路邊野花不採白不採
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一百年前，1918年，一戰的硝煙剛剛散去，一場與戰爭一樣恐怖的西班牙流感又席卷歐洲，奪走了數百萬人的生命，其中包括兩位在奧地利藝術史上空前絕後的畫家，古斯塔夫·克裏姆特（Gustav Klimt, 1862–1918）和埃貢·希勒（Egon Schiele，1890–1918）。
長歌當哭，世界痛失英才。克裏姆特與席勒二人共留下七千餘幅作品，當中既有歐洲傳統繪畫的真傳，又有大膽反叛的求變，給二十世紀現代繪畫帶來重要的啟迪。我編輯這一係列，旨在探索二人相同的藝術追求，比較二人不同的藝術實踐，討論二人相同又不同的藝術態度，力圖對我們了解歐洲繪畫史中的二十世紀初那一段多彩多姿的起承轉合時期有所啟發。
一、雙壁生輝
如果說西方現代繪畫始於克裏姆特，或許武斷，但也不無道理。
克裏姆特《田園》（Idylle），1884年.
這幅古典主義作品大概是克裏姆特最早的現存作品，當時隻有二十二歲，從畫作中可以看出他已經完成了完整的傳統藝術訓練。在成為維也納分離派領袖之前，他以壁畫創作為主，因此還得到皇帝約瑟夫一世的黃金勳章，表彰他對宮廷壁畫做出的貢獻。
克裏姆特《朱麗葉及兩隻手的寫生》（Juliet and Two Studies of Hands ），1886–87年。
克裏姆特《街頭小醜表演》
上麵這幅作品的準確創作日期已經不詳，但不晚於1893年。也就是說這是克裏姆特三十歲之前的作品。克裏姆特十四歲就就讀於維也納美術工藝學校。從這幅畫中我們可以看到畫家的學院派技巧臻於成熟，從構圖到表現手法都是古典主義的，與他後期的作品有很大不同。這幅畫證明了克裏姆特在現代繪畫的先驅之前，已經具備雄厚的傳統功底。看慣了克裏姆特後期作品的觀眾，第一次看到這作品多會頗為驚訝。
克裏姆特《坐姿少女》，1894年。
這樣一幅也是克裏姆特早期的作品。克裏姆特一生畫了不少肖像畫，特別是後期成名之後很多維也納的貴婦人請他作畫，與後期寫實加變形的風格不同的是，這幅早期作品完全寫實，如照片一般精準，足見功力。
克裏姆特《貝多芬橫飾帶》（Beethoven Frieze），1901年。
經過早期練筆之後，克裏姆特很快不滿於傳統的桎梏，開始熱衷於被稱作“維也納分離主義”（Vienna Secession）的革新運動，成為領軍人物。所謂分離，就是要與傳統的臍帶一刀兩斷。
《貝多芬橫飾帶》是克裏姆特為分離主義畫展製作的大型壁畫。這裏我們可以看到克裏姆特繼承了文藝複興時期意大利壁畫中莊嚴的對稱和恢弘的平衡，同時又在畫中的每個個體加入大膽的變形和象征意義。
《貝多芬橫飾帶》，局部。
這幅巨製占據了整整三麵牆，因此一般隻能展示某一局部的圖片。上麵這一部分表現貝多芬第九交響曲的意境。身著華服的女生合唱隊齊聲高唱《歡樂頌》，激情男女裸身相擁，女人美如水，男人壯如山。克裏姆特大量使用他喜愛的金黃色來描繪讓愛情升華的聖殿，金碧輝煌，貝多芬的華彩樂章就在這聖殿中回蕩。
僅《貝多芬橫飾帶》這一幅作品就足以使克裏姆特在現代藝術中占有一席之地。
二十世紀初以克裏姆特為首的表現主義繪畫承上啟下，其最重要的特征是：一方麵它具有現代藝術家所熱衷的變形、抽象、裝飾，抽出繪畫對象的精髓加以重塑再造；另一方麵則繼承文藝複興以來的重大人文題材，這則是現代藝術家往往不感興趣的。
如果說克裏姆特力圖將傳統與創新結合，伊貢·希勒則是徹頭徹尾的破壞者，不留情麵地粉碎觀眾對藝術和美的傳統概念。
席勒的生命隻有短短的二十八歲，真正的英年早逝。如果他能多活幾年，如果他能活到畢加索的九十二歲，或者活到克裏姆特的五十六歲，恐怕整個西方現代繪畫史都會被改寫。即便他的藝術生涯僅有短暫的十幾年，已足以在現代畫壇留下英名，今天的影響力甚至遠超他的老師克裏姆特。在他去世時，比他年長九歲的畢加索還在苦苦的探索之中。如果以當時的藝術成就相比較，畢加索尚不能與席勒同日而語。
和老師克裏姆特一樣，他也是從傳統中破繭而出的。
1906年席勒十六歲時進入了克裏姆特的母校維也納美術工藝學校，成為該校史上最年輕的學生。要知道希特勒早年夢想成為一位畫家，也曾申請這所象牙塔式的學府，但被認定資質不夠而遭拒絕。試想當年如果他能被開恩錄取，或許這個世界就多了一位畫家而少了一位政治狂人，慘絕人寰的世界大戰也許不會發生。
席勒《瓜》，1905年。
這是席勒十五歲時的習作。
席勒《有陽台的房子》，1905年。
這幅也是席勒十五歲時的水彩作品。從中我們看到這位少年已經嫻熟掌握了美術的基本功。從構圖、透視、筆觸都十分到位。
席勒《蜿蜒溪水》（Winding Brook），1906年。
席勒十六歲時的作品，頗具印象派風格。
席勒《特裏斯特海港之景》（View of Trieste Harbor），1907年。
這幅十七歲時的作品。席勒的父親在鐵路工作，所以他得以免費旅行。十七歲是他和小他四歲的妹妹歌蒂來到亞得裏亞海邊的特裏斯特，畫了這幅海港之景。從中我們看到席勒的藝術有了新的飛躍。此時他已不滿足於老實臨摹或模仿，而是汲取了變形的現代繪畫意識。從畫中那斑斕的水波中，我們似乎看到了一位早熟的天才藝術家的影子。他當時隻有十七歲啊。
席勒《湖中樹影》（Trees Mirrored in a Pond），1907年。
這也是席勒十七歲時的作品。同樣是畫水，與上一幅截然不同。可見席勒在初試啼聲之時，認真嚐試各種畫風，莫奈等印象派畫水的技巧想必給席勒深刻印象。
就在同一年，席勒見到了久仰的克裏姆特。二人一見如故，克裏姆特斷定眼前這位天才少年日後必成大器。作為維也納的畫壇領袖，克裏姆特一向慷慨提攜年輕後進，但對席勒則給與特別的關注，他不但給予他熱情指導，還購買他的作品，用自己作品與之交換，邀他參展，提供畫室，推薦客戶，甚至把自己的模特兼情人年方十七的瓦麗（Walley）供其使用，因此日後竟發生了瓦麗與席勒私奔的韻事。
這張曆史照片中，席勒拿出自己的作品請克裏姆特評鑒。他轉頭直視著克裏姆特，認真地聽取老師的教誨。而克裏姆特用手指著畫作，同樣認真地對愛徒表達自己的看法。
席勒《水精靈》（Water Sprites），1907年。
這是席勒十七歲見到克裏姆後特當年的作品，很明顯的席勒在努力學習老師的繪畫技巧和現代裝飾性理念，畫麵還大量使用克裏姆特喜歡的金色圓點。這顯然是有意識地再模仿和取悅老師，因為此後我們再沒有見到席勒使用豐富的色彩和金色圓點。我們與下麵這幅克裏姆特同年作品比較，可以發現從意境到手法都有很多相似之處。
克裏姆特《水蛇》（Water Serpents)，1907年。
這兩幅作品雖然在構圖和立意都十分接近，但還是可以覺察二人各自追求的藝術方向。克裏姆特的水蛇睡眼朦朧，表情柔和性感；而席勒的水妖嫵媚不足，妖氣有餘。圓睜雙目，神經兮兮。對於克裏姆特來說，美感最重要，因此他喜歡五顏六色的鮮豔，希望每幅畫的買主都願意把他的畫懸掛在自家的客廳裏。而席勒想得更多的是如何與眾不同，更看重線條的力度，色彩反倒其次。對於作品是否有賣相不是他最在乎的。
克裏姆特對席勒的影響，雖然席勒從未提起，但又兩點是顯而易見的。一是因為有喜歡畫女人的老師做榜樣，給他壯了膽，席勒的色情畫作更大膽直接。既然老師可以這樣畫，學生要畫的比你更露骨。二是身處老師巨大的影子之下，席勒迫切地需要另辟蹊徑取得突破，促使他的革命更徹底，風格更狂放。他要自覺地畫出老師不能畫、不敢畫的東西。
席勒《畫家安東·貝施卡肖像》（Portrait of the Painter Anton Peschka），1909年。
1909年，席勒十九歲。畫中的安東·貝施卡後來成為他的妹夫。這幅畫完全是克裏姆特的風格：二維空間、壁紙般的背景、與主題毫無關聯的小飾物以及完全寫實的人像輪廓。我曾寫過一篇文字《克裏姆特的《吻》與羅丹的《吻》》（http://blog.wenxuecity.com/myblog/38115/201812/29510.html），文中討論了克裏姆特作品中這種裝飾與寫實結合的風格的《阿黛爾·布勞赫-鮑爾肖像》（Adele Bloch-Baue）、《約瑟夫·佩姆鮑爾肖像》（Portrait of Josef Pembaur）以及《舒伯特彈鋼琴》（Schubert at the Piano）。
席勒《歌蒂·席勒肖像》（Portrait of Gerti Schiele），1909年。
這是同一年席勒為他的妹妹歌蒂作的肖像畫。上一幅模仿老師的風格不同，這一幅中可以看到此時席勒開始力圖擺脫克裏姆特的風格。雖然衣裙還有克裏姆特豐富的花樣，但整個畫麵還呈現拚貼的裝飾性，但造型見棱見角，而不像克裏姆特溫潤流線。更重要的是，席勒完全拋棄了克裏姆特喜愛的色彩斑斕的背景，後麵不要任何裝飾物。此後席勒的畫作很少有背景作襯托。克裏姆特的二維空間景深很短，使所有景物都近距離地清晰呈現在觀眾眼前。席勒繼承了這一風格，但更進一步甚至連背景都省去，直逼主題。二人輕忽三維空間，不糾纏透視的特點與不久出現的以畢加索為首的立體派不謀而合。也許，西方繪畫走到了此時，這裏是一個不得不經過的拐點。
席勒《穿格子裙的立姿女孩》（Standing Girl in Plaid Grament），1908-09年。
這一幅的畫中人被公認也是歌蒂。妹妹常為席勒做模特，包括裸體畫（後麵我們還會另作討論）。據說兄妹之間在很年少的時候便有亂倫關係。這幅畫非常優美，席勒已經完全掌握了老師的平麵裝飾風格。但他的手部的見棱見角的突出畫法，為日後席勒所慣用。
這是歌蒂·席勒1908-09年間的照片，當時她十四五歲。
席勒《情侶》（Lovers），1909年。
席勒《女人畫像》（Portrait of a Woman），1912年。
這幅《女人畫像》的模特是瓦莉·紐茲爾（Wally Neuzil），下一集我們還會提到這位對席勒一生影響最大的女人 。我們可以看出這幅畫與前幾幅早期作品已經截然不同，除了眉目之外，其他部分都是抽象的，衣裙隻是用幾個大色塊來表現。此時二十二歲的席勒已經完全建立自己史無前例的獨特畫風，與老師克裏姆特的風格漸行漸遠。席勒雖然與馬蒂斯的野獸派和畢加索的立體派沒有聯係，但現代藝術先行者們已經殊路同歸。
席勒《隱士》（Hermits），1912年。
《隱士》也是作於1912年，席勒拜克裏姆特為師後的第五年。此時席勒已不再模仿《水蛇》一類的分離主義裝飾畫，完全走上自己獨特的藝術之路。這幅畫的看點在於描繪出二人此時亦師亦友亦父的微妙關係。畫中的兩個穿著黑色長袍的男人，好像是在藝術天地中孤獨徘徊的苦行憎。前麵年輕的一位顯然是席勒本人，而後麵的可以斷定是克裏姆特。克裏姆特終日穿長袍，所遺留的照片中也大都以長袍現身。那是他畫室的工作服，也方便隨時與模特做愛。畫中席勒也有學有樣地穿起長袍。兩個男人顯得親密，互相偎依在一起。前麵的男人無疑是主角，後麵的病歪歪的老者是陪襯。年輕人目光炯炯，正像席勒在自畫像中總是圓睜二目。而後麵的老者則隻有大大的眼眶或者閉著眼睛。為什麽？我們隻能猜測有某種象征意義。在西方文化傳統印象中，盲目的智者總是有某種勝過常人的洞察力，例如古希臘詩人荷馬。乃至東方也有盲目高僧的形象。因此我們權且當作是席勒對老師的一種讚美吧。總的感覺這幅畫作給我們表達的信息是：老師，您喜歡我，我也愛戴您。您是我的靠山，我願意當您的臂膀。但是，您老了，以後還要看我的了！
席勒《穿藍色罩衫的克裏姆特》，1913年。
雖然席勒從未表明《隱士》中的老者畫的就是克裏姆特，但其中形象與上麵這幅席勒給老師畫的肖像比較，兩者極為相似。
克裏姆特與席勒有一個重大不同，前者從不畫自己，而後者則是世上最喜歡自畫像的畫家，其數量遠超任何畫家。但與眾不同的是，席勒不屑於將自己最帥氣的表情展示給觀眾，也不故意醜化，無論是裸體的、搞怪的、變形的，總把那個最真實的自己表現出來 - 那個放蕩不羈、玩世不恭、及時行樂、自我陶醉的狂小子。
席勒《自畫頭像》（Self Portrait - Head），1910年。
盡管有那麽多的自畫像，這幅《自畫頭像》給觀眾的視覺衝擊仍然非同一般。在他之前有這樣的自畫像嗎？沒有。在他身後有這樣的自畫像嗎，目前還沒有。那是一種什麽表情？是痛苦？憤懣？迷茫？焦慮？還是哀怨？也許全是，也許全不是。席勒讓你去猜。頭像周圍呈四射的白色光環是雄性荷爾蒙的噴濺，是青春力比多的爆發，是少年維特煩惱的膨脹。
“I die! I faint! I fail!” 不知席勒是否看過雪萊這樣呐喊般的詩句。過把癮就死而無憾。但席勒的自畫像中我們不曾看到狂喜，更多的是青春期的憂鬱。
席勒《低著頭的自畫像》（Self-portrait with Lowered Head），1912年。
“冷眼向洋看世界”。如今年輕人“為賦新詞強說愁”的裝酷模樣早在一百年前就出現在席勒的畫中了。在德語中“schielen”是“斜視”的意思，與席勒的姓”Schiele"相似。當年的評論家就用這一雙關來挖苦席勒自畫像中藐視一切的特有眼神。
如果我們對比照片中席勒本人的眼神，自畫像中的確是他真實的自己。
實際上，席勒是藝術家中少見的非常注重個人儀表之人。在他現存的照片中都是西服革履，一頭黑發梳理有型。這與他自畫像中的叛逆少年的形象判若兩人。大概他認為找照片畫不夠酷，要畫就畫個不一樣的我，所以他的自畫像雖然五花八門，但都是同一副模樣：不買賬！
席勒《自畫像》（Self-portrait），1910年。
“我就是我，是不一樣的焰火。” 1909年至1912年是席勒青春轉型期，也是他的藝術成熟期。他的自畫像大量地出現在這一時期，不僅使他的自畫像在數量上遠超過前人，在情緒表達的強度上也無人可比。
席勒《愛德華·科斯馬克肖像》（Portrait of Eduard Kosmack ），1910年。
席勒和老師一樣喜歡畫女人，但比起克裏姆特，他更突出的成就是畫男人。他的藝術提供了一個全新的視角來呈現繪畫史上從未見過的男人的形象。比起畫女人的性感，席勒畫男人更在意他們肢體語言的表現力，使那些不符合尋常審美概念的男人形象在席勒獨特的線條和色彩下，變得真切、靈動、鮮活、極具張力。這些形象盡管最大限度地變異、誇張，但席勒卻能準確地抓住被畫者真實的麵部特征，又不同於一般的漫畫技巧，彰顯畫家的才能與功力。
1911年席勒結識了厄裏克·萊德勒，馬上就喜歡上這位十五歲的少年。為他畫了多幅肖像。上麵的照片是厄裏克晚年時與席勒1912年的畫作《厄裏克·萊德勒肖像》（Portrait of Erich Lederer）的合影。顯然厄裏克本人也很喜歡席勒為自己作的肖像，還擺出與畫中人同樣的姿勢。
席勒《厄裏克·萊德勒肖像》（Portrait of Erich Lederer），1917年。
在一組厄裏克肖像畫中，1917年這一幅應該是最後一幅，當時厄裏克21歲。在這一組肖像畫中，席勒一反自畫像中的無所不怪其極的風格，畫得認認真真，中規中矩。隻有手指的畫法還多少有席勒的影子。
有評論家說，自米開朗基羅的《大衛》以來，很少有藝術家以美少年作為創作對象。因此席勒的這組肖像顯得尤為突出。
席勒《四十九屆分離主義畫展海報》，1918年。
雖然席勒與克裏姆特在藝術道路上漸行漸遠，但席勒一直對老師十分尊重。就在他生命的最後一年，他還為維也納第四十九屆分離主義畫展創作了海報，表明他永遠是老師麾下的一員。在這次畫展中席勒拿出五十件作品展出。他的海報是還以《最後的晚餐》為靈感，並把自己的肖像放在中央，取代耶穌的位置。對麵空缺的座位是留給此時已經去世的克裏姆特的。隨著二人在同年離去，分離主義畫展也辦到了最後一屆，曾經轟轟烈烈的奧地利藝術革新運動也就此壽終正寢。
然而直至今天克裏姆特和席勒依然影響著藝術與觀眾，尤其是席勒。這是張貼在維也納地鐵車站裏的維也納2018年現代主義美術展的廣告畫，畫中席勒的三幅作品的敏感部位被遮擋起來，文字上寫著：“抱歉，一百年前的老東西到今天還有點太大膽。對於藝術來說，那叫自由。”
（待續）
