認識敦煌舞蹈美
十八歲那年去河西走廊慰問演出，第一次順路參觀了敦煌千佛洞，沿著哪滾動著沙石的小路，去到那並無上鎖的許多洞窟，隨性的瀏覽著。進到那黑乎乎的洞子裏，記得最深的便是湛藍的天空中，黑色的飛天們手心中飛撒出的花瓣；那種神秘的勾魂攝魄的美，使我不由地產生了敬仰之情。此後腦海裏時時浮現著他們飛動、飛舞、飛躍、飛馳的自由身姿，沒有想到十幾年後創編《絲路花雨》開始使我一次次地真正靠近了敦煌，一晃眼五十年過去了，我逐漸地認識和熟悉了敦煌石窟裏那些美不勝收的壁畫、彩塑、飛天、菩薩……,感謝上天給我的眷顧，感謝曆史給我的機遇。
當你一開始接觸敦煌壁畫舞姿時,他給你的第一印象是全新舞姿美的享受,它有中國舞的古典卻打破了原有中國古典舞的造型和動律特點,走向了更為豐富的S形的造型和S形動律,它有各種豐富的手勢,卻又不同於印度古典舞中那些表示具體語言的手語。佛和菩薩們高鼻深目、袒胸露背，卻又斯文地披上了薄紗穿上了絲帛，肌體豐美曹衣出水一派儒雅。石窟藝術中傳達出的人體藝術是那麽的新奇，甚至另類，卻讓你覺得他們很東方、很中國。他們表現出的新、奇、特是怎樣形成的呢？
因此，認識敦煌壁畫舞姿發展、產生、繁衍的曆程，搞清源流、摸清脈絡是一個非常必要而又非輕易可以成就的工程。所幸的是許多敦煌學研究的前輩為我們無數次的指引出認識敦煌—認識敦煌壁畫—認識敦煌壁畫舞蹈的途徑和方法。國學大師季羨林先生指出：“世界上曆史悠久、地域廣闊、自成體係、影響深遠的文化體係，有四個：中國、印度、希臘、伊斯蘭，再沒有第五個；而這四個文化體係匯流的地方，隻有一個，就是中國的敦煌和新疆地區，再沒有第二個”。他的論述從更高的角度打開了研究、認知敦煌壁畫舞蹈或者說認識敦煌樂舞學的一扇敞亮的窗戶。還有許多前輩的真知灼見，多年來一直啟迪著我，在舞蹈實踐中不斷認識敦煌，走進敦煌樂舞學，算是呀呀學語，寫了幾篇所謂的理論研究的論文。說是論文不如說是幾篇創作實踐的總結。退休下來，所做過的事，其中得失更是係縈腦海、揮之不去。難免重新躍躍欲試、擺弄幾招、越思越弄，好像原來不成形的東西，倒漸漸清晰。“敦煌舞與原有的中國古典舞有著許多共同的規律，然而風格迥異”。這一點是非常明顯的 ，敦煌舞有它的特有的規律、特有的審美，包括她的S形造型和S形動律，包括它獨特的氣韻和勁道。這種勁道綿綿不斷、充滿氣場，卻不同於武術中的那種氣場。敦煌壁畫舞蹈中的那些舞者，表現出更多人性化的對生活的憧憬和對音樂舞蹈境界的追求。使得這種氣韻和勁道更外化、更強烈，有那種來自於現實生活又超越現實生活的意味，每個身姿背後似乎有著更多要表達的故事和語言。
敦煌壁畫源於佛教文化，但它借助佛教文化這個平台，有比現實生活更浪漫、更理想化的表達。香港詩人何達曾經說：“敦煌壁畫舞姿造型給人總的印象是姿體的解放，精神的自由。”我認同他的觀點，因此在將壁畫舞姿複活的時候也一定是想象著肢體的解放和精神的自由。每個舞姿的動勢有著許多可能性。當你要再現敦煌壁畫舞姿S形造型，首先一定是使肢體最大限度伸展，而後經過S形的線路成就其舞姿。因此，“抻”“曲”這一對詞，成了造就美麗的S形舞姿的第一動律元素，所謂“抻”就是拉長肢體，“曲”就是形成豐富彎曲的S形舞姿，實踐中我們發現這個曲中除了彎曲更蘊含著“旋”“擰”的動律，抻、曲、旋、擰互相轉換，緊密聯係，舞者肢體各部位運動中都貫穿著這些動律。敦煌舞姿曲線豐富柔美，卻亦不少剛勁，即就是柔美的動作，也總是有一種勁，這種勁是用氣息托著運行的，顯得很有內力，身體柔中帶鋼並沒有下沉。氣韻連綿不斷，勁道貫穿其中，因此，從反複實踐中認識到“抻、曲、旋、擰、勁”是複活敦煌壁畫舞蹈S型造型的重要動律元素。
通常來說，東方的舞蹈手臂舞姿比較豐富，敦煌舞蹈除了手臂的豐富，在軀體上表現出
細膩而獨特的美，隨著抻、曲、旋、擰，身體輕輕晃動飄移，請注意，是輕輕的，不是扭動沒有特意吸引和挑逗的跡象，含蓄優雅，動靜適度，不同於其它國家和民族譬如印度、中東等地。因此，在複活敦煌壁畫舞姿時，輕晃、飄移也成為複活敦煌壁畫舞蹈s型造型的動律元素。
敦煌壁畫是佛教傳入中國生根發芽的產物，由於大中華圈的文化淵源，五千年衣裳而治的曆史現實，中華大地上諸子百家各自都有著嚴謹的治學理念和深厚的群眾基礎，敦煌佛教石窟藝術，在吸收外來文化的同時也必然反應著和遵循著這片大地上的主流價值觀和審美取向，對敦煌壁畫舞蹈的研究複活創新，唯有對中華民族古老文化一點一滴的俎嚼和體味，方能成就。縱觀壁畫舞蹈人物，它的表象是“美而不媚”，，沒有獻媚，妖冶之態，麵相端莊、眼神清純，它的豐富的曲線美的舞姿，“曲而不沉、柔而不軟”，有勁道、有方寸，即就是自由翱翔的飛天，也是在飛動、飛舞、飛躍、飛馳中“激而不亂”遙相互應，錯落有序，敦煌舞蹈新鮮奇妙、雍容大方，大家氣魄，是張力無限的舞蹈，它如同敦煌石窟文化廣采博取、博大精深的文化一樣，廣泛吸納外國文化、少數民族文化、異域文化於自身，化外於中，營養並豐富著自身，它的彎曲、旋、擰，不同於任何其它，隻是“這一個”，它的審美觀表現出的獨特性、獨立性、自主性極強，即就是壁畫中的半裸著身體，露著肚臍的造像，也是在中國傳統文化、審美觀念、道德規範的影響下非常中國化的變化著。因此，複活創新敦煌壁畫舞蹈時，遵循這些審美是保持敦煌舞民族性的最根本的立場。
舞蹈是古代人們用生命譜寫的曆史，敦煌樂舞在曆史中也在現實中，他們最原始也最現代，是傳承民族傳統文化的載體，他們永遠是鮮話的，富有生命力的，讓我們踏著祖先的足跡去追尋它們。
敦煌音樂舞蹈學派起航
彈指一揮間三十年過去了，大型民族舞劇《絲路花雨》已經三十歲了，當年它似初生的牛犢風風火火驚天麵世，在自覺不起眼中卻令世人刮目相看。一代戲劇大師曹禺驚呼：“絲路花雨的成功演出是一次大爆炸”；中國現代舞劇的鼻祖吳曉邦先生則稱：“絲路花雨是中國歌舞劇的裏程牌”；更有中國舞界泰鬥李承祥先生、傅兆先先生等認為“絲路花雨使古代敦煌舞蹈藝術得到了複興，一種嶄新的舞蹈流派將由此產生”；我們看到它即“複興又創造了一個既古老又新奇舞劇語言係統—敦煌樂舞學派”。舞劇一夜紅遍京城、南下上海、一路跨羅湖將香港、所到之處、一票難求、鮮花、掌聲、采訪、講座，溢美之詞不絕於耳。我們向一個受寵的孩子慌忙應付這一切。
香港新華社副社長李先生激動的對我們說：“誌們，你們是身在廬山不知廬山真麵目，你們的影響太大了”。紛至遝來的讚美與光環，使我們興奮之中漸覺責任重大。
《絲路花雨》舞劇的誕生，它不僅是一種藝術作品的成功問世，它像一石激起千層浪引起了許多領域的反思與變革，涉及麵之廣、影響之深也是建國以來少有的。中國舞劇界資深的教育家、理論家方法反思中國古典舞蹈的藝術淵源。不僅是戲曲、武術中的舞蹈，敦煌舞讓人們眼界赫然一亮，中國古典舞蹈開始了新一輪的教學改革!
各地的舞蹈人一起把眼光投向了祖國傳統文化，試圖從中找到靈感和契機。朝鮮、日本的藝術家在觀看全劇之餘也發出同樣的感慨，非常有趣的是，著名的數學家、複旦大學校長蘇步青先生觀看舞劇後，很有感觸，自然科學也應來個“反彈琵琶”要走自己的路，隨後他又在《解放日報》發表七言絕句一首；
飛天絲路識敦煌，花雨新翻古色香。
留有琵琶反彈曲，人間就得舞霓裳。
反彈琵琶的魅力延伸到了對科研、經濟發展的思路，曾幾何時甘肅的農業發展也要“反彈琵琶”，種草種樹改變生態環境。各行各業到處都在議論《絲路花雨》。連甘肅的酒令中也增添了《絲路花雨》的說詞，種種始料不及的影響使得《絲路花雨》創建了敦煌舞蹈學派成為曆史的定格。
誠然，一個學派的建立僅僅靠一部轟動國內外的舞劇是不夠的，編導們總結敦煌舞蹈的理論，不斷修改提升《絲路花雨》的水準，以適應國際市場。在出訪朝鮮、日本、法國、意大利、泰國、俄羅斯及香港的地區的演出中屢建奇功。《絲路花雨》劇組盛名之下不敢停步。1985年前後已有三個舞劇台本出爐。它們是《箜篌引》、《玄奘》、《絲路傳奇》。
聶大江部長親自主持聽取劇本匯報後又一次抉擇，集中優勢創作力量投排大型舞劇《箜篌引》(1)。這部舞劇力求在編創上對《絲路花雨》有所突破，它選材敦煌壁畫《善佑太子入海品》和有關《摩尼寶珠》的故事，敦煌早期石窟壁畫舞蹈為語匯的突破點，以進行了艱難出色的開掘。1987年夏秋之交，文化部英若城副部長、中國舞協主席賈作光、藝術司司長李光、音舞處處長史大理親臨審看，給予很高的評價和熱情的鼓勵。但由於許多無法言說的原因，這部這部舞劇卻無緣進京演出，隻在中國藝術節分會場---蘭州公演。這一結果極大打擊了奮戰在甘肅這片貧瘠的土地上的舞蹈工作者，尤其是年輕的舞蹈工作者，這部舞劇來不及錄影、來不及赴外巡演。一夜之間男女主演離蘭赴京，考取了北京舞蹈學院，解放軍藝術學院繼續深造。編導人員赴京訴求無果，紛紛急火攻心，病倒在榻。傷心和無助使接下來的大批演員流失，他們去了中央戲劇學院、中央民族歌舞團等駐京單位發展。曆史在這裏和我們開了一個小小的玩笑，給我們一個小小的考驗，在巨大的成功之後經受了巨大的落差。嚐試著挫折和困難的苦酒，不甘心的我，將這次編創中的經驗寫成“敦煌早期石窟壁畫舞蹈初探”。在敦煌研究院院長段文傑先生的幫助下，參加了在北京召開的“敦煌吐魯番國際學術研討會”，作了大會的重點發言，這也許就是這部優秀的舞劇至今留下的唯一可以看得到見的很少的資料。
《絲路花雨》的團受到重創後，在改革的大潮中，經曆了文化的多元化、商業化的又一次衝擊，一度被譏諷為《絲路花雨》渡假村。之後雖出訪過土耳其、西班牙，參加亞運會演出，卻都沒有使這個團重整雄威。1993年劇團更名為甘肅敦煌藝術劇院，劇院認定了學習“敦煌藝術、研究敦煌藝術、創新敦煌藝術”的宗旨，開始了更為艱巨的拚搏。這時的中華大地，已是百花齊放、佳作迭出。
時任敦煌藝術劇院院長席臻貫先生，勸我幫他把《敦煌古樂》搬上舞台，《敦煌古樂》是席臻貫先生在前人研究的基礎上重新解譯的敦煌藏經洞出土文物中唯一一份音樂卷子；《敦煌唐、五代琵琶譜》（現存法國巴黎圖書館，編號“伯.3308”），他解譯了這份古老的曲譜，並把它配成敦煌曲子詞，請名家演奏、演唱命名《敦煌古樂》出版發行，獲得了中宣部五個一工程獎。
此時已身患重病的席先生和我共同主持劇院用詩、樂、舞三位一體的視角，將該曲譜搬上舞台，讓冰封千年的古曲，粉墨登場。既彈既演既舞既唱，又一次引起文藝界極大的關注。作為第四屆藝術節的劇目的開篇之戲，大型樂舞《敦煌古樂》接受了中央領導和觀眾的審視，這時席先生已經病入膏肓，生命垂危，他力排眾議冒著生命危險，出席了這場演出。這部戲，立足敦煌樂、舞、曲子詞及仿製的樂器（2），進行了前後十餘年的修改完善，在開創敦煌舞流派和的敦煌壁畫民俗民風舞蹈的開掘上做出來新貢獻。在新的形勢下，劇院當即組織了最精幹的演出隊伍走向市場，完成了對工礦基層及國內外市場自負盈虧的商演。特別是2001年對日本48個城市，74天、商演70餘場演出（3），創下當時歌舞音樂商演成功的很好業績。
回顧敦煌舞蹈學派成長發展的三十年，辛勤奉獻、艱苦創業、勇為人先，是對這段曆史的回答，這也許是偉大的敦煌精神給予我們的啟示。
三十年對一個學派來說，還是太年輕，太年輕。第一代英娘賀燕雲出版了自己數十萬字的專著《敦煌舞蹈訓練與表演教程》，另一位英娘扮演者史敏，發布了的敦煌舞教學科研的教學和科研作品展演。作為她們的導演和師友，在閱讀觀看期間，激動的幾次眼眶發熱。她們的成熟、她們的真知灼見，讓我對她們刮目相看。敦煌樂舞學派後繼有人！激動之餘，不免浮想聯翩，對於《絲路花雨》，對於敦煌樂舞有著多少話題值得討論。《絲路花雨》何以三十年不為人忘懷，成功在哪兒，原因何在？敦煌樂舞學派如何長遠發展？如何傾力打造有國際影響的敦煌流派劇目等等。
麵對世界文藝日益多元化的格局，如何保留我們中華民族文化的一席聖地，就如同百老匯之對美國，音樂劇之對英國，歌舞伎日本…….，世界風雲變化莫測，但對於祖先賜予的敦煌藝術寶藏，敬畏之情不可改變。人生短暫，藝術長存，繁榮發展敦煌藝術自當匹夫有責。我們有理由堅守自己的土地，立足敦煌藝術海洋，真正創造出具有敦煌氣派，隴原風采的藝術佳作來。畢竟我們在敦煌藝術的探索之路上，僅僅才剛剛起步，未來的路還很長，我們的責任和使命依然重大…。
(1) 舞劇《箜篌引》，編劇：趙之洵，作曲：韓中才。
(2) 唐代玉石樂器及部分敦煌樂器仿製，由席臻貫先生主持製作。
(3)敦煌樂舞赴日本演出的48個城市有：東京、京都、大津市、浜鬆市、靜崗市、新大阪、鬆山市、高鬆市、岡山市、廣島市、福山市、衝繩宜野灣市、大阪市、富士市、秋田市、富山市、金澤市、沼津市、宮岐市、熊本市、佐世保市、福岡市、長崎市、神戶市、相漠原市、四日市、名古屋市、新瀉市、市川市（東京）、川口市（東京）、橫濱市、青森市、盛岡市、仙台市、千葉市、水戶市、中野（東京）、川崎市、、前橋市、橫須賀市、八五子市、和歌山市、佐賀市、大分市。
