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莎士比亞的音樂世界
-樂翁敏京-
ㄧ，序言
「內心沒有音樂的人，他若再不受美妙音樂的感動，這人最宜於做賣國陰謀，掠奪的事 ; 他心情的動作必如夜一般的黑暗，他的感情必如地獄一般的幽鬱。這樣的人是不可靠的。」（『威尼斯商人』V, i，梁譯）
凡是喜歡莎劇的人，讀到上麵這段出現在『威尼斯商人』中、頗具「判決」口脗的劇詞時，恐怕都難免不爲之大吃一驚。驚悸之餘，又會意識到，這位胸襟遼闊、有容乃大的劇作家對音樂似也頗有偏好，而且體認匪淺。的確，若再稍細讀莎劇，則不難發現，在其作品中，與音樂有關的用語、引申、意象、歌曲等等，真是俯拾皆是，令人目不暇給。在其幾乎包羅萬象的大千世界裡，音樂的指涉與運用極爲繁複多變，生動有緻，爲其劇作的開展，平添了多彩多姿的風貌。
本文正是就個人能力所及，將莎劇中一些常見易悉的音樂資料加以整理，編彙成篇，願爲對文學與音樂兩者皆有所鍾的讀者，提供一些粗淺的看法，冀能得拋磚引玉之效。
二， 時代背景
歐洲的文藝復興，眾所周知，是一個由中世紀宗教桎梏的陰影裡突圍而出、綻放新枝、縱情高歌的時代。羈絆既解，束縛漸除，人們遂將潛藏已久的心思與才情抒放展現，作多樣之發揮與表現，不論在宗教、政治、外交、軍事、拓疆、文學、及藝術各方麵，都有令人耳目一新的成就。
莎翁所處的十六、十七世紀之交的英倫，正是這樣一個人人爭先、活力充沛的時代，表現在他作品中的也正是這樣一個生意盎然的新世紀，人物栩栩如生，境況千奇萬化，互相交錯輝映，呈現一繁複多彩的現世景觀。
其時，音樂此一環的開展與成長亦如前述。莎翁時代，不論英倫或其他歐陸各地，音樂已達到一極高的藝術境界，非但歐洲各地作曲人才輩出，同時音樂也普遍受大眾喜好，並爭相究習（Edward J. Dent, Shakespeare and Music, 137)。所以致之者，除了教會的影響而外，宮廷王後對音樂的愛好與重視也具有推波助瀾之功。遠者暫且不表，單由英王亨利八世至女王伊利莎白一世，王侯貴妃無不好樂成習，且不乏演奏之高手。
上行下效，當時的英倫遂成了一個萬戶笙管、弦歌不輟、美樂飄飄的世界。生活其中，耳濡目染，莎翁以其敏銳的感受力，及明察秋毫的觀察力，遂將這五光十色絲竹合鳴的世界表現在他的作品中。
三，音響的世界
「這島上竟是聲音、音樂，很好聽的，不傷害人。有時候有千種的樂器在我的耳畔錚錚的響 ; 有時候，我恰從長睡醒來，有些聲音能使我又磕睡起來」（『暴風雨』III,ii）
『暴風雨』裡，卡力班所描述之音響回鳴的島國，正具體而微地顯露了劇作家本人對他周遭音響世界的一些反映，各樣自然及人爲的音響紛至遝來，聆者感受之餘，又將之一一盡收其劇作之中。
在這些紛呈並蓄的音響中，最明顯易聞的莫過於英倫城裡的鐘聲。據最早討論莎劇意象運用的學者史白金所載：「倫敦全城有一百四十餘所教堂，鐘樓塔頂林立，鐘聲相傳，時有所聞。」（Spurgeon, 382）鳴鐘的目的，或為報時，或為傳訊，或為鳴喪，不一而足。
『馬克白』裡就有運用鳴鐘的佳例：「聽！別響！原來是梟鳥的一聲銳叫，恰似那兇兆的更夫來說了一聲最慘淡的夜安。」（III, ii)
按『莎劇全集』（Riverside, 1319）註釋指出：更夫在死囚牢外鳴鐘，預示次日清晨死刑之執行。此項音響對劇中氣氛之營造極有俾益，處此殺機四伏的黑夜，偶爾一聲鐘鳴，敲響了馬克白心中弒君之念：[鐘響] 「我去，這事成了。鐘聲在喚我。別聽它，鄧肯。因為這是喪鐘響，要喚你下地獄，或是送你上天堂。」（II, i）
前麵這種鳴鐘與死亡相繫的運用在『羅密歐與茱麗葉』中，又有更深入的表現。羅劇一開始即呈現出全劇發展的基調：「殉情」（Death-Marked Love）（序詩），此一基調在劇中一再出現，頗似音樂中一再重現之主題動機，兩個家族之紛爭火拚，也隻是為劇終男女兩人的殉情在作預示，在此劇中鐘聲也代表著悲慟與死亡。
卡帕萊嘆道：「我們為喜慶準備的一切，全都改派為喪事的用場，我們的樂器作為愁慘的喪鐘，我們的喜筵變成喪席。」（IV, v）
稍後卡夫人也說：「哎呀！這死亡的景象就像是喪鐘一般，召喚我這老年人進入墳墓。」（V, iii）
在『哈姆雷特』裡最著名的獨白之後，奧菲利亞驚見王子言行怪異，於是呼曰：「啊！何等高貴的天才竟這般的毀了…。我是最苦命的一個女子，曾吸取他音樂般誓言中的蜜，如今竟看著這聰明絕頂的頭腦像是悅耳的金鐘，忽然啞不成聲。」（III, i）原是悅耳的鐘聲，因走調而不再悅耳動聽，進而預示不祥之兆。
鐘聲之外，莎劇另一最常聞的便是鳥鳴了。一般說來，鳥鳴常象徵著自由喜悅之情。這在莎翁「十四行詩」之二十九首末最為一目了然：
想到了你，於是我的心懷
就像雲雀在破曉從陰鬱的大地，
衝上天門，高唱讚美詩來。
但對兩個即將於破曉之前分手的戀人來說，黎明時分的雀鳴則難起歡愉的聯想了，正於此兩情纏綿、曙光在即之際，忽聞屋外隱隱雀鳴之聲，茱麗葉驚悉來時苦短，分手在即，於是自欺欺人地說：
你聽到刺耳的聲音是夜鶯，不是雲雀。（III, v）
羅密歐則不存幻想，願意接受事實，便回說：「是雲雀來報曉，不是夜鶯。」稍後茱麗葉終於也接受了黎明在即的事實，說：「亮了，亮了，快離開此地，走，走開，發出這樣刺耳的銳音，唱得這樣難聽的，正是雲雀。」
雲雀的鳴聲喚醒了昏暗的大地，帶來了兩人都不願一見的曙光，於是「天越來越亮」，一對情人就「越來越悲傷。」這是色調（由暗漸明）與音響（陣陣雀鳴）兩者之間極為精緻的結合運用，手法高妙，不作第二人想。
若鳥鳴喚起自由與歡愉之情，籠中之鳥則楚楚可憐，其啼聲則是一片悲戚之情。『李爾王』劇末便有此一景，李爾向小女兒考地利亞說：「不，不，不，不！來，我們到監牢去，隻我們兩個要像籠裡鳥一般歌唱。」（V, ii)
鐘聲與鳥鳴之外，劇中最突出的音響效果莫過於對樂器的描述和運用，充分顯示了劇作家對音樂之喜好與修養。
『奧賽羅』中，奧賽羅與德斯底蒙娜之間的感情，由最初的相愛至最後的失和，其中之變化猶如原為諧和的樂器，忽然荒腔走板。而這種走板失和的情況，正是劇中另一人物依阿高亟欲達成的目標。 此劇劇情的主題也正是建立於樂器上和諧音韻之流失。在依阿高看見奧賽羅與妻子親吻，他旁白說：「啊！你們現在是琴瑟調和了，但是我要在你們的樂器上給你們鬆幾條弦，否則誓不為人。」（I, i）
此一弦樂失和的基調稍後又再度重提，在夫婦倆因手絹之爭而失和後，卡希歐不明就裡，仍苦苦央求德斯底蒙娜鼎力相助，代向奧賽羅說情，以重獲其信任，德斯底蒙娜則說：「唉呀！最溫文的卡希歐，我的懇求沒能奏出和諧的調子 …。」（III, iv） 全劇由男女的琴瑟和鳴到後來的反目，是以錯了音階，岔了調子等音樂的意象來敘述的。
『李爾王』一開始，李爾聽完長、次二女的甜言蜜語之後，對小女兒之不願讚一辭甚為憤怒，於是寸土不分以罰。忠心耿耿的坎特深知小女兒一片赤誠不善美言，遂向李爾進諫：「你的小女兒並非是愛你獨薄。樸實的言辭是毫無矯飾的，其衷心亦非虛偽。」（I, i）
另外在同一劇第四幕裡，李爾在受盡人世的風雨摧殘，已近瘋狂狀態，病臥床頭，小女兒考地利亞在旁向天祈求：「啊！慈悲的天神，救治他精神受虐的重創！這個被女兒氣瘋了的父親，他的神經都錯亂失諧了，啊，快給調整了罷！」（IV, vii）其中之「錯亂失諧」(the untuned and jarring) 及「調整」(wind up) 都是弦樂器上的現象，用得極爲貼切傳神，妙不可言。
四，劇中的歌曲
在莎劇裡，共有二十二齣內附有歌曲，總數爲五十首，爲數不可謂不多，充分顯示了當時的英國是一個尚樂的社會。提到歌曲，立刻就會想到文學與音樂相互結合的問題。
有關文學與音樂之間的關係，大致有兩種看法：其一，認爲文學重在闡理述事，而音樂則旨在抒情宣感，是故兩者的結合，音樂可以加強文學中原已有之但不甚彰明的情懷。易言之，主此說者以為文以載道，應爲主流，音樂乃具輔佐之功。其二，認為人之初也，語言乃「意」與「聲」之完整結合，無主從之分，更不容分割，歌曲則是此二者完滿結合的實例，「意」與「聲」作天衣無縫的結合，完成了整體的效果。
莎翁對前述二說的看法如何，並無明文可茲佐證。但不可諱言，他是一個對歌曲既好之、又知之、且用之的人，歌曲在他的戲劇中站有舉足輕重的地位，促成了許多令人嘆爲觀止的戲劇效果。
五十首歌曲，按其性質來看，大體可分成兩類：(ㄧ) 應邀而唱的歌曲，(二) 自發即興而唱的歌曲。前者多由職業歌手為之，應邀在劇中引吭高歌，旨在娛人，表演時，其他一切活動暫告停止，唱者為局外人，故對劇情之發展影響較小。後者多由劇中重要人物為之，因一時情不自禁，放聲而歌。這種歌曲之出現對劇情之發展、氣氛之營造，都有極重要的關係。下麵想就第二類的歌曲略舉數例以明之。
在即興而歌中，『哈姆雷特』裡，奧菲裏阿所唱的歌曲應算是一個佳例，充分顯示了劇作家對音樂運用之獨到，旨在加強悲劇中女主角的瘋狂悲慼之情。
首先，要明白一項當時的社會習俗，方能充分體會此歌曲之內涵。據悉，當時的貴族高雅之士是不應在公眾場合展示個人才藝的，女性更應嚴守此習俗。鑒此，奧菲裏阿未經邀約，即自行在宮中人前，放聲而歌。此一行跡立即顯示其言失態，乖離常情矣！因此聽者必為之驚恐失據，深知大勢不妙。果然，國王為之驚慌，賴爾蒂斯（奧菲裏阿之兄）為之震恐，決心不惜一切欲為妹妹復仇。莎翁有意在歌曲中表示她零亂的思緒，一會兒想到和王子的愛情，一會兒又為父喪而悲慼。且聽：
奧：[歌唱] 我將怎樣去辨別，
誰是你的真情郎？
記取他的海扇帽，
拐杖，和草鞋一雙。
後：哎呀，好姑娘，這歌兒是什麼意思？
奧：你說什麼？別說，請你聽著吧。
[歌唱] 他已經死了，姑娘，
他死了不能再來，
他頭上有青草皮，
腳底下有塊石碑
啊，啊！
奧菲裏阿就這樣時續時斷地唱著，間或又和旁聆者有一句沒一句地說著話，悲慼之情疊疊昇高，幾至讓聆者不堪負荷之境。歌曲到末了，她再唱：
他不再回來了嗎？
他不再回來了嗎？
不，不，他死了。
到你的死床上去。
他再也不回來了。
他的鬍鬚白似雪，
他的頭頂黃似麻 ;
他走了，他走了，
我們不必再呻吟 ;
願上帝憐憫他的靈魂吧！
聽到此地，賴爾蒂斯身心具碎地喊道：「你看見這個樣子沒有？啊，上帝呀！」的確，這樣斷斷續續地唱，有一句沒一句地唱，給悲劇平添了無限的慼苦與悲愁，這正是莎翁處理音樂手法高妙之處。
再看『奧賽羅』中的「青柳」之歌，也是一首處理得宜、益增悲愴氣氛的佳例。在女主角德斯底蒙娜起齒而歌之前，她先說了一段與歌曲有關的故事：
我母親有一個女僕名叫巴巴拉，她有了情事，她的愛人發了瘋拋棄了她 ; 她有一曲「青柳歌」，那原是舊調子，卻能抒發她的命薄，於是她歌唱而死 ; 今晚這隻歌總是不離我的心頭 ; 我不自禁的要把頭側向一邊，像可憐的巴巴拉那樣歌唱。（IV, iii）
由上述劇詞得悉，「青柳歌」是一首舊曲，此曲係由一古民謠改編而成（見Noble &Sternfeld)。既是舊曲，則在未聆賞之前，觀眾已有知悉該曲的可能。因此，這首舊曲可能會減損許多悲慼的氣氛，而成為一闕嘩眾取寵的娛悅之歌。莎翁想必也深知舊曲新用的危險性，因而小心翼翼，唯恐有失。德斯底蒙娜所欲表達的衷心慼苦之情，因「青柳歌」之助，效果益增（IV, iii, Sternfeld, 34）
可憐的人坐在花果樹邊嘆氣，
唱啊，所有的青柳 ;
她的手撫著胸，他的頭垂到膝，
唱啊青柳，青柳，青柳 ;
青溪在她身邊流過，低訴她的苦痛。
唱啊青柳，青柳，青柳。
他的酸淚下落，把石頭泡得軟鬆 ;
把這些收起來。
唱啊青柳，青柳，青柳 ;
請你去吧，他就要來了。
唱著青柳必要成為我的花冠。
誰也不要怪罪他，他的傲慢
我該當，
不，不是這樣的一句。 聽！誰敲門？
莎翁也正是爲了避免前述舊調重彈的困擾，於是來個「舊曲新編」，將原曲中許多段落省略刪除，編成的歌曲則以一新穎之貌呈現於觀眾之前 (Sternfeld, 34)。就歌曲內容而論，正符合劇情的需要，「青柳」代表了失戀的心情，而德斯底蒙娜正墜入此一感情的漩渦中而不能自解，她太真純，不願爲自己的清白辯解，「青柳歌」正宣洩了她心中這一份悲愴之情。
五，結語
研讀莎劇猶如麵臨浩瀚無垠的海洋，不論你喜好如何，隻要一俯身，一凝神，都能有所獲。在海上一望無際的排天巨浪中，海濱綿延無盡的沙灘亂石間，時時閃爍著誘人的寶藏，待您去發掘蒐集，但真能攜回的也隻是小小的一袋卵石。
這篇以「莎士比亞的音樂世界」爲題的小文，也隻能略舉數端，作一抽樣式的介紹，充其量我隻作了一些舉隅的工作，該寫的尚多，暫都無能為力，望洋興嘆之餘，尚祈方家見諒、斧正。
