小平子雜談 - 談談與情感有關的事兒，兼談別的。
小平子雜談
對仗，就是把字數相等、意思相對（或相反）、結構相同（或相近）的兩個句子對稱地排列在一起，使兩句之間形式上互相映襯，內容上互相補充。
對仗的形式，大別之，有“正對”和“反對”兩大類。所謂“正對”，指的是出句和對句所詠的是相同或相近的兩件事的對仗；“反對”指的是相反兩件事的對仗。例如：
江間波浪連天湧，
塞上風雲接地陰。 正對
——杜甫：《秋興八首》（之一）
橫眉冷對千夫指，
俯首甘為孺子牛。 反對
——魯迅：《自嘲》
細分之，則有工對、借對、鄰對、寬對，流水對、扇麵對、錯綜對等好幾種（詳見 “對仗的種類”）。
下麵分別介紹對仗的一些常識。
一、對仗的由來
對仗是我國語言文學中特有的一種藝術表現形式。漢字基本上都是單音詞，不論是從字麵上、平仄上還是意義上，都適宜於造成對偶。這是任何西方文字都不能做到的。
對仗這種藝術形式，在我國文學中由來已久。遠在兩千多年前的《詩經》裏，已經有了對仗的形式。例如：
昔我往矣，楊柳依依；
今我來思，雨雪霏霏。
——《小雅·采薇》
《楚辭》中也有一些對仗的句子，略舉數例如下：
朝飲木蘭之墜露，
夕餐秋菊之落英。
——屈原：《離騷》
采薜荔兮山中，
搴芙蓉兮木末。
——屈原：《九歌·湘君》
與天地兮同壽，
與日月兮齊光。
——同上
蟬翼為重，千鈞為輕。
黃鍾毀棄，瓦釜雷鳴。
讒人高張，賢士無名。
——屈原：《卜居》
以上這些對仗，從字麵、意思上看，都是比較工整的；有的甚至平仄也很協調，如“采薜荔兮山中，搴芙蓉兮木末”；“蟬翼為重，千鈞為輕”；“黃鍾毀棄，瓦釜雷鳴”。不過，這些畢竟僅具對仗的雛形，不如後來的嚴謹。象這樣的對仗句式，在當時隻是偶爾出現，而且也隻是某個作家獨特風格的表現，所以沒有引起人們的注意。
隨著漢賦的興起，駢體文充斥於當時文壇。魏晉以後，駢偶之風影響及於詩壇。魏晉以後，文人詩中運用對仗的就多起來了。例如謝靈運的一首五言詩，全詩二十句，就有十八句用了對仗；謝眺的《晚登三山還望京邑》，全詩十四句用了對仗，下麵錄一首為例：
晚登三山還望京邑
（南朝·齊）謝眺
灞X望長安，河陽視京縣。
白日麗飛甍，參差皆可見。
餘霞散成綺，澄江靜如練。
喧鳥覆春洲，雜音滴芳甸。
雲矣方滯淫，懷截罷歡宴。
佳期悵何許，淚下如流霰。
有情知望鄉，誰能縝不變？
這首詩除了末尾四句以外，前邊十句全都用了對仗。不過，這一時期詩人運用對仗，隻是作為一種修辭手段，帶有很大的隨意性，並不是格律的規定。由此發展到隋唐，近體詩已經形成，對仗在律詩中就不是可有可無，而成為律詩的一種特定的格式了。
由此可見，對仗是由漢代駢體文的駢偶而擴展到詩歌領域的。它最初的名稱就叫做“駢偶”。所謂“駢”，本指兩馬並駕齊驅；所謂“偶”，本指兩人結合一起。後來，人們就把兩兩相對叫做“駢偶”，或叫“對偶”。對仗就是擴大了的對偶。古代皇宮衛隊的行列叫做“仗”，相當於我們現在說的“儀仗”。儀仗都是兩兩成對的。所以，我們把一個對一個的叫“對偶”，多數對偶排列在一起的叫“對仗”。對仗之名就是這麽來的。
二、對仗的要求
對仗除了一般要求（字數相等，結構對稱）之外，還要求字麵相對，詞性一致，平仄相對，避免同字。分述如下：
1、 字麵相對——所謂字麵相對，也就是說，構成對仗的字詞，要求意義相對或相反。例如：
江間波浪連天湧，
塞上風雲接地陰。
在這一對仗中，“江間”對“塞上”，“波浪”對“風雲”，“連天湧”對“接地陰”，字麵意義都是兩兩成對的；動詞“連”和“接”相對，名詞“天”和“地”相對，也都是字麵意義緊緊相對。又如：
橫眉冷對千夫指，
俯首甘為孺子牛。
在這一對仗中，“橫眉”對“俯首”，字麵意義正好相反：前者是對敵人的恨，後者是對人民的愛；“冷對”和“甘為”相對，“千夫指”和“孺子牛”相對，也都是相互對立的，一憎一愛，敵我分明。
2、 詞性一致——與字麵相對關聯，對仗雙方所用字詞的詞性要求一致。即要求名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞等等。例如：
五嶺∣ 逶迤∣ 騰∣ 細浪
↑ ↑ ↑ ↑
（名詞）（形容詞）（動詞）（名詞）
↓ ↓ ↓ ↓
烏蒙∣ 磅礴∣ 走∣ 泥丸
金沙∣ 水拍∣ 雲崖∣ 曖
↑ ↑ ↑ ↑
（名詞）（主謂動詞）（名詞）（形容詞）
↓ ↓ ↓ ↓
大渡∣ 橋橫∣ 鐵索∣ 寒∣
象這樣的對仗，稱得上極為工整的對仗。其中“五嶺”對“烏蒙”不僅僅是名詞相對，而且是以山名對水名；“水拍”和“橋橫”還可以分解為“水”和“橋”相對（名詞對名詞），“拍”和“橫”相對（動詞對動詞）。
按照傳統的要求，對仗不僅要求名詞對名詞大類相對，而且還要求小類相對，即按照過去的分類，要求同一小類或相鄰兩小類的名詞相對。為了便於參考，現將分類情況擇要列舉如下：
（1） 天文類——日、月、風、雲等。
（2） 地理類——山、水、江、河等。
（3） 時令類——年。、節、朝、夕等。
（4） 居室類——樓、房、門、窗等。
（5） 器物類——刀、槍、杯、盤等。
（6） 衣飾類——衣、帽、鞋、襪等。
（7） 飲食類——飯、茶、酒、菜等。
（8） 文具類——紙、筆、墨、硯等。
（9） 文學類——詩、歌、書、畫等。
（10） 植物類——草、木、花、果等。
（11） 動物類—－鳥、獸、蟲、魚等。
（12） 形體類—－身、心、手、足等。
（13） 人事類—－德、才、智、勇等。
（14） 人倫類—－父、子、兄、弟等。
以上不過是名詞的大致分類舉例而已，動詞、形容詞等就不再舉例了。實際情況自然比這複雜得多。這就用得上我國一句古話：“運用之妙，存乎一心”，就看每個人對生活熟悉的程度、知識麵是否寬廣和運用語言詞匯是否能夠得心應手了。
對仗除了上麵提到的那些要求而外，還需注意以下幾個方麵：
（1） 數目詞自成一類（“孤”、“獨”、“單”、“半”等字也屬於此類）
（2） 顏色詞自成一類（如“紅”、“黃”、“藍”、“紫”等）。
（3） 方位詞自成一類（如“東”、“西”、“南”、“北”、“上”、“下”等）。
（4） 不及物動詞可以跟形容詞相對（如以“悉”對“靜”、以“枯”對“慢”等）。
（5） 連綿詞隻能跟連綿詞相對（如以“寥落”對“蕭條”、以“參差”對“浩渺”等）。
（6） 專名詞隻能跟專名詞相對（如人名對人名、地名對地名等）。
以上這些，都是過去對寫作舊體詩（特別是律詩）的要求，可以作為我們創作詩歌（不論新體、舊體）的參考。
3． 平仄相對——由於聲律的要求，對仗還講究平仄相對，即平聲字對仄聲字，仄聲字對平聲字。這樣，才能顯出聲調的回環，而不至於陷入單調板滯。試以毛澤東同誌《七律·人民解放軍占領南京》中間兩聯對仗為例：
虎距龍盤今勝昔，
天翻地覆慨而慷。 ……（1）
宜將剩勇追窮寇，
不可沽名學霸王 ……（2）
用平仄格式來表示，這兩聯是：
仄仄平平平仄仄，
平平仄仄仄平平。 ……（1）
平平仄仄平平仄，
仄仄平平仄仄平。 ……（2）
顯而易見，第一聯“虎踞”對“天翻”是兩仄對兩平；“龍盤”對“地覆”是兩平對兩仄；“今勝昔”對“慨而慷”是一平兩仄對一仄兩平；第二聯照此類推。可見，對仗對於平仄的要求是很嚴格的，不隻是要求字麵相對而已。
4．避免同字——在唐代格律詩形成以前，詩中雖有時出現對仗，但有同字相對的現象。前引《詩經》、《楚辭》中的例子多有同字相對，自不待說，就是漢魏六朝的五言詩中，仍有同字相對的現象。唐代格律形成以後，同字相對就絕無僅有了。因為同字相對一方麵字麵意思容易重複（相同而不是相對），而且平仄也必然是相同而不是相對。因此，同字相對是格律所不允許的。
前已提到，對仗有好幾種類型：從內容來看，有工對、借對、鄰對、寬對等四種；從形式來看，有流水對、扇麵對、半對半不對等四種。下麵分別作些介紹。
1．工對——所為工對，就是對偶工整的對仗。凡是同一小類事物的字詞構成的對仗，都是工對。如天文類對天文類，器物類對器物類等等。範圍越小的同類事物的字詞相對，越算是工對。工對有以下幾種：
屬於同一小類事物的名詞構成的對仗。例如毛澤東同誌《七律·冬雲》第三聯（五、六句）：“獨有英雄驅虎豹，更無豪傑怕熊羆”，其中“英雄”對“豪傑”，“虎豹”對“熊羆”，都是同一小類的名詞相對仗，是極為工整的工對。又如王夫之《讀＜指南集＞》第二聯（三、四句）：“滄波淮海東流水，風雨揚州北固山”，其中“淮海”對“揚州”是地名對地名，“東流水”對“北固山”是水和山相對，而且其中“東”和“北”又是方位詞相對，所以也是很工整的工對。
不屬於同一小類事物的名詞，但是經常被並列使用的，如“天地”、“金玉”等等，這些字詞構成的對仗，也是工對。例如毛澤東同誌的七律《送瘟神》第二首第三聯：“天連五嶺銀鋤落，地動三河鐵臂搖”，以“天”、“地”構成對偶，是工對；而“五嶺”對“三山”，“銀鋤”對“鐵臂”，更工整的對仗。又如《七律·和郭沫若同誌》第三聯：“金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬裏埃”，其中“金猴”對“玉宇”，以“金”對“玉”，也是工對。
否定詞（如“無”、“不”等）相對，反義詞（如“無”、“有”等）相對，也是工對。如李商隱《重有感》中的“豈有蛟龍愁失水，更無鷹隼與高秋”，《無題》中的“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通”，一安石《讀史》中的“糟粕所傳非粹美，丹青難寫是精神”，杜甫《登高》中的“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”等等，都是工對。
雙聲詞、疊韻詞互為對仗，也是工對。例如魯迅《亥年殘秋偶作》中的“塵海蒼茫沉百感，金風蕭瑟走千官”，“蒼茫”（疊韻）對“蕭瑟”（雙聲）；李商隱《春雨》中的“遠路應悲春晚蜿晚，殘宵猶得夢依稀”，“蜿晚”（雙聲）對“依稀”（疊韻）；杜甫《九日》中的“弟妹蕭條各何在，幹戈衰謝兩相催，”“蕭條”（疊韻）對“衰謝”（雙聲）等等，都是工對。
句中自對（同時構成兩句相對）也是工對。例如毛澤東同誌《七律·人民解放軍占領南京》中的“虎踞龍盤今勝昔，天翻地覆慨而慷”，上句“虎踞”跟“龍盤”構成對仗，是句中自對；下句“天翻”對“地覆”，也是句中自對。上句“虎踞龍盤”對下句“天翻地覆”又是兩句相對：這種對仗是罕見的極為工整的對仗。又如魏源《秋興》（之八）中的“荒年穀貿豐看玉，下賦田征上賦錢”，上句“荒年”對“豐年”，下句“下賦”對“上賦”都是句中自對，同時又構成兩句相對。再如杜甫《春望》“草”對“木”，既是句中自對，又是兩句相對，也是工對。
2．借對——借對也是一種工對。所謂借對，就是借用某個字的字音或字義，來跟它相對立的字構成的對仗。漢字中有很多字是一字多義或一義多字的，因此提供了借音或借義的方便條件。詩人在運用對仗時，有時用某個字的字音不能跟同它相對立的字構成對仗，但是借用這個字的字義卻可以構成工整的對仗；有時候，用某字的字義並不能跟同它相對立的字構成對仗，但是借用這個字的字音卻可以構成工整的對仗。因此，在對仗中就創造了借對的辦法。下麵就按借義和借音兩類分別作些介紹。
（1）借義。凡是一個字有兩種意義，詩人在詩中用的是甲義，但同時借用它的乙義跟同它相對立的字構成對仗。例如：
1）曾是寂寥金燼暗，斷無消息石榴紅。李商隱《無題》）下句“石”字本義是“土石”的“石”，現在借其另一義（“金石”的“石”）與它相對立的“金”字相對。
2）飄零為客久，衰老羨君還。（杜甫《涪江泛舟送韋班之京》）下句的“君”本義是“君臣”的“君”，現借其另一義（第二人稱代詞“你”）與它相對立的“客”相對。
（2）借音。凡是用同一讀音的另一個字來跟它相對立的字構成對仗，就是借音的對仗。這類對仗大多數都是顏色對。例如：
1）清江無限好，白鳥不勝閑。（王安石《江亭晚眺》）上句借“清”的讀音為“青”，跟下句的“白”相對（“青”和“白”都表示顏色）。
2）滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。（李商隱《錦瑟》）上句借“滄”的讀音為“蒼”，跟下句的“藍”相對（“蒼”和“藍”都表示顏色）。
3）紅粉真堪傳栩栩，淥樽那靳感茫茫。（曹雪芹《題＜琵琶行＞傳奇》）下句借“淥”的讀音為“綠”，與上句的“紅”相對。
借義和借音的字當然不止這些，以上略舉數例，以見一斑。這種借對如果運用得當，有時可以構成非常工整的對仗，達到意想不到的效果，所以古代詩人很樂意采用。
3．鄰對——鄰對就是相鄰兩類不同事物的字詞互為對仗。比如“天文類”跟“時令類”相對，“器物類”跟“衣飾類”相對，“地理類”跟“居室類”相對等等。例如：
1）塵海蒼茫沉百感，金風蕭瑟走千官。（魯迅《亥秋殘年偶作》）“塵海”對“金風”是地理對天文。
2）徒令上將揮神筆，終見降王走傳車。（李商隱《籌筆驛》）上句的“筆”對下句的“車”，是文具對器物。
3）鵲辭穿線月，花入爆衣樓。（李賀《七夕》）上句的“鵲”對下句的“花”，是鳥獸對花木。
鄰對比借對較寬。有時候，並不相鄰的兩類事物的字詞也可以互為對仗；隻要運用得當，也可以構成工對。
4．寬對——凡是詞性相同的字詞互為對仗的，叫做寬對。寬對一般隻要求名詞名詞（不限類別），動詞對動詞，形容詞對形容詞，副詞對副詞就可以了。寬對是比較自由的對仗，律詩中用得很廣泛，略舉數例如下：
忍看朋輩成新鬼，怒向刀叢覓小詩。（魯迅《慣於長夜》上句的“朋輩”對下句的“刀叢”，是人倫對器物，兩類並不相鄰。
避席畏聞文字獄，著書都為稻粱謀。（龔自珍《詠史》）上句的“文字”對下句的“稻粱”，是文學對飲食。
馬思邊草拳毛動，雕盼青雲睡眼開。（劉禹錫《始聞秋風》）上句的“邊草”對下句的“邊草”對下句的“青雲”，是草木對天文。
以上三例，就已經指明的部分（加黑點的字詞）來看是對仗較寬，但從整聯來看，卻都是工整的對仗。
流水對——流水對是一種上下兩句意思連貫、一意相承，或者是互為因果，不能相互倒置的對仗。前麵所提的四種類型的對仗，上下兩句基本上說的是並行的兩件事或兩種情況，兩句位置顛倒，一般也無損於原意。但是流水對則不然：如果上下句位置互換，那麽，要不就是意思變了，要不就是語意不通。試看以下數例：
行看果下蒼苔地，已非人間白頭甕。（王安石《四月果》）這一聯是因果關係：“蒼苔地”是由“白頭甕”變化過來的；從語意上看也不能顛倒。
即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。（杜甫《聞官軍收河南河北》）這裏明顯地說是從甲地到乙地……從空間順序上說自然不能顛倒。
塞上長城空自許，鏡中衰鬢已先斑。（陸遊《書憤》）這一聯是說，作者早年曾以“塞上長城”自許，現在已經是兩鬢斑白，“垂垂老矣”。從時間順序看，兩句的位置不能顛倒。
流水對一般不容易造成工對，因為它既要象流水一樣順流而下，又要字麵上平仄上都形成對仗，這就給詩人遣詞用字增加了困難。象上麵幾例對仗如此工整的並不多見。
需要注意的是，盡管上下兩句語氣一貫而下，但是並不構成對仗的，不能算作流水對。這種情況於七方言絕句中經常可見。舉一例經概其餘：
與浩初上人同看山寄京華親故
（唐）柳宗元
海峽尖山似劍X，
秋來處處割愁腸。
若為化得身千億，
散上峰頭望故鄉。
很明顯：這首七絕的後兩句雖然語氣一貫而下，但是並沒有形成對仗，所以不是流水對。
扇麵對——這是一種隔句為對的對仗，所以又叫作“隔句對”：即上一聯的出句對下一聯的出句，上一聯的對句和下一聯的對句相對。前引《詩經·小雅·采薇》四句基本上屬於這一類：
昔我往矣，楊柳依依；
↑ ↑
（出句） （對句）
↓ ↓
今我來思，雨雪霏霏。
不過這不是律詩的對仗形式。律詩中這類對仗非常罕見，下麵僅舉一例：
夜聞箏中彈瀟湘送神曲感舊
（唐）白居易
縹緲巫山女，歸來七八年。
殷勤湘水曲，留在十三弦。
苦調吟還出，深情咽不傳。
萬重雲水思，今夜月明前。
在這首五言律詩裏，前半的上聯出句“縹緲巫山女”，對下聯出句“殷勤湘水曲”，上聯對句“歸來七八年”，對下聯對句“留在十三弦”。可以看出，除了末一字平仄未成對仗之外，其餘各字對仗都是很工整的。
錯綜對——錯綜對指的是相對仗的字詞，位置有時錯前，有時褪後，而不是在相應的位置上兩兩成對的。這種對仗有時是為了協調平仄的需要，有時是為了照顧漢語的詞序。例如：
江海相逢少，東南別處長。（劉禹錫《江州留別薛六柳八二員外》）上句“相逢”對下句“別處”，按正例應當是“逢”和“別”相對，但是漢語不能說“逢相”，或者“處別”，所以隻好把它們對仗的位置錯開。
霸主孤身取二江，子孫多以百城降。（王安石《金陵懷古四首》其一）上句的“二”字對下句的“百”字，位置錯開了。因為漢語不能說“二江取”，或者“降百城”。
上方鳴夕馨，林下一僧還。（劉禹錫《宿北山禪寺蘭若》）“上”、“下”二字錯開，因為漢語不能說“方上”或者“下林”。
可見，錯綜對講的隻是一聯中某個字詞位置的錯綜，整個詩句一仍其舊。
半對半不對——這種對仗指的是全聯中隻有一部分相對，加一部分或者對仗不工，或者幹脆不對仗。分以下兩種：
七字之中，上四字相對，下三字不對，或者相反。例如：
豈有蛟龍愁失水，更無鷹隼與高秋。（李商隱《重有感》）這一聯上四字對仗工整，下三字不成對仗。
巴山楚水淒涼地，二十三年棄置身。（劉禹錫《酬樂天揚州初逢席上見贈》）這一聯雖然上四字是以地理對時令，但很免強；下三字則對仗工穩。
一部分相對仗，全句不對。這種情況多見之於律詩的首聯，因為律詩首聯本來不要求對仗，所以即使用，也不妨馬虎一點；有時也出現在第二聯，因 為一般來說第二聯對仗不如第三聯要求那麽嚴格。
渡遠荊門外，來從楚國遊。（李白《渡荊門送別》）這一聯前四字相對，末一字不成對仗：
“外”是方位詞，“遊”是動詞。
渤海新開府，中原盡點兵。（李贄《過聊城之》）這一聯“渤海”和“中原”對仗，但是後三字“新開府”跟“盡點兵”則不成對仗。
因為對仗多用於律詩，所以這裏介紹的也僅僅限於律詩的對仗。雖然對仗有以上多種類型，但詩人比較常用的還是前四種；後四種有的近乎文字遊戲，列舉出來，不過是“聊備一格”而已民。至於對仗的工拙與否，那就要看作者閱曆的深淺和駕馭文字的藝術了。
對仗的運用
從以上各種對仗的實例中，可以看出一條共同的規律。這條規律可以用兩句話來概括：
1．從平仄來看，出句和對句的平仄是相對立的。
2．從字麵來看，出句的字和對句的字不能重複。
關於第一句，前麵已經舉例並作了較詳細的說明，不再重。關於第二句，需要略加補充：在一聯對仗中，不僅前後兩句同一位置上的字不能重複（如果同一位置上字麵重複，平仄也必然重複，這就不成其為對仗了），而且不同位置上字也不能重複出現。一般的對仗如此，律詩的對仗尤其如此。
但是也有例外的情況。古風和詞裏麵的對仗就不一定受這一條的約束。古風自不必說，因為它本來不要求用對仗；偶爾出現對仗，也隻是修辭上的需要，因此平仄可以隨便。至於詞，有的詞調，格律規定必須用對仗。但是因為平仄上的特殊規定，有時允許同字相對（不論上下兩句同一位置還是不同一位置），同韻相對，平仄不一定相對仗等等（見後）。
絕句有時也有使用對仗的（見後），不過那不是格律規定的。古體詩隨意用對仗的情況就更多一些。不過古風中的對仗有很大的隨意性，而且往往是意對（字麵相對）而平仄不對。這種情況一直到唐代仍然是這樣。例如李白的古風《白馬篇》：“弓摧南山虎，手接太行猱”，“發憤去函穀，從軍向臨洮”等等，就是如此。
