒼茫，萬物一新；
景如夢，筆傳神，
莫道明月不等人。

　　桑樹下醉倚著詩翁，
他把盞揮筆，狂書不羈，
描繪著醉人的夜色、
舞動的倩影和月光的蜜意。月如銀，雲如水，
在詩翁的眼前浮動，
在詩翁的筆下複出；
這稍縱即逝的詩情畫意，
被賦予了柔情，
被賦予了靈魂和生命。

　　這詩情畫意，
千古流傳以至永恒。
(趙平譯)

3、著眼於意境，詩的三種類型

　　主觀抒情的詩，直抒胸臆的詩，應是更為本色的詩。相信先民初創的詩歌就是主觀抒情的，直抒胸臆的。今人推斷為中國詩史上最早的一首詩歌，據說是禹的妻子塗山之女為等候南巡的丈夫早日歸來所作的情歌“候人兮猗！(17)“這首歌就這麽一句，譯為現代漢語，大約就是“等候我的人啊！“很明顯，這是直抒其情而完全不用意象的。(18)

但古人恐怕早就意識到了，直抒胸臆的表達有時會有“言不盡意“的缺憾，並且早就找到了“立象盡意“這一有效的補救方式。如果說相傳為虞舜時代的《卿雲歌》尚有後人偽托之嫌，《詩經》裏的《鶴鳴》等意象詩的出現，卻是確鑿無疑的。此後，中國的詩歌背離主觀抒情本色的趨向越來越明顯，並漸漸走出了一條客觀化即意象化、意境化的道路。其中有一部分詩歌在客觀化的道路上走得更遠，甚至拒絕抒情寫意。但也有一部分詩歌恪守本色，堅持主觀抒情，直抒胸臆，拒絕意象化。於是，著眼於意境，詩可以分三類：一是主觀抒情、直言其意的詩；二是以象寓意的詩，其主觀之意，與客觀之境相互依存，可謂主客二元結構的詩；三是客觀地詠物寫景或敘事的詩，即無所寄托的純粹的景物詩或敘事詩。

以象寓意的詩，是將抽象的情思具象化，也就是將在時間坐標上流動的情思加以空間化、立體化，使詩中有畫，其詩隨之就有了意境；堅持直抒胸臆的詩，有點綴性的意象存在，可造成淺淡的意境，全無意象，則全無意境；純乎客觀詠物寫景或敘事的詩，則境顯意隱，一片空朗寧靜。

承認詩的這三種類型存在，則不必認為意境是詩歌唯一的審美範疇，不必將意境之深淺或有無，作為衡量詩歌藝術品位的唯一標準，不至於認“作詩之妙，全在意境融徹“(19)。誠如袁枚指出的：“嚴滄浪借禪喻詩，所謂“羚羊掛角“，“香象渡河“，“有神韻可味，無跡象可尋“，此說甚是。然不過詩中一格耳。阮亭奉為至論，馮鈍吟笑為謬談，皆非知詩者。詩不必首首如是，亦不可不知此種境界。(20)“王國維更明確指出：“文學之事，其內足以攄己，而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者，意與境渾。其次，或以境勝，或以意勝。苟缺一不足以言文學。“這裏，“意與境渾“、“以境勝“、“以意勝“正好就是上述著眼於意境區分的詩的三種類型。其中“以意勝“應是“意濃境淡“，“以境勝“應是“境顯意隱“。

李白的《將進酒》“君不見黃河之水天上來……“直抒胸臆，一腔懷才不遇的狂放憂憤之情的盡興傾訴，滿腹報國無門的牢騷不平之氣的痛快宣泄，通篇隻有黃河之水和鏡中白發兩個意象，加上陳王曹植當年縱酒使氣的一處借景，難以展開詩境，這是一首以“以意勝“的典型之作。與之異曲同工的是高適的《封丘作》：

　　我本漁樵孟諸野，一生自是悠悠者。
乍可狂歌草澤中，寧堪作吏風塵下。
隻言小吏無所為，公門百事皆有期。
拜迎長官心欲碎，鞭撻黎庶令人悲。
悲來向家問妻子，舉家盡笑今如此。
生事應須南畝田，世情盡付東流水。
夢想舊山安在哉，為銜君命日遲回。
乃知梅福徒為爾(21)，轉憶陶潛歸去來。

　　一向胸有大誌，自詡“舉頭望君門，屈指取公卿“的詩人高適，年近五十才得中進士，做了封丘縣尉這樣一個七八品小吏，不堪忍受“拜迎長官“、“鞭撻黎庶“的勾當，剛剛上任，就想歸隱。滿腔癡情怨氣一吐為快，無暇顧及意象及“生於象外“的意境的營造，應是其“多胸臆語，兼有氣骨“(22)的風格的代表作。

　　簫聲咽，
秦娥夢斷秦樓月。
秦樓月，
年年柳色，
灞陵傷別。

　　樂遊原上清秋節，
鹹陽古道音塵絕。
音塵絕，
西風殘照，
漢家陵闕。

　　相傳為李白所作的這首《憶秦娥》，由一西京女子於清怨的簫聲之中獨倚秦樓，見月殘柳老而傷春懷舊，進而放眼鹹陽古道、漢家陵墓，感受蕭瑟秋風、夕陽殘照，生出繁華難駐、青春不再、盛極不免其衰的無盡悲慨，其意境恢弘而蒼涼，曆來為詩家所稱道。此種作品，便是“意與境渾“的典型。

詩在客觀化道路上越走越遠，走過了主觀抒情的“意濃境淡“，走過了主客二元的“意與境渾“，便走近了純客觀的“境顯意隱“。此時，詩人陶醉於模山範水美景風物之間，忘乎所以，其筆下山水景物隻是信筆寫來，並不在乎融情寄意，其詩已由表現性作品，一變而成為再現性作品：

　　湖光秋月兩相和，潭麵無風鏡未磨。
遙望洞庭山水翠，白銀盤裏一青螺。
──[唐]劉禹錫《望洞庭》

　　一夕輕雷落萬絲，霽光浮瓦碧參差。
有情芍藥含春淚，無力薔薇臥曉枝。
──[宋]秦觀《春日》

　　兩兩三三白鳥飛，背人斜去落漁磯。
雨餘不遣濃雲散，猶向山前擁翠微。
──[元]楊載《宿俊儀公湖亭》

　　新詩之中，有思想鋒芒，“以意勝“的作品很多，如柯原(1931-)作於文革初期的一首無題詩。既無題，也就無須做題解，稍有閱曆的中國人應該是一看就懂：

　　一百個聰明人，
回答不了
一個傻瓜提出的問題；

　　一根棍棒?
卻能夠回答?
一百個聰明人提出的問題。
──柯原《無題》

　　“意與境“的新詩，也多以思想性見長。例如，弘征(1937-)於文革動亂結束、右派冤獄平反之後寫下的這首即景之作，便是以社會解凍之意，寄托於自然雪融之境，洋溢著“冬去春來“的欣慰和希望：

　　一尊尊美妙的雕塑
被溫暖的手指撫融
一縷縷灼熱的情思
融化了一幅莊嚴的意境

　　從飛簷下滴落
珍珠般的淚水涔涔
溪流舉托著一朵朵白蓮
漸漸地消逝了它的蹤影
零亂的挽幛點綴參差的屋頂
冬天的葬禮正在進行

　　用不著悲哀吧
失去的隻是一個冰冷的夢
褪去你一身縞素
裸露出來的是五彩繽紛

　　孩子們紛紛跑出來
心的歡歌在陽光下流動
從嫩尖上探出頭來的小鳥
啁啁地傳來春天呼喚的聲音
──弘征《雪晴》

　　近些年來，詩的主題有“向內轉“的傾向，一些“意與境渾“之作，其意不在社會政治、道德關懷，而在人生體驗。例如，作為其擁抱自然“神與物遊“的一個意外的收獲，在風流才子李鋼（1951-）的下麵這首近作裏，社會之意就已淡出，惟餘一縷人生感悟附著於物境：

　　這山色
因你的善繡而多變
樹紅著那種蠱人的紅
天藍得足以讓漢子掉淚
還有隨處的草
臥一會兒就能將全身染綠
連風也是很斑斕的
像獨行的山俠
冷不丁地從灌木叢中跳出來
一下子就掠走我所有的往事
那你就收留我在此
過仙一樣流浪的日子
和你仙一樣地聚會
仙一樣地散
這山色原是很可人的
可餐、可聽、可穿戴
可以摟著共眠
──李鋼《桃園》

　　而新詩問世之後，麵對多災多難亦多希望和幻想的時代家邦，二十世紀的中國詩人曾經有過太多的入世濟世的政教激情，無暇關注社會現實之外的自然造化，流連景物忘情山水“以境勝“的新詩作品，過去一直很少見到。劉大白（1880-1932）這首小詩就算是片刻偷閑的一個例外了。歸鳥、斜陽、清江、白葦，向晚不期而遇，一幀風光小品，自是可人之境：

　　歸巢的鳥兒，
盡管是倦了，
還馱著斜陽回去。

　　雙翅一翻，
把斜陽掉在江上；
頭白的蘆葦，
也妝成一瞬的紅顏了。
──劉大白《秋晚的江上》

4、如何營造詩的意境

　　詩如其人。欲使其詩有意境，其人須有靈性，有純情，有哲思，有詩家超凡脫俗的氣質和精神追求。“中國藝術意境的創成，既須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊子的超曠空靈。纏綿悱惻才能一往情深，深入萬物的核心，所謂“得乎環中“。超曠空靈，才能如鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可尋，所謂“超以象外“。“(23)

營造意象從而營造意境
如何營造詩的意境？從技術層麵上說，唯一的辦法，就是營造意象，包括營造自然意象，狀物寫景，以及營造社會意象，敘述事物，刻畫人物，描繪場麵，展開情節。除此之外，更別無它途。因為境隨象生，境生象外，意境是意象的衍生物，沒有意象，意境就無從生發，無從附麗。正如，沒有姹紫嫣紅，就沒有春意盎然；沒有囚車刑場，就沒有白色恐怖。
沒有枯藤老樹昏鴉，就沒有蕭索衰敗的氣息；
沒有小橋流水人家，就沒有恬靜閑適的情致；
沒有古道西風瘦馬，就沒有窮途潦倒的況味；
沒有夕陽西下，就沒有淒涼沒落的氛圍；
沒有斷腸人在天涯，就沒有孤苦無助的境界。

不借助意象，直抒胸臆的詩，能否造成意境？有人引用王國維的話“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。“認為隻要寫出了真感情，就可以稱之為有境界。這恐怕是誤解。喜怒哀樂隻是心境，心境是一種較微弱而持久的，在一段時間內影響人的情緒和言行的情感狀態。心理學之所謂心境，與詩學之所謂意境，是完全不相幹的兩個概念。在詩中，情語與景語相偕而行，喜怒哀樂之情寄予意象，才能生發意境。否則，通篇出以抽象語言：“我好喜歡啊！““我好憤怒啊！““我好哀傷啊！““我好快樂啊！“境界何由而生？何況，王國維這句話如果沒有被誤讀的話，則前後矛盾，因為他接下來就說：“故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。“我想王國維的原意應該是說，僅僅敷設景物是不能成就境界的，還須融會喜怒哀樂這心中之情，景物加上真情，才能成就境界。

有人舉出陳子昂《登幽州台歌》為例，說“前不見古人，後不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下“就沒有借助意象，卻創造出一種恢弘悲愴的意境。這也是似是而非的。《登幽州台歌》確實不同於一般的意象詩，但細究起來，也不能說其中完全沒有意象：幽州台，即燕昭王為招攬天下賢才而修築的黃金台，就是一大意象。黃金台上，當年君王求賢若渴，四方賢士慕名而來，此種景象，正是此時陳子昂懷才不遇、煢煢孑立的曆史背景。而在悠悠天地之間“愴然而涕下“的詩人形象又何嚐不是意象？讀此詩，浮現在我們眼前的，是浩茫的天地宇宙之間，以群賢畢至共商國家大計為曆史背景，抒情主人公獨立於黃金台上，苦恨報國無門而悲傷落淚的情景。詩之悲涼之境蓋由此而生。

中國詩講究空靈，中國畫講究空白，空靈和空白都屬於意境美學的範疇。但空靈隻能是敷設物象、事象之餘的空靈，空白隻能是勾畫景物人物之餘的空白。境之於象，如春之於競放之花，秋之於飄零之葉。境隨象生，無象，怎能憑空生境？畫麵上空無一物，又何談空靈，何談空白，何談意境？“計白為墨“，白是依存於墨的，沒有墨，白如何計“此處無聲勝有聲“，無聲之勝也是依存於有聲的，沒有有聲在先，無聲有何勝境可言？

聽說如今有現代派的“音樂會“，在舞台中間放一架鋼琴，卻始終沒有人出來演奏，讓聽眾在“無聲“中一直期待下去，直到終場。你問我怎麽看？我看，那是找挨揍。

寫境與造境
詩的意境經營方式，按照王國維的說法，有寫境與造境之分。所謂寫境，就是摹寫生活實境，始於狀物寫真，期以“真境逼而神境生“(24)，其境可能親切感人。陶淵明、杜甫等一派的諸多現實主義作品可以為例。所謂“造境“，即隨心所欲地虛擬意境，萬物皆備於我，萬物皆為我所調度，其境可能奇幻瑰麗。屈原、李白等一派的諸多浪漫主義作品可以為例。寫境和造境兩種方式的實例，在新詩中都不難找到。

　　姐姐，今夜我在德令哈，夜色籠罩
姐姐，我今夜隻有戈壁

　　草原盡頭我兩手空空
悲痛時握不住一顆淚滴
姐姐，今夜我在德令哈
這是雨水中一座荒涼的城

　　除了那些路過的和居住的
德令哈……今夜
這是唯一的，最後的，抒情
這是唯一的，最後的，草原

　　我把石頭還給石頭
讓勝利的勝利
今夜青稞隻屬於她自己
一切都在生長
今夜我隻有美麗的戈壁空空
姐姐，今夜我不關心人類，我隻想你
──海子《日記》

　　海子（1964-1989）為尋他夢中的“姐姐“，去往他心中的聖地雪域高原，1988年7月25日火車經過青海德令哈，夜色中的戈壁小城的意境一定非常空幻悲涼，他生命的最後幾個月的一個夜晚留下這篇詩的日記，當屬實摹意境。

　　亂紛紛的雪花
在城市的上空盤旋、喊叫
失去鳥兒的羽毛
在尋找失去羽毛的鳥

　　愛情死在沒有愛情的日子
自由死在沒有自由的地方
沒有鳥的城市裏
堆積著厚厚一層白色的羽毛
──劉家魁《冬天的幻覺》

　　劉家魁（1954-）這首詠雪之作構思奇妙，足讓古之所謂“詠絮之才“相形見絀(25)。其構思怕是來自“鵝毛大雪“的成語吧，由雪花而鵝毛而天鵝，而關於自由與愛情的苦苦尋覓，這裏宕開的，顯然是虛擬意境。這虛擬的意境，也暗合著一代人理想追尋的執著和幻滅。
“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別，因大詩人所造之境必合於自然，所寫之境亦必鄰於理想故也。“(26)有的時候，詩還可能實現“造境“與“寫境“的完美結合。牛漢（1923-）在十年浩劫中寫過一首題為《夜》的短詩，其中營造的意境就是虛實相生的。首先，那應該是一種實境，作為1955年就淪落為階下囚的胡風集團成員，及至文革，不知又刺配何方，在一個黑暗的夜晚，詩人獨處陋室，備感孤苦和恐怖。同時，那又是一種虛擬之境，長夜漫漫，無邊的黑暗重重包圍，世道人心狼一樣凶殘地環伺四周，無助的詩人身陷其中，據守著最後一點用信念點燃的燈火和詩：

　　關死門窗
覺得黑暗不會再進來

　　我點起了燈

　　但黑暗是一群狼
還伏在我的門口

　　聽見有千萬隻爪子
不停地撕裂著我的窗戶

　　燈在顫抖
在不安的燈光下我寫詩
──牛漢《夜》

關於借境
營造意境還有一個輔助手段，就是通過借景從而借境。借景是中國園林藝術常用的手法，即於亭台廊榭的若幹適當位置，開窗設戶，甚至推倒四壁，納入遠處的山水、林木、塔寺、雲月等，使之成為“象外之象，景外之景“。不過這“象外之象，景外之景“還隻是借景，不是借境。境隨象生，園內因亭台廊榭、蓮池假山諸多景象，其意境已自成格局，通過向園外借景則是希望生成借境，讓“借境“成為“自境“的擴展和延伸。──並非園內景象為意象，園外景象（不管它怎麽深遠開闊）為意境，而是園內園外各自有景，也各自成境。通過借景，可使此中之境得以拓展。這種借景從而借境的手法，也可用於詩歌創作中。
詩歌創作中的借境，往往是立足於此一時空，引入彼一時空，所謂別見洞天，使彼一時空之境成為此一時空之境的印證和補充。

　　秋風吹海水，夜色一何長！
思婦樓頭月，征人馬上霜。
亭皋雲稍白，隴阪葉初黃。
物候堪銷落，應憐杜若芳。
──[明]章美中《初秋感懷》

　　這裏，“應憐杜若芳“一句即有借境之妙。屈原《九歌·山鬼》有雲“山中人兮芳杜若，飲石泉兮蔭鬆柏“，說山中人（山鬼）就像杜若一樣芳潔。晚唐詩人杜牧詩雲“杜若芳州翠，嚴光釣瀨喧“，賦予杜若以杜姓，對以隱士嚴光，傳為名句。章美中此詩詠歎初秋種種景色，最後以“杜若芳“做結，這樣，當年楚國山鬼與杜若結伴的畫麵，東漢之初閑釣清高的嚴光與杜若相守的情景，就成為一種借境。

　　我和你相識在一個多雨的日子
天下麵是雨雨下麵是傘傘下麵是眼睛
眼睛裏麵是天天裏麵是愛的淚水
你和我相識在一座長長的橋欄旁
你問我雨到底能下多久
順便打聽朱自清的散文
我們相交在一艘沒有艄公的小船上

　　這是曹劍（1960-）的愛情詩《白蛇傳》的第一節。詩人以感傷的筆調，敘寫一段應該是親曆的愛情故事。第一節交待故事發生的時間、地點和氛圍。其“順便打聽朱自清的散文“一句便是借境，從這裏會讓人想到朱自清散文的一些膾炙人口的名篇，使北京清華園的“荷塘月色“，南京秦淮河的“槳聲燈影“，還有梅雨潭的“綠“等，都成為這杭州西湖雨暮的清雅意境的印證。從這故意搭訕的話題裏，女主人公的素養和神韻也隱約可見。

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　　注釋：
(1)《詩格》：“三曰意境。亦張之於意而思之於心，則得其真矣。“其“意境“與“物境“、“情境“並列，與後世所謂“意境“內涵有異。
(2)見《辭海》1999年版縮印本，第2453頁。
(3)中國社會科學院語言研究所編《現代漢語辭典》1996年版第1496頁關於“意象“一條的解釋，說意象就是意境。這顯然是誤解。
(4)[唐]劉禹錫《董氏武陵集紀》。
(5)[唐]司空圖《與極浦談詩書》。
(6)[唐]戴叔倫：“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置於眉睫之前也。“為司空圖《與極浦談詩書》引述。
(7)有一首詩說，“如果春天要等花兒開了才來，如果花兒要等春天來了再開，春天就永遠也不會來，花兒也永遠不會開。“這是詩人為了做詩，將春天和花兒強行分開的。實際上，春天和花兒虛實相生，就像意境和意象，是根本不可分的。
(8)[明清]王夫之《古詩評選》卷二。
(9)胡經之《文藝美學》北京大學出版社1999年版第290-291頁。
(10)薛興富《意境：中國古典藝術的審美理想》，載《文藝研究》1998年第1期。
(11)[唐]僧玄覽《題竹上》：“欲知吾道廓，不與物情違。大海從魚躍，長空任鳥飛。“
(12)[唐]李白《夢遊天姥吟留別》。
(13)[唐]韓愈《左遷至藍關示侄孫湘》。
(14)董學文、龔政文《論藝術直覺》，《天津社會科學》1988年第5期。
(15)程抱一譯《法國七人詩選》，長沙：湖南人民出版社1984年版第71頁。
(16)呂進主編《外國名詩鑒賞辭典》，石家莊：河北人民出版社1989年版第833-834頁。
(17)《呂氏春秋》：“禹行功，見塗山之女。禹未之遇而巡省南土。塗山氏之女乃令其妾候禹於塗山之陽。女乃作歌，歌曰“候人兮猗“，實始作為南音。“
(18)上古的原始詩歌無法穿過遙遠的時空流傳至今，今人考察上古詩歌的一個可行的辦法，是去考察與我們的祖先處於相似的文明發展階段的現今世界的原始部落的詩歌。譬如，今天仍在南美巴西森林裏的博托庫多人，據說就經常在晚上唱這麽一首詩歌：“今天我們打獵打得好，／我們打死了一隻野獸，／我們現在有吃的了，／肉的味道好，／湯的味道也好“這恐怕比相傳是黃帝時代歌謠的我們祖先的那首《彈歌》“斷竹，續竹，飛土，逐肉。“還要原始，還要本真。──參見易中天《藝術人類學》，上海文藝出版社2001年1月第二版。
(19)[明]朱承爵《存餘堂詩話》。
(20)[清]袁枚《隨園詩話》卷八。王士禛號阮亭，明末馮班號鈍吟居士。
(21)梅福，西漢末曾任南昌尉，後棄官歸隱仍不忘國事，數次上書進言，均不被采納。
(22)[唐]殷璠《河嶽英靈集》。
(23)宗白華《美學散步》。
(24)[清]笪重光《畫筌》。
(25)東晉女詩人謝道韞以詠雪之句“未若柳絮因風“被稱為“詠絮之才“固不足道。被王士禛《漁洋詩話》列為“最佳“的詠雪之作，如陶淵明的“傾耳無希聲，在目皓已潔“，王維的“灑空深巷靜，積素廣庭寬“，祖詠的“林表明霽色，城中增暮寒“也應相形見絀了。
(26)王國維《人間詞話》。

第十章　詩的語言

詩是語言藝術。詩以語言傳達情思，有兩種傳達方式：一、直言其意，此時，語言是情思的直接物化形式，詩是明言，是直抒；二、立象盡意，此時，語言是營造意象的材料，詩是隱喻，是象征。即使直言其意，詩也不大會全用抽象的語言，而會穿插一些意象表達。所以，詩的語言的基本特征，詩的語言與非詩語言（敘述語言、論述語言）的基本區別，在於它的形象性(1)，在於它的立象盡意和象征言說，以及它的音樂性。
“情欲信，辭欲巧“(2)，真誠的情懷，還需要用精巧而有魅力的語言來表達。

1、語言的困頓與能動

“此中有真意，欲辨已忘言“，其實，麵對審美對象依稀透露出來的某種真意（詩意），詩人不僅是忘言，而且是難言、無言。“忽有好詩生眼底（也是心底），安排句法已難尋“(3)，這種本真的詩意，是屬於心靈的，非語言的，無以名狀的，是語言所難以描述和傳達的，且稍縱即逝的。因為語言並不是一個詩人為表達自己的心靈感受所能即興創造的東西，作為人們在長期的相互交往過程中約定俗成的一套符號係統，語言的固有的詞匯及其既定的組合方式，不可能與詩人此刻微妙的情緒思緒恰好對應，語言的表達就很難做到不失真不走樣，以這樣的語言傳達出來的情思，就很難說還是最初萌生於詩人心底的情思。這種言不及意、辭不達意的經驗和苦惱是許多詩人都曾有過的。何況，一種語言，它的詞匯及其組合方式大都留下了歲月的塵垢，失去了原有的光澤，難以表達新鮮的感受。例如，“結束“、“符合“、“殺青“、“矛盾“這些詞語，已不再具有當初鮮活的形象性，隻剩下一個個抽象的概念。“如果依舊使用那老舊熟爛的詞語，依舊遵循著詞語與情感之間已成定型的微妙聯係，則已經不可能再達到古典文學曾經達到的水平。“(4)
所以，“大音希聲“──最動人的音樂可能是沉寂的琴弦，無數美妙的旋律就縈繞其上，一經彈撥卻不免走調；“大象無形“──最理想的雕刻可能是天然的璞玉，無數美妙的形象就蘊藏其中，一經斧鑿便不免走形；我們也可以“大詩無言“──最本真的詩可能是妙不可言的，無限美妙的情思居於詩心，一經言說便難免流俗。

但是，沉寂的琴弦畢竟不是音樂，不能使我們的聽覺愉悅；天然的璞玉畢竟不是玉雕，不能使我們的視覺陶醉；無言的沉默也畢竟不是詩，不能激活讀者的想象，使之進入詩境自由翱翔。“此中“的真意難以用語言來傳達，“此中“的真意卻隻能用語言來傳達。勉為其難，知其不可為而為之，以既有的詞匯，以詞匯既有的義項，和約定俗成的語法規則，獨出心裁地進行新的調度編組，以期傳達那難以言傳“真意“，詩歌語言的魔力和魅力正在這裏，詩人的天賦和功力也正表現在這裏。“詩是無言的沉默，但是，詩又必須言出情感體驗。言無言──是詩麵臨的永恒難題，當然也是賦予詩人們各顯才華的機會。(5)“於是，我們便有了“雞聲茅店月，人跡板橋霜“式的鬼斧神工，有了“香稻啄餘鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝“式的巧奪天工，也有了“知我者謂我心憂，不知我者謂我何求“式的脫口而出，不刻意求工而自工。

語言產生於人們的社會交際，它的相對穩定的詞匯和語法，適應著人們社會交際的年複一年相對穩定的需要，卻不大適應總在求新求異求變的詩。作為語言藝術，詩最忌因循守舊，最忌鸚鵡學舌。詩人既不能重複前人，也不能重複自己。對於詩人，身居詩國，坐擁詩城，可能更為貧乏困頓，因為前人創造的詩歌語言，與其說是可以繼承的遺產，不如說是已經被申報的專利，已經被圈去的不容侵犯的領地，後來者不得不進行新的語言淘金，新的語言拓荒。為表達獨特的詩美體驗，詩人不得不尋求新奇獨特的語言方式。
“我願意是急流，／山裏的小河，／在崎嶇的路上、／岩石上經過……／隻要我的愛人／是一條小魚，／在我的浪花裏／快樂地遊來遊去。“(6)外國詩歌的“成語“也是不容模仿的。“我願意是……隻要我的愛人是……“這一句式就隻屬於匈牙利詩人裴多菲。

當然，詩作為一種以語言為媒介的心靈交流的藝術，還必須充分尊重讀者的接受心理，適應讀者的審美期待，在因襲與創新之間，把握一個適當的度。一味因襲，便是陳腐，便是陳詞濫調；而瘋狂地標新立異，“陌生化“到誰也不知所雲的程度，便是走火入魔了。
“不學詩，無以言“(7)。非詩的語言是粗鄙的語言，枯燥的語言，所以，文明社會需要詩。同時，我們也可以說，“不煉言，無以詩“，詩必須不斷地提煉語言，以杜甫“語不驚人死不休“的執著精神，不斷地創造出新的語言表達方式。畢竟詩是最高級的語言藝術。

2、語言的音樂性

音樂性與形象性是詩歌語言的兩大基本特征。
詩歌語言的音樂性，是對人的情緒律動的適應和調節，使詩的抒情言理及狀物敘事成為一種有節製有韻律的言說，一種別致的言說，便於喚起讀者的審美期待和共鳴。

入樂歌唱的詩，其音樂性可以依賴音樂旋律；脫離了音樂的詩（徒詩），隻有從語言本身的抑揚頓挫去尋求音樂性，節奏、押韻和分行等是實現語言音樂性的要素。戴望舒說：“詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上“(8)，然而，情緒的抑揚頓挫，是要由字句的抑揚頓挫來表現的。

節　奏
語言的節奏是基於人的生理節奏，主要是呼吸的節奏，以及勞動、運動的節奏產生的。漢語節奏體現為音組、停頓、平仄以及句讀的有規律的出現。日常語言和一般書麵語言也有節奏，話要一句一句地說，這就是節奏。詩的節奏，隻是更為講究罷了。

傳統的格律詩節奏鮮明而嚴整。其節奏由音組（頓）和平仄構成。音組一般由兩個音節組成，或由一個音節拖長而成。五言詩句為三個音組，七言詩句為四個音組。為加強詩句的節奏感，古人還將漢語四聲(9)分為平聲和仄聲，規定平聲音組與仄聲音組在詩句中交替出現。古漢語四聲為平聲、上聲、去聲、入聲。平聲，聲調悠長，仄聲包括其中上、去、入三聲，聲調險狹。到現代漢語普通話，平聲分為陰平和陽平，仄聲包括上聲和去聲，入聲不複存在，原有入聲字歸到其它各聲。隻有湘、粵、閩等方言裏保留著入聲。傳統的格律詩以五、七言居多。其中五言詩的三個音組“二、二、一“及“二、一、二“，其平仄規範的一款是，平平平仄仄，仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄平，如：

　　鳴箏‖金粟‖柱，
素手‖玉房‖前。
欲得‖周郎‖顧，
時時‖誤‖拂弦。
──[唐]李端《聽箏》

　　七言詩的四個音組為“二、二、二、一“及“二、二、一、二“(10)，其平仄規範的一款是，平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平，仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平，如：

　　蕭娘‖臉薄‖難勝‖淚，
桃葉‖眉長‖易覺‖愁。
天下‖三分‖明月‖夜，
二分‖無賴‖是‖揚州。
──[唐]徐凝《憶揚州》

　　如果說格律詩有如舞蹈，節奏規範謹嚴，自由詩便有如散步，其節奏於自由灑脫中見出一定規律。自由詩基本上不講究平仄，其節奏由音組、標點（或空格）停頓，以及詩句的長短變化等因素構成。
有人說，節奏是情感的表現，是隨情感的變化而變化的。喜悅的心情，往往表現為明快的節奏；昂揚的情緒，往往表現為急促而有力的節奏；悲哀的情調，往往表現為緩慢低沉的節奏。所論大抵不錯。但對格律詩而言，這種變化需要經由朗誦才能體現出來。因為格律詩的書麵節奏是統一規定的，即便是杜甫《聞官軍收河南河北》“劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉！即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。“這樣欣喜若狂的情緒，不經朗誦，僅從詩的字麵上，還是難以見出其明快急促的節奏特征。
自由詩就不同了。“擂鼓的詩人“田間在民族危亡關頭寫下的詩，如《自由，向我們來了》，從字麵上就能見出其節奏的急促有力：

　　悲哀的
種族，
我們必需戰爭嗬！
九月的窗外，
亞細亞的
田野上，
自由嗬──
從血的那邊，
從兄弟屍骸的那邊，
向我們來了，
像暴風雨，
像海燕。

　　而孫毓棠(1910-1987)的長篇史詩《寶馬》，關於漢武帝派貳師將軍李廣利兩次西征大宛國的故事，詩人從容道來，從字麵上就能見出其節奏的悠然舒緩：

　　西去長安一萬裏草莽荒沙的路，?
在世界的屋脊上聳立著蔥嶺的?
千巒萬峰。峰頂冠著太古積留的?
白雪，瀉成了澀河，滾滾的濁濤，?
盤崖繞穀，西流過一個叢山環偎的
古國。七十幾座城池，戶口三十萬:?
麥花搖時有雲雀飛，無數的?
牛羊牧遍了山野；中秋葡萄，?
幾百裏香，園圃也垂起金黃的果子。?
葡萄的歌聲從西山飄到東山，?
飄著和平，飄著夢。葡萄熟時?
村姑們挎著竹籃，鄉家人趕著?
驢車，一筐筐高載了晶紅豔紫；?
…………

押韻
押韻，就是把相同或相近韻部的字放在規定的位置上，通常是放在相關詩句的末尾。偶爾也就變化。例如《關雎》“參差荇菜，左右流之，窈窕淑女，寤寐求之“，韻字之後尚有一個虛字。而民間諺語有時會用兩個字押韻，如“說得輕巧，吃根燈草“、“千選萬選，選個爛眼“。押韻的目的，在於借助韻腳的重複出現，賦予詩篇以音樂美，也使詩意不致於散漫(11)。

我國古代用來規範詩韻的韻書，《切韻》《唐韻》《廣韻》之後，以南宋王文鬱重編的《平水韻略》流行最為久遠，元明清一直通用。“平水韻“共分106個韻部，其中平聲30個，上聲29韻，去聲30韻，入聲17韻，在今人看來，是分得太細了。詞韻則寬鬆得多，《詞林正韻》和《詞韻略》均已簡化為19韻部。

古今語音已經有了很大的變化，今天的漢語詩韻，應該以今天的漢語普通話為準。今天戲曲界通用的十三轍，也為詩歌界所用。十三轍，就是將詩韻分為13類，韻名為中東、人辰、江陽、言前、發花、懷來、灰堆、遙條、油求、梭波、一七、姑蘇、乜斜。十三轍有時讓人感到失之於寬。今天流行的韻書如《詩韻新編》(12)分18韻部，最新的《中華今韻》(13)等則分15韻部。將詩韻分為13類、15類或18類，是由相近的韻部規定通押的寬嚴不同而形成的。18韻部或以一麻、二波、三歌、四皆、五支(14)、六兒、七齊、八微、九開、十姑、十一魚、十二侯、十三豪、十四寒、十五痕、十六唐、十七庚、十八東為韻名。除了二波、三歌通押，五支、六兒、七齊（有時再加上十一魚）通押，十七庚、十八東通押，有時，三歌、四皆也可以通押，十五痕、十七庚也可以通押。

　　十　八　韻　表
韻　名韻　腳通　押　規　則
一　麻[ɑ][iɑ][uɑ]//
二波[o][uo]通　押/
三歌[e]通　押
四皆[ê][ie][üe]　/
五支[-i]通　押五支六兒七齊十一魚通押
六兒[er]
七齊[i]
八微[ei][ui]/
九開[ɑi][uɑi]/
十姑[u]/
十一魚[ü]/
十二侯[ou][iu]//
十三豪[ɑo][iɑo]//
十四寒[ɑn][iɑn][uɑn][üɑn]//
十五痕[en][in][un][ün]/十五痕十七庚通押
十六唐[ɑng][iɑng][uɑng]/
十七庚[eng][ing][ueng]通押
十八東[ong][iong]/

　　不過，在同一首詩裏，如果二波、三歌通押了，就不宜再與四皆通押。如果十五痕、十七庚通押了，就不宜再與十八東通押。這就像是表親之間有血緣，表親的表親之間就沒有血緣了。
盡管相近的韻部可以通押，在尚有回旋餘地，不需要湊韻，不至於以韻害意的情況下，我們還是不妨讓韻腳單純些，盡量不要通押，這樣會更為上口。拙作《空山鳥語》就始終用[ü]韻，不願跟[-i]、[er]、[i]去攪和：

　　清晨在空山聽鳥語／仿佛聽到了神諭／神說大地要有詩情／大地便有了一派新綠／／黃昏在空山聽鳥語／仿佛聽到了神曲／神說天空要有安寧／天空便呈現一盤棋局／／人間有太多的浮躁／人心有太多的空虛／誤讀了人生多少年／今日在空山聽鳥語

　　詩韻有十幾類，當我們動筆寫一首詩，應該選用什麽韻腳呢？這其實並沒有什麽一定之規。以我自己習詩的經驗，往往“撞婚“，撞著誰算誰，最初得到的詩句是什麽韻腳，就與什麽韻腳從一而終。實在從不下去了，就試著改韻。改什麽韻？一般是遷就關鍵詞、關鍵句的用韻。

但要是寫一首長詩，想一韻到底，是有困難的，尤其是用[ai]、[ü]、[ê]等窄韻。無法苦守一個韻部，那就轉韻吧。轉韻不僅是不得已而為之，有時也是為適應情思的流變，避免一韻到底可能造成的單調和沉悶。如張若虛《春江花月夜》四句一層，韻隨情轉，情韻常新。白居易《長恨歌》120句，轉韻30次，讀者不經意中，已隨詩人移步換景，深入詩境了。

有一個流行的說法，說每個韻部發音部位、開口程度不同，音調音域也不一樣，有的發音響亮，如江陽、發花等韻部，適宜表現昂揚亢奮的情感；有的發音低沉，如灰堆、一七等韻部，適宜表現苦悶沉重的情感。作詩要因情選韻，因情變韻。這應該說有一定的道理，卻也未必盡然。蘇軾的悼亡之作《江城子》“十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。千裏孤墳，無處話淒涼……“抒發的該是淒苦之情吧，用的卻是響亮的江陽韻。毛澤東1961年《答友人》：“九嶷山上白雲飛，帝子乘風下翠微。斑竹一枝千滴淚，紅霞萬朵百重衣。洞庭波湧連天雪，長島人歌動地詩。我欲因之夢寥廓，芙蓉國裏盡朝暉。“在哀鴻遍野的背景上，盡繪人間夢境，調子何其昂揚，卻是混用這發音低沉的灰堆韻、一七韻。

如果說嵇康的《聲無哀樂論》，認為同一音樂可以引起不同的感情，斷言音樂本身無哀樂可言，意在否定統治者推行的禮樂教化思想，其論點不無偏頗的話，那麽，要是有人提出“韻無哀樂論“，認為韻本身並不具備情感色彩，押什麽韻與抒什麽情，並沒有必須遵守的對應關係，大抵是不會錯的。

最後，詩也不是非押韻不可，“無韻非詩“與“有韻即詩“同樣是偏頗之論。如果有人相信自己用其它手段已經足夠表達詩意，這韻腳倒是不用也罷，無韻詩沒準兒還會別具風采。中國古代沒有無韻詩(15)，但由於古今讀音的變化，原本押韻的，現在押不上了，我們卻並不總感到是個缺憾，如陳子昂《登幽州台歌》。新詩不押韻的就多了，如刁永泉(1945-)這首《斷想》：

　　居住在天國的並不一定都是神。
居住在人間的並不一定都是人。
居住在地獄的並不一定都是鬼。

　　神到了人間不一定比人更尊貴。
人到了地獄可能比鬼更微賤。
鬼上了天堂一定比神更神氣。

　　天國、人間和地獄三界居民的戶籍原來是倒錯的！這本身就是一出喜劇。此詩發表於1979年，那正是現代迷信破產的時候，是國人從十年浩劫的噩夢中醒來，希望人妖顛倒的世界重新顛倒過來的時候。悲憤已化作揶揄，焦慮已化作調侃，然而其批判鋒芒不減，藝術魅力有加。押韻與否（今韻裏，灰堆韻與一七韻已不通押了），作者和讀者似乎都不在意了。

然而，押韻畢竟是中國詩歌的傳統，在中國，嗜好無韻的“素體詩“的讀者怕是不多，就像無葷的素菜席，除了青燈黃卷的出家人，不會有更多的人嗜好一樣。一般說來，押韻是有助於增加詩的成色的，也是符合讀者的審美期待的，不必輕言放棄。押韻的詩，畢竟是詩之正體，不押韻的，隻是詩之變體。

分行
傳統的中國詩是不分行的，簡帛自不必說，即使後來以紙張為載體，對於敬惜字紙的中國人，詩的分行書寫也未免太過奢侈了。新詩分行的排列方式，是與這種詩體一起從西方引進的，已為中國讀者普遍接受。分行，有助於加強詩的節奏感和氣韻，久而久之，還成了區別詩與非詩的一種標誌。一經分行，便是提請讀者注意：這是詩，須用詩心來讀。

自由詩的分行，是試圖以一種形式結構，將內心的情感律動視覺化（乃至聽覺化，即由視覺上的頓挫，轉為聽覺頓挫）。其詩行的長短、伸縮和跨行方式，應該是以詩的內在情感律動為依據的。
曾經比較新銳，至今仍然流行的分行方式，是隨意斷行、跨行，借以突出某些語匯和意象，也有意省略一些成分，以造成跳躍之感，希望以新奇的結構給人以新奇的感受。建行的花樣很多，比較誇張的有馬雅可夫斯基式的“樓梯體“等。

將這種體現視覺效果的“情緒圖案“再向前推進一步，就是所謂“象形圖案“了，例如把一首詩排列成一棵樹、一頭牛、一隻蜘蛛的樣子。法國詩人阿波利奈爾(1880-1918)的一首《心》僅一句“我的心啊宛如一朵顛倒的火焰“，就排列成一顆心的形狀，據說也是一束倒置的火焰的形狀。這就近於遊戲，不足為訓了。這種遊戲在中國古已有之，如寶塔詩(16)，卻從來不登大雅之堂。
比較持重古拙的分行方式，還是一句一行。可能跟安分保守的性格有關吧，我自己習詩，多習慣這樣分行，如拙作《千秋中國》：

　　內憂外患都曾經過，
泰山與長城依舊巍峨。
振興中華百年一夢，
英雄的大業後有來者。

　　龍飛鳳舞是永遠的圖騰，
光榮與夢想召喚著你我。
讓曆史預言，讓未來承諾，
鮮花和掌聲屬於中國！

　　痛苦屈辱都曾經過，
黃河與長江依舊執著。
振興中華千年一夢，
神州不改漢唐氣魄。

　　龍飛鳳舞是永遠的圖騰，
光榮與夢想召喚著你我。
讓神靈護佑，讓忠心輔佐，
千秋萬歲華夏中國！

３、天下修辭一大比

　　為了強化語言表達效果，詩需要修辭。詩的修辭格有多種，如比喻、起興，如雙關、比擬、誇張，如象征、通感、用典，如反語、歸謬，如對比、對偶、排比、反複、頂針。
詩的修辭方式，大多與“比“有關：比喻是直截了當的比，起興是若即若離的比，雙關是表裏兩重意謂之比，比擬（擬人、擬物）是人、物之比，誇張是誇大其辭的比，象征是意與象之比，通感是五官感覺之間的比，用典有古今彼此之比，反語、歸謬往往是帶有反諷意味的比，對比、對偶、排比、反複、頂針則不排除形式及內容上或顯或隱的比。

這是由於，詩的最基本的藝術特征，就是創造藝術形象，以象寓意，“繪畫是將形象置於眼前，詩則是將形象置於想象力之前“(17)，怎樣創造藝術形象？惟有依據主觀精神世界與客觀物象世界之間的微妙的可比性，在二者之間建立比擬或象征關係。而詩的各種修辭方式，大都直接或間接地服務於這一關係的建立。
“比“，乃是詩的一切修辭的核心，可謂“天下修辭一大比“(18)。現代修辭學所條分縷析的各種修辭方式，大都在中國古典詩學之“比興“精神的涵蓋之下。

比喻、起興
狹義的比興，是指比喻和起興兩種修辭方式。
比喻作為詩歌創造藝術形象的最常用的手法，就是將不同事物，取其相似的一點進行對比，使本體形象更為鮮活突出，更富感染力，或使抽象的本體（思想、情感、美感）變得具體可感。
比喻有明喻、暗喻、借喻、博喻等之分。

“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流“、“月如砒，月如霜，／落在誰的傷口上“(19)，這是明喻。明喻的標誌是本體與喻體之間常用“像“、“似“、“如“、“仿佛“、好比“等作關聯詞。
“紅是相思綠是愁“(20)，“海鷗就是上帝的遊泳褲“(21)，這是暗喻。暗喻的標誌，是本體與喻體之間常用“是“、“為“等作關聯詞。

借喻是直接借用喻體代替本體，被比喻的事物和關聯詞都不出現。如“碩鼠碩鼠，無食我黍“，以碩鼠比喻貪婪的掠奪者。
有時，詩中連續用幾個喻體來比喻一個本體，這被稱為博喻。如賀鑄《青玉案》用“一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨“來比喻愁緒。

從形象思維的角度看去，詩的比喻不外乎四種：一、以形象的事物比喻形象的事物，如維也納“像一個患了風濕症的少婦“(22)；二、以形象的事物比喻抽象的事物，如“昨日春如十三女兒學繡“(23)；三、以抽象的事物比喻形象的事物，如“自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁“(24)；四、以抽象的事物比喻抽象的事物，但這種比喻如“一日不見如三秋兮“(25)，則不及取喻形象的事物，如“似將海水添宮漏，共滴長門一夜長“（26）有感染力。

朱自清（1898-1948）曾以本體與喻體相互關係的遠近，將詩的比喻區分為“近取譬”和“遠取譬“（27）。西方的新批評派也提出過比喻的遠距離原則，或異質原則。美國詩人維姆薩特（1907-1975）曾舉例說，“狗像野獸般嗥叫“的同類相比，不如“人像野獸般嗥叫“的異類相比，又不如“大海像野獸般嗥叫“的更異類相比。這裏，如果把本體與喻體的關係扯得再遠一些，我們還可以說“思想像野獸般嗥叫“，“曆史像野獸般嗥叫“。這就是以形象事物比喻抽象事物了。一般說，以形象事物比喻形象事物，其本體與喻體的關係有遠近之分；而以形象事物與抽象事物相喻，則一定是遠取喻。遠取喻更能出人意外，給人以強烈的心理衝擊和藝術感染。
有時，一首詩的整體構思就依賴於一個巧妙的比喻，如果撤去那個比喻，整座詩的建築就坍塌大半了。例如，美國詩人亨利·朗費羅（1807-1882）筆下這首《箭與歌》：

　　我向空中射出一支箭，
不知它落到哪裏；
它飛得好快嗬，
眼睛跟不上它的蹤跡。

　　我向空中吐出一支歌，
不知它落到何方；
誰有這麽尖這麽強的眼力
能追上歌聲的飛翔？

　　很久很久以後，在橡樹上
我找到那支箭，還不曾折斷；
還有那支歌，也被我找到，
從頭到尾藏在朋友的心間。
（楊德豫譯）

　　起興，古人徑稱為“興“，與“比“並列，所謂比興。比，是以物象寄寓情思；興，是讓物象觸動情思。能夠觸動，還是因為二者有可比性，盡管那是一種不確切的朦朧的比。“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。“這是典型的觸物起情的“興“的例子。不管是求偶的動情歌唱，還是纏綿的情侶絮語，雎鳩“關關“的啼鳴，與人間男女的愛情表達，總有某種可比性。或許，是從自由翩飛的雎鳩之不易得，料想窈窕淑女之難求。“參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。“有人說，這是以雎鳩、荇菜之美味可口，比擬、聯想窈窕淑女之秀色可餐，雖屬調笑，卻也並非全無道理。

一首詩以“興“開篇，觸物起情，興中有比，這種修辭手法常見於中國古詩和民歌之中。如劉邦《大風歌》：“大風起兮雲飛揚“，劉徹《秋風辭》：“秋風起兮白雲飛，草木黃落兮雁南歸“《古詩為焦仲卿妻作》：“孔雀東南飛，五裏一徘徊。“如陝北民歌《信天遊》：“井台上打水草繩繩短，小妹妹家裏有人管。“
如果不僅是起興，而且通篇是興，或者說，起興之後，接下來不是直抒其懷、直言其事，而仍然是“觸物起情“的“興“，那就會造成詩的整體象征了。《卿雲歌》是這樣。《關雎》也不妨改為這樣：

　　關關雎鳩，在河之洲。
臨風比翼，涉水回眸。
以月為窠，與情相守。
一篇絮語，從春到秋……

雙關、比擬、誇張
雙關就是詩的表麵一個意思，暗中還隱藏著另一個意思。雙關效果的形成，還是因為其表裏兩重意思之間有可比性。試看這首明代民歌《簫》（28）：

　　奴好似玉簫兒受盡千般氣，
想當初你與我聲口兒相依，
誰知你放手輕拋棄。
音響兒不見你哪一節不是虛？
自笑我有眼無心也，
顛倒掛著你。

　　一支簫，簡直就是一位名叫玉簫的女子。自始至終都是簫對於吹簫者，即癡心女子對於薄情郎的嗔怪和怨恨。民歌有民歌的狡獪，“受盡千般氣“、“聲口兒相依“、“輕拋棄“、“哪一節不是虛“、“有眼無心“、“顛倒掛著你“（既是玉簫倒掛在吹簫者的身上，也是癡心女子記掛那薄情郎）竟無一語不雙關，令人拍案叫絕。

比擬包括擬人和擬物。擬人就是將物比擬為人，所“自然的人化“，也就是賦予動物、植物或其它事物以人格，使之具有人的思想、感情和言行。如“太陽蒼白得像遭了上帝的責備“。（29）如張燁的一首詩《求乞的女孩，陽光跪在你麵前》，標題就是擬人，將陽光比擬為一個人，一個備受膜拜和稱頌，理應盡職卻公然瀆職的人。有時，一首詩通篇都建立在一個擬人的基礎上。如吳曉(1949-)《給奏琴的少女》，相互傾慕的雙方，一方是演奏小提琴的少女，另一方即抒情主人公此刻卻化為少女手中那把多情的小提琴，於是，奏琴者與她的琴之間展開了美妙的初戀：

　　圓潤的肩胛和美麗的腮幫間／有一個溫馨的位置／我是一把沉寂的琴／正被你嫵媚的青春／和聖潔的思念／優美地舉起
籠滿我的琴麵的／是月光一樣輕柔地灑落的／你的凝視／我的弦因幸福而繃得緊緊／一顆渴望歌唱陽光、花朵、溪流的心／在你芳香的呼吸的撫摸下／刹那間明朗地開放
顫動的手指和舉起的弓／在沒有奏動之前／燦爛的弦上，已有無數音符閃爍／旋轉輻射如同寶石的光斑／把靈魂的默契／升到至高的境界
一組組彩色的旋律／正從遙遠的天國翩然降臨／你流動的眼波／和我敞開的心廓／此刻都是期待……

　　擬物與擬人相反，就是“人的物化“，把人比擬為物。何其芳有詩題為《羅衫》，其抒情主人公將自己比擬為一件羅衫，抒寫對戀人的嗔怪，這同樣是一首奇妙的情詩：

　　我是曾裝飾過你一夏季的羅衫，
如今柔柔地折疊著，和著幽怨。
襟上留著你嬉遊時雙槳打起的荷香，
袖間是你歡樂時的眼淚，慵困時的口脂，
還有一支月下錦葵花的影子，
是你在合眼時偷偷映到胸前的。
眉眉，當秋天暖暖的陽光照進你房裏，
你不打開衣箱，檢點你昔日的衣裳嗎？
我想再聽你的聲音，再向我說
“日子又要漸漸暖和。“
我將忘記快來的是冰與雪的冬天，
永遠不信你甜蜜的聲音是欺騙。

　　誇張就是誇大事物的某一特征，故意言過其實，以增強表達效果，如李白“白發三千“。誇張往往也是一種誇大其辭的比喻，如李白“燕山雪花大如席“。朱元璋帶兵征戰露宿曠野時有過一首述懷詩，也以誇張見稱：

　　天如羅帳地如氈，日月星辰陪我眠。
一夜不敢伸足睡，惟恐蹬倒太行山。

　　誇張用於諷刺詩，就是突現諷刺對象的某些醜惡特征，以求入木三分的諷刺效果。如元曲《醉太平·譏貪小利者》對貪圖小利者作出的漫畫式的誇張描繪：“奪泥燕口，削鐵針頭，刮金佛麵細搜求，無中覓有！鵪鶉嗉裏尋豌豆，鷺鷥腿上劈精肉，蚊子腹內刳脂油！虧老先生下手！“

象征、通感、用典
象征作為一種修辭手法，在於以象征意，以具體事物表示某種抽象概念或思想情感。在詩歌創作中，象征是基於人的主觀精神世界與客觀物質世界之間的某種類似或某種聯係，以外界事物作為心靈隱秘的近似於符號、代碼的表征，使內心難以言傳的情思，得到具體和直觀的表現。

用作象征的可以是具體事物，例如，以玫瑰象征愛情，以鴿子象征和平；也可能隻是事物的某些特征，例如，以綠色象征生命，以紅色象征革命和暴力。
在詩歌創作中，有時可以選取某一象征物作整體象征。如法國詩人馬拉美以《天鵝》象征生命的美麗、窘迫、痛苦、堅強與無奈：

　　純潔、活潑、美麗，他如今
是否將撲動狂醉之翼，去撕破
這被人遺忘的堅硬湖泊，
霜下麵阻礙飛翔的透明的厚冰！

　　一隻舊日的天鵝想起自己
曾那樣英姿勃勃，現在卻無望逃走，
因為當不育之冬帶來煩惱的時候
他還沒有歌唱那一心向往的天地。

　　這白色的天鵝痛苦不堪，
他否定太空而成囚犯，
他抖動全身，卻不能騰空而起。

　　他純淨的光輝指定他在這裏，
這幽靈一動不動，陷入輕蔑的寒夢，
徒勞的流放中天鵝擁有的輕蔑。

　　象征物也可以是事象（社會意象），包括人類社會活動中所發生的各種現象和人物形象等。例如，李金發以“棄婦“象征某種落魄、悲絕、憤慨、孤獨和被拋棄之感。

象征有所謂“公共象征“，即某一象征物具有約定俗成的恒久的象征意義，也有所謂“私設象征“，即某一象征物在某一詩人詩作那裏具有私自設定的臨時的象征意義。詩的新意、創意和獨特的審美價值，往往在於私設象征，在於私設象征為讀者普遍接受後的公共化。如以“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始幹“作為摯愛的象征。另一方麵，由於私設象征的私自性，作者的“編碼“與讀者的“解碼“可能相去甚遠，加上象征在作者那裏本來就具有的不確指性和多重隱喻性，一首詩可能完全誤讀。“詩無達詁“的狀況，往往就是由象征的這種暗示性、不確指性和多重隱喻性造成的。象征手法運用得當，可能增強詩的表現力，反之，則會使詩玄奧晦澀，難以解讀。

通感是人的視覺、聽覺、嗅覺、味覺和觸覺在特定的審美心境中，經過聯想發生的互相轉移的現象。例如，悅耳的歌聲或美麗的容貌，給人以甜蜜之感，尖嘴利舌或衣著暴露的少女被稱為辣妹，這就是聽覺或視覺轉移成了味覺。通感並不神秘，也不是詩人的專利，在普通人的日常語言都可以見到，如“紅人“、“黑心“、“響晴“、“甜歌“、“酸文人“、“臭文章“、“滑頭“……通感一般借助比喻或描摹等方式來表達，如“天空紅得像馬賽曲“、“鳥聲插在女人們的發髻“。通感作為一種修辭手法運用於詩中，有助於多方麵表現詩人對於生活的新奇而獨特的感受，增強詩的藝術感染力。詩中運用通感手法，在中國古已有之，杜甫“晨鍾雲外濕“將聽覺描繪為觸覺，白居易“大珠小珠落玉盤“將聽覺描繪為視覺，宋祁“紅杏枝頭春意鬧“將視覺描繪為聽覺，都是典型的例子。新詩運用通感的例子更多，如譚延桐《檻內》一詩中有這樣的句子：

　　教堂的鍾聲如善飛的鴿子
馱著雪白的陽光馱著
瑪利亞柔紗下祈者的聖歌馱著
聖歌裏耶和華……（30）

　　用典也稱用事，就是寫詩時引用古事古語，包括曆史故事、神話傳說，以及曆史典籍、前人詩文和成語俗諺中的語句和意象，所謂“據事以類義，援古以證今“（31）。如果說，寫論文引經據典是為增強行文氣勢和說服力，寫詩用事用典的目的則在於“借景“，借以拓展詩的意蘊，達到言簡意豐、言近旨遠、含蓄委婉、啟人遐思的效果。用典之忌，在於嗜好僻典，賣弄學問。用典之得體，可以讓知其出典者能會心一笑，更加深入詩境，不知其出典者亦能大致讀通，不致茫然。用典，這一中國傳統的詩歌修辭手段，在今天的新詩創作中，仍然不乏生命力。唐人張繼《楓橋夜泊》的一係列意象已化入陳小奇《濤聲依舊》的詩境中：“帶走一盞漁火，讓它溫暖我的雙眼；留下一段真情，讓它停泊在楓橋邊……“

　　寒冷並焦急地
我在約會地點抬起腳
把已過的五十幾分鍾踢進到一個小時
頭也不回地穿過這個黃昏
但是
她拎著一袋蘋果
堵住了黃昏的長廊盡頭
她解釋說
蘋果晚熟了一個鍾頭

　　嚴力（1954-）寫於八十年代的這一首《失約》，也分明是在演繹著聞捷(1923-1971)五十年代的《蘋果樹下》。在那首詩中，聞捷曾把蘋果樹的春天開花、夏天掛果、秋天果熟，與果園姑娘情竇未開、情竇欲開、情竇初開對應寫來，男女主人公的愛情與樹上的蘋果在同步成熟著。

反語、歸謬
反語，就是以調侃的語調，故意反話正說，以求達到正麵表述難以達到的諷刺效果。拙作《毒民》意在諷刺吸毒者，但想來那些人明知山有母老虎，偏向母老虎山行，活得膩味了，自蹈死地，不可以理喻，不可以情動，詩也就隻能出以反語，胡亂諷刺一通了事：死神嫣然一笑／便讓無數人為之傾倒／罌粟花美目盼兮／歡迎你早日光臨地獄／／人生這一本厚厚的日曆／一天撕一頁太不刺激／有一種感覺妙不可言／恍兮惚兮人鬼之間／／天下的名勝為數不少／最誘人的還要算金三角／金三角是毒民心中的聖地／毒販們出生入死效忠於你／／你無疑是世間最幸福的人了／你最忠實的奴仆是毒梟

　　歸謬，即通過一個貌似正確的判斷推導出荒謬結論從而否定該判斷，造成諷刺效果。譬如，一個為他人指點迷津的算命先生，理當對自己的前程了如指掌吧，事實果真如此嗎？試看何來這首《卜者》：我們大家的命運／都掌握在他的手裏／那手蓄著長長的指甲／沾滿塵灰和汗漬／在命運麵前／我們都懷疑自己是棄兒／那肮髒的手／遂神聖而玄秘
掌握著前程和婚姻／掌握著錢財和子女／我們須臾不能沒有這四顆太陽的照曬／唯他通曉這些太陽的出沒／都會通過哪些關隘和穀地／……
黃昏　我們紛紛走散／各自去驗證他的預言／那顆你渴望的太陽／好像就會冉冉升起／隻有卜者茫然地坐著／在一個被遺忘的角落裏／他此時才漸漸想起／今夜歸宿何處

對比、對偶、排比、反複、頂針
對比，就是把一些有強烈反差的事物一並列出，形成比較，無須評述，其表達效果往往不俗。例如這首可能是教師自嘲的民謠：“有能耐的去經商，有出息的去留洋，有後台的去當官，有毛病的去做孩子王。“
如果對比的是某些在邏輯上相悖的言論或行為，便可能造成喜劇效果，達到諷刺、鞭撻的目的：

　　這麽多森林從大地上
被撕裂、搗碎
製成了
紙漿

　　這麽多森林為新聞紙犧牲了
為數以百計的報紙犧牲了
而報紙每年都在向自己的讀者宣講
剝光樹木和砍伐森林的危險
──[法]普雷維爾《這麽多森林》

　　對偶、排比、反複、頂針等修辭方式，更偏重於形式，較為簡單明了，這裏就不再贅述了。隻是高平（1932-）的《重要新聞報道提綱》（32）有些別致，謹錄於此，算是排比之一例吧：

　　火車若幹天沒發生重大事故
公仆若幹年不曾受賄貪汙
農民及時播了種
收購糧全部入了庫

　　藥店沒有買賣假藥
醫生沒有收取紅包
沒有拖欠教師的工資
不再給農民打白條

　　兒媳婦給婆婆端水
畢業生服從分配
挪用的巨額公款正在清退
中國人不肯給外國人下跪

４、兩極之間的語言藝術

　　關於詩歌語言，前人有一係列的命題，如詩貴含蓄，詩貴凝練，詩貴淡雅，詩貴樂感。這無疑是一些經典命題，融會著前人關於詩歌藝術的寶貴經驗。隻是我們在強調詩歌語言的含蓄、凝練、淡雅、樂感時，不可強調得過了頭。含蓄與直露，凝練與舒展，雅與俗，平淡與濃豔，音樂化與非音樂化，以及詩家語與非詩家語等，作為相反相成的語言風格，我們不可偏執一端，推崇一種風格，而否定另一種風格的存在意義。

含蓄與直露
含蓄是詩歌藝術的重要範疇。含蓄就是“意不淺露，語不窮盡“（33），就是要達到“言有盡而意無窮“（34）的效果。
含蓄的必要性有藝術方麵的。一、出於對讀者在閱讀過程中的藝術再創造的欲望和能力的尊重，詩之抒情不可一瀉無餘，詩之寫景不可鋪排殆盡，以免讀者應接不暇，到達情景盡頭，卻了無餘興。為此，詩應當以一當十，計白為墨，給讀者留下足夠的想象餘地。二、詩要用語言表情達意，但邏輯語言往往難以曲盡其妙，不得不引入意象手法，以意象“含“之“蓄“之，而意象入詩的結果，往往就是詩意的含蓄蘊藉，朦朧多解。

含蓄的必要性還有社會方麵的。如愛情詩因社會風俗的約束，而不得不猶抱琵琶半遮麵（35）。如言誌詩鑒於自尊和公眾形象，出以孟浩然“欲濟無舟楫，端居恥聖明。坐觀垂釣者，徒有羨魚情“式的欲說還羞。社會諷喻詩則因為顧忌到政治氣候或龍顏，不得不收藏鋒芒，委婉曲喻。

但我們不能一味強調含蓄，詩的主題也未必總是越隱蔽越好。藏與露，曲與直，暗示與明言，作為相反相成的藝術手法，是不可偏廢的。詩之含蓄，大概就像少年兒童玩“捉迷藏“的遊戲：藏的一方要藏得好，還要讓人家能找得著，如果大家都找不著，你最後就得自己走出來。捉迷藏的樂趣，就在這一藏一找之中。如果你深藏某處，自以為得意，至死都不出來，這遊戲也就沒意思了。

與含蓄相對應的範疇是直露。直露的作用在於警策、醒豁。劉勰《文心雕龍》有一章專論“隱秀“：“文之英蕤，有隱有秀。隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨拔者也。隱以複意為工，秀以卓絕為巧。“這裏，“隱“就是隱藏、含蓄，“秀“就是突出、直露。劉勰認為，“隱“的作用，在於暗示弦外之音；“秀“的作用，在於突顯篇中之意。隱與秀，含蓄與直露，是不可偏廢的。李清照“生當作人傑，死亦為鬼雄“，文天祥“人生自古誰無死，留取丹心照汗青“，就是直露而警辟的典型例子。詩言誌時，除了上述孟浩然式的羞澀，何妨更有李白“天生我才必有用“、“我輩豈是蓬蒿人“式的狂傲，及雍陶“出門便作焚舟計，生不成名死不歸“式的痛快；除了孟浩然“不才明主棄，多病故人疏“式的怨而不怒，也應當允許有《竇娥冤》中女主人公臨刑前的怒氣衝天“地也，你不分好歹何為地！天也，你錯勘賢愚枉做天！“及至現代，蔣光慈的《哀中國》，田漢的《義勇軍進行曲》，白樺的《陽光，誰也不能壟斷》，葉文福的《將軍，你不能這樣做》等等，其痛快淋漓的情感宣泄，震撼人心的思想衝擊，都不是含蓄之作所能代替的。我們欣賞雲南戀歌“蝴蝶泉水清又清，丟個石頭試水深，有心摘花怕有刺，徘徊心不定啊咿喲“（36）式的含蓄委婉，也不能否定新疆達阪城的馬車夫之歌“如果你要嫁人，不要嫁給別人，一定要嫁給我“式的直率狂放。

至於從延安到文革的幾十年間的詩歌歉收，其問題主要不在直白詩風，而在於詩人們盲目遵命“寫中心，唱中心“，使大量的來得快、去得也快的政治套話充斥詩行。
詩的語言風格大致可分為三種：透明的，朦朧的，晦澀的。與直白對應的語言風格是透明，與含蓄對應的語言風格是朦朧。然而，當今詩壇上瘟疫般流行的是另一種語言風格，那就是晦澀。晦澀是對直白透明詩風的矯枉過正，是將含蓄朦朧詩風推向極端。
其實，敢於以純淨、透徹、明麗的語言寫詩，是詩人的自信心的表現。這就像敢於以透明的玻璃缸、清澈的純淨水養金魚的，一定是對所養金魚（所創造的詩美）充滿自信；相反，以晦暗、艱澀、怪誕的語言寫詩，如果不是出於某種避諱不得已而為之，則讓人懷疑其藝術真誠。這就像在王羲之的洗硯池裏養金魚，總讓人懷疑那池中所養不是金魚，而是王八、烏賊或別的什麽醜陋的東西，或者其中竟空無一物，完全是一個蒙人的騙局。

以透明直白的語言，也可能造成一種含蓄，“含不盡之意見於言外“，啟人無限遐思；而以晦暗艱澀的語言造成的含蓄，則隻能是一顆難以破解的鐵核桃，讓人不知所雲。

雅與俗
對於詩歌語言，“準確、鮮明、生動“的要求是不夠的。“準確、鮮明、生動“之外，詩歌語言還必須典雅。八十年代，上海《文學報》有一則報道，說有一篇蘇州評彈，形容一位從事產品檢驗的老工人眼神好，任何廢次品都休想逃過他的眼睛：“就是兩隻蒼蠅從他眼前飛過，他也能分得出哪一隻是公，哪一隻是母！“其語言不可謂不準確、不鮮明、不生動，然而不雅，便登不得大雅之堂。後來改為“就是兩隻蝴蝶從他眼前飛過，他也分得出哪一個是梁山伯，哪一個是祝英台！“聽眾拍手稱絕。從蒼蠅到蝴蝶，所表達的意思沒有變，比喻手法沒有變，變了的隻是語言（喻象）的雅與俗，蠅之公母失之於粗俗，蝶之梁祝得之於典雅，以蝶代蠅，立收點石成金之效。其實，以蒼蠅比喻廢次品，還更為準確，但以說唱方式表演的評彈，作為詩的一種變體，它對語言的典雅要求是如此之高，以至損失一些準確性也在所不惜。近年，另有一個笑話出自“京痞子“，說是有一個違章行車的汽車司機，死乞白賴，懇求扣留他的交通警察放他一馬：“你就當我是個臭屁，把我放了！“這是相聲語言，不是詩的語言，盡管它也是形象的，符合形象思維的要求。文革年間曾流行屁詩，與“砸爛狗頭“式的造反派語言相得益彰，時人有捧屁文章稱“以屁入詩，前無古人“（37），讀者還是難以認同。畢竟詩是風雅之事業，詩語須是雅語，褻瀆不得。

詩的語言與意象互為表裏，不可剝離。入詩的意象也應該是雅的。在古典意象裏，慣看秋月、春風，還有江山、夕陽、濁酒、浪花、漁樵、英雄（38）。隻有在諷刺詩裏，作為壞人壞事的喻象，才可能出現汙穢之物，如《詩經·小雅·青蠅》：“營營青蠅，止於樊。豈弟君子，無信讒言。“（嗡嗡叫的綠頭蒼蠅，飛落在籬笆上麵。謙和忠厚的君子，不要聽信讒言。）

新詩恐怕也不能背離這個傳統。譬如徐誌摩的《沙揚拉娜》：“最是那一低頭的溫柔，／像一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞……“嬌羞的水蓮花，就是雅語，就是一個美好的喻象。美好的友愛之情，須以美好的喻象載之。詩人也許還可以說：最是那一低頭的溫柔，“像一枝櫻花不勝涼風的嬌羞“，“像一隻乳燕不勝驪歌的嬌羞“，甚至“像一行假名不勝吟誦的嬌“，但一定不能說：最是那一低頭的溫柔，“像一朵狗尾巴花不勝涼風的嬌羞“，或者，最是那一低頭的溫柔，“像一隻綠頭蒼蠅盯上了我這塊臭肉“，“像一隻屎殼郎糾纏著我這堆惡臭“。（至於某現代派有“以醜為美，以惡為美“的癖好，那隻好由他去了。）有一首歌“美麗的姑娘千千萬，隻有你呀最可愛“，當頑皮的中學生把接下來的句子改成“你是天上飛的黑烏鴉，你是地上爬的大王八“，馬上就麵目全非了。

然而，雅與俗有著千絲萬縷的聯係，雅俗之間並非涇渭分明。嚴羽《滄浪詩話》強調：“學詩先除五俗：一曰俗體，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韻。“倒也未必盡然。詩，本源於山野村夫的土風歌謠。雅，本源於俗。原始的未經文人加工改造過的土風歌謠，其風格多粗俗、詼諧，內容多關乎色情。如沈從文小說《蕭蕭》裏，出自雇工花狗之口的這首湘西民歌：

　　天上起雲雲重雲，地下埋墳墳重墳，
嬌妹洗碗碗重碗，嬌妹床上人重人。

　　詩需要脫俗入雅，從俗文化中掙脫出來。但這種掙紮姿態本身，有時卻可能透出俗氣，像是一個文化底蘊不足卻極力追逐時尚的女子日日濃妝豔抹，像是一個生怕人家瞧不起的新移民早晚領帶西裝，又像是一個剛剛“農轉非“的鄉民，回到鄉裏，與父老鄉親講話，卻要堅持操一口半生不熟的“官話“。高雅的詩歌有時也需要回過頭來，向屬於俗文化的土風歌謠學點什麽。也許，在世人一窩蜂地競相附庸風雅的某些時候，雅倒是俗，俗倒是雅，如果你不甘流俗，又不能比流行之雅更見其雅，倒不妨試試反俗為雅，以俗為雅，既入俗，又脫俗，寓雅於俗，俗中見雅。唐人張打油的《雪詩》“江山一籠統，井上黑窟窿。黃狗身上白，白狗身上腫。“便與脫俗入雅的取向背道而馳，是以俚俗語言入詩的典型。其別具一格的詼諧滑稽風格，倒讓聽慣了雅歌的人們耳目一新。與之媲美的有一首今日民謠：“全廠拚命幹，賺了幾十萬，買個烏龜殼，坐個王八蛋！“

雅的追求不是無限度的，雅的模樣也可能顯得矯揉造作。詩韻十三轍轍名，原擬“小佳人扭捏出房來東西南北坐“，有人以為不夠高雅，改為“月下一哨兵鎮守在山崗多威武“，或“中華多奇才創偉業含笑譜春秋“，雅則雅矣，無奈雅得有點兒像文革樣板戲的台詞。

台灣學者畫餅樓主說得好：好詩“俗得雅氣“，壞詩則“雅得俗氣“。
詩之雅語，皆源於俗語，就像紳士淑女的禮服，無不起源於亞當夏娃遮羞的樹葉。詩的審美大趨勢是脫俗入雅，但雅裝穿膩了，人們又會有“還俗“的衝動。於是，原本是勞動者工裝的牛仔服居然會成為一種時髦，下裏巴人俚俗小調也會徑入大雅之堂。當然，這種還俗也是有限度的，服飾還俗，並不能還到亞當夏娃用過的那片闊葉，詩歌還俗，可以還到張打油，卻不能還到薛蟠。
當今的某些“痞子詩人“，其語言取向也是俗。在解構扭捏作態的假崇高、假優雅，解構瞞與騙的偽現實主義和裝腔作勢的偽理想主義的所謂主旋律的同時，也表現出玩世不恭的痞氣。如伊沙這首《車過黃河》：

　　列車正經過黃河／我正在廁所小便／我深知這不該／我應該坐在車窗前／或站在車門旁邊／左手叉腰／右手作眉簷／眺望像個偉人／至少像個詩人／想點河上的事情／或曆史的陳賬／那時人們都在眺望／我在廁所裏／時間很長／現在這時間屬於我／我等了一天一夜／隻一泡尿工夫／黃河已經遠流（1988）

凝練與舒展

　　詩的語言應該簡潔凝練，關於這一命題，“前人之述備矣“，似乎早已是不證自明的公理。上古歌謠且不論，詩經、楚辭、漢樂府之後，到唐代定型的“近體詩“，其最短的“五絕“僅四句二十個字，稍後興起的詞，可以短至“十六字令“，可謂凝練已極。作為個例，更有三句詩“涼風起兮天隕霜，懷君子兮渺難忘，感予心兮多慨慷。“（39）兩句詩“山僧不解數甲子，一葉落知天下秋。“（40）一句詩“滿城風雨近重陽。“（41）唐人祖詠到長安應試，試題《終南望餘雪》，規定做成六韻十二句的排律，他寫了兩韻四“終南陰嶺秀，積雪浮雲端。林表明霽色，城中增暮寒“就交卷了，問他為什麽不寫完，他說意思已經寫完了。（42）如此違例，未作廢卷處理，可見主考官對詩的簡潔凝練原則的認同。

新詩中的短詩名作，如三十年代卞之琳的《斷章》：“你站在橋上看風景，／看風景人在樓上看你。／／明月裝飾了你的窗子，／你裝飾了別人的夢。“八十年代顧城的《一代人》：“黑夜給了我黑色的眼睛／我卻用它尋找光明“，乃至短到極限的孔孚的《大漠落日》：“圓／寂“，和北島的《生活》：“網“。世紀末，詩評家馬立鞭編選過一本微型小詩，其中有不少佳作，如陋岩的《蛇》：“畫蛇添足已不足為笑／有足之蛇／都晉升了龍的職“。

然而，詩貴簡潔凝練，卻並非越簡潔越凝練越好。與簡潔凝練相對的是舒展從容，在簡潔凝練與舒展從容這兩種風格之間，也不可偏執一端。杜牧的《清明》詩：“清明時節雨紛紛，路上行人欲斷魂。借問酒家何處有，牧童遙指杏花村。“據說清人紀曉嵐把它改為五字句：“時節雨紛紛，行人欲斷魂。酒家何處有？遙指杏花村。“又改為三字句：“雨紛紛，欲斷魂。何處有？杏花村。“更改為兩字句：“雨紛，斷魂。何處，杏村。“這恐怕就隻能是一時的文字遊戲了，不難發現，《清明》被改過的幾種，句式越短的越糟。短到最後，就相當於侯寶林相聲關於河南話最為簡潔的一段對話：“誰？”“我。”“咋？”“尿。”隻剩下調侃和搞笑了。

　　Theapparitionofthesefacesincrowd，
petalsonawet，blackbough.

　　這就是美國意象派詩人龐德的名作《INASTATIONOFTHEMETRO（在一個地鐵車站）》：“人群中閃現的那些臉龐／潮濕黝黑樹枝上的花瓣。“據說在巴黎地鐵車站的人潮中，一個美麗女子讓龐德為之心動，他一氣嗬成三十行一首詩，半年後壓縮為十五行，一年後再加壓縮，僅剩下兩行。這兩行詩備受好評，被認為是意象派的代表作，我卻實在搞不懂它好在何處。簡短到最後，隻剩下“美人如花“這麽一個喻象，一句陳詞濫調，至多不過是白居易《長恨歌》中“玉容寂寞淚闌幹，梨花一枝春帶雨“兩句的翻版。

詩常常有詩眼。詩眼是一首詩中最精彩、最關鍵的字眼或警句，可能蘊含深刻的哲理和雋永的情致，傳神地表現景物和人物，有助於創造鮮活的意境。詩眼獨立存在時，一個詩眼就是一首詩，如顧城的《一代人》。有一年的護士節宣傳畫，畫麵上幾乎隻有一雙美麗的大眼睛，因為眼睛下麵潔白的口罩，眼睛上麵同樣潔白的帽子，在畫麵上幾乎是空白，一側配以一支注射器，畫麵很美、很明快。

然而，詩眼通常是不宜獨立存在的，就像人的眼睛，雖然眼睛最能傳神，但畫家畫人一般不能隻畫一雙眼睛。水果入瓶，製成罐頭，總得往罐頭瓶裏添加一些糖水，而不能隻是幹巴巴的幾枚荔枝、龍眼，幾塊蘋果、仙桃。這不是攙假，而是為了給人以更好的口感，品一品果汁糖水，比空咂嘴巴咽咽口水，那回味的感覺總要好得多。

“讓青春去激起／一片潔白的讚歎“，是艾青《跳水》的詩眼。為使詩眼的出現不致突兀，詩人先作了兩節鋪墊：“從十米高台／陶醉下麵的湛藍／／在跳板和水麵之間／描畫從容的曲線“。舒婷的《神女峰》先用了近二十行“畫龍“，最後才從容“點睛“：“與其在懸崖上展覽千年／不如在愛人肩頭痛哭一“。拙作《很久沒有了你的消息》嚐試效顰，三節十二行訴說之後，才見出詩眼：“沉醉於一支天鵝圓舞曲／又何必把天鵝擁在懷裏“。而拙作《涼州詞》的“詩眼“在第一節：“我那一首／平平仄仄的涼州詞／填不進／你天籟般的小夜曲“。就此打住，也大致說得過去。後麵連加兩節：“九月／漸行漸遠／江風／無怨無題／／鳳尾竹掃落／昨夜星辰／我沉重的韻腳依舊／跨不出唐人故居“，都可算是添加的糖水，使詩之情緒有回旋的餘地。

詩有時是沒有詩眼，也不需要詩眼的。沒有詩眼的詩，以其整體的氣韻或意境取勝。這就像“黃永玉畫人不要臉“──畫家黃永玉妙筆勾勒的人物形象生動傳神，卻居然連臉都見不到，更遑論眼睛。而沒有詩眼的詩，是無法高度凝練的。

平淡與濃豔
在平淡與濃豔兩端，中國人多是傾向於平淡的。這可能與中國人傳統的處世哲學有關。儒家尚稱“達則兼濟天下，窮則獨善其身“，為人生歸於平淡設定了百分之五十的機率，加上道家清靜無為思想的影響，和佛家出世思想的誘導，澹泊明誌，寧靜致遠，便成了許多中國文人所向往的人生境界。返樸歸真，絢爛之極歸於平淡，也就成了許多中國人所向往的藝術至境。一如在群芳之中偏愛蘭的清幽、梅的纖瘦、菊的淡雅，而鄙薄梔子、茉莉式的濃烈。

就詩人年齡分析，一般說來，多是年輕人追求華麗絢爛，年長後歸於平淡真樸。這一現象的內在原因，應該是“少年不知愁滋味“，閱曆不足，對生活缺少深刻的體驗，“為賦新詞強說愁“，詩的內容貧乏，需要以華麗的語言來加以包裝掩飾，而到了“如今識盡愁滋味，欲說還休“時，自然就鉛華洗盡，波瀾不驚了。

但我們並不能因此完全否定“濃豔“的審美價值。桃紅李白，各有動人之處。豈能以李之素樸謙卑，否定桃之夭夭，妁妁其華。詩的語言風格，還是該濃則濃，該淡則淡，“淡妝濃抹總相宜“。
司空圖《二十四詩品》中，“衝淡“與“纖濃“大致也是這樣一對審美範疇。“衝淡“就是平和淡泊，“纖濃“就是纖巧濃鬱。（43）
陶淵明的詩可謂衝淡的典型，如《飲酒》其五：“結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。“柳永《望海潮》則可謂纖濃之極：“東南形勝，三吳都會，錢塘自古繁華。煙柳畫橋，風簾翠幕，參差十萬人家。雲樹繞堤沙。怒濤卷霜雪，天塹無涯。市列珠璣，戶盈羅綺，競豪奢。……“一淡一濃，各臻至境，前者固然傳誦千古，後者更曾遠播敵國，據說當年金主完顏亮讀到柳永此詞，“欣然有慕於“三秋桂子，十裏荷花“，遂起投鞭斷江之誌“（44）。

關於新詩，聞一多的“三美論“關於辭藻的所謂繪畫的美，也是傾向於語言的纖濃風格的，並有他的《死水》等詩作為證。
當然，詩之濃豔還是不可過分。我曾做過新詩集句的實驗，從詩人培貴的一本詩集《風景樹》中，每一首挑出一行，集成一首新的詩。被挑出來的每一行都很精采，堪稱原詩的詩眼，然而，當所有這些精采的詩句集中一處時，就不免讓人感到過於濃豔、甜膩：

　　人生插圖
燁燁然帶著少女初戀的鵝黃《驪歌》
回頭讀無形的風《記憶》
一隻白鳥銜著淡淡的寧靜《背影》
在故鄉藍色的青杠林裏《藍色青杠林》
用浪的節拍向你傾訴心靈的獨白《答友人》
像對開的書
寫滿生者不忍翻譯的文字《悼》
幾頁日曆在哭《入秋之雨》
燭光搖曳彌漫宗教氣息《燭光舞會》
有葉如舟載夢而來《歲末情緒》

　　溫馨小品
壓扁紅玫瑰的相思《初戀日記》
聽你的心跳如聽一支鋼琴曲《當愛來時》
便有許多傷逝的聲音《風景樹》
飛入一頁古典悲劇《記夢》
為一個藍色的和弦啼血《某年某月某夜》
沒有路抵達你的消息《黃昏寫意》
自君離去《自君離去》
思念成為一種品嚐《題照》
你的名字溫暖如桔《紅蠟燭》
滿庭無奈的古意《深秋季》
駐足四月的遺址《十二月夜》
任情思紛亂地結繭《心思》
無眠之月擱淺高樹《那夜那風那月之一》
彗星落水演繹一種結局《那夜那風那月之二》

音樂化與非音樂化

　　“一切藝術都趨於音樂“，這句話頗為玄妙，卻也不難理解。音樂、繪畫、舞蹈、詩歌，藝術的各個門類的區別，僅僅在於其抒懷狀物之時各自采用“語言“不同。付諸視覺的藝術（繪畫、舞蹈）和付諸想象的藝術（詩）也可以付諸聽覺（音樂），空間藝術（繪畫）和時空藝術（舞蹈）也可以轉化為時間藝術（音樂），所以，在強調音樂時，就不妨說“一切藝術都趨於音樂“。（同樣，當我們強調詩意是一切藝術的靈魂時，也不妨說“一切藝術都趨於詩“。當我們強調形象思維是一切藝術的特征時，也不妨說“一切藝術都趨於繪畫“。舞蹈是靈動的三維的繪畫，說“一切藝術都趨於舞蹈“也沒有多少不妥。）既然一切藝術都趨於音樂，兼具時間藝術特征的詩，更可能與音樂攜手而行。上古時代，詩樂是同源的，最初的詩就是民歌、歌辭，《詩經》《楚辭》當時都是能合樂歌唱的。

但是，詩有趨於音樂的傾向，也有背離音樂的傾向。詩具有想象藝術與時間藝術的雙重特征。詩作為想象藝術，其文學性的張揚，便是其背離音樂的內在動力。事實上，古典詩歌（包括後期宋詞）就一再與音樂相背離。不過，詩從來也沒有與音樂徹底分手，每個時代都有一些詩入樂歌唱。就是不再入樂的所謂“徒詩“，也沒有完全背棄音樂性。作為音樂性的要素的節奏、韻律仍然體現在詩中，包括格律詩、自由詩，乃至走得更遠的散文詩。因為音樂性畢竟有助於詩的表達。譬如節奏“過於遷就語言的自然節奏就顯得散漫，不上口；過於追求音樂節奏，又會流於造作，不自然。“（45）所以，詩一直是在音樂化和散文化之間徘徊，或者說，詩一直在時間藝術與想象藝術之間徘徊，不肯走極端。極端的音樂化、非文學化的詩是什麽樣子？大概就是日本電影《追捕》裏男女主人公駕機騰空時出現的那支全由象聲詞構成的《杜秋之歌》：“啦呀啦，啦呀啦啦啦呀啦，啦呀啦啦呀啦啦呀啦，啦啦，啦呀啦啦呀啦啦呀啦……“極端的文學化、非音樂化的詩是什麽樣子？那便是散文，或極端散文化的詩。今日之詩，依據其音樂化程度，大致可以分為三種：閱讀的詩、朗誦的詩、歌唱的詩。

現代派詩人是傾向於否定詩的語言的音樂性的。戴望舒就主張“詩不能借重音樂，應該去了音樂的成分“（46），盡管他的《雨巷》（1927）被葉聖陶稱許是“替新詩的音節開了一個新紀元“，他自己大概不久就“悔其少作“了。吳曉所著《詩美與傳達》一書有專節論述“現代詩音樂性的消退“。其主要論點是：現代詩的那種深沉體驗、深邃內涵絕對不須憑借音樂性來維持；詩與歌合一的曆史給人以某種誤解，以為音樂性是詩的必要因素；詩無須語言外殼的裝飾，它隻能靠讀者的默讀並伴隨著緊張的思考方能把握詩境；深沉的情感是無法歌唱的，在巨大沉雄的情感律動麵前，整齊的韻腳、工巧的語言排列恰恰變成一種滑稽可笑的東西；甚至朗誦詩也要不得，它傳達的情感的淺易性質，仍然超越不了歌的性質；詩對歌的擺脫，是詩的光榮，證明了詩對建構自己的完全自覺。

這幾乎就是“現代詩“排斥音樂性的一篇宣言，這裏的偏頗也是顯而易見的。就藝術形式而言，一部中國古典詩史，可以說就是一部“整齊的韻腳、工巧的語言排列“的曆史，包括屈、陶、李、杜、蘇、辛在內的曆代所有詩人詩作，難道就沒有一首具有“現代詩的那種深沉體驗、深邃內涵“嗎？當今最受推崇的現代詩大師穆旦，他晚年的代表作《神的變形》，恰恰是一洗玄奧艱澀散漫之風，而平易、整飭、押韻，富於音樂性的！不能說吳曉所論全無道理，某“現代詩“可能也真有“此處無聲勝有聲“之妙，應該承認一部分非歌非誦的“靠讀者的默讀“的詩的存在價值，然而，卻未必總是“無聲“勝“有聲“，非音樂性優於音樂性。完全否定詩的歌唱和朗誦，規定詩“隻能靠讀者的默讀並伴隨著緊張的思考“，未免過於偏激。

詩是藝術，藝術須給藝術欣賞者以美感、快感，藝術的教化功能也是通過寓教於樂的方式實現的。藝術的這些經典原則是難以解構的。“麵對現代主義文本，閱讀不再是消遣或對等的交流，而是一種挑戰和應戰式的參與，一種解讀。這與其說是慰藉和享受，不如說是某種蒙難式的考驗“（47）。可是，作為普通讀者，我們為生活而奔波忙碌，勞筋苦誌，已經很累很乏了，我們想到藝術世界來尋求片刻的輕鬆，尋找一份精神的慰藉和享受，啟迪和放逸，我們為什麽要自找罪受，接受你“蒙難式的考驗“呢？

詩家語與非詩家語
詩歌語言不同於科學語言，不同於生活語言，也不同於一般文學語言。根據波蘭語言學家穆卡波夫斯基的論述，可列表如下：

層次級別特征品質
科學語言○度語言平實準確純淨
生活語言一度語言隨意自然次純淨
文學語言二度語言自由生動再次純淨
詩歌語言三度語言任意超然最次純淨

　　詩歌語言是一種最不科學、最不規範，卻可能最具藝術表現力的語言，中國古典詩學稱之為“詩家語“。
“詩家語“最顯著的特征就是不肯受邏輯和語法的規範，所謂反邏輯、反語法。

反邏輯，使詩之出語往往有悖於常理，從而使詩人“給人的印象經常是一個不合情理的人。眾人看來是紅的東西，他卻看出是青的……他詛咒美景而為厄運歡呼，讚揚缺點並為罪行辯護。他具有瘋病的各種跡象。“（48）
他居然會說出“一十三省的女兒啊，就數咱藍花花好“這樣的癡話，（在論證或查證全國的女孩兒沒有一個比你的藍花花更美麗之前，如何能下此斷語？）會說出“焉得並州快剪刀，剪取吳淞半江水“（49）這樣的醉話，會說出“曉來誰染霜林醉，總是離人淚“（50）這樣的夢話，會說出“吵鬧的愛呀！親愛的仇！沉重的輕浮、嚴肅的虛妄！亮的煙、冷的火、病的健康！“（51）這樣的瘋話，會說出“蠟燭在自己的光焰裏睡著了“（52）這樣的傻話，會說出“把你的影子加點鹽／醃起來／風幹／／老的時候／下酒“（53）這樣的胡話……
理論家也會為之叫好，稱讚其“無理而妙“（54），斷言“詩有別趣，非關理也”（55）。並為之尋找理論根據，諸如“不合理而合情“呀，“不合物理卻合情理“呀，“邏輯不配裁判文藝“呀，不一而足。

然而，這種悖理還是應該有一個限度，應該有所節製。須知，悖於理性、有違邏輯的非常之語，是依存於情理通達的正常之語的。詩畢竟不“滿紙荒唐言“。在正常的語言表達中，偶爾嵌入一二乖張之語，可能給人以新奇、警辟之感，產生額外的藝術衝擊力和感染力，但如果通篇都是癡話、醉話、夢話、瘋話、傻話、胡話、陌生化，那就不堪卒讀了。

譬如詩與科學的關係。固然，詩不是科學論文，不必恪守冷冰冰的科學理性。詩思本來就是從科學止步的地方開始飛躍的。“道路終結的地方／青春開始進發／／鳥語也不能到達時／人字更加瀟灑“，拙作《登山》中的這幾句，用來形容詩與科學的關係，倒也有幾分貼切。但是，在科學昌明的今天，詩的想象還是要大致符合科學常識，不可太過離譜。譬如，今人都知道，月亮是一顆荒涼死寂的衛星，海市蜃樓是大氣折射造成的幻影，今天的詩人再去對著嫦娥玉兔發呆，再去對著海市作關於蓬萊仙境太真仙子的癡想，難免貽笑大方。昔日神話餘緒嫋嫋，其魅力終不能重現於今天。如果說千百年前的人們，吟“迢迢牽牛星，皎皎河漢女。纖纖擢素手，劄劄弄機杼“（56）會激起美麗的遐想，那麽二十世紀的詩人還說出“我想他們此刻，／定然在天街閑遊。／不信，請看那朵流星，／那怕是他們提著燈籠在走“（57），如果不是刻意寫童話詩，就不免有點兒憨態可掬了。

反語法，就是詩的遣詞造句不肯遵守語法規則，就是如艾略特所說，“扭斷語法的脖子“。於是會有“雞聲茅店月，人跡板橋霜“這樣的強拚硬貼，會有“孤燈燃客夢，寒杵搗鄉愁“（58）這樣的隨意連綴，會有“雲很天鵝，女孩子們很孔雀“、“很四月“（59）這樣隨機的詞性改變，會有“禁城裏全部的海棠／一夜凋成／秋風“（60）這樣的語序顛倒，會有“你是一簇語言倒影在酒器中／以自己的模式開放成花朵與獨白“（61）這樣由暗喻、詞性變幻及偏正扯平的錯雜組合（其正常表達似乎是“你的表情倒映在酒杯裏／仿佛一朵風格別致的獨白的花“）……
這種語言魔術的魅力是不容置疑的，它使我們刺痛、驚訝、喜出望外，使我們警惕起我們已經習慣了的審美惰性。但在更多的時候，詩人還是得“有話好好說“，老是這樣“胡言亂語“，會讓人煩膩的。

不要忘了，詩的創作是為了傳播，為了尋求知音，希望有人分享你對生活的感悟，分享你所創造的詩美,欣賞你的創作才華,除了“黛玉焚詩“（因為失去了特定的唯一的欣賞者）等個別例外，詩人們無不希望自己的作品得以傳播。即便“藏之名山“，也是為了傳之後世，否則何必藏之？又何必作之？在心中玩味一份詩意就夠了，何必形之於紙墨，載之於媒體？前人不是有所謂作詩萬首未必是詩人，一首不作未必不是詩人的說法嗎？既然希望播於人間，詩的表達就不能不遷就世人約定俗成的語言表達習慣，反邏輯反語法“詩家語“的適用範圍就是有限的。

況且，隻有尋常語言不足以表達詩人對於生活的獨特感觸感悟時，“詩家語“才被創造出來。並不是所有的感觸感悟都需要用“詩家語“來表現。而能用尋常語言表達不尋常的詩意，更應是詩人才華的表現。
畢竟，最高的技巧是無技巧。語言終究隻是用來抒情寫意的，“得意忘言“才是詩的語言表達的最高境界。

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　　注釋：
（1）形象性也能讓敘述語言增色，或者說，形象性也能使敘述語言具有某種詩質。索爾滋伯裏《長征──前所未聞的故事》寫到毛澤東的初戀，其兩個中譯本，一個說，“就在這一年，他接受了馬克思主義，同時有了自己的戀人──楊開慧。“另一個說，“這一年，他一手擁抱了馬克思，一手擁抱了楊開慧。“後者就是詩的表達方式。
(2)語出孔子，見《禮記·表記》。
(3)[南宋]陳與義《春曉》：“朝來庭樹有鳴禽，紅綠扶春上遠林。忽有好詩生眼底，安排句法已難尋。“
(4)劉納《從五四走來》，福建教育出版社2000年4月第一版第42頁。
(5)呂進《在現實和審美之間》，載《人民日報》2001年11月4日。
(6)[匈牙利]裴多菲《我願意是急流……》五節之一。
(7)語出孔子，見於《論語》。
(8)戴望舒《詩論零劄》，原載《現代》1932年2卷1號。
(9)《文鏡秘府論·四聲論》：“(南朝)宋末以來，始有四聲之目，沈(約)乃著其譜論，雲起自周顒。“
(10)偶有例外，如“一葉落知天下秋“、“為他人做嫁衣裳“。
(11)當韻腳的重複出現，還不足以克服詩的散漫時，詩人可能更讓某一詩句重複出現。例如劉家魁的敘事詩《一個英雄與三個敗類》，向我們講述東北抗日聯軍司令楊靖宇最後竟是死於同胞的叛賣這樣一個令人發指的故事，全詩十節，前九節都冠以“雪，在狂風中旋落著／長白山在加厚她的憂“。詩句重現與韻腳重現，對於維係詩篇，其動機是一致的。
(12)中華書局1965年版。
(13)星漢編。其簡表載《中華詩詞》2002年第1期。
(14)五支[-i]實際上還包含著兩個不同的韻部，即出現在z、c、s後麵的“資雌思“一部，和出現在zh、ch、sh、r後麵的“知蚩詩日“一部。
(15)漢樂府相和歌辭《江南》是一個例外嗎？“江南可采蓮，蓮葉何田田。魚戲蓮葉間。魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。“有人說，它的後四句不是不押韻，而是一句押一韻。這當然是說不通的。其實，“西“與“北“原本是押韻的，是“一七韻“與“灰堆韻“的通押。同出於漢代的《古詩十九首》，其中有幾首也是這樣通押的，如第十六首“凜凜歲雲暮，螻蛄夕鳴悲。涼風率已厲，遊子寒無衣。“今人重新排演此歌，為協今韻，有把最後兩句位置調換，讓“南“字與前三句押韻的。
(16)[唐]李紳《月》：“月／光輝，皎潔／耀乾坤，靜空闊／圓滿中秋，玩爭詩哲／玉兔鏑難穿，桂枝人共折／萬象照乃無私，瓊台豈遮君謁／抱琴對彈別鶴聲，不得知音聲不徹“。
(17)[德]歌德《詩與真》第二部分第七卷。
(18)參見古遠清、孫光萱《詩歌修辭學》，武漢：湖北教育出版社1995年版。
(19)餘光中《月光光》。
(20)沈尹默《小重山》。
(21)語出海子。轉引自西川《關於海子的死》。
(22)艾青《維也納》。
(23)[南宋]辛棄疾《粉蝶兒·和晉臣賦落花》。
(24)[北宋]秦觀《浣溪沙》（漠漠輕寒上小樓）。
(25)《詩經·王風·采葛》。
(26)[唐]李益《宮怨》。
(27)朱自清《新詩的進步》。
(28)[明]馮夢龍編民間情歌集《掛枝兒》。
(29)[英]托馬斯·哈代《灰色調》。
(30)轉引自吳開晉《當代新詩論》，濟南：山東友誼出版社1999年版。
(31)[南朝梁]劉勰《文心雕龍·事類》。
(32)《詩刊》1999年1月號。
(33)[清]沈祥龍《論詞隨筆》。
(34)[南宋]嚴羽《滄浪詩話》。
(35)這種約束與遮掩從詩的標題上就可以看出來，相對於西方詩人的無所顧忌，如普希金的愛情詩的標題，可以有《給娜塔莎》《致奧加寥娃即興詩》《致勃留斯科娃》《多麗達》《給烏莎可娃》《給卡爾梅克女郎》，出現那麽多女子的芳名，中國的愛情詩的標題則多是《懷人》《贈梅》《致××》《給S》乃至《無題》。新聞學強調的五個W（When,Where,Who,What,Why）在中國愛情詩這裏一個也用不上。
(36)電影《五朵金花》插曲，季康詞。
(37)其實以屁入詩，並非前無古人，譬如下麵這一首：“從來未識詩人麵，今識詩人丈八長，不是詩人長丈八，如何放屁在高牆？“隻是作者自知不雅，未署其名。
(38)[明]楊慎《臨江仙》。
(39)[西漢]趙飛燕《歸風送遠操》。
(40)[北宋]唐庚《文錄》有載。全詩應不止兩句，但傳世的隻有這兩句。
(41)[南宋]葛立方《韻語陽秋》：“謝無逸問潘大臨雲，‘近日曾作詩否？“潘雲，‘秋來日日是詩思。昨日捉筆得“滿城風雨近重陽“之句，忽催租人至，令人意敗，輒以此一句奉寄。““
(42)《唐詩紀事》卷二十。
(43)“纖濃“（纖巧、濃鬱）與“衝淡“並不完全對應。與纖巧對應的應是古拙，與濃鬱對應的應是平淡。
(44)[南宋]羅大經《鶴林玉露》。
(45)袁行霈《中國詩歌藝術研究》北京大學出版社1996年版第96頁。
(46)戴望舒《詩論零劄》，原載《現代》1932年2卷1號。
(47)歐陽江河語，轉引自吳曉《詩美與傳達》，桂林：漓江出版社1993年版第96頁。
(48)[法]巴爾紮克《論藝術家》。
(49)[唐]杜甫《戲題王宰畫山水圖歌》。
(50)[元]王實甫《西廂記·長亭送別》。
(51)[英]莎士比亞《羅米歐與朱麗葉》。
(52)羅智成詩句。轉引自陳仲義《台灣詩歌藝術六十種》。
(53)夏宇《甜蜜的複仇》。
(54)[清]賀裳《皺水軒詞筌》。
(55)[南宋]嚴羽《滄浪詩話》。
(56)《古詩十九首·其十》。
(57)郭沫若《天上的市街》。
(58)[唐]岑參《客舍》。
(59)餘光中《大瘐山》。
(60)洛夫《長恨歌》。
(61)萬夏《彼女》。

第十一章　詩的形式

通常，形式是相對於內容而言的。詩的內容，在主觀世界一邊，是詩人所要表達的那份情的感動、理的感悟和美的感觸。詩的形式則是其內容的存在和表達方式，包括語言及其格式、韻律、修辭等，包括意象。而意象在詩的內容與形式兩端的歸屬是動態的：“以象盡意“時，意象作為表達方式，應該歸於形式範疇；當詩描摹自然景物，再現社會生活，傾向於“得象忘意“時，意象屬於詩的內容，客觀世界一邊的內容。
本章所謂詩的形式，並非與內容相對的形式範疇，而隻是指詩的語言的存在方式，即詩的格式（體裁）。

1、詩國三分

傳統的中國詩的正宗體裁，是源於民歌的文人化了的格律詩。自漢至唐以迄清季，五、七言詩的主導地位一經確立，便始終不曾動搖。而散文詩在中國也是有源可溯的，《莊子》的不少章節，就當得“散文詩“之稱（1），此後曆代的賦、銘、書、記，其中亦不乏散文詩佳作。所以，今天我們說起散文詩，大可不必數典忘祖，歸宗於百餘年前的法國人波德萊爾，也不必認為中國散文詩始於魯迅的《野草》。

曆史進入二十世紀，中國詩壇仿佛突然誕生了自由詩。自由詩以其自由灑脫區別於格律詩，又以其分行、押韻區別於散文詩，讓人耳目一新。不能說自由詩純粹是橫的移植的產物，中國文化肌體所具有的強烈排他性，使外來的植入者很難獲得認同，成活下來。事實上，在中國自己的詩體係列裏，從傳統的格律詩到傳統的散文詩的頻帶上，天然地預留著自由詩的頻道。自由詩在二十世紀初葉出現於中國詩壇並沒有什麽唐突。由《詩經》大致嚴整的四言，到《楚辭》的寬鬆舒展，從漢唐詩歌齊刷刷的五七言，到宋詞元曲的參差錯落，自由詩的基因在中國古已有之，掙脫格律束縛的衝動在中國詩史上並不鮮見。試讀李白《遠別離》：
遠別離
古有英皇之二女
乃在洞庭之南
瀟湘之浦
海水直下萬裏深
誰人不言此離苦？
日慘慘兮雲冥冥
猩猩啼煙兮鬼嘯雨
我縱言之將何補
皇穹竊恐不照餘之忠誠
雲憑憑兮欲吼怒
…………

　　我們不能設想詩的形式隻能走極端，要麽是格律詩，要麽是散文詩，在格律化與散文化兩極之間，沒有一個折衷的過渡的形式。崇尚中庸之道的中國人，應該是最能理解自由詩的。應該說，從最舒放的散文詩到最嚴謹的格律詩的漸次格律化的過程中，或者從最嚴謹的格律詩到最舒放的散文詩的漸次散文化的過程中，任何一種詩體（……半散文詩……自由詩……半格律詩……）的存在都是合理的。概而言之，則是格律詩、自由詩、散文詩三家。

嚴整規範的格律詩，流麗瀟灑的自由詩，和隨心所欲的散文詩，其藝術品質各有千秋。作為人們抒寫情思、狀物敘事的三種詩的體裁，無所謂孰優孰劣。其三家鼎立既不必歸於一統，也無須確認誰為正宗。有的，隻是所謂代有偏勝，某一詩體在某一時代較為流行。像莊子《莊周夢蝶》、屈原《漁父》、陶淵明《歸去來辭》、王羲之《蘭亭集序》、江淹《別賦》、杜牧《阿房宮賦》、範仲淹《嶽陽樓記》、歐陽修《醉翁亭記》、蘇軾《赤壁賦》等等，都是可以作散文詩來讀的，其詩質是決不在一些詩歌名篇之下的。
正如一種化學名稱為H2O的物質，在物理世界裏，可以凝固為晶瑩剔透的冰，可以溶解為碧波蕩漾的水，也可以汽化為輕舒漫卷的雲。一份詩的情思，一種詩的意境，在詩的世界裏，可以有格律詩、自由詩、散文詩三種不同的表現形式。每一首詩都可能有格律化、自由化、散文化三種不同的存在形式。
冰可以溶解為水，格律詩可以譯為自由詩。將古人的格律詩今譯，贏得一片喝彩的，莫過於綠原譯王翰《涼州詞》：“葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催。醉臥沙場君莫笑，古來征戰幾人回？“譯詩自由奔放，生動傳神：

　　酒，酒，葡萄酒！
杯，杯，夜光杯！
杯滿酒香讓人飲個醉！
飲呀，飲個醉──
管它馬上琵琶狂撥把人催！
要催你盡催，想醉我且醉！
醉了，醉了，我且枕戈睡。
醉睡沙場，誰解個中味？
但見鐵馬秋風慷慨去，（2）
古來征夫戰士幾個活著回？

　　反過來，水也可以凝固為冰，自由詩也可以譯為格律詩。餘光中那首著名的《鄉愁》就曾被台灣作家陳鼎環改寫為格律詩。隻是改變了“小小的郵票“、“窄窄的船票“、“矮矮的墳墓“、“淺淺的海峽“這四個意象賴以並出、賴以醒目的自由詩的句式，原詩的藝術資質已有所損失：

　　人生多悵失，歲歲是鄉愁。
少小離家去，親情信裏求。
華年思怨婦，萬裏卜行舟。
未老慈母失，哀思塚外浮。
而今橫海峽，故國夢悠悠。

　　隻要有一懷崇高的情思，隻要有一腔雋美的詩意，無論用格律詩、自由詩還是散文詩，都是可以表達的。隻要是美酒，用瓶、用杯、用碗，都是可以斟的。不僅格律詩與自由詩可以對譯，散文詩也是可以與之互譯的。昔者莊周夢為胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻適誌與，不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為胡蝶與？胡蝶之夢為周與？周與胡蝶則必有分矣，此之謂物化。

　　《古今中外散文詩鑒賞辭典》（3）列在卷首的這篇《莊周夢蝶》，真不愧為中國散文詩的千古垂範之作。莊子有暇入夢，幻化為蝶，感悟到的，是一種別樣深邃的關於生命存在、關於世界本源的哲理，別樣美妙的詩意。筆者不揣淺陋，試以格律詩譯之：

　　莊周曾有夢，夢中化為蝶。
蝶出紅塵外，煩惱都拋卻。
美夢不長久，塵網千千結。
百年蝶夢周，一夕周夢蝶。
天地有大道，物化為世界。
同在夢中遊，蝶與周有別。

　　格律不工，難入近體，隻能以“古詩“視之，見笑。再以自由詩譯之：

　　莊周我夢見了一隻蝴蝶，
莊周就是那夢中的蝶。
世俗的煩惱解脫後，
生命真是一份好感覺。
蝶兒翩舞在夢境中，
已記不起莊周為何方的客。

　　一夢醒來心茫然，
莊周還躺在這個季節。
莊周與蝶兒誰是我呀？
究竟是蝴蝶夢莊周，
還是莊周夢蝴蝶？

　　莊周與蝴蝶應有緣，
蝴蝶與莊周也有別。
大道化育了天和地，
萬物都在其中相約。
這亦真亦幻的存在裏，
你分不清你流寓在哪個世界？

　　至於將自由詩改譯散文詩，如果原作較為格律化，或近於歌謠者，需要作散文化的變換。如果原作本來就是散文化程度較高的，則可能完全不用譯，隻須將分行排列的詩句，加上標點，連排就是了。拙作《日曆》作為自由詩發表於《詩刊》，不再分行時，卻見容於散文詩的一個年度選本(4)。除了略顯多餘的韻腳，作為散文詩，似乎並沒有更多的不妥：

　　我早已不相信自己的魅力，青春痘一樣的少年情懷，在上一個季節，已別我而去。今天的日曆是一頁號外，江鷗流嵐航標古鎮，隨意的組合，便透出無限詩意。
峽江的風光已退為背景，神女峰的故事正作著新的演繹。四十歲的練達，三十歲的偉岸，二十歲的青春流派……你輕輕地伏在我肩頭，說也許有一位少女情竇為開。我說隻怕是漁舟唱晚，載不動她伊伊的采蓮曲。
我不敢碰你眼中的真純，不敢碰你心中的夢囈。你說你拔下美麗的羽毛，想在那彎新月上，結一個小小的巢穴，看瑤池仙樂縹緲，聽天河四季漣漪。我說這主意果然不錯，而我此後會在每一個月夜，悄悄打聽你的歸期。

　　從一種詩體，譯為另一種詩體，難免要損失一些詩意和詩美，包括外在的形式美，和借助這種形式美得以曲盡其妙的內在的情思美。要想彌補這份損失，就需要借助於再創造，失之東隅，收之桑榆。《詩經》中《蒹葭》一篇“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。溯遊從之，宛在水中央。“王國維以為“最得風人深致“。對這大致嚴整的四言詩，有學者作了這樣的今譯：“蘆葦長得長長，／露兒變成了霜。／我想念的人兒，／她在水的那方。／我想逆流去尋訪，／路兒險阻路兒長。／我想順流去尋訪，／她仿佛在那水中央。“(5)這種努力忠實於原作的直譯，相當於解說古詩時逐字逐句的串講，有助於讀者理解原作，譯文本身卻缺少獨立的審美價值。原作天籟流囀般的音韻、神韻，在直譯過程中失落了。

應該說，作為詩的三種不同的存在形式，格律詩、自由詩、散文詩各有封疆。或許是某一詩體更適於表達某一情思，或許是由於先入為主，詩還是具有相當程度的“拒譯性“，並不總是能隨意地譯來譯去的。某些天造地設般的詩句，如當代詩人李汝倫的七言詩“滿江紅淚將軍嶽，正氣歌悲丞相文“、“工農兵學商人熱，天地君親師道涼“，簡直是不可作任何譯易的。
我讀《蒹葭》，沉醉其境，曾戲作一首《伊人》，但這已經不能算作今譯，既非直譯，也非意譯，而隻是續貂和演繹了：

　　伊人伊人在水一方
從春到夏蒹葭蒼蒼
道路總是縹緲如帶
伊人總是夢裏新娘
啊，伊人
月兒已被流水漂白
你的美麗讓我憂傷

　　伊人伊人在水一方
從秋到冬白露為霜
簫聲總是如泣如訴
伊人總是國色天香
啊，伊人
雁字已經飄零南天
你在風中不要著涼

2、內外交困的新詩

　　中國新詩（自由詩）本來就是為反叛舊詩，衝破傳統詩詞的格律禁錮而引進而創造的，其自由散漫，無格律規範的形式特征與生俱來，原是五四那一代新詩人追求的目標。胡適提出：“文當廢駢，詩當廢律。“(6)郭沫若就說，“詩的本職專在抒情。抒情的文字便不采詩形，也不失其為詩。““自由詩、散文詩的建設也正是近代詩人不願受一切的束縛，破除一切已成的形式，而專挹詩的神髓以便於其自然流露的一種表示。“(7)

新詩的生存權
但在守舊的人們眼裏，這橫空出世的新詩無疑是一個異類，一個怪胎，他們從來就不承認新詩存在的合法性，恨不能將其扼殺於搖籃之中。繼而，新詩陣營內部也開始有人反省新詩的前途和命運。鑒於新詩一直未能像古典詩歌那樣廣泛贏得讀者，成為中國人精神文化不可或缺的組成部分，至今還有人懷疑，新詩這一形式的創立，是不是從根本上就錯了？一個世紀幾代詩人披荊斬棘的探索前行，是不是從一開始就誤入了歧途？1997年元月號《星星詩刊》轉發的引起爭鳴的周濤那篇《新詩十三問》，其中首要的就是這一詰問。

然而，從根本上否定新詩，這在邏輯上就是說不通的。詩的發展，實際上隻有格律化、自由化、散文化這三個方向，三條道路。如果說新詩的探索前行是一個方向性的錯誤，那麽，請問正確的方向是什麽？是堅持傳統格律詩即所謂“古典加民歌“的方向嗎？是轉而奉散文詩為正宗嗎？如前所述，在格律詩與散文詩之間，自由詩缺席已久，她的問世，有著天然的合理性，是詩史發展的必然。讓我們設想一下：如果五四時代的人們沒有創造出自由詩，還像明清兩代那樣沿襲漢唐詩風，一味模擬複古，或者止步於黃遵憲式的舊瓶裝新酒，二十世紀的中國詩壇又會有怎樣的收獲呢？可能避免明詩清詩式的低迷沉悶嗎？

二十世紀中國詩歌的主要成就，無疑是新詩的成就。盡管走過了曲折坎坷的道路，盡管良莠不齊，新詩的成就仍然是不可低估的。如果時至今日，仍然無視新詩的成就，堅持認為新詩“迄無成功“，那是說不過去的。事實勝於雄辯。唐代詩人白居易十六歲寫下“離離原上草，一歲一枯榮。野火燒不盡，春風吹又生“，從此不愁長安米貴，成為那個時代的驕傲；當代十六歲女中學生也寫出了《南方唱給北方的情歌》(8)這樣瑰麗的篇章，兩相比較，後者的藝術質地是沒有任何遜色的：

　　你滿腮胡須的北方
冰雪地上迅疾掠過的馭者和烈馬
當鷹影晃過你古銅的胸廓
我柔美地站在你粗獷的視野裏
脈脈地望你

　　喜歡你把我看成操著吳腔越語的女子
總是纏綿綿在三月的經緯上相思、流淚
把三月的雨絲梳成好看的發式掛在背後
把三月的花枝插得滿身都是
然後一點船篙高綰褲腿躲進楊柳岸這邊
然後滑出多燕子的小巷
溜得遠遠地望你讓你垂涎

　　我雙眼皮的湖泊
波動著一頁一頁如歲月搖動的槳聲
一闕一闕婉婉約約地折疊起來
折疊起一部重感情的地方誌
第一頁是西施們楚楚動人的搗衣聲
第二頁是琵琶女潯陽江頭的琵琶韻
第三頁是白娘子多愁傷感的兒化音
那些水墨畫風格的水鄉棹歌
年年月月在飄在唱嗬
飄在穿綠裙的蘆蕩汊
唱在古裝在矮簷下

　　望你
仰望你的風景線退進悲愴的涼州詞
看冰雪擱淺在你毛發揚起的林濤
伸出女性的柔臂搭二十四橋
望你

　　戴清藍風味的鬥笠
依七十二長亭望你
等所有的紙鳶都成了北上的鴻雁
等所有的柳絮都成了癡情囑托
我還會舞一條歡樂的林溪望你
並且紮遍野等待的草人……

　　南國是女性的，北國是男性的，這喻象的豐富的曆史文化內涵，且留給文化學者去闡發，詩人隻以生花妙筆，抒寫一支南國少女唱給北國男子漢的纏綿而熾烈的情歌。獲得一個好的構思需要的是靈感，完成這一構思則需要藝術功力。當我們見到年青的詩人得心應手地運用擬人手法，極富想象力地將南國山水風情人格化，且調度那麽多的曆史典故和地方色彩以作渲染，突現一個極具挑逗性“望你，讓你垂涎“的現代女性形象，同時以簡練的相應幾筆，即勾畫出陽剛、粗獷加上幾分古拙的北方形象，當我們領略了詩行間透出的那別樣動人的情致、意蘊和審美理想，是不能不為之歎服的。
讀罷這樣的詩篇，還有人堅持認為，今天的新詩麵對古典詩歌，隻有自慚形穢、無地自容的份兒，隻配自殺或他殺，一死了之嗎？如果先行者的“白話詩“可以被說“隻有白話沒有詩“，那麽對今天的新詩還能這樣橫加貶斥嗎？

否定新詩可以有許多理由，譬如，新詩是從外國引進的，不符合中國人的審美心理，不能得到中國讀者大眾的認同；新詩沒有形式規範，不便於傳習，也不利於藝術經驗的積累。這些理由卻不免似是而非。與新詩相比，舊體詩以其簡潔和精致，更適合於記憶和背誦，可是，與舊體詩相比，新詩以其語言表達的清晰和明快，更適合於朗誦和表演，更富於現場感染力。新詩的朗誦（尤其是配樂朗誦）讓聽眾同步共鳴、即時感動的藝術效果，是舊體詩所遠遠不及的。

　　你到哪裏去了呢？我的蘇菲！
去年今日，
你還在台上“打走日本出口氣“！
今年今日啊，
你的墳上已是綠草萋迷！

　　孩子啊！你使我在貧窮的日子裏，
快樂了七年，我感謝你。
但你給我的悲痛
是綿綿無絕期的呀，
我又該向你說什麽呢？

　　一年了！
春草黃了秋風起，
雪花落了燕子又飛去；
我卻沒有勇氣
走向你的墓地！
我怕你聽到我悲哀的哭聲，
使你的小靈魂得不到安息！
…………

　　這是高蘭（1909-1987）《哭亡女蘇菲》的開頭三節。“九一八“事變後，正在燕京大學讀書的高蘭即參加臥軌南下的學生請願，投身抗日救亡活動。1941年，女兒蘇菲因患瘧疾無錢醫治而夭亡，葬於重慶歌樂山下。一年後，高蘭寫下了這首給女兒的悼亡詩。在痛失愛女的一字一淚的訴說中，交織著對日寇侵略者的控訴，和對那個黑暗不公的社會的詛咒。在當年大後方各地的詩歌朗誦會上，此詩的朗誦，總能讓全場上下為之失聲慟哭。其現場效果和感人程度，舊體詩豈能望其項背？

說到傳習和藝術經驗的積累，舊體詩的記憶和背誦是一種傳習，新詩的朗誦和表演何嚐不也是一種傳習？而讀者的審美心理是可以培養的，新詩的朗誦讓聽眾為之共鳴和感動，就是新詩得到認同的表現。寫過舊體詩和大鼓詞卻沒寫過新詩的作家老舍，在聽過詩歌朗誦之後說：“這兩個詩歌朗誦會給我一個印象：文句有長有短，合乎口語的條件的，都能念得好。因此我對自由詩的前途，頗抱信心。……太整齊的句子，念起來別扭“(9)經過近一個世紀的探索實踐，新詩也積累了相當豐富的藝術經驗。不利於傳習和藝術經驗的積累的因素當然也是有的，但那首先是詩外因素，譬如中學語文教材所選新詩篇目的陳舊和僵化，對新詩信譽造成的損害，對新詩與讀者關係造成的疏離。

新詩格律化質疑
鑒於新詩因隨心所欲而造成的形質鬆散之弊，一種建設性的主張，就是試圖限製其自由，約束其散漫，就是倡導新詩格律化。從二十年代初到世紀末，這種倡導代不乏人。例如，聞一多就提出“三美論“：“新詩的實力不獨包括音樂的美（音節），繪畫的美（辭藻），並且還有建築的美（節的勻稱和句的均齊）。“(10)何其芳相信，“一個國家，如果沒有適合它的現代語言的規律的格律詩……是一種不健全的現象，偏枯的現象。“(11)呂進認為，“嚴格地說，自由詩隻能充當一種變體，成熟的格律詩才是詩壇的主要詩體。“(12)

如果新詩是一片自由生長的冬青樹，格律化並不是要將它連根鏟除，而是想按自己理想的尺寸和式樣，對它進行大規模的修剪；如果新詩是一位“裸體美人“(13)，格律化不是要處死她、監禁她，而是要給她穿上規範的製服。格律化不是要剝奪新詩的生存權，而是要限製新詩的發展權。

格律化的倡導者們所設計的“現代格律詩“是什麽樣子呢？分行，已是共識，押韻，除了“素體詩“的嗜好者，也沒有問題，自由詩大多已是這樣。現代格律詩的特征主要體現在行與節的建構上，一般認為，行要均齊，節要勻稱。

行的建構，有兩種基本意見。聞一多的格律理想是“建築美“，強調視覺效果，兼顧聽覺效果。其建行要領是“字“的整齊，兼顧音節調和。例如，其《死水》每一行都是九個字、四個“音尺“(14)，每個音尺為兩個字或三個字：

　　這是‖一溝‖絕望的‖死水，
清風‖吹不起‖半點‖漪淪。
不如‖多丟些‖破銅‖爛鐵，
爽性‖潑你的‖剩菜‖殘羹。
……

　　何其芳的格律理想是節奏感，強調聽覺效果，其建行著眼於“頓“的統一。每行須有一定的頓數，可分三頓、四頓、五頓幾種不同的句式。在長詩中，如有必要，頓數可以變化。例如，其《聽歌》每一行都是四頓，字數有參差，每一頓的字數也從一字到三字不等：

　　我‖聽見了‖迷人的‖歌聲，
它那樣‖快活，‖那樣‖年輕，
就像‖我們‖年輕的‖共和國
在歌唱‖它的‖不朽的‖青春；
……

　　節的構成，可能是受民歌和古詩絕句的影響，無須更多的提倡，不少人已傾向於四行一節，也有實驗兩行、三行、六行、八行等一節的。至於一首詩應該有多少節構成，則沒有一定之規。外來的十四行詩（商籟體）的四四四二、四四三三等分節方式，也不時地被一些詩人采用著。

每一行多少頓？每一節多少行？每一首多少節？以及押韻方式，這是現代格律詩的格律要素。可是，要形成詩人和讀者公認的格律談何容易！新詩格律化寬也不是，嚴也不是，格式多也是不是，少也不是，處處都是悖論。

聞一多主張“新詩的格式是相體裁衣“，即“根據內容的精神“，“由我們自己的意匠來隨時構造“，因而“新詩的格式是層出不窮的“(15)。可是，這樣“相體裁衣“，即一人一款，一詩一式，層出不窮的格式，或“詩體的無限多樣性“（呂進語），實際上就是否定了格律詩，認同了自由詩。有無限多的款式，就等於沒有款式，有無限多的格律，就等於沒有格律。試想，唐人的近體詩如果不是隻有五七言律詩、絕句有限的幾種格式，而有著無限多樣的格式，那詩歌早就自由化了，還用得著千年以後再來破舊立新嗎？

作為新詩格律化成就的一次檢閱，鄒絳（1921-1996）編《中國現代格律詩選》(16)即體現著“多樣性“精神。這本詩選分為五輯：第一、二輯所收作品的格律已不甚嚴謹，何其芳的《花環》詩句參差不齊，即在其中；第三輯，隻要是兩節形式相同就算作格律詩；第四、五輯更為寬泛，艾青的《盼望》也被選入，可能是因為這首詩中有兩節的形式相同，即算作一種隨機創造的格律吧：
一個海員說，
他最喜歡的是起錨所激起的
那一片潔白的浪花……

　　一個海員說，
最使他高興的是拋錨所發出的
那一陣鐵鏈的喧嘩……

　　一個盼望出發
一個盼望到達

　　如果“裸體美人“是自由詩，美人著裝便是格律詩，那麽，著裝漸次減少，減少到泳裝，減少到三點式比基尼，還算是格律詩嗎？這個世紀，人們倡議和實驗過的“現代格律詩“式樣繁多，難以計數，但著裝嚴整的少，“短、透、露“的多，這各式各樣的“現代格律詩“，與其說是格律詩，不如說是半格律半自由詩，其中相當多的幹脆就是自由詩，是自由詩的各種形式。

何其芳想必是看到了相體裁衣、一人一款的不大可行，他的《話說新詩》期待著：“將來也許會發展到有幾種主要的形式，也可能發展到有一種支配的形式。“可是，要詩的內容和形式脫節，情感律動與格律脫節，不管身高、三圍、雅俗、文野，要給天下所有的美人都穿上一套或幾套統一的製服，這行嗎？五四先驅們正是想要解放格律對思想情感的束縛，才毅然棄舊圖新──拋棄舊的格律詩、創造新的自由詩的呀！真要辛辛苦苦幾十年，一夜回到解放前嗎？

人們看到了，新詩格律化處於兩難境地，“過於嚴密，容易限製流動的詩思詩情，過於寬泛，縱然建立一大堆詩體也失去意義。“(17)
時至今日，新詩格律化應者寥寥，成績遠不樂觀，聞一多式的“相體裁衣“的結果是新詩的繼續自由化，何其芳期待的一種或幾種主導的新詩格律並未興起。倡導者自己拿出的現代格律詩的樣板作品，如聞一多的得意之作《死水》和何其芳精心打造的《聽歌》，也都缺少垂範的魅力。

九言詩在現代格律詩的倡導者那裏曾經備受青睞。《死水》就是一首九言詩，盡管聞一多自我感覺良好(18)，它在形式上卻未免失之於“死“。林庚這位九言詩的熱心倡導者認為，中國詩的句式，從四言到五言到七言，再到九言，是合乎邏輯的發展。他甚至設計了九言詩“五四體“，把一個九言的詩句分為上五下四，如“未來在等待‖誰的記載“，認為這樣最符合民族傳統和口語特點(19)。但九言詩的設計仿佛也是曲高和寡，與各種式樣的“現代格律詩“的實驗一樣成績欠佳。偶爾發現，邵燕祥1957年夏天到武漢長江大橋工地采訪，還寫過一首九言的《簫》(20)：

　　你可能吹響這管洞簫，
就讓簫聲在江上繚繞：
吹得遠天拍打著江水，
吹得沙岸上江水來潮，
吹得那雲龍噓氣掛腳，
漫漫長江被煙雨籠罩，
吹出了虹霓天上的橋，
又把它吹落江水滔滔……

　　九孔洞簫是我們所造──
萬裏長江上第一座橋。

　　盡管詩人說，“當時坐在武漢蛇山頂上一個小石凳上，望著剛剛合龍的橋身，雲天遼闊，江水浩蕩，俯仰今古，遙想未來，很有些自得。這也是我第一次認真地作詩體試驗。“作為讀者，我還是更喜歡他的自由詩，如《普希金逝世一百五十周年祭──在〈世界文學〉、外國文學出版社的紀念會上朗誦》：

　　是誰殺死了
亞曆山大·普希金？

　　是你嗎，丹特士？
是你嗎，第三廳長官？
還是你，沙皇
尼古拉一世

　　一顆黑色的子彈
射中俄羅斯的良心
俄羅斯的良心在淌血
俄羅斯的大地
在顫抖啊！

　　誰是殺害自由、光榮與天才的劊子手？
你們
雙手沾滿鮮血的一群你們殺害了普希金
你們的罪惡得逞了
你們以為
決鬥
就此結束了嗎？

　　亞曆山大·普希金
倒在槍聲血泊裏
而曆史
把挑戰的手套
拋向冬宮！
一九八七年二月五日

　　慷慨陳詞，大義凜然。詩的力量源於一種信念，即民族良心不可侮，膽敢將罪惡的子彈射向民族良心者，必將得到曆史的無情報應！而“你們以為／決鬥／就此結束了嗎？““曆史／把挑戰的手套／拋向冬宮！“這樣練達的詩句，如何能夠格律化，如何裁為九言呢？

九言詩並非二十世紀的新生事物，宋、元、明代就不斷有人實驗，九言詩卻始終走不出實驗室。元代天目山僧人明本的《梅花詩》(21)就是九言詩實驗室裏的一個標本：

　　昨夜東風吹折中林梢
渡口小艇滾入沙灘坳
野樹古梅獨臥寒屋角
疏影橫斜暗上書窗敲
半枯半活幾個懨蓓蕾
欲開未開數點含香苞
縱使畫工善畫也縮手
我愛新詩故把新詩嘲

　　車前子（1963～）的《紅燭──讀聞一多詩後》也是這麽一個標本（其韻式亦為“抱韻“）。其最後一行不知是故意還是不得已留下的破綻，仿佛寓示著詩人對這種格律追求的放棄：

　　遠古時代有一位匠人
一生製了無數支蠟燭
有次手指被生活割破
那天就是紅燭的誕辰

　　黑暗糊起茅屋的苦澀
紅燭宛如豎著的手指
血滴在敲打他的桌子
匠人死了，還沒燃盡夜色

　　嚴謹的格律論證和完美的格律設計，還不如幾首典範之作更有號召力。缺少垂範之作，再好的論證和設計都是勞而無功的。
格律化的尷尬，使人們不禁要懷疑，新詩的出路真的在於背離自由化的初衷，對自由的語言形式重新加以約束，建立新的格律詩嗎？

3、多元時代

　　各種詩歌體裁，都有自己獨特的價值和魅力。今日詩壇格局應該是多元並存的。首先是在新舊之間，新詩與舊詩應該並存。然後是在新詩內部，自由詩與現代格律詩應該並存。還有，以入樂與否分野，是詩與歌的並存，以書麵文學與口頭文學區別，是詩與民謠的並存。羿射九日，大可不必。

新詩與舊詩
經曆了近一個世紀的齟齬，詩壇應該冷靜而理性地看待詩的新舊之爭了。新詩的誕生，隻是使詩國多了一個更有時代特色、可能還更具表現力的詩種，但新詩至少在可以預見的時期內並不能完全取代舊詩。長期共存，相互砥礪，共同繁榮，應該是唯一理智的選擇。
舊詩不要老想著貶低新詩，否定新詩。新詩的問世有其曆史的必然，今日新詩已經不是昨日新詩，明日新詩一定會更加完美。這在前麵已經說得很多了。也不必反感“舊詩“、“舊體詩“這樣的稱謂。本來，沒有新詩，就無所謂舊詩。自從“五四“有了新詩這個名目，此前的古詩、樂府、近體詩、詞曲，乃至黃遵憲們“我手寫我口“的刻意創新之作，便統統沒商量地歸於舊詩一族。然而，正如“舊交“、“舊情“、“舊家“、“舊邦“，冠之以舊，未必就有多少貶義，不必為之耿耿於懷。今日舊詩界為張揚自己的正統地位，執意自稱“中華詩詞“，這倒似乎有一點挑釁意味，意在暗示新詩的非中華血統，諷刺新詩“奪朱非正色，異種也稱王“的虛妄了。

應該說，將這種新的詩體稱作“新詩“也是不得已，因為“白話詩“、“自由詩“的稱謂在邏輯上都不大通。白話是與文言相對的，如果新詩是白話詩，那舊詩就是文言詩了，可是，早在唐代，“近體詩“相對於它以前的“古“，業已經曆了一次白話革新運動，試讀“天生我材必有用，千金散盡還複來“、“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天“、“打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時驚妾夢，不得到遼西。(22)“這不就是白話詩嗎？更不待說宋詞、元曲了。正如白話小說並非始於五四，宋元話本早已是白話小說一樣，白話詩也並非始於五四，隻是經過五四大潮洗禮，更為白話化罷了。新詩與舊詩的主要區別，在於突破了格律的束縛。不過，稱這種新的詩體為“自由詩“也不妥當，因為它還包括了試圖放棄自由、自加鐐銬的現代格律詩。無奈之餘，隻好出以下策，以一個不涉及藝術特征的稱謂“新詩“名之。唐人所“近體詩“、“今體詩“，其命名想必也有類似的苦衷。

反過來，新詩也不要以新自得，惟我獨尊，一如項羽覬覦秦皇風光，老揣著“彼可取而代也“的歹意，想要打倒舊詩，消滅舊詩。唐人有了“近體詩“、“今體詩“之後，是並不否定“古詩“的。唐詩大家往往今體、古體兼擅，陳子昂《登幽州台歌》、盧照鄰《長安古意》、張若虛《春江花月夜》、李白《蜀道難》《月下獨酌》、杜甫《佳人》《丹青引》、白居易《長恨歌》《琵琶行》等等，都是唐人的“古詩“名作。

傳統的格律詩是五言詩、七言詩。時至今日，五言、七言的民歌民謠在民間仍然是不脛而走，五言、七言的兒歌童謠和古詩短篇在幼兒園仍然是母乳般備受歡迎。五言、七言格律，作為經典格律，曆經兩千年而不衰，其作品至今還被廣泛地傳誦著研習著，其格式至今還被普遍采用著，這是有其深刻的民族審美心理的依據的。認為古漢語多單音詞，現代漢語多雙音詞，五、七言詩在今天已難以表達完整的詩意，其理由也並不充足。讀宋元話本，對照現代漢語口語，並沒有感到質的變化。

“生命誠可貴，愛情價更高，若為自由故，二者皆可拋。“裴多菲的這首詩在中國可能比在他的祖國更為流行，就得力於中國詩人白莽的這種舊體詩的翻譯。如果當初就忠實於原文，直譯成下麵這個樣子，它在中國又會是怎樣的境遇呢？
自由，愛情！
我要的就是這兩樣。
為了愛情，
我犧牲我的生命；
為了自由，
我將愛情犧牲。(23)

　　如果說慣寫新詩的胡風，在漫長的鐵窗歲月中吟詩度日，“吟罷低眉無寫處“，為了不致遺忘，才改做舊體詩，那麽，大牆之外的郭沫若、臧克家等新詩代表人物，晚年紛紛“勒馬回韁做舊詩“(24)，就隻能到詩歌藝術內部去找原因了。

自由詩與現代格律詩
作為介於格律詩和散文詩之間的一種詩體，自由詩的存在價值，就在於它在形式上既有別於格律詩，也有別於散文詩。不要說自由詩沒有形式規範，在格律化與散文化之間，“自由化“本身就是一種規範。其規範就在於分行排列，行止自如，從容舒展，流麗暢達，參差錯落，意象的自由敷設，情思的自由抒發，詩美的自由展現。像陸俏梅那首《南方唱給北方的情歌》，對其進行任何削足適履的格律化都是多餘的，格律化的結果隻能是對天足的摧殘，對自然天籟的扼殺。

自由詩拒絕格律化或深度格律化的動因，源於自由詩對自身內在美的自信：天體就是至美，美不拒絕點綴，卻不需要更多的包裝。正如女性與時裝，對於天生麗質、魔鬼身材的少女，時裝的意義僅僅在於點綴，在於如何合法地展示天體，隻有對於先天不足或年老色衰者，才需要衣物的掩飾和矯正。

根據格式塔心理學，人的視覺有一種追求圖形完美的趨向，當某種不夠完美、尚有缺憾的圖形出現於我們眼前，我們的視覺會按照完整、對稱、和諧的審美理想，自動地對其進行修補、整形。那麽，這能成為新詩格律化的理論根據嗎？如果聞一多、何其芳的格律設計可能是人們的視覺（以及聽覺）追求的“完形“，那麽，傳統的五言詩、七言詩更應是“完形“。如果說，完形不止一種，簡單而靜止的圖形（如圓形、矩形）是完形，那複雜的、動態的圖形（如波浪形、蝶翼形、飛天形）又何嚐不是完形？人們絞盡腦汁要為維納斯複原殘臂，不就是在追求一種複雜的完形嗎？而自由詩可能就是這樣一種完形，一種複雜的動態的完形。如果說在自由詩草創時期，人們對此還不以為然，在經曆了近一個世紀的潛移默化之後，人們應該是趨於認同了。如今，許多人寫自由詩的時候，往往會不自覺地追求詩行的參差錯落、舒展自如，而不是整齊劃一，中規中矩。

如果格律詩是冰，自由詩是水，散文詩是雲，不要期望自由詩的流動的水，都凝成格律詩的沉靜的冰。不妨你溜你的冰，我戲我的水，他騰他的雲。而我相信，自由詩這高山流水，自會遇到越來越多的知音。

然而，新詩格律化的倡導和實驗也是應該受到尊重的，正如我們尊重新詩自由化的堅持和探索一樣。格律化的新詩與自由化的新詩同屬新詩，二者在藝術上各有千秋，不妨長期並存，在競爭中各自發展。畢竟這是一個藝術民主和多元的時代。

盡管迄今為止，新詩格律化的成就欠佳，我們卻不能因此否定新詩格律化的努力。完善的格律化新詩的出現，想必還需要時間，就像自由詩的完善和自由詩精品的積累還需要時間一樣。假以時日，現代格律詩應該會有上佳的表現。我們說自由舒展的詩句不可削足適履，改為格律詩句，我們當然也不難找到反證，證明格律嚴謹的詩句也是不可改為自由散漫的詩句的。

而作為新詩的習作者，我對新詩格律化並沒有抵觸情緒，我自己的習作，也常在不經意中也表現出了格律化傾向，盡管我並未刻意追求格律規範。如這首《相約在五月》：

　　五月的雲嶺天藍藍
我們相約去爬山
山上有一座神仙廟
我們到廟裏去看神仙

　　五月的西江水藍藍
我們相約去劃船
江心有一座月光島
我們到島上去會嬋娟

　　五月的丁香為誰瘦
五月的山水為誰秀
五月你為什麽不守約
辜負了一枝相思豆

　　五月來了你沒來
五月的日記一片空白
五月來了你沒來
五月你還不清相思債

詩、歌與民謠
詩與歌的區分，在於是否入樂。這裏的歌，是指今人為譜曲傳唱而創作的歌詞，也稱歌詩；這裏的詩，則指今天不入樂的各種體裁的詩，新詩和舊詩，自由詩、格律詩和散文詩，包括曾經入樂，現在卻隻是作為傳統格律詩的組成部分的樂府詩、詞和散曲等。
如今，歌詞別是一家。當詩的讀者流失，門前冷落時，歌壇倒是一派繁榮，擁有眾多的歌迷。詩歌的教化、陶冶和愉悅諸般社會功能，也主要是由歌承擔著。有人由此而感歎，“唐詩“之後是“宋詞“，認為詩的衰落與歌的鼎盛，這一趨勢還將繼續下去。

是的，歌是音樂與歌詞的雙重表達，音樂性與文學性相得益彰，借助音樂旋律的翅膀，讓情思直抵人的心靈，歌自有詩所不及之處；可是對詩而言，音樂既是一種助力，也會是一種束縛，離開了音樂旋律，詩的語言表達會更加舒暢，詩的語言本身的潛能會得到更加充分的發揮，詩的文學性可能更加張揚，詩也自有歌所不及之處。所以，歌永遠不可能完全取代詩，詩也就不必為自家前景過於憂慮。

由於歌是音樂與文學的雙重表達，歌詞的創作就需要更多的含蓄，不可過於舒張，需要禮讓音樂，給音樂的表達留下足夠的空間。例如三毛（1943-1991）作詞的《橄欖樹》，那麽婉轉動人的一首歌，其歌詞卻如此簡潔，除了重複的部分，僅此幾行而已：

　　不要問我從哪裏來
我的故鄉在遠方
為什麽流浪流浪遠方流浪
為了天空飛翔的小鳥
為了山間輕流的小溪
為了寬闊的草原
流浪遠方流浪
還有還有為了夢中的橄欖樹

　　小鳥、小溪，尤其是那橄欖樹，那夢幻般的詩家意象，那海市蜃樓般的人生憧憬，就這樣飄飄渺渺，載於音樂的空間。永遠令人神往，又永遠不可企及。

　　請把我的歌帶回你的家，
請把你的微笑留下。
明天，明天這歌聲飛遍海角天涯，
明天，明天這微笑將是遍野春花。

　　王健（1929-）這首《歌聲與微笑》同樣簡潔，同樣以其雋美的情韻和理趣感染聽眾。不過，還是這位王健，她的另一首《憔悴琴魂》有感於二胡名曲《二泉映月》而作，卻顯得汪洋恣肆，潑墨如雲。阿柄的《二泉映月》如怨如訴，意境幽遠，淒楚動人，但曲中究竟表達了些什麽？對人生命運的不平，對世道人心的抱怨，對黑暗社會的詛咒……我們似乎感到了許多，又似乎都很朦朧。為此，王健為之演繹，一首《憔悴琴魂》對其情思內涵作了富於激情和創意的闡發。隻不知這種才情縱橫的抒寫，對於歌詞的簡潔和禮讓原則，是不是一個例外：
聽琴聲悠悠──
是何人在黃昏後，身背著琵琶沿街走。
陣陣秋風，吹動著他的青衫袖。
淡淡月光，石板路上人影瘦，
步履搖搖出巷口，轉彎又上小橋頭。
四野寂靜，燈火微茫隱畫樓。
操琴的人，似問知音何處有，
一聲低吟一回首，隻見月照蘆荻洲。
琴聲繞叢林，嗯──琴音在顫抖，
聲聲猶如鬆風吼，又似泉水淙淙流。
憔悴琴魂作漫遊，平生事兒難回首，
歲月消逝人淹留。
年少青絲，轉瞬已經變白頭。
苦伶仃，舉目無親友，
風雨泥濘怎忍受，榮辱沉浮無怨尤。
唯有這琴弦解離愁，
晨昏常相伴，苦樂總相守，
酒醒人散餘韻幽。
莫說壯誌難酬，胸中歌千首，
都為家鄉山水留。
天地悠悠，唯情最長久。
共祝願：五洲四海烽煙收，家家笙歌奏，
年年歲月樂無憂。
縱然人似黃鶴，一抔淨土惠山丘，
此情綿綿不休，天涯芳草知音有，
聽見你琴聲還伴著知音流！
回望天邊月，照徹古今愁，
繁華落盡，看身後，何所有？
未若寒泉映月，化作高山流水，
琴韻常繞人心頭……

　　民謠是當代一大文學景觀，足以與詩、歌抗衡，鼎足而三。民謠的興盛，是政治開明和社會進步的表現，在鉗民之口、輿論一律、文字獄盛行的時代，真正的民謠是不可能興盛的。

民歌、民謠常常並稱，唱者為歌，誦者為謠。當今流行者，都是傳誦的，不是傳唱的，所以都應該算作民謠，不宜稱為民歌。
曾有人問，民謠是不是詩？我想，民謠不僅是詩，而且是最本真的詩。所謂本真，既是指其內容的本真，“感於哀樂，緣事而發“(25)，講真話，不矯情，也是指其形式的本真，直言其事，直抒其情，不藻飾，不做作。“下崗女工不流淚，挺胸走進夜總會，幹起活兒來又不累，不拿工資拿小費，誰說婦女沒地位，啊呸！那是萬惡的舊社會。“（《下崗女工》）當新詩苦於無人喝彩時，這有口皆碑、不脛而走的民謠，倒是提供了諸多啟示：“領導來了怎麽辦？先進賓館後吃飯；吃飯以後怎麽辦？請到舞廳去轉一轉；舞廳轉過怎麽辦？請到桑拿去涮一涮；桑拿涮過怎麽辦？找個小姐來按一按；小姐按過怎麽辦？你說咋辦就咋辦。“（《領導來了怎麽辦》）
有的詩人刻意模仿民歌的創作，也會別有韻味。如陳有才這首《小槐樹，槐樹槐》：

　　小槐樹，槐樹槐／槐樹下麵搭戲台／人家的小哥哥早來了／俺家的小哥哥咋還不來／莫不是大雪要封山了／他又到山裏去打幹柴／莫不是栗炭要漲價了／他燒炭上了陡石崖
小槐樹，槐樹槐／槐樹下麵搭戲台／看人家成雙又成對／我丟個眼色他直發呆／我喉嚨裏長棵山歌樹／情歌像花兒朵朵開／眼看著花兒要落地了／小哥哥就是不敢摘
今夜晚月色多麽好啊／快拉我去那陡石崖／我白天和你燒木炭／我夜晚和你放木排／假如是老虎吃了我／我還落個肉棺材／我上山不用你來抬／我自己刨坑自己埋

　　至於1958年的大躍進民歌（其實也多是不入樂的民謠），那是一道獨特的景觀“村村要有李有才，社社要有王老九“，既是配合浮誇風的需要，也是反右之後百花凋零，急於製造文藝繁榮景象的需要。在“上有所好“倡導和監製下的“下必甚焉“的東西，與本真的民歌已經相去極遠，譬如，包括《紅旗歌謠》在內的眾多民歌選本裏，居然沒有一首本色的情歌。有的，隻是亙古至今未曾見過的《公社的山羊》：“公社的山羊長的壯，上山碰到非洲象，山羊打個大噴嚏，轟隆一聲比雷響，大象嚇的直哆嗦，撲通跪倒直喊娘：娘呀娘，還是公社的山羊大，跟它比，我簡直就是屎殼郎！“不過，在這無數天真輕狂的泡沫“民歌“中，也偶有一二不乏詩意之作，如《稻堆》“稻垛堆得圓又圓，社員堆稻上了天。撕塊白雲擦把汗，湊上太陽吸袋煙。“還有《月宮裝上電話機》：“月宮裝上電話機，嫦娥悄聲問織女：聽說人間大躍進，你可有心下凡去？織女含笑把話提：我和牛郎早商議，我進紗廠當女工，他去學開拖拉機。“

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注釋：
(1)王國維《屈子文學之精神》：“《莊》《列》書中之某部分，即謂之散文詩，無不可也。“
(2)這一襯句，係筆者所加。
(3)張俊山主編，鄭州：中州古籍出版社1994年6月第1版。
(4)鄒嶽漢主編《2001年度最佳散文詩選》，桂林：漓江出版社2002年1月版。
(5)見於《詩經全譯》，南京：江蘇古籍出版社1984年版。
(6)胡適《寄陳獨秀》。
(7)郭沫若《論詩三劄·三(致宗白華)》，1920年2月16日夜。
(8)作者陸俏梅，1970年生，江蘇如皋人。此詩原載《中學生文萃》1987年某期。選自宗鄂編《當代青年詩100首導讀》，合肥：安徽文藝出版社1988年版。
(9)轉引自艾青《詩的形式問題──反對形式主義傾向》，原載《人民文學》1954年3月號。
(10)聞一多《律詩底研究》，1922。
(11)何其芳《關於現代格律詩》，1954。
(12)呂進《論新詩的詩體重建》，原載《詩刊》1997-10
(13)郭沫若《論詩三劄·一》：“總之，詩無論新舊，隻要是真正的美人穿件什麽衣裳都好，不穿衣裳的裸體更好！“
(14)節奏的單位，有“音組“、“音尺“、“音步“、“頓“等不同的稱謂。
(15)聞一多《詩的格律》，原載1926年5月13日《晨報副刊·詩鐫》7號。
(16)重慶出版社1985年版。
(17)陳仲義《世紀之交：走出新詩形式建設的困惑》，載《詩刊》2000年1月號。
(18)聞一多《詩的格律》：“我覺得這首詩是我第一次在音節上最滿意的實驗。……這種音節的方式發現以後，我斷言新詩不久定要走進一個新的建設的時期了。“
(19)林庚《九言詩的五四體》，原載《光明日報》1950年7月12日。參見許霆、魯德俊《新格律詩研究》，銀川：寧夏人民出版社1991年版。
(20)邵燕祥《九言詩的一次小試驗》，原載《光明日報》2000年5月11日。全詩36行，這裏謹錄其前10行。
(21)[明]汪珂玉《珊瑚綱》載之。
(22)[唐]金昌緒《春怨》。
(23)孫用1958年譯。
(24)臧克家的“老牛明知夕陽晚，不用揚鞭自奮蹄“還成為廣為征引的名句，常被誤以為出自古人之手。
(25)《漢書》：“自孝武立樂府而采歌謠，於是有代趙之謳，秦楚之風，皆感於哀樂，緣事而發，亦可以觀風俗，知厚薄。“

第十二章　詩的風格

 詩的風格，可以是指一首詩、一部詩集或一位詩人的全部創作所呈現出來的具有個性的藝術風貌，也可以是指一個社團流派乃至一個民族一個時代的詩歌創作所呈現出來的大致的整體特征。
關於詩的風格，曆來論述很多。孔子說“《關雎》樂而不淫，哀而不傷“，就是一種風格的把握。曹丕《典論·論文》注意到詩人氣質與詩歌風格的內在聯係，所謂“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。“劉勰《文心雕龍·體性篇》提出風格的類型：“一曰典雅，二曰遠奧，三曰精約，四曰顯附，五曰繁縟，六曰壯麗，七曰新奇，八曰輕靡。“鍾嶸《詩品》論詩人風格，創造了一種喻象表述，譬如，“範（雲）詩清便宛轉，如流風回雪；丘（遲）詩點綴映媚，如落花依草。“及至唐人司空圖《二十四詩品》，歸納出詩的二十四種風格，蔚為大觀。宋人蘇軾偶爾言及前朝詩風，“元輕白俗，郊寒島瘦“，每為後人稱引。

西方世界對風格的研究，可以追溯到亞裏士多德，他的《修辭學》用了幾個專節從修辭角度討論詩文的風格，他的《詩學》認為，“風格之美在於明晰而不流於平淡“。羅馬時代，朗格諾斯有《論崇高》一文，標舉詩的崇高風格。十八世紀，布封曾在法蘭西學院作《論風格》的講演，提出“風格即人“的著名論斷。其後，歌德也說?quot;一個作家的風格是他的內心生活的準確標誌。……如果想寫出雄偉的風格，他也首先就要有雄偉的人格。“

不過，本章無意接過前人的話題，做關於詩歌風格的泛泛之論，而隻想回顧五四以來的中國新詩，就當今詩壇風格流派的一些不容回避的話題，坦陳我的謬見。譬如，如何評價新詩的“傳統派“？如何評價新詩的“現代派“？如何評估二者的藝術價值和曆史地位？在“傳統派“已告式微卻仍然以正統自居的今天，在“現代派“一旦取得合法地位便表現出惟我獨尊的霸道作風的今天，作為新詩的作者和論者，我們應該取怎樣的藝術姿態？中國新詩的主導的風格流派應該是什麽？

1、左翼傳統派的式微

　　中國新詩是在五四新文化運動的大潮中正式誕生的。與生俱來，它便擔負著除舊布新和文化啟蒙的使命，扮演著呐喊和鼓吹的角色。
及至紅色的三十年代左翼文學興起，四十年代延安文藝座談會上講話的發表和貫徹，包括詩歌在內的各種文藝形式被有效地整合到為政治鬥爭服務的編製，於是便有了殷夫的《別了，哥哥》和李季的《王貴和李香香》為代表的紅色詩潮，便有了五六十年代郭小川、賀敬之式的頌歌和戰歌的獨領風騷。“纖筆一支誰與似，三千毛瑟精兵。“詩的使命的規定性是再明確不過了。而當文化啟蒙的使命被完全代之以政治宣傳，當一種原本偏激的詩風更被時勢推向極端，便是詩的興觀群怨的社會功能的偏癱，憂國憂民精神的畸化，甚至隻剩下阿諛權勢、粉飾太平、詛咒政敵、渲灸承┒髟骨槌穡?晌?quot;假大空“和“瞞與騙“的東西。就連其意象和語言也都模式化了，化作一種令人生厭的腔調。到“十年浩劫“結束，改革開放伊始，這種左翼傳統詩的式微就是不可避免的了。

其實,作為流行的政治話語的傳聲筒,郭小川、賀敬之式的“政治抒情詩”的痼疾應該是有目共睹的，不容置辯的。例如，賀敬之“一九五九年七月，舊稿一九六一年八月，整理“的《桂林山水歌》，適值三年大饑荒，麵對餓殍遍野，居然還在這樣歡呼“嗬！桂林的山來漓江的水──祖國的笑容這樣美！”如果說，對於這樣一種寓情於景的意象表達，被問及其作者良知何在時，辯護者還可以說，這是滿懷革命樂觀主義的詩人，以“笑容“對“愁容“，希望克服暫時困難後，祖國的笑容依然美麗，那麽，麵對進一步的詰問：作為災難深重的1959年“祖國的笑容這樣美“的注腳，賀敬之在其《十年頌歌》裏分明做過直抒胸臆的表達，對方的辯手還能怎樣逞其曲解詭辯之才呢？

　　請問嗬，／──千裏災區何處有？／紅旗下──／一片歌聲笑聲中！……／／嗬！／我的歡笑的／豪邁的／南方！──／共和國嗬，／這就是你／一九五九年的／壯麗的／麵容！

　　當彭德懷元帥心憂天下蒼生，為“穀撒地，薯葉枯，青壯煉鐵去，收禾童與姑。來年日子怎麽過？我為人民鼓與呼！“的時候，有人卻扯著嗓子放聲歌唱，歌唱大躍進浮誇風，歌唱荒唐的全民土高爐煉鐵以及人民公社烏托邦，同時，不忘昧著良心咒罵“右傾分子“：

　　嗬！點起來！／點起來！──／我們的／千萬座／小高爐！／……／看我們／幾千萬／鋼鐵大軍，／偉大的創舉──／“小土群“！
一九五九年／八月的天空嗬──／此刻／是更加純淨，／總路線的燈塔，／更加光明！／嗬，山，／分外青，／旗，／分外紅。／曆史的車輪，／更快旋轉！／躍進的戰馬，／四蹄生風！／……嗬！公社的紅旗──／滿天高舉！／高爐的火光──／遍地熊熊！／千裏──／煙雲滾滾，／萬裏──／汗雨飛空！／定額嗬──／突破！／突破！……／產量嗬──／上升！／上升！……／右傾分子們！／他們／是輸定了！／現實，／對他們／那灰色的心／是這樣無情……

　　如果說“奧斯維辛之後寫詩是野蠻的“，德國哲學家阿多諾的這一名言還有失偏頗的話，那麽，說“1959年之後麵對餓殍遍野繼續昧著良心唱頌歌是無恥的“，無論如何是不過分的。
還有柯岩那首《周總理，你在哪裏》，其構思是否具有獨創性暫且不論，隻“你的人民想念你“、“你的人民世世代代想念你“之類的腔調，讓我們這些對“人民“跟“人民公仆“的關係有著別樣理解的人聽來，就不免有些別扭。加上“步步緊跟“之類的文革語匯，簡直難以卒讀。

這一流派的詩人，他們的頭腦完全被政治給充斥了，他們的人格完全讓政治給異化了。他們不會寫純粹的愛情詩、友情詩、親情詩，不會寫純粹的山水詩、田園詩、景物詩，不會抒發“天問“，不會抒寫“離騷“。他們不承認也不會去抒寫普遍的人性，不能超越他們所理解的所謂階級性，去抒寫人類的共同的情感和願望。他們不知道，除了為政治服務，詩還能幹什麽，除了流行的政治話語，還有什麽可以入詩。關於這些，隻要看一看郭小川、賀敬之詩集的目錄就夠了。這樣，當他們所隸屬的政治被曆史質疑時，當他們謳歌和鼓噪過的政治運動，如反胡風、反右、大躍進、反右傾、文革，被一一否定後，他們的詩作的可傳性也就可想而知了。試讀郭小川在1957年7月初寫出的反右詩之一《射出我的第一槍》中的一個片段。誰能相信，如此惡毒的語言，竟出自一位詩人筆下：

　　在奸人發出第一聲獰笑的時候，
我沒有舉起利劍般的筆，
剖開那肥厚的肚皮，
掏出那毒臭的心髒。
…………
今天，當右派分子還在奮力掙紮的時候，
用我這由於憤怒和慚愧而發抖的筆，
發出我的第一槍。
而明天隻要有一個頑固分子不肯投降，
我們的擦得油光嶄亮的子彈就決不會離開槍膛。

　　即使偶爾涉獵別的題材，如自然山水，“雲中的神啊霧中的仙，／神姿仙態桂林的山。／／情一樣深啊夢一樣美，／如情似夢桂林的水。“（賀敬之《桂林山水歌》）精彩的開篇，也會被接下來的他那須臾不曾淡忘的政治情懷給弄得不潔的。即使偶爾超越現實，望一眼形而上的星空，感歎幾句“在偉大的宇宙的空間，人生不過是流星般的閃光。在無限的時間的洪流裏，人生僅僅是微小又微小的波浪。“（郭小川《望星空》）接下來也會以批判自己“虛無主義“結束。

“秋風象一把柔韌氖嶙櫻?嶗磣啪簿駁耐挪賜藎唬?錒餿繽?⒘戀暮怪椋???镅鐧卦諂教采匣尤鼇?quot;“秋天的團泊窪啊，好象在香甜的夢中睡傻；／團泊窪的秋天啊，猶如少女一般羞羞答答。“這是郭小川在文革後期的1975年9月作於五七幹校的《團泊窪的秋天》開頭六節中的兩節。但這些大致還純淨的景物描寫，在這位“戰士詩人“筆下，也僅僅是作為直抒政治情懷之前的起興，作為熾熱的政治情懷的背景和反襯，接下來便見詩人筆鋒一轉：

　　團泊窪，團泊窪，你真是這樣靜靜的嗎?
全世界都在喧騰，哪裏沒有雷霆怒吼，風雲變化!

　　是的，團泊窪的呼喊之聲，也和別處一樣洪大；
聽聽人們的胸口吧，其中也和鬧市一樣嘈雜。

　　這裏沒有第三次世界大戰，但人人都在槍炮齊發；
誰的心靈深處──沒有奔騰咆哮的千軍萬馬!

　　這裏沒有刀光劍影的火陣，但日夜都在攻打廝殺；
誰的大小動脈裏──沒有熾熱的鮮血流響嘩嘩!

　　這裏的《共產黨宣言》，並沒有掩蓋在塵埃之下；
毛主席的偉大號召，在這裏照樣有最真摯的回答。

　　無產階級專政的理論，在戰士的心頭放射光華；
反對修正主義的浪潮，正驚退了賊頭賊腦的魚蝦。
…………

　　隻因為七十年代初寫了一首熱忱歌頌毛澤東、歌頌文革的長詩《萬裏長江橫渡》，其“嶄新的太陽“這一意象卻被指控是暗喻後來機毀人亡的林彪的，1974年郭小川被“中央專案“重審。盡管這首《團泊窪的秋天》是郭小川被關押在天津市郊團泊窪幹校接受審查時所作，有不滿當時“四人幫“及其黨羽黑暗統治的積極意義，盡管此詩在“四人幫“倒台後一度備受推崇，這種帶著鮮明的時代烙印的東西，還是注定不可能穿越時空，成為傳世之作的。郭小川在該詩篇末不無期望和惶惑地說，“不管怎樣，且把這矛盾重重的詩篇埋在壩下，／它也許不合你秋天的季節，但到明春準會生根發芽。“可是除了“四人幫“覆滅的那個乍暖還寒的特定時刻，以後還有哪一個春天會擁抱這樣的詩篇呢？可以預期的，隻能是它與春天漸行漸遠。

2、玄言詩與現代派

　　玄言詩對於今天的人們已經很陌生了。可是在魏晉時代，作為一種詩歌風格，它曾經獨領風騷，作為一個詩歌流派，它在詩壇占主導地位曾經長達一百多年！

魏晉時代政治黑暗，官場險惡，以謀權篡位或翦除異己為目標的宮廷鬥爭往往伴隨著血腥的屠殺。一般文人情知國事不可為，不敢奢望修齊治平兼濟天下，為全身遠禍苟且偷安，隻得逃避現實，緘口不談時政。於是皈依老莊談玄究理，到玄虛哲學中去尋找精神慰藉，配合以服藥酗酒散發捫虱等頹廢行為，一時蔚然成風，這便是魏晉風度。“學者以老、莊為宗而黜六經，談者以虛蕩為辨而賊名檢，行身者以放濁為通而狹節信，仕進者以苟得為貴而鄙居正，當官者以望空為高而笑勤恪。”

玄言入詩，即玄言詩。玄言詩一經興起，建安風骨即告式微。豈止建安風骨，《詩經》《楚辭》一脈相承的現實主義浪漫主義傳統也都成為昨日黃花，凋零殆盡。於是，“貴黃老”，“尚虛談”，詩成為哲學講義，成為老莊教旨的韻文詮釋，充滿形而上的虛無主義玄思以及韜晦遁世的枯燥說教。其藝術表現上，則以放逐形象思維的艱澀晦暗幽微曲折的文字和故弄玄虛的形式主義為主要特征。

　　遺榮榮在，外身身全。
卓哉先師，修德就閑。
散以玄風，滌以清川。
或步崇基，或恬蒙園。
道足匈懷，神棲浩然。
──[東晉]孫綽《答許詢》九首之二

　　傲兀乘屍素，日往複月旋。
弱喪困風波，流浪逐物遷。
中路高韻溢，窈窕欽重玄。
重玄在何許，采真遊理間。
苟簡為我養，逍遙使我閑。
寥亮心神瑩，含虛映自然。
亹亹沈情去，彩彩衝懷鮮。
踟躕觀象物，未始見牛全。
毛鱗有所貴，所貴在忘筌
──[東晉]支遁《詠懷詩》五首之一

　　當是時也，玄理之風，如紫氣東來，縱橫詩國，大行其道；如浩月當空，籠罩四海，領導新潮。
玄言詩在當時並非沒有受到批評。不滿玄談之風的葛洪就曾指出“古詩刺過失，故有益而貴；今詩純虛譽，故有損而賤也。“然而，批評歸批評，風行歸風行，當一種詩風甚囂塵上時，圈中人是聽不進任何批評意見的。“間有斥其非者，世反謂之俗吏。“批評的聲音客觀上還會成為被批評者的推銷廣告?庖恍вο氡毓漚窠勻弧Ｕ庖簿褪橋?瀾繽??в鐧腦?頡?br>　　當然，一股逆流是不可能永遠洶湧下去的。玄言詩興起於曹魏正始年間，何晏、王弼、夏侯玄和鍾會為其代表；至東晉更為盛行，孫綽、許詢、桓溫、庾亮、支遁是其中堅。但各家作品多已散佚。其中被魯迅稱為空談和吃藥（藥“五石散“的一種毒品）兩大祖師的何晏僅存兩首與玄理無關的《言誌詩》，許詢僅存一首並非談玄論道的詠物小品《竹扇詩》，王弼、夏侯玄、鍾會、桓溫、庾亮則徒留詩名，囊中空空，並無一字傳世。隻有孫綽、支遁二人，或領袖文壇，或終老佛山，得存詩較多，像是曆史老人有意為玄言詩派留下一份供後人評說成敗得失的文本。作為詩史上的一個曾經顯赫百年的流派，玄言詩到晉末終告衰落，其詩壇主導地位為山水詩所取代。（盡管那影響並不容易消除，例如，謝靈運的山水詩大多是一半寫景，一半談玄，拖著玄言詩的尾巴。）在後來一千多年的中國詩史上，漸至湮沒無聞。這個結局，應該說是符合曆史邏輯的。

關於玄言詩，劉勰《文心雕龍》指其“江左篇製，溺乎玄風“，“詩必柱下之旨歸，賦乃漆園之義疏。“鍾嶸《詩品》斥之“理過其辭，淡乎寡味“，“孫綽、許詢、桓、庾諸公詩，皆平典似《道德論》，建安風力盡矣。“皆切中要害之語，可謂蓋棺論定。
然而，到了二十世紀，玄言詩卻死灰複燃，得到了一次空前的複興，盡管人們並未想到祭起何晏、孫綽們的亡靈。這便是新詩的所謂“現代派“（以及“後現代派“）的粉墨登場。

現代派新詩幾乎是具備了魏晉玄言詩的一切特征！如放逐情誌，獨重理念，所謂“主智“；沉湎於形而上的玄想，將詩作為哲學講義或哲學筆記，以闡釋玄理為詩之要義和時尚，隻是不局限於中國的老莊，而更熱衷於西方哲學，兼及若幹宗教教義；如逃避現實，不涉美刺，遠離人間煙火，鄙夷時代使命感，否定並嘲弄詩歌的社會功能，無論是教化還是批判；如輕慢意象，傾向於以抽象思維代替形象思維；如語言艱澀隱晦，故作深奧，且更為放縱，恣意對語言施虐施暴；如形式主義和技巧至上，所“說什麽並不重要，重要的是怎麽說“；如蔑視讀者，以曲高和寡自得自炫……可以說，玄言詩的幽靈已悄然附體於“現代詩“，新詩現代派就是二十世紀的玄言詩派。中國的現代派們實在是不必數典忘祖，遠道西遊去尋求衣缽和牙慧的“現代派“在咱們地大物博的中國確實是“古已有之“。

現代派以“現代“自詡，其實並沒有多少現代性可言，“現代派“（“現代詩“、“現代主義“）這個名目隻是基於時序所取，與其流派特征完全無關。或者，鑒於中國詩史上早已有一個“玄言詩“的現成名目，不妨沿用，所謂現代派，不如稱之為“後玄言派“，倒還有利於標明其流派特征和曆史源流，避免不必要的混亂。
現代派們總以為別人都是傳統的頑固守舊的，隻有他們自己是反傳統的銳意創新的。他們怎麽也不曾想到，他們自己的那一套理論和實踐竟也是“傳統“的，作為它的原型，玄言詩在一千六七百年前的魏晉時代還曾經是詩壇的主流派，隻不過他們的那“傳統“卻早已不幸成為了“失傳之統“、“不傳之統“，在藝術世界的生存競爭中被適者生存的法則給無情地淘汰了，他們堅守那一套才真正是頑固守舊呢！文學藝術的許多觀念、理論、風格、流派，在文學藝術史上都是能找到它們的原型的。文學藝術曆經幾千年發展，到今天，恐怕任何認為自己的一套乃是全新的、從零開始的、史無前例的創造之所謂“首創論“、“空白論“，都隻能是幼稚的妄言。──我不大有把握這一判斷是否有例外，但我相信，即便有，也不屬於新詩現代派。

新詩在當今中國受到讀者的空前冷遇，現代派是負有很大責任的，因為其理論的鼓吹和作品的充斥，在參與掃蕩了十年浩劫登峰造極的極左派的假大空話語之後，又從另一個極端攪亂了詩壇的是非，敗壞了新詩的聲譽。近日，一位報考鄙所詩學研究生的湖北某中學語文教師在給我的信中說“我校一些大學中文係畢業的語文教師，平素是從來不看詩歌的，問之則曰“不知在胡弄些什麽，我看它幹嘛？“詩歌創作無人喝彩。這該是多麽尷尬的情形！“這決不是個別的偶然的現象。現代派的弊端天人共鑒，整個詩國怨聲四起，有藝術良知的人們不會視而不見。然而，盡管許多人幡然醒悟，從其陣營中分裂出來，甚至其領袖級人物也頻頻發言指斥其積弊，現代派的若幹新老盟友卻仍然癡心不改，苦苦地堅守著陣地。

其中一個“建設性的“舉動便是抬出穆旦，將他擁上二十世紀中國新詩的第一把交椅。七鼓八噪，如今，穆旦研究已成為熱點了，穆旦的地位已不亞於當年東晉的玄言詩大師孫綽了，穆旦的詩集已是注家蜂起了，穆旦門下如今也差不多是賢人七十弟子三千了。我卻總才?幻靼祝?執???裁匆?吹帽裙攀?鼓訊?課?裁聰執?誦吹氖??執?絲矗?掛?柚?諶叱さ淖⒔獾級粒磕碌┢??邢薜摹妒?聳住罰ò稅肆??男校?菟凳喬槭????裁蔥枰??ё幀⑹?蜃值某の睦醋鞣捶錘錘吹?quot;細讀“？我懷疑是否真有什麽用平易流暢的語言無法表達的深邃的思想和深沉的情感？既然一種語言可以譯成另一種語言，同一種語言內的艱澀表達難道就不能譯為平易表達？是的，詩人應該是思想者，但思想者是否就是詩人？二十世紀中國新詩的水泊梁山，如果缺少晁天王，就讓它缺少好了，用不著匆忙擁立誰或改立誰。神化穆旦救不了玄言詩。才從現代迷信的香火中逃出來的我們，不免對一切新的造神運動過敏。

誠然，玄言詩的某些作派，如逃避現實談玄究理，可能是時勢使然，有時也不妨理解為一種消極的抗議；如幽微晦澀的語言風格，有時可能是為藏鋒避諱，不得已而采取的一種曲折表達方式的需要；如形式主義，有時也可能是不無積極意義的藝術探索。可是，當少數不失真誠的探索者身後聚起龐雜的等而下之的追隨者，當一切語病、黑話、結巴、晦澀、怪誕、蒼白、猥瑣、淺薄、痞氣、唯醜、沒文化、沒教養、下半身……都瘟疫般地集合於探索者的旗下，探索者卻不加甄別地引以為黨羽，一往情深地予以嗬護，喜劇效果便發生了。

有時我甚至想，現代主義最大的敵人也許不是別人，而恰恰是那些皈依到現代派旗下的詩人自己，因為正是他們的作品（《石室之死亡》《０檔案》之類）更加敗壞了現代主義的聲譽。“沒有偏激就沒有深刻“這一命題是不能到處濫用的，我們不要忘了另一至理名言：“真理再往前跨出一步就是謬誤！“說深耕就掘地三尺，說密植就密不透風，二十世紀五六十年代某些人的狂熱和瞎指揮對於中國農業的傷害，使我老家的農民至今提起來還痛恨不已。將現代主義的某些不無合理因素的理論主張推向極端即推向謬誤。正如馬克思主義的最大敵人可能不是別人，而恰恰是那些自稱為最激進、最正宗的馬克思主義者，如“四人幫“和紅色高棉波爾布特之流一樣。馬克思主義難道就不能不與專製和恐怖攪到一起嗎？現代主義難道就不能不與晦澀和怪誕攪到一起嗎？君不見，被公認為台灣現代詩始作俑者的紀弦，其晚年也頗有悔意，說“從前在台灣，有人故意逃避情緒，切斷聯想，把詩寫得十分晦澀難懂，而自認為很‘前衛“。我大不以為然，決不點頭。說現代詩是‘難懂的詩“，如果不‘難懂“，就不‘現代“了，那真是一大笑話！“

還有所謂後現代，其調侃一切、褻瀆一切的痞子口吻，與文革之初的懷疑一切、打倒一切的紅衛兵精神是一脈相傳的。作為一個有理性的人，我們應該知道建構什麽，解構什麽，知道破壞之後還須建設，解構之後還須重新建構。人畢竟要有理想，人類的理想未來不能寄於烏托邦，也不能存於荒漠或廢墟。況且，並不是任何既有的建構都是可以褻瀆和解構的，譬如愛國情懷，譬如中華民族的母親河，對著黃河灑泡尿的小痞子作派終究是難以容忍的。

作為一種風格，一種流派，在一個寬容和多元的詩壇上，玄言詩、後現代其實都不妨存在，不妨聊備一格。“不管它多麽怪異，多麽令人倒胃口，都有它們存在的權利，正如癩蛤蟆和赤練蛇都有存在的權利一樣。看不懂癩蛤蟆和赤練蛇並不是生物學家的光榮，看不懂某些後現代詩也不是詩歌評論家的自豪的本錢。“可是，癩蛤蟆和赤練蛇有存在的權利，卻沒有主宰生物圈的權利，沒有成為生物圈中巨無霸的權利，沒有吃天鵝肉，剝奪天鵝和夜鶯們生存權的權利。而“癩蛤蟆和赤練蛇“在某些理論家那裏一貫被喚作“第三代“（如果把艾青等當年的歸來者算作第一代，朦朧詩算作第二代，第三代就隻有“癩蛤蟆和赤練蛇“嗎？）備受鼓噪，正是試圖賦予它這種權利，張揚著它的這種權利欲。而對於非生物學非詩學職業的，不願意自討苦吃自找罪受的一般動物觀賞者和詩歌愛好者，咱們有什麽理由要求人家也像咱們一樣忍受著痛苦和恐怖，倒著胃口，去看直到懂咱們這醜陋可怖的癩蛤蟆、赤練蛇和第×代的詩呢？而論者立論，是不能不照顧一般觀賞者、讀者的審美心理，隻以一己偏好和怪癖為依據的。

溫故而知新。魏晉玄言詩早已被詩史所遺棄，“後玄言詩“在詩史上的命運，也不會比它的上一輪回更為美好。如果不滿足於聊備一格，而奢望著主導詩壇的話。

　　行文至此，讀到《詩歌報》月刊1998年新年第1期，其新辟的，據該期卷首語稱，旨在“為普及現代詩“，“讓更多的讀者喜愛現代詩，領略現代詩的綺麗風光“的《現代詩鑒賞》欄目裏，由資深詩評家葉櫓撰文鑒賞的兩首據說是“一下子把許多日常蓄滿的生活經驗升華為人生哲思，從而使我們獲得生命的感動“的“這就是真正意義上的詩“，正好作為新詩現代派推薦給詩壇的最新文本，與魏晉玄言詩作一比較：

　　“直木不宜做車輪！“（嵇康）
我看見，多少正直之樹被扭曲成車輪。多麽
觸目驚心，多麽殘酷。
我相信，如果樹木能夠喊叫，它一定會大聲呐喊：
“不！“
是否因為樹木的被迫、無奈，樹木就可以原諒？
如果一座森林的樹木變成車輪，那麽一座森林就是
不可救藥的！
──岩鷹《直木》

　　年輕的木匠不愛說笑，行事利索
他從墨鬥裏扯出一根線來，如同一隻
黑色的大蜘蛛，吐出一根絲在木板上
但錯了。我說去找塊橡皮
他沒有睬我，隻用刨子輕輕一抹
沒了。我怎麽就沒想到
木板鋸開來，還是不對，尺寸比我想的要小
他拉起鋸子，變成兩條腿
但矮了，又剖成四根檔。現在行了吧。他說
然後附向另一塊木版。而我忍不住問他
要是錯了呢。那可以削成十六隻楔子
他不假思索地答道。接著他師傅來了
我說給他聽，問他這些經驗是誰傳給他的
師傅笑著說：是斧子
──葉輝《一個年輕木匠的故事》

3、話說中鋒

　　今日詩歌界乃至整個文學藝術界，“先鋒派“的名稱約定俗成，其詩群風貌人們耳熟能詳。不過，“先鋒“一詞並未標識出它所命名的這個詩群的藝術特征。著眼於空間次序的“先鋒“（與“後衛“相對）這個名稱，可能是從著眼於時間次序的名稱“現代主義“（與“古典主義“相對）派生出來的，二者大致是同義語。
從世界範圍講，“現代主義“的創作和理論是針對鼎盛於十九世紀的現實主義的某些暮氣（流派意義上的。作為創作方法，現實主義則永遠不會過時，也無所謂暮氣。）而推出的，因其花樣繁多，一時找不到一個名目能概括其形形色色的主張，隻好以一個不涉及藝術特征而僅僅著眼於時序的名詞“現代主義“籠統稱之。其實，如果鑒於其有意反撥、補救傳統現實主義的某些暮氣的初衷，籠統稱之為“非現實主義“，倒是大致切近其藝術追求的。

現代主義被引入中國詩壇，是二十世紀二十年代即已開始了的，李金發為代表的“象征派“，戴望舒為代表的“現代派“以及“九葉詩派“相繼出現，現代主義在中國曾經代不乏人。及至五十年代，現實主義（偽現實主義）一統天下，現代主義遂在中國大陸銷聲匿跡。或許真的應驗了“愈禁愈香“那條規律，七十年代末八十年代初，隨著思想解放運動的展開，現代主義詩歌在中國迅速崛起，從尚未褪去社會使命意識的傳統色彩的“朦朧詩”，到叫嚷“Pass北島”的更為純粹的現代主義、後現代主義的“藝術暴動“，先鋒派來勢凶猛，盡管其宣言的分貝數遠大於創作實績，先鋒詩的闡釋和鼓吹卻很快成為“顯學“。

隨著先鋒派的崛起，此前在詩壇居正統地位的一派便成為傳統派（左翼傳統派）。但傳統派拒不承認先鋒派的合法存在，一直在攻擊著先鋒派的美學原則，“表現自我“、“詩與政治無關“等。麵對傳統派的某些偏狹和僵化，先鋒派也往往表現出偏激的情緒，以其叛逆精神自詡，以其探索精神自大，以其“超前性“自得，對傳統派輕蔑有加。

就在“先鋒“與“傳統“兩大詩群唇槍舌劍論戰不休之際，詩的陣營實際上在急劇地改組著，在先鋒與傳統的邊緣地帶迅速集結起一個中間詩群。他們既與非現實主義的先鋒派保持著距離，也與現實主義（包括偽現實主義）的傳統派拉開了間隔，這便是當今詩壇的第二方陣。這一方陣是由於“一麵向著魔幻詭譎的晦澀難懂的文字形式告別，一麵向著抒情平麵，形象平麵，想象空間狹窄，缺乏多層次感受性能的陳舊、貧瘠的藝術觀念告別“而集合的。相對於先鋒派的“言過其實“（宣言超過其實績），他們倒一直是“實過其言“。他們有時也介入論爭，那景觀便是“左右開弓“（程光煒評楊光治論爭姿態用語）。這一方陣實際上已經是今日詩旅之主力所在、重心所在。不過，這一方陣至今尚無公認的名目。

八十年代以來，在詩評、詩論及詩史的文字裏，“先鋒派“開始獨占鼇頭，成為人們關注的焦點，以致關於“文化大革命“以後的新詩發展可以這樣描述：歸來者的詩、朦朧詩、現代詩、後現代詩。後三者又總稱為“新詩潮“或“先鋒詩“。給人的印象是，艾青一代之後就是先鋒詩獨領風騷，先鋒詩就是這二十年來的詩歌主潮。其實，這多半是一種幻象或錯覺。隻要逐期翻閱一下七十年代末以來出版的《詩刊》，你會發現其中發表的“先鋒詩“不會超過總篇目的百分之十，即使是後來作為先鋒詩大本營的《詩歌報》，其中發表的“先鋒詩“也不會超過其總篇目的三分之一，更多的詩歌創作則主要是屬於第二方陣的。第二方陣在詩壇早已是一個巨大存在，一個中堅陣營，卻因為多年來沒有一個響亮的名稱，沒有揭起一麵大旗，顯得“沒名堂“而久受忽視。

作為這一方陣的理論代表，呂進、朱先樹、楊光治、袁忠嶽和阿紅等幾位詩評家，八十年代中期兩度聚會北京上園飯店，出版論文合集《上園談詩》，有人遂稱之為“上園派“。但這一稱謂顯然是隨機的，未經斟酌的，近乎戲稱，且並不涵蓋創作。

那麽，該給這一方陣取一個怎樣的名稱呢？依據藝術特征，在現實主義（包括偽現實主義）與非現實主義之間為之尋求一個精妙入微的名目是困難的。而回避藝術特征，著眼於時間次序，試圖在古典主義（也不準確）與現代主義之間為之尋求一個名目也是不可能的。於是隻剩下一種選擇，那就是回避藝術特征，著眼於空間次序為之命名。以我淺見，鑒於這一方陣在先鋒派與傳統派之間所處的位置，及其以傳統為出發點，在一定程度上具有的前瞻性或前傾姿態，不妨稱之為“中鋒“、“中鋒派“或“中鋒詩群“。

下麵，我就試著探討一下所謂先鋒派──中鋒派──傳統派三者的關係模式及中鋒詩的藝術特征，以期拋磚引玉，就教於方家。

表現自我與教化讀者
詩人何為？詩歌何為？或者說，我們為什麽要寫詩？詩具有哪些功能？文學原理教科書上說，文學具有認識功能、教育功能和審美功能。這顯然是指文學的社會功能，文學對於讀者大眾所產生的客觀功能。就詩而言，傳播知識非其所長，所謂認識功能和教育功能不妨表述為教化功能，審美功能則不妨分解為陶冶功能和娛悅功能。但這還隻是詩歌功能的一方麵。詩歌的另一方麵的功能是，對於作者主觀方麵來說，它體現為發泄功能，自我表現和自我娛悅的功能。

對於這主、客觀兩方麵的功能，傳統派強調的是客觀方麵，主要是教化功能，所謂“詩教“，希望通過詩歌激發社會大眾的政治熱情，優化其精神境界，使之成為“化內之民“。先鋒派強調的是主觀方麵，是“表現自我“（前人謂之“獨抒性靈“），是希望通過詩歌張揚自我的存在。為了實現教化功能，傳統派強調“文以載道“，抒人民之情（有時也難免假冒人民之名），詩中抒情主人公是所謂“大我“，有英雄主義傾向；為了實現發泄功能和自我表現的功能，先鋒派強調的是“文以載欲“（恕筆者杜撰。欲，當包括意識和潛意識中的表現欲、創造欲、性原欲等），詩中抒情主人公是“小我“，有時還特別標榜反英雄，反崇高。

中鋒派則兼顧詩的主、客觀兩種功能，主張文以載欲和文以載道的統一，亦即所謂表現自我與教化讀者、抒人民之情的統一。由於詩中所載之道融入了詩人獨特的人生體驗，其道不再空疏，流於說教；由於詩中所載之欲受到道的規範，其欲得以升華，不再猥瑣。自我與讀者（人民、人類）的情感的協調一致，則使詩更易於找到知音，更易於激起共鳴。

如果“越是民族的，就越是世界“這一條藝術規律不錯，我們也不妨說，藝術作品中蘊涵的情思體驗，越是富於個性的，就越是富於共性的。而這正是“表現自我“與“教化讀者“二者統一的邏輯依據。不過，在“教化“二字上，鑒於傳統派的煽情和思想灌輸的教訓，中鋒派有時寧願作低調處理，不敢過於誇大詩歌的教化功能，不敢相信詩歌乃經國之大業，有“一言興邦“的魔力，詩讓人讀了，尚能予人一些精神陶冶、慰藉和娛悅，至多一些思想上的潛移默化，足矣！

社會關懷和生命關懷
在傳統派那裏，詩的意義在於社會關懷，包括社會諷喻和社會教化（成為政治鬥爭的工具，所謂投槍、匕首、號角、鼓點，則是它的狹隘化）。在先鋒派那裏，詩的意義在於生命關懷，詩是關於生命體驗的詩意表達。中國新詩誕生以後，在很長一段時間裏，其社會功用被極力強調著，詩被賦予濃重的社會政治色彩，社會抒情詩（政治抒情詩）一直統治詩壇。但八十年代以後，詩的非社會化傾向抬頭了，遠離社會、遠離政治成為一種時尚，為許多自命為先鋒的或並不怎麽先鋒的詩人所信奉。信奉詩的意義在於生命關懷的人們，引證狄爾泰的話說：“詩的問題就是生命的問題，就是通過體驗生活而獲得生命價值超越的問題。“而堅持詩的意義在於社會關懷的人們，則可以引述更多的宏論，其論證之雄辯當決不亞於對方。

那麽，詩的社會化傾向和非社會化傾向究竟孰是孰非？我們必須在二者之間作一個非此即彼的選擇嗎？中鋒派則認為，人有自然本質，也有社會本質。詩在關注人的自然本質時，關懷的是自然的人，哲學的人，是人的生命個體存在，此時，詩與政治無關，詩所抒寫的是生命體驗；詩在關注人的社會本質時，關懷的是社會的人，社會學的人，是人的群體存在即社會存在，此時，詩的意義在於興觀群怨，在於發揮“美刺“功能，甚至不妨是鼓點、號角、投槍、匕首。所以，一部分詩歌作社會抒情是必要的，一部分詩歌作非社會抒情也是必要的，二者相互排斥，也相互補充，誰也不能否定對方的存在意義。這裏可以討論的問題僅僅在於，在一定的社會曆史時期，詩歌應在何種程度上參與社會生活，而不是一概非難詩歌疏離社會政治的傾向。反之亦然。而隻須對古今詩歌作一番瀏覽辨析，便不難發現，詩的世界其實是天然地呈現兩極：社會抒情詩和生命體驗詩（其兩極之間的過渡地帶則為許多交織著兩種情懷的作品所占據）。社會抒情詩關注人的社會存在，或著重表現社會矛盾、民生疾苦，感時傷世，憤世嫉俗，憂國憂民，抒寫對社會現實非理想化的焦慮和不滿；或強調詩歌的社會教化功能，傳經布道，試圖以詩歌激發社會大眾的政治熱情，優化社會大眾的精神境界，使之和諧於抒情主人公所理解的社會理想。這裏，前者可“憂患詩“，後者可謂“教化詩“。生命體驗詩關注的則是人的自然存在，其思緒常縈繞於人生的目的和意義，即所謂“生命意識“，縈繞於生命與宇宙時空的關係，即所謂“宇宙意識“。表現的常是生命個體存在的困惑：我從哪裏來？我來幹什麽？我往哪裏去？由於天地悠悠過客匆匆，由於生命個體存在的悲劇結局的陰影籠罩，這類詩的情調大都是悲涼的。在生命體驗詩和社會抒情詩（政治抒情詩）之間，中鋒派並不偏執於一端，獨尊一類，否定另一類詩的存在價值。

如果說傳統詩是入世的詩，其基本取向是關切並試圖幹預世俗社會生活，囿於形而下層麵，可能缺少哲學思辨和宗教精神；先鋒詩是出世的詩，其基本取向是高談玄理和終極關懷，囿於形而上層麵，遠離社會現實，鄙夷時代使命感；中鋒詩則希望自己既有著入世的執著，也不乏出世的灑脫，既“憂患在元元“的悲懷，又有“把酒問青天“的逸興。出入自如，能上能下。

言說方式與語言風格
先鋒詩重在表達生命體驗，其表達方式通常是詩人的內心獨白或囈語。從李金發《有感》“如殘葉濺血在我們腳上，生命便是死神唇邊的笑“，到西川《在哈爾蓋仰望星空》“有一種神秘你無法駕馭／你隻能充當旁觀者的角色／聽憑那神秘的力量／從遙遠的地方發出信號／射出光束，穿透你的心……“大抵如此。傳統詩關注民族興亡、政治清濁、世風盛衰，一腔激情急於傾瀉，其表達方式通常是麵對大庭廣眾發表的慷慨激昂的演說或大聲疾呼。從蔣光慈《哀中國》，到白樺《陽光，誰也不能壟斷》，多是這樣。中鋒詩既不回避抒寫生命體驗，又不排斥抒發社會政治情懷，其抒情方式既可以是內心獨白，又可以是公開演說。而當詩人關注人的自然本質與人的社會本質疊印的領域時，其詩既不是純粹的生命體驗，又不是純粹的社會情懷，而應稱為人生抒情詩，如愛情詩、友情詩、親情詩、家國情懷詩和人生感遇詩，其理想的抒情方式便是麵對傾聽者的娓娓傾訴。

先鋒詩慣於內心獨白，無視讀者，語言多有省略、跳躍、含混、生造的成分，呈現晦澀風格，讀者仿佛從旁“偷聽“其獨白，往往會感到不知所雲。傳統詩往往低估了讀者的審美期待，其語言平易曉暢，便於聽眾理解，卻也往往失之直白，讀者在思想情感上受到了震撼和感染之餘，不免會感到藝術上缺少回味的餘地。有時，其居高臨下、耳提麵命的教化者形象，也會讓人反感。中鋒詩則試圖麵對讀者，作心靈的交流，注意將其語言風格的擺幅控製在朦朧與明朗之間，追求清新雋永、明麗暢達的語境，避“大白話“，也避免“黑話“，讓讀者讀一遍即已讀懂，讀多遍還會若有所悟。

超前與滯後
先鋒派即藝術上的激進派，標榜其藝術的探索性、超前性，追求詩中意象、語言及表現手法的陌生化，不在意讀者是否能接受，先鋒派的一句口頭禪是，“你們看不懂，你們的孫子會看得懂的“。他們以“曲高和寡“為榮，信奉“詩是貴族的“，在“為創新而創新“的迷途上，其形式和技巧的創新與內容表達的需要已基本脫節。有一句調侃的話說，他們整天被“創新“的狗攆得停下來灑泡尿的功夫都沒有，是再形象不過了。（不過，對於時下的模仿者，已無所謂激進和探索，所謂先鋒，隻是一種業已定型的風格，隻是他們追逐的一種時髦做派而已。）

中鋒派也反對藝術上的僵化和故步自封，但他們在新詩藝術格局已經形成的當代，不主張激進，而主張漸進；不主張“陌生化“，而主張適度的陌生感（新奇感）；不主張曲高和寡，而希望“曲高和眾“；不主張“貴族化“，也不主張“平民化“，而希望雅俗共賞，希望“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家“。

當然不能說傳統派在藝術上全然不求創新，但至少可以說其求新求異求變的主觀願望是不很強烈的，其客觀效果也是不夠明顯的。就“絕對值“而言，傳統派今天的作品較之他們先前的作品，藝術上可能已經有了某些進步，但相對於讀者的已經更新了的審美期待，其進步可能讓人感到隻是原地踏步甚至是退步了。這大概就是某些詩歌刊物有時自以為是高“主旋律“的卷首大作，且不論內容，單就其形式而言，就往往顯得麵貌陳舊而不能吸引讀者的原因。

環顧一下相鄰的藝術種類，這種印象可能更為明確。譬如服裝設計，先鋒派著眼其獨創性、超前性、表現性，於是盡可以身著油桶、龜甲、球網、藤蔓……及其它許多匪夷所思的東西，或幹脆換上“皇帝的新裝“，直接以七彩油墨文身。傳統派則固守衣物的遮羞、保暖、護身功能，年年歲歲滿足於灰藍色調的定型設計。先鋒派的服飾隻能用於舞台表演，下不得台；傳統派的服裝則永遠成不了時裝，上不得台。中鋒派則希望折衷先鋒與傳統兩派服裝的功用和特征，讓藝術生活化，讓生活藝術化，讓服裝的款式、色調、圖案、麵料既體現出時代的精神風采，又不脫離服裝的傳統功能和消費者的審美趣味。當然，消費者的審美趣味是可以引導和改變的。中鋒派的魅力或夢想就在於，總是適度地領先於消費者的審美需求，引導消費者的審美期待，預測並及時推出新的流行式樣，新款既出，總讓洛陽紙貴，洛陽布貴。

縱向繼承與橫向移植
新詩在中國作為一種新的詩體，是五四時期由胡適、郭沫若等一批留學生率先從國外引進的。其實，新詩的問世，也是中國詩歌由古典到現代的一個合乎邏輯的發展，在傳統的格律詩與散文詩(自《莊周夢蝶》開始，中國就有了散文詩)之間，它早已是呼之欲出了，即使不從國外引進，或早或遲，也會從我們詩國的土壤裏自行生長出來。從形式到內容，新詩理所當然地應該是一個開放的體係，既繼承本民族詩歌的一切優秀源流，發揚光大，又吸納境外一切優秀的詩文化，食而化之。譬如，傳統詩歌的聲韻美、意境美、人格美等，無疑是應該繼承的。而西方詩歌的具有視覺衝擊力的分行排列方式，其意象的奇異、思想的新銳等，都是我們應該借鑒的。我想，這應該就是中鋒派的態度。

而傳統派崇尚民歌和古典，以歐風美雨為異端，則表現出一種狹隘的保守的傾向。我與傳統派人士有過一次近距離的遭遇。我有一位朋友，非常反感某些“搞怪“的所謂先鋒詩，我們因而很投緣。後來我發現，他欣賞的隻是舊體詩和民歌，還有，就是一如狼孩之與狼奶，對六七十年代哺育成長的幾首新詩和樣板戲的唱段尚存一縷舊情。“清水水玻璃隔著窗子照，滿口口白牙對著哥哥笑。雙扇扇的門單扇扇開，叫一聲哥哥你快回來。“這首陝北民歌，我第一次聽到，就是由他轉述的。我當然也欣賞民歌，包括當代詩人的民歌體創作。但我們不能狹隘到僅僅欣賞民歌呀！新詩的魅力不是民歌所能代替的，今日新詩也不是郭小川、賀敬之式的頌歌和戰歌所能同年而語的。同樣，外國詩的一些佳作，其獨特魅力也是中國詩所未必具備的。

反過來，某些先鋒派始終鍾情於洋腔洋調，拿夾生不熟的翻譯體當經典膜拜，有話不好好說。以為詩的月亮也是外國的圓，意象理論也須“出口轉內銷“。論及詩人姿態，乃不知屈原飲露餐菊，李白舉杯邀月，陳摶高臥煙雲，林逋梅妻鶴子，開口閉口荷爾德林“人詩意地棲居“。以至“漢兒盡作胡兒語，卻向城頭罵漢人。“這同樣是不足為訓的。

　　
先鋒派──中鋒派──傳統派，三分詩壇，可能有人不同意這種觀點，筆者卻篤信不疑，因為這不僅是從理論上歸納出來的，更是從詩壇的實境“寫生“出來的。如果傳統詩是正題，先鋒詩是反題，中鋒詩則是合題，是兼容，是矯枉而不過正。

需要聲明的是，筆者鼓吹中鋒派，卻無意詆毀先鋒派（以詩玩世的偽先鋒除外）和傳統派（以詩邀寵的偽現實主義除外），而且，我以為先鋒詩、傳統詩的藝術淵源，都可追溯到中國詩歌第一人──屈原！先鋒詩的懷疑精神、探索精神和生命意識可追溯到屈原的《天問》及《九歌》中的一些篇章，傳統詩的現實主義精神和憂國憂民的博大胸懷，可追溯到屈原的《離騷》和《九章》！其思想藝術品格也不是什麽人想要詆毀就詆毀得了的。

也許真的是沒有偏激就沒有深刻，沒有偏激就沒有豐富，先鋒派、傳統派各自固守其美學原則，相互砥礪，在競爭中求發展，對於繁榮新詩，促成詩壇良好的生態平衡和百花齊放的局麵形成，自有其內在的邏輯根據。

不過，我們卻更為偏愛中鋒詩，希望詩壇中鋒能取傳統與先鋒兩派之長，避其所短，既不僵化，也不西化，成為中國詩壇的主流風格、主要流派，從而重建新詩的美學原則，重建新詩的信心和信譽，使新世紀的中國新詩更具時代精神和人格魅力，更具中正之氣，中和之美，中國之風，中興之象，造成一代無愧於曆史和未來的盛唐之音。

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　　注釋：
（1）《論語·八佾》。
(2)有人認為，二十四種風格即二十四種意境，這樣理解司空圖《詩品》，大致不錯。但一般而言，風格與意境是兩個不同的範疇，是不可能一一對應的。因為不是所有的詩都是有意境的。一些直抒胸臆的詩，無意於立象、造境，但沒有意象，沒有意境，也會有其風格，因為直白也是一種風格，與“以境取勝“相對，“以意取勝“也是一種風格。
(3)[北宋]蘇軾《祭柳子玉文》。
(4)“五四“時期，“對於“傳統“，對於“封建複古派“的批判鬥爭不必說，在對待各種文學思潮、觀念和文學流派的態度上，許多人並非持一種承認共生的寬容態度。““50-70年代的“當代文學“並不是“五四“新文學的背離和變異，而是它的發展的合乎邏輯的結果。“見洪子誠：《關於五十至七十年代的中國文學》，北京《文學評論》1996年第2期。
(5)《放歌集》北京：人民文學出版社1972年版第130頁。
(6)這首詩據說是一位老紅軍轉呈彭德懷的，其所本應該是漢代民歌《小麥謠》：“大麥青青小麥枯，誰當獲者婦與姑。丈夫何在西擊胡。吏買馬，君具車，請為諸君鼓嚨胡。“
(7)《放歌集》，北京：人民文學出版社1972年版第123頁。
(8)引自《放歌集》，北京：人民文學出版社1972年版第137-138頁。
(9)也許，我們不應該苛責前人，也不應該以郭小川為例。郭小川的悲劇是時勢使然，他隻是扮演了他的身分規定他扮演的角色，包括動作和台詞。險惡無常的政治鬥爭使他成為一個整人者，也使他再三成為挨整者。整人的時候，他往往心有不忍，並沒有他詩中表現的那麽狠毒，在那些整人者中間，他還是唯一心存善良的一個，參見陳徒手《郭小川：作家協會黨組裏的“一個和八個“》。挨整的時候，他則往往心灰意冷。文革挨整時，他在給女兒的信中就這樣表達過他的絕望：“從此後，決心與文藝工作告別，自己不寫了，別人的也不幫了。將來到農村，隻想為一個生產隊或大隊的事當當參謀，勞動學習，了此一生。““與文藝告別，這不是“傷心話“，我實在是不敢搞了，這工作太容易出問題，我的年齡、身體都不能勝任了。“見郭曉惠等編《檢討書--詩人郭小川在政治運動中的另類文字》，北京：中國工人出版社2001年1月出版。
(10)《晉書·帝紀第五》。
(11)[東晉]葛洪《抱樸子·辭義》。
(12)[清]張亮采《中國風俗史·清談》。
(13)魯迅《魏晉風度及文章與藥及酒之關係》：“何晏有兩件事我們是知道的。第一，他喜歡空談，是空談的祖師；第二，他喜歡吃藥，是吃藥的祖師。“
(14)柱下，周代官名，即柱下史，老子曾任此職，代指老子及其《道德經》。漆園，莊子為吏之處，代指莊子及其著述。
(15)孫玉石《解讀穆旦的〈詩八首〉》“穆旦的詩，在思維形式、創作風格和表現方法等方麵，深受二、三十年代的西方現代派詩人愛爾蘭的葉芝，英國的T.S.艾略特和奧登等人的影響，這種影響中的某些方麵，如玄學思辯與具象象征的結合，又可上溯至一直為T.S.艾略特所深愛和推崇的十七、十八世紀的英國玄學派詩人們。“此文收入孫玉石著《中國現代主義詩潮史論》，北京大學出版社1999年版。
(16)《〈紀弦精品〉自序》，載《詩刊》1995年2月號。
(17)孫紹振《後新詩潮的反思》，載《詩刊》1998年1月號。
(18)呂進主編《上園談詩》，重慶出版社1987年版，第11頁。原為楊春光致朱先樹信中語。
所謂“興“，朱熹注為：“感發誌意。“所謂“觀“，鄭玄注為：“觀風俗之盛衰。“所謂“群“，孔安國注為：“群居相切磋。“所謂“怨“，孔安國注為：“刺上政也。“
(19)[唐]司空圖《河湟有感》：“一自蕭關起戰塵，河湟隔斷異鄉春。漢兒盡作胡兒語，卻向城頭罵漢人。“