鳥歌的詩
我睡了，夢還醒著。
詩人公劉，曾經對梁曉斌講過一句很耐人尋味的一句話：詩人的心中要有小我，創作出的詩中才會有大我。這一段話，與詩壇的小金先生講的中國道家的“小象”與“大象”的辯證關係是完全一致的。
寫詩需要有悟性，悟了也就到了。在這一點上，寫詩有一點象禪學。現代詩歌有兩個關鍵的要素，一是語言，二是意境， 朦朧詩也是如此。“好且有趣”先生提到，能否具體地講一下，由抽象的語言來創造詩的意境。其實這個問題很簡單，在一些凡是可以一讀的朦朧詩裏，隨便就可以找出這樣的例子。
如韓作榮《無言三章》的詩中第二章對愛情的綿綿自語，這些不是靠具象來表達的，而是使用抽象的詞來界定的：“麵對卑瑣，我能說些什麽/隻能從嘴角殘存的微笑默對冰冷/盡管煩惱時時從寂靜中流出來……也許，理解和誤解都過於沉重了/感情陷入極至，執著與專注便成為脆弱，成為無法避免的傷害……”。
伊蕾，一個堅定的女權主義的詩人, 她在詩歌《獨身女人的臥室》中寫道:“臀部緊湊,肩膀斜削/豌狀的乳房輕輕顫動/每一塊肌肉都充滿激情/……/你不來與我同居”這裏充分表現出女人對情欲的向往和宣泄情欲的渴望。這是上個世紀八十年代很有名的一首女權主義思潮的代表作。
北島在《陌生的海灘》裏寫道：“燈塔的廢墟／緬懷著逝去的光芒。／你靠著殘存的階梯，／在生鏽的欄杆上，／敲出一個個單調的聲響。” 這裏詩人通過這些一係列的單調的描述，烘托出一個世界被另一個世界拋棄的感覺。
顧城在他的《小巷》是這樣描述他的那種迷失的心境的：“小巷／又彎又長／我用一把鑰匙／敲著厚厚的牆”
用抽象的語言來界定感覺，表現意境是朦朧裏的一種常見的語言手段。除了這種表現手法外，還有一種手法就是弱化隱喻，實現一種純的，近乎空的語言環境，繼而給讀者一個富有的想象空間。
歐陽江河在他的《孩子的海多的簡單》中這樣寫著：“大海上，一隻小船空無一人／海邊走著一個孤獨的孩子／他穿行在事物的良心裏……誰此刻來到海邊，誰就掉頭而去／而我隻為這個小孩留下／隻通過他的眼睛眺望大海／孩子的海是多麽簡單。”在這裏，是中描述的“小孩”和“大海”到底隱藏著什麽或它們指稱什麽，詩人都沒有明確地講出來。在詩裏，詩人隻是提供了一個語言環境，而讀者必須憑自己的經驗去理解，才能進入詩境。這就是我上麵提到的，閱讀朦朧詩與閱讀其他形式的詩歌的不同之處，即思詩，想詩，也就是所謂的第二次創作。
這樣的表現手法，在舒婷的詩裏也可以見到，比如，舒婷的《禪宗修習地》是這樣寫的：“坐成千仞徒壁……麵海／海在哪裏／回流於一隻日本的銅笛／就是這些／無色無味無知無覺的水嗎……再坐／坐至寂靜滿盈”讀者可能要問：《禪宗修習地》為什麽會“麵海”？而“海”為什麽又是“無色無味無知無覺的水”？在這裏，詩人沒有回答你的問題，下一步就需要你根據自己的生活經曆去理解了。
寫朦朧詩，首先要把詩寫空，然後再學會隱喻技巧的運用，即重現隱喻並且充分運用隱喻。具體的技巧是，將隱喻的第一效應弱化，發掘出句子的第二和第三隱喻效應。假如你能做到的話，你的詩歌獨特的語言的能力和效果就會充分的顯現出來了。
附舒婷的《致橡樹》：
《致橡樹》
我如果愛你--
絕不象攀援的淩霄花
借你的高枝炫耀自己；
我如果愛你--
絕不學癡情的鳥兒
為綠蔭重複單調的歌曲；
也不止象泉源
長年送來清涼的慰藉；
也不止象險峰
增加你的高度，
襯托你的威儀。
甚至日光。
甚至春雨。
不，這些都還不夠！
我必須是你近旁的一株木棉，
作為樹的形象和你站在一起。
根，緊握在地下
葉，相觸在雲裏。
每陣風過
我們都互相致意，
但沒有人
聽懂我們的言語。
你有你的銅枝鐵幹
象刀、象劍，
也象戟；
我有我紅碩的花朵
象沉重的歎息，
又象英勇的火炬。
我們分擔寒潮、風雷、霹靂；
我們共享霧靄、流嵐、虹霓。
仿佛永遠分離，
卻又終身相依。
這才是偉大的愛情，
堅貞就在這裏：
愛-- 不僅愛你偉岸的身驅，
也愛你堅持的位置，足下的土地。
