【淺說填詞之開頭、過片、結尾】
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為什麽詩叫寫、曲叫譜、詞叫填？詩是有感而發，隨性吟詠而寫下來的；曲是供人歌唱，所以要按曲譜寫曲，因為要唱，所以有襯字有感歎詞；詞有詞牌，所以要按詞牌填寫，因為有詞牌，所以就有規律、音韻、平仄。下麵簡單講一下填詞最重要的三個環節：開頭、過片、結尾的一些常用手法。拋磚引玉，掛一漏萬，請各位高手指教。
一、詞之開頭
詞的起調要“工”要“準”。要象園林的門扉，使人一推開便能窺見佳景的一角，但又不能一覽無餘，這樣才能引起一定要走進去、看下去的濃厚興趣。宋詞中有一些比較常見而又有特色的開頭，下麵簡單講常用的三種：
(1)造勢：開門見山，直陳胸臆，一起句就道出詞的主旨或概括詞的內容。單從詞句上看似乎平淡無奇，實似引弓待發，往往筆鋒一轉，便如懸崖飛瀑，一瀉而下，傾情而來。稱之為“造勢”。這種方法豪放派詞人指陳時事、言誌詠懷時常常使用，婉約派的抒情作品中也不乏好的詞例。
柳永是很擅長鋪敘的，他寫錢塘一帶壯麗景色和杭州繁華生活的名作《望海潮》，便有一個似乎頗為平直的開頭“東南形勝，三吳都會，錢塘自古繁華。”象散文一樣直陳而出，粗筆勾勒了全詞所寫對象的輪廓，使人想迫不及待看下去。接著鏡頭由遠而近，寫全景、寫江湖、寫市井、寫西湖、寫遊客。詞中一一都有了一條貫穿的主線，使讀詞者不能中輟，欲罷不能。同時，作者先抹一粗筆，接著再皴染著色，精描細畫，吟出“煙柳畫橋，風簾翠幕”、“三秋桂子，十裏荷花”這樣精煉秀麗的名句，粗細相映，韻味更顯豐厚。
有時開頭雖全用平常詞句，組織起來卻顯得奇特豪邁。如劉過的《沁園春》(寄辛承旨)：“鬥酒彘肩，風雨渡江，豈不快哉!”使入一讀便好象聽到了詞人的朗笑，摸到了詞人的脾性。接著，筆鋒突轉，平空請出白居易等三位曆史人物，傳聲肖形，借古人之言，表自己之誌，全用賦法而帶有很濃的浪漫主義色彩。如果沒有開頭那樣一個開門見山的起句，後文就會顯得平淡。
(2)造境：由寫景入手，先造出一個切合主題的環境，然後因景生情，依景敘事，帶出詞的主體部分來。稱之為“造境”。
張誌和的《漁歌子》“西塞山前白鷺飛，桃花流水底鱖魚肥。”一起手先畫出一幅春江靜秀和平的風景畫——山前飛著白鷺，水底遊著鱖魚，多麽自由而恬靜啊!這樣的開頭正是給下文以漁父自況的作者出場造成一個典型的環境；作者也用這個環境寄寓自己要求超脫現實的思想感情：斜風細雨不須歸。
寫景為的是寫情，是蒼莽闊大還是靜謐偏狹，全由主題需要決定。同是寫秋景，範仲淹的《蘇幕遮》寫的是羈旅思親，以“碧雲天、黃葉地；秋色連波，波上寒煙翠”開頭，非常洗煉地描繪出一個寂寞、雕零的深秋景象，使人一看便產生羈旅難熬、心情調悵的感覺。
辛棄疾的《水龍吟》主題宏大得多，他的開頭是“楚天千裏清秋，水隨天去秋無際”，多麽廣闊的江南秋景，我們感到的是闊大蒼鬱而不是淒涼孤寂，因為隻有這樣的境界才切合作者寬闊的胸懷，才包容得了作者在詞中寄寓的那種壯誌難酬的激憤。
(3)造思：先設一問，或點出題意，或造一懸念，引入深思，使入急於要看下去。然後以答語形式引出詞的主體。這是詞人常用的一種開頭方式，是謂“造思”。有時，先用一個反問句，明退暗進，隨即把正意推出，有如引弓發箭、叩擊發彈一般。
庭院深深深幾許？楊柳堆煙，簾幕重無數。(歐陽修《蝶戀花》)
庭院深深深幾許？雲窗霧閣常扃。(李清照《臨江仙》)
這兩段都是先用一個特指句開頭，說是“特指”，其實答案已隱含其中(煩惱無盡，庭院深深)，因而下文都不正麵作答，而用別離、腸斷、春去寫出相思、悵恨，用柳煙、霧閣象征深院濃愁，意境比直陳深了許多。
這種以問開頭的手法，比較適用於表達細膩的感情，但名手也能用來表現豪放的精神。例如：三十三年，今誰存者？算隻君與長江。(蘇軾《滿庭芳》)問語似乎平常，答語卻出人意外，一問一答特別顯得深情而豪邁。清鄭文焯評他是以“健句八詞，更奇峰突出”。又如“何人半夜推山去?四麵浮雲猜是汝。”(辛棄疾《王樓春·戲賦雲山》)出語便很奇特，答語又故意含混，確能使人仿佛麵對雲峰，有神奇怪異變幻莫測之感。
龍頭開好了，這詞龍舞動起來就氣度不凡，精彩橫空。
二、詞的過片
過片是詞特有的章法。什麽叫過片?除小令外，詞都是分片的，而多數分為上下兩片，最多四片，如《鶯啼序》。它們是表現同主題的多個層次，其間片片之間必定要密切關聯。關鍵就在上下片銜接之處，即下片的開頭部分，稱之為過片。過去寫詞、評詞的人是很重視過片的，特別強調“過片不可斷了曲意，須要承上接下” (張炎)。“承上接下”是個總的要求，要接得緊密、自然、順暢、巧妙，又以能出新意為上。沈義父《樂府指迷》說：“若才高者方能發起新意，然不可太野，走了原意。”就是要人們同時兼顧這兩個方麵。
過片的具體作法千模百式，並無成規可循，小可認為過片應像豹腰一樣連接首尾，靈動有力。常用的作法有以下五種：
(1)筆斷意不斷，上下緊相連。這是最普遍的做法。其中又有兩種情況，一種是意思雖上下緊接，但寫法上有明顯的頓宕，使人一聽便知是另起了一段。張炎推崇的薑夔的《齊天樂》“庾郎先自吟愁賦”就是這種做法的典範——
庾郎先自吟愁賦。淒淒更聞私語。露濕銅鋪，苔侵石井，都是曾聽伊處。哀音似訴。正思婦無眠，起尋機杼。曲曲屏山，夜涼獨自甚情緒！
西窗又吹暗雨。為誰頻斷續，相和砧杵？侯館迎秋，離宮吊月，別有傷心無數。豳詩漫與。笑籬落呼燈，世間兒女，寫入琴絲，一聲聲更苦。
這首詞是寫由蟋蟀的鳴聲而引起幽思的。詞有序說明作詞的緣起：與張功父會飲，聞壁間有蟋蟀鳴聲，乃相約為詞。功父先成，辭甚美。薑夔則“徘徊茉莉花間，仰見秋月，頓起幽思，尋亦得此”。詞的起句就是呼應詞序的，突出了一個“愁”字，也是全詞情調的總括。聽功父之詞已有愁思，更何況又聽到蟋蟀那象私語般的淒清的鳴聲。這樣，作者一開篇便把愁思與蟲聲緊結在一起了。接著，作者以尋聲探索過渡，轉入對蟋蟀悲鳴的刻畫。他用機杼聲、暗雨聲、砧杵聲、絲竹聲，細致入微地比況蟲聲，又由這蟲聲聯想到思婦無眠，候館迎秋，離宮吊月，突出一種孤獨、思念的感情，由此回憶到兒時的呼燈灌穴，捉蟲為戲。兩相對比，越感到幽思無限。這一切部是連綴直下，很難截然分開的。而作者卻卻十分奇妙地抓住了“西窗又吹暗雨”一句作為過片。前片尾句已經說到“夜涼獨自甚情緒！”在這淒冷的寒夜中獨自一人聽秋蟲悲鳴已經感到難以忍受了；豈料西窗外又傳來隱隱約約冷雨敲窗的聲音！一個“又”字，既把上下片緊緊地連接起來，又使之明顯地劃成兩段，手段確是不凡的。
辛棄疾的《菩薩蠻》(書江西造口壁)也同樣精采“鬱孤台下清江水，中間多少行人淚”。作者先寫低頭看著那鬱孤台下飽含著千千萬萬宋代難民血淚的江水，然後寫舉頭北望故都，叢山蒼莽遮斷了關切的目光，上片就結束在“山”字上(“可憐無數山”)。接著，下片又從“山”說起：“青山遮不住，畢竟東流去。”由青山又回應到江水。這兩“山”相連的過片，銜接得多麽緊湊而節奏又快暢分明！
(2)異峰突起，對比明顯。過片處十分鮮明，看上去，好象上下片說的是兩件事，仔細一看，才發現整個的意境、感情、氣脈是完整貫通的。這樣的過片，峭拔險峻，跟上片結句有個明顯的對比。辛棄疾的《水龍吟》(過南劍雙溪樓)就是個較好的例子——
舉頭西北浮雲，倚天萬裏須長劍。人言此地，夜深長見，鬥牛光焰。我覺山高，潭空水冷，月明星淡。待燃犀下看，憑欄卻怕，風雷怒，魚龍慘。
峽束蒼江對起，過危樓、欲飛還斂。元老老矣，不妨高臥，冰壺涼簟。千古興亡，百年悲笑，一時登覽。問何人又卸，片帆沙岸，係斜陽纜。
上片寫作者俯視劍溪，幻想取出神劍，以實現殺敵救國的壯誌，卻受到當權者的阻撓。上片結句“風雷怒，魚龍慘”，情調是很蒼涼的。可是過片處卻出現了一個十分挺拔峻峭的形象：“峽束蒼江對起”，一下子把人的視線導向峰頂，接著吐出了壯誌難酬的無限感慨。上片以詠誌起首而結於悲憤，下片以抒憤為主而起於激昂，界線分明，以對國家無比關切而又無能為力的激情貫穿起來。
(3)上下連貫，文意並列。上下片文意並列，或一正一反，或一今一昔，而以過片為橋，下片首緊承上片尾，使上下片貫通一氣。如：
四十年來家國，三千裏地山河。鳳閣龍樓連霄漢，玉樹瓊枝作煙蘿。幾曾識幹戈。
一旦歸為臣虜，沈腰潘鬂銷磨。最是倉皇辭廟日，教坊猶奏別離歌。垂淚對宮娥。(李煜《破陣子》)
上片追念昔日帝王生活，下片哀訴今天囚虜處境的淒涼，一今一昔，一正一反，一富一窮，對比是很鮮明的。過片處，上片以過去連戰爭（幹戈）都不知為何物作結，下片以突然間作了敵人戈矛下的囚虜起首，互相呼應，連得又緊，轉得又急，自然親切，使人感動。又如陳與義的《臨江汕》“憶昔午橋橋上飲”情況近似。上片追憶南渡前在西京洛陽過的瀟灑歲月，下片抒發如今偏居江南一隅的惆悵之情，而以“二十餘年成一夢”作過片，承先啟後，而且定下了全詞比較消沉的基調。
呂本中《采桑子》是又—種類型：
恨君不似江樓月，南北東西。南北東西。隻有相隨無別離。
恨君卻似江樓月，暫滿還虧。暫滿還虧。待得團圓是幾時？
上下片一正一反，沒有明顯的過片句子，而以上下片首句格式上略有區別的重複，改一字:上“不似”,下”卻似”,實現了上下片的聯係與區分。
(4)一總一分，直接過渡。上下片一總一分，其間往往沒有起過渡作用的句子，格式本身就決定了上下片既是整體又有區別的關係。
例如趙企的《感皇恩》，上片總寫別情：“騎馬踏紅塵，長安重到，人麵依然似花好。舊歡才展，又被新愁分了。未成雲雨夢，巫山曉。”寫出了乍逢又別的惆悵。下片一句一層，分四層寫離恨的原由，層層推進一別還思的眷戀：第一層“千裏斷腸，關山古道”，第二層“回首高城似天渺”，第三層“滿懷離恨，付與落花啼鳥”，第四層“故人何處也，青春老”從而，將別離時人們的心理狀態，描摹得淋漓盡致。
(5)有問有答，上下相接。李孝光《滿江紅》，上片尾句作“舟人道：‘官依緣底馳驅奔走？’”下片首句說“官有語，依聽取”，“官此意，儂知否”直問直答，比較少見。李清照的《漁家傲》“天接雲濤連曉霧”可以歸入這一類：
天接雲濤連曉霧。星河欲轉千帆舞。仿佛夢魂歸帝所。聞天浯。殷勤問我歸何處？ 我報路長嗟日暮。學詩漫有驚人句。九萬裏風鵬正舉。風休住。蓬舟吹取三山去。上片結尾問，下片開頭答，一下就順利過片了。
另一種是，上片尾句以問句作結，而下片雖未直接回答，但內容實際上是就問題而發，呼應上文的。這種寫法比較多見。如：
華鬂星星，驚壯誌成虛，此身如寄。蕭條病驥。向暗裏，消盡當年豪氣。夢斷故國山川，隔重重煙水。身萬裏。舊社雕零，青門俊遊誰記？
盡道錦裏繁華，歎官閑晝永，柴荊添睡。清愁自醉。念此際付與何人心事。縱有楚柁吳檣，知何時東逝?空悵望，膾美菰香，秋風又起。(陸遊《雙頭蓮·呈範致能待製》
上片慨歎“壯誌成虛，此身如寄”，深戀故國而飄落萬裏，結句含淚設問：舊日的同誌們已四散飄零，青年時在故都的慷慨激昂的鬥爭生活還有誰記得嗎？下文沒有正麵作答，而是又把筆鋒轉回到個人理想抱負無法實現的苦悶，用“盡道錦裏繁華，歎官閑晝永，柴荊添睡”作過片。其實，這正是另一種回答方式：在這樣一個但求苟安而無所作為的環境中，誰還可能實現當日的懷抱呢?
辛棄疾的《水龍吟》(為韓南澗尚書壽)也幾乎如此。上片在抨擊南宋那幫權貴苟安誤國的罪行的同時，提出了“誰是真正能力挽狂瀾的人？”(“幾人真是經綸手？”)“完成平戎事業才是讀書人值得自豪的大事，你們懂嗎?”(“算平戎萬裏，功名本是真儒事，君知否？”)兩個問題。下片沒有直接答複，卻以“況有文章山鬥”起句，對韓南澗發出了一連串的讚譽。這實際上就是對上片問題的回答：韓南澗就是能力挽狂瀾的“經綸手”，就是懂得平戎是大業的“真儒”。
過片過好了，這詞龍玩耍起來就一定靈動威風，芳菲頻出。
三、詞的結尾
一首詞結尾是很要緊的，它往往是點睛之筆。尾句要能收住全文，又能發人深思，留有餘味，所以詞人們非常重視它，在句法上、音律上特別下功夫。結尾如鳳凰的五彩尾翅一樣重要。薑夔說：“一篇全在尾句，如截犇馬。”煞尾好象要勒住一匹狂奔的駿馬一樣，沒有力量行嗎？前人總結了幾種主要的結尾情況和方法：
(1)“詞意俱盡”，點明主題。“所謂詞意俱盡者，急流中截後語，非謂詞窮理盡者也。”
劉克莊的《玉樓春》(戲林推)全首八句，若單看前六句：“年年躍馬長安市。客舍似家家似寄，青錢換酒日無何，紅燭呼盧宵不寐。易挑錦婦機中字，難得玉人心下事。”似乎隻是在寫忘了國家安危而沉浸於青樓酒肆的文人生活，沒有多大意義。然而，作者在詞的結尾突然推出了“男兒西北有神州，莫滴水西橋畔淚。”兩句，深刻犀利，使人猛醒，前麵六句也有了著落。作者用尾句點明主題，告訴人們不要沉醉於頹廢的生活而忘記了統一祖國的大業啊!
(2)“意盡詞不盡”，餘味無窮盡。“意盡於未當盡處，則詞可以不盡矣，非以長語益之者也。”
有的詞也是在結尾處點明主旨，但寫得不這樣外露。他們用形象說話，顯得感情更深更細。例如蘇軾的《水龍吟》(次韻章質夫楊花詞)，“似花還是非花，也無人惜從教墜……”全首都在以楊花比離人，寫得非常細膩纏綿，處處寫花，但始終未出“離人”二字，直到結尾，說到被風雨擊落的楊花化成了塵土，溶八了流水以後，才筆鋒一轉，說“春色三分，二分塵土，一分流水”，說“細看來，不是楊花，點點是離人淚”，結尾筆意神來，點破了題旨，使人感到餘味無窮，令人叫絕。整個詞構思巧妙，刻畫細膩，詠物與似人渾然一體。
(3)“詞盡意不盡”，耐人尋味。
用前麵講的辛棄疾的《菩薩蠻》(書江西造口壁)為例，這首詞含蘊沉鬱。作者始而痛惋人民的苦難，繼而表白統一祖國的急切希望，最後卻說“江晚正愁予。山深聞鷓鴣。”暮色籠罩中的大江雖然正使我苦悶，深山中卻傳來陣陣“不如歸去”的鳥鳴。解這首詞的人，都說這結尾是消極低沉的，是作者孤獨苦悶心情的流露。其實其中還有積極的一麵。他雖然感到國勢垂危如日薄西山(江晚)不免惆帳，但時刻不忘收複舊土，重返故園，那深山中傳出的“不如歸去”的呼聲，就代表著作者和去國離家的人民的共同心情。
(4)“詞意俱不盡”，餘意更深邃。“不盡之中，固已深盡之矣。”
賀鑄《橫塘路》用問答方式結尾：“試問閑愁都幾許?一川煙草，滿城風絮。梅子黃時雨”。把失意人的愁思比作煙草、風絮、梅雨，非常形象地加深了主題，很耐人尋味。韋應物的《調笑令》(河漢)結尾“離別。離別。河漢雖同路絕。”與開頭“河漢。河漢。曉掛秋城漫漫。”緊相呼應。柳永《雨霖鈴》(寒蟬淒切)以深情的問句“便縱有千種風情，更與何人說”作結，餘意深遠，這些結尾都是很有特色的。上片寫臨別時的戀戀不舍的情緒。時間是深秋、天氣是雨剛歇、環境是蟬在淒厲的叫喚，這樣的場景多麽令人神傷！下片寫別離之後的孤寂心情，岸邊的柳樹、黎明的冷風、蒼穹的殘月，種種實像生動刻畫出淒涼孤獨，最後點題：再好的風情，再好的景色，我去給誰說呢？結尾餘味無窮。
結尾結好了，這詞龍騰飛起來就一定橫空出世，惹人眼球。
如果一首詞的開頭是龍頭，過片是豹腰，結尾是鳳尾，那就是一首寫得很成功的詞了。
