第十三課：奧遜 威爾斯(Orson Welles)

他的一生就像一部傳奇，他的電影改變了曆史。

奧遜·威爾斯是美國曆史上一位罕見的具有重要文化意義的電影家。迄今為止，所有從事嚴肅電影事業的導演、演員，恐怕仍然不敢正視這位空前絕後的“巨人”。

因為有奧遜·威爾斯，我們願意相信，這個世界上真的有“電影天才”的存在。

生卒

1915 年 5 月 6 日 生於美國威斯康辛。

1985 年 10 月 10 日 威爾斯在洛杉磯死於心髒病。

成就

作為演員，他參與了一百多部電影（包括配音）；作為編劇，他寫了 42 個劇本；作為導演，他執導了近 40 部影片。 1975 年， AFI 授予威爾斯終身成就獎，不過，奧遜·威爾斯對於電影的貢獻，令無數後人仰望，這遠遠勝過任何榮譽。

生平

1 、早年生活（ 1915 － 1935 ）

l 18 個月，被心理學家判斷為天才。 6 歲，父母離異； 9 歲，母親去世； 15 歲，父親去世。

l 20 歲以前：他創作導演舞台劇、當過流浪畫家、成功的舞台劇演員、驚悚小說作家、鬥牛士。遊曆過歐洲、南美洲、亞洲（包括中國）的很多國家。

2 、劇場和廣播（ 1936 － 1939 ）

l 在美國很快在百老匯成名。 1936 年，威爾斯用黑人陣容編排舞台劇《麥克白》大獲成功，被認為是美國黑人舞台劇曆史上的裏程碑， 20 歲的威爾斯被戲劇圈內捧為天才。

l 1937 年的夏天， 22 歲的威爾斯和 35 歲的約翰·豪斯曼在紐約建立了屬於自己的 水星劇團 。很快聚集了一些傑出的人才，其中許多人後來成為威爾斯可靠的班底。

l 1938 年 10 月 30 日 晚 8 點，威爾斯員以新聞記者的方式，使用戲劇紀錄片（ docu-drama ）的手法，模仿現場報道的口吻向聽眾播報 廣播劇《世界大戰》。 這起事件是美國廣播史上最著名的一次天才之作，據統計，當時有上百萬人對此節目深信不疑，產生全國性嚴重恐慌，經濟損失難以計數。威爾斯由此一夜成名。

3 、在好萊塢（ 1940 － 1948 ）

l 1941 年，雷電華（ RKO ）給了奧遜·威爾斯一紙無比優厚的合約，甚至包括影片的最終剪輯權——在大製片廠時代的好萊塢，極少有導演能夠擁有這一權力。他完成的 《公民凱恩》 ，成為電影史上的裏程碑。但此片在商業上沒有得到相應的回報。

l 1942 年， 《安巴遜家族》 投資比《公民凱恩》更大，雷電華加強了在整個流程上加強了對影片的控製，將影片剪掉 50 分鍾的內容，隻餘 88 分鍾，並換上一個大團圓結尾。剪掉的底片隨後被銷毀，威爾斯感到痛心疾首，但已經無法挽回。《安巴遜家族》再遭票房滑鐵盧。接連的失敗，令威爾斯一時無法在好萊塢找到導演工作。

l 二戰結束後執導了黑色驚悚片《陌生人》（ The Stranger ）。製片方強行更換影片主演。

l 1947 年威爾斯為哥倫比亞公司拍攝 《上海小姐》 （ The Lady from Shanghai ）。影片完成後的導演版本約為 155 分鍾，後被剪成 87 分鍾。

l 1948 年，威爾斯執導低成本電影《麥克白》，他應製片廠要求剪掉了 20 分鍾。

4 、在歐洲（ 1948-1956 ）

l 1947 年，灰心失意的威爾斯離開美國，到意大利拍攝《奧塞羅》，拍攝周期足足三年。此片在戛納國際電影節大受歡迎，獲得最高獎，但直到 1955 年才在美國上映。

l 在《奧塞羅》拍攝期間，他演了四部電影，最傑出的是卡羅爾·裏德執導的 《第三人》 （ The Third Man ， 1949 年）被英國電影學院（ BFI ）評為英國影史百大佳片第一。

l 1955 年來到，執導影片 《阿卡丁先生》 （ Mr. Arkadin t ）。此片拍攝的足跡遍及法國、西班牙、德國和意大利。 1950 年代中期，威爾斯被剝奪最終剪輯權，《阿卡丁先生》以擁有多個不同的版本聞名於世。這部威爾斯最具“博爾赫斯式” [1] 風格的影片可以看作是《公民凱恩》的歐洲版，但他的意圖究竟如何，隨著 1985 年威爾斯的去世，成為了電影史上的又一個經典不解之謎。即使如此，現存的膠片也無法抹去威爾斯的藝術天才， 1956 年，《電影手冊》裏未來法國電影新浪潮大將們把《阿卡丁先生》評為電影史上最偉大的 12 部傑作之一。

5 、回到好萊塢（ 1956 － 1959 ）

l 1956 年，威爾斯執導 《曆劫佳人》 （ Touch of Evil ）。此片同樣逃過製片廠的剪刀。

l 1957 年，威爾斯計劃為環球公司拍《影中人》（ Man in the Shadow ），他重寫了劇本中關於自己角色的場景，令公司大感滿意，決定與他繼續合作，但沒有得到導演的機會。

6 、再赴歐洲（ 1959 － 1970 ）

l 威爾斯將莎士比亞的《亨利四世》、《亨利五世》、《亨利六世》、《理查三世》冶為一爐重新命名為《午夜鍾聲》（ Chimes at Midnight ）， 1965 年，威爾斯終於把《午夜鍾聲》搬上銀幕，他親自飾演的福斯塔夫極為成功。

l 在電影生涯的後期，威爾斯的大部分時間消磨在各種各樣的好片、爛片裏，無休止地充當配角、龍套、旁白。多數時候，威爾斯往返於歐美兩地，這期間也曾和一些較為重要的歐洲導演合作。《教父》、《星球大戰》、《現代啟示錄》等重要影片都邀請過他。在威爾斯潦倒的晚年裏，新好萊塢的後起之秀們仍對前輩給予極高尊重。他在邁克·尼科爾斯《第 22 條軍規》（ Catch-22 ）中出演準將，並結識了新銳導演彼得·博格丹諾維奇，他此後更成為威爾斯的代言人。威爾斯和彼得·博格丹諾維奇曾進行長時間的對談，後來出版的《我是奧森·威爾斯》是了解威爾斯最重要的途徑。

7 、在美國的晚年時期（ 1970 － 1985 ）

他不再為大製片廠工作，隻是參與一些小投資的電影和電視拍攝，他還成了脫口秀的紅人，此外他寫劇本、拍紀錄片、拍廣告、授課。這段時期他為了 The Other Side of the Wind 的攝製，一共花了六年，但最終也未完成。

“來自十六世紀的人”

l 威爾斯認為“曆史是短暫的”。生活在 20 世紀也好， 18 世紀也好，其實和生活在文藝複興時期並沒有什麽太大差別。《電影手冊》影評人讓·杜馬其稱威爾斯為“來自十六世紀的人”，把他比作莎士比亞、塞萬提斯和蒙田。威爾斯不置可否，在他的電影生涯裏，威爾斯未停止將經典文學作品搬上舞台或銀幕。他一生的悲劇就是一個中古世紀的騎士的悲劇。 威爾斯在某些方麵就像唐吉訶德，永遠不合時宜，他向比他強大得多的體製挑戰，結果必然遍體鱗傷。

l 奧遜·威爾斯永遠不會成為一個地地道道的美國電影導演，他要從全世界的文化中吸取營養，但為了這點特權，他要付出代價，那就是在世界上任何地方他都感到不自在；在歐洲，他是個美國人，在美國，他是個歐洲人；他即使不是一個支離破碎的人，也永遠是一個處於分裂狀態的人。在 1941 年《公民凱恩》奧斯卡劇本獎發獎儀式上，人們曾在聽到奧遜·威爾斯的名字時大喝倒彩，以表達不歡迎這位孤傲的“電影暴發戶”。

奧遜·威爾斯電影的“自傳”印記

l 1946 年 7 月《公民凱恩》在巴黎首映的時候，安德烈·巴讚還是一位青年評論家。巴讚正確地指出：“歸根結蒂，《公民凱恩》和《安巴遜家族》可能是一場童年時代的悲劇。”《公民凱恩》的情節顯然是反映了威爾斯青年時代的感情經曆。他在少年時代隨著父親和母親先後到過歐洲、中國和牙買加。他母親在一次旅行途中去世，奧遜那時剛剛八歲，正是小查理·福斯特·凱恩被迫同他母親分離的年齡，正如安德烈·巴讚所說：“一直到死，對（《公民凱恩》中）這副雪橇的下意識回憶始終縈繞在他的心頭，因為在他生活道路的開端，當他向那個銀行家猛擊過去的時候用得不正是這副雪橇嗎？就是這個銀行家的到來迫使他中斷了在雪上的嬉戲，迫使他離開了母親的庇護；就是這個銀行家的到來把他從他的童年時代誘拐，把他造就成為公民凱恩。”

l 如果來考察威爾斯電影生涯中主演並導演的角色，會發現相當多角色的命運與他本人的經曆極為相似，凱恩（ Kane ）、邁克爾·奧哈拉（ Michael O'Hara ）、查爾斯·蘭金（ Charles Rankin ）、弗蘭茲·金德勒（ Franz Kindler ）、謝裏夫·奎林（ Sheriff Quinlin ）、福斯塔夫甚至包括奧塞羅——都 在心理意義上是個失敗者，哪怕他們在表麵上看來可能強大無比 ， 最後的結局仍然是徹底的坍塌毀滅，這便是威爾斯自身的寫照。他過強的統治欲望和常人難及的天賦恰恰是不容與時代和毀滅自己的根源。

奧遜·威爾斯和好萊塢體製

l 威爾斯在電影手法上是永不疲倦的革新家，但是電影史上從未有一個天才像奧遜·威爾斯這樣多災多難，自執導了劃時代的影片《公民凱恩》後，幾乎他所有的作品都受到了不同程度的磨難，製片人對他的作品橫加幹涉、擅自把影片剪輯得亂七八糟，還口口聲聲說這是為了讓觀眾看明白。從 40 年代末開始，威爾斯為了不受大製片廠的製約，他不停地接拍其它導演的影片，賺取片酬以供拍攝自己的電影，在整整三十多年裏，都始終無法擺脫這種處境。

l 左右威爾斯一生的外部力量有三種，一方來自好萊塢的權勢人物，比如赫斯特及相關力量；一方來自公眾，威爾斯的可悲之處在於他的作品始終無法吸引大量觀眾入場，獲得商業時代在電影界立足的基礎——票房，這又導致他不會受第一種力量的青睞；第三方來自評論界，以巴讚為代表的歐洲影評人率先“重新認識”威爾斯，他高度評價威爾斯是“ 20 世紀美國的文藝複興人士”，盛讚威爾斯是那種追求隻存在於藝術創作之中的聖杯的藝術家。然而自評論界獲得的聲譽並無助於他再獲得像《公民凱恩》那樣拍片的機會。特呂弗說：“（威爾斯）真正的悲劇在於 30 年來他花了那麽多時間同權力無邊的製片人打交道，他們請他抽雪茄煙，卻連一百英尺的膠片都不舍得給他。”

l 例如：在《曆劫佳人》的拍攝期間，威爾斯使盡了自己的一切手段來與製片人搞好關係。果然，他的努力見了成效，環球甚至和威爾斯已經談妥了接著一連五部電影的片約。但是，一切都毀在了剪輯的階段。在製片廠的一手操縱下，剪出了另外一個麵目全非的《曆劫佳人》。這期間的操作，奧森·威爾斯不被允許進入剪輯室，完全被排斥在外。當他看到自己的心血經過加工之後的新版，不由得大為震驚，急怒之下的威爾斯奮筆疾書，草就一份長達 58 頁的備忘錄，痛斥環球對導演權力的踐踏，曆數他們低級無能的竄改，並指出，應該如何剪輯才是最正確的。這份備忘錄抵達環球公司總裁 Edward Muhl 的辦公桌後的結果，如同泥牛入海，事件沒有任何轉機。環球公司在製造出自己這份時長為 93 分鍾的《曆劫佳人》後，也不知接下來如何是好，擱置數月，然後草草發行，甚至沒有為影評人舉行試映，影片的失敗結局可想而知。但隨著時光推移，許多電視台、電影團體經年累月一次又一次的放映此片，越來越多的人們認識到《曆劫佳人》超越時代的傑出。重新恢複《曆劫佳人》的原貌，成為許多忠實影迷和部分業內人士的夢想。

奧遜·威爾斯電影的特點

l 新浪潮的導師安德烈·巴讚說過： “對奧遜·威爾斯來說……（技巧）不僅僅是一種處理攝影機、布景和演員的方法（導演方法），它揭示出故事的真正性質。正是這種技巧使電影藝術進一步偏離戲劇藝術，變成敘事多於演出。的確，就像在小說中一樣，重要的不僅僅是對話、明晰的描述……而是透過語言呈現風格，從而創造意義。”

l 電影語言 ：他會嚐試了許多新奇的電影語言，常常采用了對商業電影來說非常“前衛”的說故事手段，他會在同時發生的幾個場景之間來回跳躍，整個故事以非常零碎的片斷方式呈現，還有誇張的廣角鏡構圖，大量的實地夜景，前所未聞的聲音表現形式，對人物類型大膽的顛覆。

l 影像 ：他的電影中大量使用一些革新的技術，例如景深鏡頭，讓大全景和大特寫同時清晰地出現在同一個畫麵裏；明暗對比的攝影、裝天花板的布景；攝影機猶如幽靈般自如的運動；有時又會固執地原地不動；在場麵調度上，人物在畫麵的行動富有創意。強列的造型感、形式上的大膽嚐試、色調上的濃厚個性（雖然在風格上帶有過多的表現主義色彩），在當時都可以說是超級前衛的。甚至他對音響的研究也令人驚歎。

l 表演 ：奧遜·威爾斯本人就是一位偉大的演員，他的電影很多是跟隨他多年的“水星劇團”的成員主演，具有深厚的表演功力和彼此配合的默契。

l 人物 ：奧遜·威爾斯最拿手的就是敘述家庭故事。當時的好萊塢影片多愁善感、稚氣十足，倒也對寫家庭題材頗為偏愛，但奧遜·威爾斯的家庭觀念和米高梅公司經理的觀念幾乎毫無相似之處。在威爾斯的作品中，父親、兒子、叔叔、姑姑都是占有欲很強的人物，主要角色總是有感情創傷的。

l 題材 ：古典名著、懸疑驚悚片、社會寫實、人物傳記居多。

佳片賞析

公民凱恩 Citizen Kane (1941)

l 《公民凱恩》是美國和世界電影發展史中的裏程碑，在奧斯卡獎上《公民凱恩》一舉獲得九項提名，最終僅獲得最佳原創劇本獎。在英國電影刊物《畫麵與音響》每隔十年的史上最佳導演和最佳影片評選中，威爾斯和《公民凱恩》幾乎總是雙雙位居第一。以現在的眼光看來，它改變了好萊塢過去傳統的影片拍攝模式，並且還持續地影響著電影的發展，稱得上是電影史最成功的作品之一，它在藝術上所表現出的力量、勇敢、粗獷、衝擊、娛樂性及個人體驗均達到了那個時代的巔峰。

l 《公民凱恩》中的每一段戲都值得細細地分析研究，因為每一段都會讓熱愛導演藝術的人驚歎不已。一個最好的測試辦法是，先看劇本中每一段的大致內容，然後思考一下自己會怎麽處理，或者常見的電影電視是怎麽表現的，再比較威爾斯是怎樣做的，你將對影片的創造力目瞪口呆。毫不誇張地說，《公民凱恩》的完美，反應在影片的各方麵， 它成了各個門類的電影人的“教科書” 。學表演的人要去看看 25 歲的奧遜·威爾斯怎麽分別演活了二十來歲、四十來歲、六十來歲的凱恩，一個報業大亨活力四射、情真意切、色厲內茬、專橫獨斷等等人格的多麵複雜是怎樣立體地呈示出來的；有電影化妝師可能到今天還沒學會把一個二十多歲的年青人如此逼真地“做老”的技法：學燈光的得去揣摩它的光線構成，光線如何就在場景的空間層次揭示、氛圍烘托織造和人物心理活動刻畫方麵起了作用；布景道具員都得讓他們看上十遍《公民凱恩》，直到他們打心眼裏認識到凱恩晚年的住所非一處宮殿般的內景地不可；攝影就更不用說了，深焦鏡頭應用的傑出範例通片可見，攝影機升拉搖移精彩絕倫，拍攝的角度感位置感，畫外音的功能……；節奏，作品的起伏韻律即節奏形式是怎麽出來的，青年、中年、暮年的凱恩這三大塊的順序劇情段落，調子是明顯地差落的，加上開頭的一段新聞片式樣的引子和穿插其中的訪問式連線，片子的劇作功夫綿密紮實。

l 《公民凱恩》是一部票房與所獲聲譽極不相稱的影片，在解釋這種現象時，資深影評家說：“它並不是那種讓人一望而知的情節片，而是一部對生活高度凝煉、對人性和社會的深刻理解以及對心理世界的理性體驗的影片，它的意義深邃，需要反複咀嚼，它是一部純粹的‘電影的詩’！”《公民凱恩》有一種掙脫時間羈絆的不朽性，它在每一個方麵都上升到全新的高度，其中某些方麵後來被人模仿到泛濫，但有些至今沒人敢去突破。 追隨它的許多電影隻是在某個層麵或某個點上做了突破，便受到大家的強力追捧，而《公民凱恩》在每一個層麵部大大突破了電影藝術原有的表現手法，有些幾乎到了“後無來者”的高度。

l “玫瑰花蕾。” 《公民凱恩》講述了“一個幾乎失去了他所擁有的一切的人”故事。凱恩是一個被家庭拋棄到社會上的孩子，一個為了自己傳媒事業的發展而不遺餘力的中年人，一個獲得了巨大的財富，卻在政治和愛情上失意而最終在自己帝國般的莊園裏孤獨地走向人生盡頭的老者。臨終之前，他吐出了“玫瑰花蕾”的遺言，就是這個謎一般的符號，構成影片的內容。在一個報業巨子身上集中表現人性魔方所固有的矛盾，在凱恩的人生曆程中凝聚著對美國現代化後果的批判。《公民凱恩》完全可以被看作是美國的寓言故事，一個關於個人奮鬥理念的敘述體。公民凱恩臨終前跟全世界開了一個玩笑。所有人都相信“玫瑰花蕾”這個字眼背後一定掩埋著一段秘密。為了滿足讀者的窺視欲，記者湯姆遜走訪了凱恩身邊的每一位親友，竭力要拉開一直掩蓋著真相的帷幕。當最終湯姆遜得出結論“什麽也不是”之後，我們看到，在烈焰熊熊的壁爐中，凱恩童年時的滑雪板被扔了進去。火焰舔掉了滑雪板上的積塵，漸漸地露出了“玫瑰花蕾。”表麵看地來似乎奧遜·威爾斯在故弄玄虛、欲蓋彌彰，而實際上，這是他通過藝術手法客觀地反映現實世界和真實坎坷一生的報業大亨的客觀評價。 奧遜·威爾斯除了對當時爾虞我詐的瘋狂世界和事實進行無揭露外，對物欲社會中被廣為推崇的非白即黑理論、刻意對名人美化修飾的虛偽和武斷表達出自己的不滿和唾棄，並對人們盲目崇拜、缺乏審視觀點為的勇氣等現象在一定程度上也進行了批評。 奧遜·威爾斯超人的洞察力和尖銳的批判精神躍然欲出。影片所反映的整個物質世界的狀態，是電影史上議論最多的一部影片。劇情的發展撲朔迷離，主題卻越來越凸顯：那就是在一個物質社會中許多浮士德式的人物為得到整個世界的欲望而出賣自己的靈魂。

l 奧遜·威爾斯從未隱瞞過看別的影片給他帶來的好處，特別是約翰·福特的《關山飛渡》（ Stagecoach ）。他說他在開拍《公民凱恩》之前看了許多遍。 在《關山飛渡》中，每當片中人物下了驛車走進驛站時，約翰·福特都要拍一下天花板。我認為約翰·福特之所以要拍天花板是為了與驛車行進中的全景鏡頭形成對比，因為在這種全景裏，天空占掉了銀幕的一大部分。在《公民凱恩》中，對天花板的處理就不盡相同，正如安德烈·巴讚所分析的：“《公民凱恩》中不斷出現仰拍鏡頭，這使……我們很快就不太覺察到他在運用技巧，盡管我們仍被他的高超技巧所左右。因此，他的這種方法很可能是基於某種明確的美學意圖：把某種特定的戲劇幻想強加於人。他那朝上凝視的目光似乎發自地底，而天花板則籠罩一切，使人無法逃出布景的範圍，這就充分表達出‘在劫難逃’的結局。”

l 威爾斯和編劇曼凱維支醞釀出這個故事，開始命名為《約翰· Q 》（ John Q ），後來改叫《美國人》（ American ），雷電華的老板喬治·沙弗拍板改成《公民凱恩》。 曼凱維支的創意來自威廉·倫道夫·赫斯特的生平，威爾斯在曼凱維支劇本基礎上至少加了三場戲，又大改一通，主角凱恩的童年部分是來自威爾斯的自身經曆。影片的攝影師則是當時業內首屈一指的格·托蘭，擔任剪輯師的是日後成為大導演的羅伯特·懷斯。演員中有部分是水星劇團的老班底。赫斯特對這部電影的拍攝十分不滿，他動用手中的媒體，抵製雷電華和這部影片，甚至威脅將好萊塢製片廠頭腦們大多是猶太人這一事實公諸於眾，此時，其他製片廠聯合向雷電華提出開價買下拷貝。在威爾斯的堅持下，雷電華拒絕了，最終影片得以上映，雖得到非赫斯特陣營的影評人讚揚，但商業上的失敗已經無法避免。

l 《公民凱恩》幾乎調用了雷電華公司所有的特殊效果部門，這部影片 80 ％以上的畫麵需要特效，例如微縮景攝影、合成攝影、二次曝光、多次曝光，許多場麵需要疊印。這部影片的特效比例，甚至超過了《星球大戰》。

《安巴遜家族》 The Magnificent Ambersons (1942)

l 《安巴遜家族》是奧遜·威爾斯繼《公民凱恩》後的第二部長片，同樣名垂史冊，幾乎所有的電影書籍和網站都給予最高榮譽。

l 故事講述的是安倍遜家族從輝煌到沒落的過程。影片情節幾乎都圍繞著馬車與汽車的矛盾展開，與安倍遜家族逐漸走向沒落形成鮮明反差的是，摩根家族開始在汽車發明中興起，並悄悄地改變著曆史。

l 這是一部被剪得支離破碎的傑作，因為經過幾場反應不佳的預演以後，雷電華公司把它砍掉了四十三分鍾。它未曾有過《公民凱恩》那樣大的影響；在任何一家影院裏，《安巴遜》至今也隻能有半場觀眾。在拍《公民凱恩》時，奧遜·威爾斯更加關注的是電影的藝術手段，而在拍《安巴遜家族》時，他首先注重的是其中的人物。其中母子的關係，是典型“俄狄浦斯”情結的詮釋。

《上海小姐》The Lady from Shanghai（1947）

l         這部黑色電影是根據舍伍德·金（Sherwood King）的蒼白無力的小說改編的，奧遜·威爾斯想方設法逐場挽救這部影片，把每段戲都拍得很有看頭。威爾斯拍《上海小姐》的目的是為了向好萊塢顯示他有能力拍一部常規影片。

l         這部電影由威爾斯和他當時的妻子Rita Hayworth聯合主演。威爾斯剪短Hayworth的頭發並漂成白色，這引起各方很大的爭論。哥倫比亞公司的老板哈裏·科恩在創作上向威爾斯下了許多命令，因為Hayworth在之前拍的影片中唱歌反響不錯，所以勒令插入一段唱歌的場景，又為了讓女明星光彩照人，所以一定要加上若幹特寫鏡頭。不止如此，公司硬性指定的作曲家令威爾斯極為不滿，而影片結尾裝滿鏡子的房間那場戲原本是不打算配樂的，但片廠根本對威爾斯這一意圖置若罔聞。

l      影片完成後的導演版本約為155分鍾，對發行來說顯然太長，所以被剪成87分鍾。就 這樣，《上海小姐》總算拍成，而哈裏·科恩又擔心這部片子會毀掉他的明星，決定將其暫時冷藏，最後推遲發行一年。