紅色鏡頭下的五十年代(組圖)

核心提示：《紅旗照相館：1956-1959年中國攝影爭辯》晉永權著金城出版社2009年3月第一版305頁，46.00元　　《毛主席和青年在一起》。7月16日，中國攝影學會出麵邀請在京拍照的布列鬆與首都攝影界人士座談。

《紅旗照相館：1956-1959年中國攝影爭辯》晉永權著金城出版社

《毛主席和青年在一起》—— 洪克攝

　　李振盛

　　在世界攝影的版圖上，中國在哪裏？其比例有多大？在當今西方攝影主流話語體係之外，有無中國攝影自身的話語體係與邏輯？今日中國影像文化生態的形成，其曆史緣由何在？未來又將會如何？

　　旅居紐約十三年來，我時常奔波於歐美之間，足跡所及多為博物館、美術館、大學、畫廊等機構，每年也會回國參加影事活動。在那些漫長卻又難得獨處的國際旅行中，置身於地域與文化時空的轉換，我經常會不自覺地思考起這樣的問題：在世界攝影的版圖上，中國在哪裏？其比例有多大？在當今西方攝影主流話語體係之外，有無中國攝影自身的話語體係與邏輯？今日中國影像文化生態的形成，其曆史緣由何在？未來又將會如何？

　　如果這些不是偽命題，那麽與其他學科的書寫比較起來，有關中國攝影的表述顯然存在不少問題，尤其是麵臨著史學意義上的“表述危機”。僅以攝影史為例，通常情況是見物不見人，中國攝影史多為光學、器材、機構、作品之羅列，與之相關的人卻異化為同質的符號；另一種情況是，一部中國攝影史卻成了西方攝影流派、話語邏輯、孤立作品在本土的傳播流程，而關照本土攝影狀況時，也每每無分析無批判地依從這種話語、邏輯方式，以“他者”的價值判斷為依據。還有一種情況，一些洋洋灑灑的攝影文章，通篇看下來卻鮮見紮實的立論基礎，沒有靠得住的史實與史料作支撐，這類文章幾近自說自話的文學小品或攝影圈子的逸聞軼事。

　　還好，《紅旗照相館》沒有成為小品或軼事。

　　首先要解釋的，是作者為什麽會選擇1956至1959年這個時間段來寫中國攝影界。1949年後，許多攝影家都被安排進入新聞隊伍，從事新聞攝影工作。這使得新聞攝影界的問題成為攝影的主要問題。1959年國慶十周年，在經曆了整風、反右、大躍進等影響重大的政治事件過後，新聞攝影賦予了“宣傳工具”的功能，新聞攝影人成為“馴服工具”的角色。而在這十年間，中國新聞攝影界爭論的主要問題，就是“組織加工與擺布”的話題。這個話題在1956年到1959年之間的討論呈現白熱化趨勢，並最終在“大躍進”、“反右”等政治運動中釀成事端，改變了諸多參與人的命運。

　　“布列鬆來了”

　　五十年前，中國攝影界嚴重誤讀了攝影大師布列鬆的作品。這一誤讀，使得中國攝影停止甚至倒退了幾十年。

　　《紅旗照相館》在第五章“浮雲望眼”的開篇論述了“布列鬆來了”的相關史實，從中國攝影學會為布列鬆擺酒相迎到組織集體批判，篇幅長達二十多頁，並引用了布列鬆在1958年10月4日為中國攝影學會的題詞：“盡管我們所處的世界不同，我們的職業是要按照我們各個人的感覺直接地而自然地表達一切生活。”這段題詞非常明確堅定地表明了布列鬆與中國同行的攝影理念與拍攝方法的不同。書中還提到了由我保存的《資產階級形形色色展覽會》（1960年8月19日在北京舉辦）中批判“資產階級攝影流派代表人物”布列鬆的現場摘記。

　　為迎接建國十周年，中國官方決定邀請西方具有共產黨員身份的法國攝影大師布列鬆訪華（同年應邀來訪的還有荷蘭紀錄片導演伊文思），希望能拍出為中國“正視聽”的照片和紀錄片，讓西方人了解新中國的情況。

　　1958年6月中旬，布列鬆來了。那時正值中國大陸“大躍進”運動開展得如火如荼之際，攝影人也處在極度亢奮之中，出現了農業豐收以至於水稻上站人越來越多的照片；工業題材報道中則熱情讚美高爐，各種類型的擺布之風盛行。而自二十世紀三十年代以來，布列鬆就奉行“決定性瞬間”——揭示事物本質隻是一刹那的美學理論，他對“安排的”照片和擺布的環境極端厭惡。6月20日，按照接待方中國攝影學會的安排，布列鬆前往北京十三陵水庫工地拍照。他直陳對中國攝影界的看法：

　　我看到表現中國的照片不少，有些很好，但有些我不喜歡。

　　我曾看到一張表現豐收的照片，一個婦女抱著一捆麥子，笑得很厲害。當然豐收是要笑的，但不見得笑得那麽厲害。在地裏，當然是灰塵仆仆，汗流滿麵，但這個婦女卻很幹淨。勞動是緊張的，到了休息的時候自然就是輕鬆的。

　　7月16日，中國攝影學會出麵邀請在京拍照的布列鬆與首都攝影界人士座談。會上，主講人布列鬆針對中國大陸攝影現狀，直陳對照片真實性問題的看法：

　　生活不是在攝影棚內，而是現實的東西。作為現實主義的攝影者，應當忠實生活。如果你拍攝的東西是經過你改變的，那就不是真實的東西。生活是豐富多彩的，我們不能根據公式來拍照。安排出來的畫麵不是生活，不會給人們留下印象，它一出現就完了。

　　兩位西方左翼藝術家雖然信仰共產主義，但在觀察中國時，用的卻是藝術家的直覺和冷靜。他們以獨特的視角關注當時中國民眾的生活狀態，真實客觀地記錄了百姓生活。最後，布勒鬆拍攝了《前清最後一個宦官》、《鏇床女工》、《大躍進的總路線口號》等著名照片，伊文思以中國人過春節為題材拍了一部紀錄片《早春》。這樣的作品讓中國人不高興，為此，這位“屬於世界上最著名的新聞攝影記者之列”的布列鬆，得到的中國人的評價是“惡毒的用心和卑劣的手法”，“汙蔑中國的勞動人民和社會主義製度”。

　　1960年，我考入在大躍進形勢下新創辦的長春電影學院攝影係，正趕上一場大規模的批判布列鬆運動，首次接觸到他的作品和“決定性瞬間”的理論。那時候我習慣在批判中逆向思維，已經意識到這位大師的作品極好，便暗中以他為心目中的導師，神交四十多年。2003年7月，我已旅居紐約。布列鬆大師讀過我的《紅色新聞兵》一書後，便盛情邀我與他會麵。當談到1958年中國政府邀他訪華時，我拿出保存了四十三年的“資產階級形形色色展覽會批判材料”，由翻譯讀給他聽，布列鬆驚訝地說：“我當時是信仰共產主義的呀，難道中國不知道我是共產主義者嗎？我真的是共產黨員啊！盡管我並沒有領到黨證……”他十分不解：“怎麽會是自己人批判自己人呢？”在這次會見中，布列鬆打破一生堅守的不準別人為他拍照、也不與外人合影的“怪癖”，破例邀我為他拍照並合影。

　　我們談了一個多小時，他說：“今天和你的見麵，我很感動！我們都用鏡頭為曆史留下見證，我們是用鏡頭記錄曆史的同路人……”老人家很激動。意猶未盡間，大師與我相約第二年10月在巴黎再次會麵。沒想到2004年8月4日傍晚，法國電視新聞報道了亨利·卡蒂埃-布列鬆逝世的消息：“世紀之眼閉上了！”

　　革命攝影人和知識攝影人

　　1949年，從延安一路走來的革命攝影人，一手提槍，一手提著照相機，帶著天然的道德優越感與革命慣性，與那些來自舊上海、被迫接受陌生異質文化、製度的知識攝影人，開始一同為新政權服務。他們的合作與衝突本身，為那個年代的社會上演了一幕幕令人一唱三歎的悲喜劇，構成了社會史、影像史的獨特景觀：新聞攝影這一源自西方近代工業文明的舶來品，如何為東方新生政權——這一缺乏影像傳統的社會所利用？照相機，這一革命鬥爭中的宣傳武器，能否自然而然地完成功能轉換，成為部分從業者心目中的新聞報道工具？對於激情四溢、摸索前行的攝影人來說，他們的身份定位，將會遭遇哪些難以把握的社會政治暗礁呢？新聞攝影人是獨立的思考者、記錄者，抑或隻是有著不同利益訴求的烏合之眾，或者說僅僅是粉飾現實的照相師傅？日常爭辯中，有關影像基本問題的不同聲音，是如何被上綱上線，瞬間轉化為影像政治議題，從而迅速改變參與者命運的？最終，影像中的“中國氣派”、“中國風格”是否能夠最終建立起來？在所謂的世界攝影史中，又會呈現什麽樣的獨特景觀？

　　在《紅旗照相館》中，對這些問題的回顧和解答，是借助那些被遺忘已久的攝影人、被塵封已久的攝影檔案來實現的。晉永權說自己欣賞傅斯年先生的一句話：“我們不是讀書人，我們隻是上窮碧落下黃泉，動手動腳找東西。”這種穿梭在城市的圖書館、資料室、家庭、辦公室甚至舊貨市場裏，一次次去尋訪當事人的過程，實與人類學家不遠千裏拋開自己的生活而做的所謂田野調查並無二致。帶著這種心境，把那些似是而非的陳見拋開，把街區當田地，把馬路當田埂，把熟知當無知，把常識當鮮見，把同行當異族，把電線杆當作村頭水口居住神仙的老樟樹，唯其如此，才會為自己孤獨的寫作及凡俗的生活增加諸多樂趣與理由。

　　在如何運用當年攝影人口述史資料的問題上，晉永權沒有停留在單純做記錄員的程度上，而是以一種審慎、存疑的眼光來對待今天語境下的回憶述說。書中占附五分之一的注釋可做說明，這是由兩方麵的原因造成的，一是一些人年事已高，對曆史事件的記憶，多有模糊不清之處，回溯起來難免有誤；二是人性的通常狀況是容易講述、甚至有意無意間編造那些對自己有利的“個人史”，遮蔽那些不願為人道的故事。撰寫1949年之後的中國攝影史，則更應有此警覺。也正是出於對人為敘述的存疑態度，晉永權在原始材料的搜集上花費時間更多。現在很多人不知道，1950-1952年間，新聞出版署之下曾經設立新聞攝影局，統一管理對內對外的新聞攝影發稿工作，這一期間，不定期出版過六期《攝影工作》雜誌，晉永權居然奇跡般地在河北石家莊的舊書店裏，把這六本珍貴資料全部找到並買下來。

　　當然，對於那些有重要訪談價值，可以補正、甚至修正攝影史的當事人，晉永權的態度是極其虔誠的。比如尚健在的攝影界“右派”戴戈之先生。戴老在1957年被批判者安上了一頂最稀罕也最特別的帽子——“攝影批評家”。他的獨立思考及人生際遇，在這半個世紀以來，成為所謂攝影正史刻意遮蔽或故意忽略的另一半。他曾在新華社攝影部工作，編輯了1952至1957年9月之前全部的攝影資料。今天，如果你和在這個機構裏工作的五十多歲的同事們說起戴戈之，他準會當眾疑惑地反問：“戴戈之是誰？”作為“攝影批評家”，戴戈之在1957年以後就“失蹤”了，那年他才三十二歲。具體地說，失蹤時間為1957年9月13日，在新華社攝影部與中國攝影學會聯合召開的“揭露戴戈之反黨言行說理鬥爭辯論會”以後。還有另一個人“失蹤”得更為徹底——攝影家魏南昌先生。他是在中國被譽為“攝影聖經”的《暗室技術》一書的作者，當年被批為“郎靜山在中國大陸的一丘之貉”。這位原在新華社攝影部任職的攝影家，1957年被劃為“右派”後，遣送到河北唐山柏各莊農場強製勞動，後來就在那裏失蹤了。這裏麵朝大海，成為中國攝影史的傷心之地。

　　在世界範圍內的攝影版圖上，試圖探討五十多年前中國攝影的獨特話語體係；以嚴密的史料、嚴肅的論證為依托；從曆史的語境與邏輯出發、絕不以今人的陳見為依憑；幾乎對每一個問題，都從自己的研究開始。這是何等艱難的工作。以此角度來寫中國攝影史，我希望《紅旗照相館》隻是一個開頭。1949年以來的中國攝影界還有許多問題等待梳理，甚至還可能根據日後不斷發現的史料，再一次被重新改寫。