秋穀
李廣德教授，中國作協中國魯迅研究會、中國現代文學研究會會員，中國茅盾研究會常務理事，浙江省寫作學會副會長，湖州市作協主席。退休。
茅盾小說人物性欲描寫是一個客觀的存在。研究茅盾的小說，不能對這一問題避而不談。雖然這是一個敏感的問題，卻又是一個必須研究的課題。諱言莫深，不敢越雷池一步，無助於我們對這一問題得出科學的結論。筆者試圖從以下四個方麵對茅盾小說的人物性欲的文學描寫作一些初步的探討。
一、關於茅盾小說人物性欲描寫的評論概述
自從 1927 年 9 月茅盾在《小說月報》第十八卷第九號發表《幻滅》以來，已有六十餘年。在這半個多世紀裏，人們對茅盾小說性欲描寫的評論是從互有褒貶臧否到全是批評指責的。在《幻滅》、《動搖》、《追求》相繼發表不久，《太陽》（月報）、《文學周報》、《讀書月刊》、《海風周刊》等刊物上就刊出了一些評論。從這些初期的評論中，可以看出評論者在評論作品的思想、結構等問題的同時，也注意到了作品中的性欲描寫問題，而對這種描寫的評價卻相差很遠。如複三在《茅盾的三部曲》中寫道：“革命失敗了，不要說如方羅蘭輩感到深深的灰色的失望，就是如孫舞陽那般熱烈的、勇敢的青年，此時也會突然失卻了現實‘黃金世界’的幻象，而沉於極度幻滅的悲哀。時代既變，生活又失了羅針，‘現代人’之需要強烈的刺激和肉欲的歡樂，於是在胸中漸漸滋長。生活乃一變而浸沉於灰色的極度的肉的縱欲中。雖在這灰色的、縱欲的生活中，尚有青年的未燼之生之火在內中燃燒。所以是時時掙紮著，企圖追求最後的憧憬，以自慰自欺這自己已創傷的心”。顯而易見，評論作者是持肯定態度。徐蔚南在評《幻滅》時，也認為茅盾寫靜女士將“她的貞操贈給了知已。那知道，那知道，抱素是個登徒子，不僅和她的女友胡鬧過一夜，並且還欺侮一個金陵的女子。那知道，抱素不僅是登徒子，還是一個受著什麽‘帥座’的津貼的暗探！章女士的安慰頓時粉碎在她的書桌上了”。評論者肯定茅盾的這樣寫法“把主人公的幻滅的情景，更加映照得非常鮮明”。①
錢杏村對茅盾的《蝕》三部曲及《野薔薇》，曾先後寫過四篇評論，影響很大。他對茅盾早期小說中的性欲描寫是有讚揚的。例如：（ 1 ）“全書描寫靜對於男性的畏懼，描寫靜經不起男性的威逼，描寫靜的性格的脆弱，分析是很精細的”。（ 2 ）“在創作方麵，有婦之夫的戀愛心理，我們還沒有看到誰下過這樣的分析的工夫的”。“描寫戀愛心理，無論青年、中年，作者都很精到。孫舞陽，‘是個勇敢的大解放的超人’，她的戀愛行動是很坦白的，言行一致。在她‘擁抱了滿頭冷汗的方羅蘭，她的隻隔著一層薄綢的溫軟的胸脯貼住了方羅蘭劇跳的心窩；她的熱烘烘的嘴唇親在方羅蘭麻木的嘴上；然後，她放了手翩然自動去’的一段話和她的行動裏，寫的淋漓盡致了。寫浪漫行動的女性，也是恰如其後”。（ 3 ）《追求》中，“他很精細的如醫生診斷脈案解剖屍體般的解析青年的心理。尤其是兩性的戀愛心理，作者表現的極其深刻”。歸納發上三點。錢杏村寫道：“總之，就《幻滅》、《動搖》、《追求》三書去看，在戀愛心理描寫方麵，作者的技巧最令人感動的地方，卻是中年人對於青春戀愛的回憶敘述，是那麽的沉痛是那麽的動人。在《追求》全書中，不僅表現了這樣的心理，而且表現了兩性方麵的嫉爐，變態性欲，說明了性的關係，戀愛的技巧。無論是那一方麵，作者都精細的解剖了。在作者過去的三部創作中，我感到的，作者是個長於戀愛心理描寫的作家，對於革命隻把握得幻滅與動搖”。但是與此同時，他認為茅盾在《追求》中“在性欲描寫的一方麵，作者的技巧卻失敗了，海濱旅館的一夜就是最顯著的證明，縱欲的技巧描寫得未能恰如其分。如阿誌巴綏夫，如莫泊桑裸露的一節，也不免是一個贅疣，可以刪掉。我覺得這樣的性欲的描寫方法是不適當的，全書後部的失敗的地方在此。”於是他嚴厲地指斥茅盾說：“一個革命作家，他不能把握得革命的內在的精神，顯然作品上抹著極濃厚的時代色彩，雖然盡了‘描寫’的能事，可是，這種作品我們是不需要的，是不革命的，無論他的自信為何”。②他給茅盾扣的帽子是很大的。
賀玉波的《茅盾創作的考察》一文刊於 1931 年 4 月的《讀書月刊》。在文中他對茅盾描寫性欲的技巧多有批評，如他認為《動搖》第七章“描寫和不近人情；象陸慕遊初見寡婦錢素貞時便和她吊上立即性交，這種情節是不會的”。對於《追求》，他指責道：“第七章。照理本來應該很緊張的，但是作者的描寫失敗了。為的是他寫得太過於淫蕩，竟有史循在性交前服丸藥這種情節，這與《性史》的文筆簡直差不多”。在評論《詩與散文》時，他也認為這篇作品“太肉感”、“單純地描寫了性欲，近乎誘感”③
以上的一些評論表明，對於茅盾小說中的性欲描寫存在著三種觀點：一是肯定的，二是否定的，三是既有所肯定又有所否定的。而在這以後，即從三十年代中期一直到近幾年，則基本上是一個統一的觀點：茅盾小說中的性欲描寫是受了自然主義創作方法的不良影響，這種描寫由於是“純客觀地”，因而是不足取的。而在幾部有影響的現代文學史和專著中，編著者要麽避而不談這個問題，要麽一筆帶過，即使在被稱為近幾年來最富有研究是簡單地寫道：作者在《蝕》中“有時從愛情表現人物性欲，出現追求官能刺激筆調，這些都說明作者描寫人物存在著客觀主義的缺陷”。該書還認為，《野薔薇》中的作品有關人性欲的描寫也“有純客觀的描寫”的缺陷。⑤
我國幾十年來關於茅盾小說人物性欲描寫的評論情況，略如上述。
今天，在茅盾研究深入開展的時候，人們已可能對茅盾小說人物性欲的文學描寫作進一步的研究，並力求得出較為正確的評價。
二、對茅盾小說人物性欲描寫本原的認識
既然茅盾小說人物性欲的描寫是一個很引人注目的現象，我們對於作家創作中的這一重要的現象就不能隻停留在一般讀者的“我喜歡”或“不喜歡”的感想式的評論上，而是要對這種描寫的本原進行認識。
在《幻滅》、《動搖》、《追求》、《虹》、《子夜》等中長篇小說和《小巫》、《詩與散文》、《一個女性》、《水藻行》等短篇小說中，茅盾描寫了半殖民地半封建的舊中國社會中不同階級、階層和不同職業、年齡、性別的許多典型人物的性欲，當然其中大量的也是最為突出的是男女青年人的性欲。茅盾之所以在他的小說中把人物的性欲作為描寫的一個重要內容，究其本原，我以為應從創作主體和對象主體兩個方麵進行考察。
（一）從創作主體來考察，我們應注意作家獨特的人生經曆和他對性欲描寫的認識。
第一， 茅盾成為作家時的年齡，性格及其生活經曆。茅盾發表小說《幻滅》時正是“三
十而立”的年齡，他的長篇巨著《子夜》出版時，也不過三十七歲。此時的茅盾已是著名的批評家、作家和成熟的共產主義者，但是他仍然是一個青年作家，朝氣勃勃，風度翩翩。譬如， 1936 年 7 月，日本作家增田涉去探望魯迅病情，當他聽魯迅解釋 X 光照片時，“一位不戴帽子，頭發梳得很整齊，乍看隻有三十左右年紀的青年走進屋來，蛋黃色褲子配著深棕色上衣，打著蝴蝶結，一身輕裝，這是上海一帶常見的摩登青年形象”。這個青年就是茅盾。增田涉對茅盾的第一印象是：“他並不是我從他的作品中主觀想象的那種笨拙而又呈強的人，一見就給人以一種瀟灑、瘦弱，神經過敏而又麻利爽快的現代青年的印象。和從作品中感受到的一樣，整個兒是年輕開朗，並不裝腔作勢。……作為人，他到底不是個氣勢洶洶、爭強好勝的野蠻人，倒是位理智的、克已的紳士，是個有頭腦的人。我想，這可能是他肉體的和生理的條件給自己創造的吧”。⑤茅盾正是這樣一位既具有現代科學思想和文學理論修養又有豐富生活閱曆的現代青年作家。他對那個時代的青年的性欲要求、性的苦悶、煩惱和各種遭遇，有著親身的感受和體驗。他於 1918 年春節時，奉母命與孔德沚結婚，並未經過“戀愛”的階段，但夫妻感情很好，不久即生有一女一男兩個孩子。後來在流亡日本期間，他曾一度跟秦德君戀愛、同居。這些直接的生活經驗是他在小說中進行性欲描寫的基礎。他在中學、大學和工作、生活、革命中的觀察，以及他對婦女問題的研究，也為他在作品中描寫青年和其他人的性欲創造了條件。如他在《幾句舊話》裏寫道：“記得八月裏的一天晚上，我開過了會，打算回家；那時外麵大雨，沒有行人，沒有車子，雨點打在雨傘上騰騰地響。和我同路的，就是我注意中的女性之一。剛才開會的時候，她談話太多了，此時她臉上還帶著興奮的紅光。我們一路走，我忽然感到‘文思洶湧’，要是可能，我想我那時在大雨下也會提筆寫起來吧”。茅盾在這裏所說的他“注意中的女性之一”，據葉子銘教授在 1985 年說，她是唐棣華，“也就是現在的陽翰笙夫人”。葉子銘教授並且指出，“這個例子說明，茅盾早期的革命生涯對他後來的小說創作，影響巨大”。⑥茅盾在他的回憶錄中還談到他在武漢時對漢口市婦女部長黃慕蘭和範誌超等三個單身女同誌的觀察。他這種觀察自然是全麵的，不單是觀察“時代女性”的革命言行，也觀察她們的日常生活，包括戀愛、性欲等在內。
第二， 盾在開始創作這前曾對中國及西歐文學中的性欲描寫進行過研究，這使他對性
欲描寫具有明確的理性認識。茅盾在《中國文學內的性欲描寫》一文中指出：“中國沒有正漢的性欲描寫的文學”，其原因在於：中國以往的性欲作品所寫的“一是色情狂；二是性交方法——所謂房術。這些性交方法的描寫，在文學上是沒有一點價值的，他們本身就不是文學……所以著著實實講來，我們沒有性欲文學可供研究材料，我們隻能研究中國文學中的性欲描寫 —— 隻是一種描寫，根本算不得文學”。他在研究之後又指出：“我們要知道性欲描寫的目的在表現病的性欲 —— 這是一種社會的心理的病，是值得研究的。要表現病的性欲，並不必多描寫性交，尤不該描寫‘房術’”。茅盾批評當時的一些性欲小說作者，指出他們“錯以為描寫‘房術’是性欲描寫的唯一方法”，“這些粗魯的露骨的性交描寫是隻能引人到不正當的性觀念上，新局麵不能啟發一毫文學意味的”。他還認為，“中國社會內流行的不健全的性觀念，實在應該是那些性欲小說負責的。而中國之所以會發生那樣的性欲小說，其原因亦不外乎：（一）禁欲主義的反動。（二）性教育的不發達。後者尤為根本原因”。⑦這裏的三個觀點是卓有見地並且極為重要的，完全符合中國的國情。
茅盾關於性欲描寫的主張還有以下兩點值得我們重視。其一，他在《小說研究 ABC 》裏論述“人物”時指出：“性的特征；男女兩性因數千年來特殊環境和教育的結果，已經各自形成了性的特征，實為不可掩的事實。古來作家對於此點亦都能注意描寫，就可惜大概隻從男女體態的不同上注意描寫”。這就是說，正確的描寫應該不是人物外表的性差異，而應是描寫人物的性心理、性觀念、性道德。其二，他在《自然主義與中國現代小說》一文中闡述自然主義作家的創作方法時指出：“他們也描寫性欲，但是他們對於性欲的看法，簡直和孝梯義行一樣看待。不以這穢褻，亦不涉輕薄，使讀者隻見一件悲哀的人生，忘了他描寫的是性欲”。⑧這裏的觀點是作家要描寫性欲，動機必須正確，感情必須健康，然後才能使其描寫具有“表現人生指導人生”的作用，那種“發牢騷”和“風流自賞”的動機，隻能使性欲描寫成為“誨淫”的東西。茅盾的這個主張應該說是很正確的。正是在這種明晰的正確的理性認識指導下，他在小說創作中描寫人物的社會性（人生觀、革命鬥爭、反抗迫害。追求自由……）的同時，也描寫人物的自然性（性欲、饑餓、低級情感、潛意識……）。而他描寫人物的性欲，目的是“表現病的性欲”這“一種社會的心理的病”，從而塑造“完整的真實的人”的典型性格和典型現象。
（二）從對象主體來考察，應看到現實人物和現實世界是小說世界的本原，創作的對象主體有著自己的獨立性。
首先，作為小說的對象主體 —— 作品所描寫的人物，應該“一切都體現著人性”。而性欲如同食欲一樣，是人性的一個基本麵。在《 1844 年經濟學一哲學手稿》中，馬克思指出：人“是有情欲的存在物。情欲是人強烈追求自己對象的本質力量”。福斯特在《小說麵麵觀》中也寫道：“首先，我想直截了當地提出關於性的問題。……性欲始自青春期之前，直至不育之年仍未終止。事實上，它與我們的生命並存。但人在求偶年華，對社會的影響則較為明顯”。⑨當然，他們是從哲學和文學的一般性上來談論性欲問題的。而茅盾小說中的人物中半封建半殖民地舊中國的青年和其它年齡的人物，這些人物的性欲因其不同的階級出身、文化教養、生活經曆、社會地位、家庭環境，而有著特殊性的即個性化的特點，並非都是一律的動物性的“共性”。這就是說，生活在茅盾小說國度裏的小說人物，其性欲的表現 —— 性行為、性對象、性目的，是受其存在的社會、時代的影響以至決定的。並不是因為茅盾對性欲描寫特別感興趣，也並不是由於茅盾有意迎合讀者的趣味，而是因為作品的人物是他所反映的那個時代、那個社會裏的人物，描寫當時人物的性欲是為了表現那個時代，表現那個社會裏的人物的“社會的心理的病”。錢杏村是與茅盾同時代的文藝批評家，他在 1928 年 5 月評《幻滅》時就指出：“精神傾於戀愛如方羅蘭，這樣人物所在盡是，這是革命時代普遍現狀”。“孫舞陽的哲學就是玩弄女性的男性的報複者……我們不需要這樣的沉醉戀愛忘記革命的女黨人。但目前的一般現象都是如此，有的大都是專門戀愛的女革命黨人，缺少專門革命側重革命的女革命黨人”。⑩又如，茅盾在他的回憶錄中寫到 1927 年大革命的情形時，曾寫到瞿秋白的三弟瞿景白追求範誌超的故事。他說：“從這個小故事，可以見到大革命時代的武漢，除了熱烈緊張的革命工作，也還有很濃的浪漫氣氛。”⑾
其次，我們從對象主體考察茅盾小說中的性欲描寫，還必須看到茅盾筆下大多數人物的自主性是很強的。因為人物具有自己的精神主體性，這些人物就不是作家任意驅使的奴隸，而是按照他們自己的性格邏輯和情感邏輯發展的活生生的典型形象，進行性行為，達到性目的，並產生社會影響的。譬如靜女士這個人物，“隻有二十一歲，父親早故，母親隻生她一個，愛憐到一萬分，自小就少見人，所以一向過的是靜美的生活”。她“對於兩性關係，一向是躲在莊嚴、聖潔、溫柔的錦帳後麵，絕不曾挑開這錦帳的一角”。她這種特殊的生活經曆和特殊的心理，使得她在初次的性行為上表現得溫靜和懦弱。抱素在玩弄過慧女士後不久，就把靜女士騙上了手，當靜女士把她當成“知心”之後，抱素進一步用語言對她誘惑：“你好端端的常要生氣，悲觀，很傷身的。你是聰明人，境遇也不壞，在你前途的，是溫暖和光明，你何必常常悲觀，把自己弄成了神經病”。由於靜女士原來就“認定憐憫是最高貴的情感，而愛就是憐憫的轉變”，所以她此時對抱素的話感到“分外的懇切，熱刺刺的，起一種說不出來的奇趣的震動”。加以她在此之前二三分鍾就閉上了眼，等待抱素的擁抱，此時竟然“自己不知怎麽的，靜霍然立起，抓住了抱素的手，說：‘許多人中間，就隻你知道我的心，’ 她意外地滴了幾點眼淚”。在這個時候，靜女士的性抑製已經解除，她的性苦悶激起了性衝動。作家的筆在此時寫出以下的文字：
“從靜的手心裏傳來一道電流，頃刻間走遍了抱素全身；他突然挽住了靜的腰肢，擁抱她在懷裏。靜閉著眼，身體軟軟的，沒有抵拒，也沒有動作；她仿佛全身骨節都鬆開了，解散了，最後就失去了知覺。”
對於靜女士來就，這次性行為“像一場好夢，……平日怕想起的事，昨晚上是身不由已地做了。……雖然不願人愛知道此事，而主觀上倒也心安理得”。然而，她畢竟是一個“時代女性”，當她發現抱素不僅是個好色的登徒子，而且是個拿了軍閥的津貼刺探革命青年活動的暗探時，產生了第一次的幻滅，促使她去到武漢，在革命鬥爭中尋覓新的生活之路。而當靜女士與強連結合並上廬山度蜜月時，靜女士的行為因其性格的變化而成為“主動的，自覺的”。如她寫給王詩陶的信中所說：“目前的生活是我有生以來第一次，也是有生以來第一次愉快的生活。……我希望從此改變我的性格，不再消極，不再我愁”。雖然因為強連長離她而去參加南昌起義，她遭到了人生的又一次幻滅，但是這次幻滅和第一次幻滅畢竟有著本質的不同。茅盾在《蝕》的第十三章中關於靜女士與強連長性行為的描寫是很生動有趣且恰到好處的。這種成功的性欲描寫的原因之一就是作家對於作品人物 —— 對象主體性的充分認識和尊重。
總之，茅盾小說中的性欲描寫這一創作特征是由作家的創作主體和人物的對象主體性共同作用而形成的。對於這一問題的正確而深刻的認識，有助於我們真正理解茅盾小說的審美價值，認識創作主體性和對象主體性在文學創作中的巨大作用和重要意義。
三、茅盾小說人物性欲描寫的藝術特點
參照茅盾關於性欲描寫的理論，按照曆史的和美學的觀點，我們可以看到茅盾小說人物性欲描寫具有如下的藝術特點：
第一、多層次的研究。 茅盾在他的小說中，對多層次的人物的性欲進行了研究。（一）階級層次：有小資產階級，如靜女士、孫舞陽、王詩陶、方太太、梅女士……等等；有大資產階級，如趙伯韜、吳蓀甫……等等；有資產階級寄生蟲，如劉玉英、徐曼麗……等等；有無產階級，如革命者瑪金、蔡真、梁剛夫，工人阿診、朱桂英……等等；有地主階級，如胡國光、曾滄海、曾家駒、《小巫》中的老爺、少爺……等等；有國民黨軍官、政客、特務、幫閑文人、市儈，如雷參謀、抱素、範博文、陸慕遊……等等；有貧苦農民，如財喜、秀生老婆、荷花、阿多、六寶……等等。而且，各個階級中還有各個不同階層的人物；（二）職業層次：工、農、商、學、兵……各行各業的都有；（三）年齡層次：有玩慣女性的老色鬼，也有情竇初開的少女，有已婚的中年男子、婦女，更多的是有著性煩悶和追求性刺激的青年男女，等等；（四）文化層次：有的是文盲，不知性為何物；有的是孔孟之徒，滿口“男尊女卑”、“三從四德” ；有的是留學生、洋博士，句句“親愛的”、“緋洋傘”（未婚妻）、“黑漆板凳”（丈夫）；有的是中學生，未涉社會；更多的是從大中學校出來剛踏上社會的青年，他們有知識、有理想、尋找幸福的伴侶；（五）心理層次：如靜女士、青年丙、瓊華、環小姐等為尋找性歡樂，以解除性苦悶；如章秋柳、孫舞陽等以放縱欲來玩弄或報複男性；如趙赤珠、寡婦貞等以賣淫或姘居欲達到某種目的；如吳蓀甫之對王媽、柳遇春之對梅女士等以婦女為發泄獸欲的工具；如趙伯韜、曾滄海等人以婦女作為玩物或附屬品；如馮眉卿以淫欲為好奇而不知羞恥；等等。各種人物均表現出各種不同的雜色紛呈的特征。
第二、多角度的透視。現代心理學使我們知道“性欲”是戀愛或情欲的物質基礎。“性行為”也是有著廣義的範圍。弗洛伊德的《精神分析引論》指出：“據一般的見解，‘性的’含義兼指兩性差別，快感的刺激和滿足，生殖的機能，不正當而必須隱匿的觀念等。這個見解在一般生活上雖然適用，但在科學上就不夠了”。他接著說明許多病態的性欲，尤其是“性的倒錯”（性的對象和性的目的改變）。在《性學三論》一書中，他從性的對象、性的目的、性的表現方法等方麵對性進行了探討。這些有幫助的。具體來說，有以下幾個方麵：
1 ·性興奮與心理性無能。我們在《動搖》裏讀到方羅蘭有一次走進孫舞陽的屋子，他“看到站在光線較暗處的孫舞陽，穿了一身淺身的衣裙，凝眸而立，飄飄猶如夢中神女，令人陶醉。除了她的半袒露的雪白的頸胸，和微微顫動的乳峰可以說是帶有一點誘惑性。此外，她是這樣的聖潔，相對之下，令人穢念全消。”在這一段描寫裏，有兩個內容，一是眼睛與“性興奮”，二是心理性無能。心理學家指出：“眼睛本與性對象的距離是遙遠，在蕩所吸引，這種動機，也就是從性對象身上散發出來，我們稱之為美的東西，這種存在於性對象身上的奧妙氣質，也可以叫做‘吸引力’。吸引力一方麵固已與快感聯結，另一方麵又造成性興奮的劇增，或喚起了尚在沉睡的性激動”。⒀這段話是一把科學的鑰匙，打開了作家描寫性欲時之所以每每要寫人物眼睛的暗門。至於“此外”之後的關於方羅蘭心理活動的敘寫，則是心理學家所謂的“性倒錯現象”之一的“心理性無能”。弗洛伊德曾寫道：“今日文明世界裏男人的愛情行為，一般而言染了濃厚的心理性無能的色彩。世上沒有多少人能把情與欲妥善地會合為一；男人麵對著所尊重的女人，性行為總是頗受威脅……。當然，造成這個現象的，也還有另一成分參與，那就是，他不願向所敬重的女人要求不合禮俗的（錯亂的）性滿足”。⒀ 這就是方羅蘭“穢念全消”的科學的解釋。作品中的正確的藝術性描寫，應是這種符合科學的，而不是唯心的不合人性的，即非科學的。
2 ·性本能與性苦悶。分析茅盾作品中人物性欲的表現，可以明顯地發現作家對青年人的性本能及其帶來的性苦悶的透視，使他的那些描寫既真實、準確又生動、感人。例如《一個女性》中的瓊華，她是個十七歲的少女，起初她很熱愛人生，充滿著對愛情的向往，由於家庭的變故，少男們因引對她不再追求，她非常憤懣，“終成為‘不憎亦不愛’的自我主義者”。正是在那樣的社會中，這個還未涉世的少女會產生如下的性苦悶：“她不能僅僅以母親的愛自足，她還需要一些別的愛”；“隻要有一頭貓，一頭狗， —— 便是一個蟲也她哪，她將擁抱著，訴說她的荒涼之感。然而什麽都沒有，她隻能空虛地擁抱了自己的緊滿瑩白的胸脯，處女的腰肢，……血管轟轟地跳起來，臉上覺得了烘熱”。她甚至把要影幻化為男性的身影，當成她並不愛的李芳，對投奔過來的幻影說：“你就是安慰我的淒涼的他麽？即使是你啊，我也將接受”！可是，當“她綁開了兩臂要去擁抱這幻影，然而什麽都沒有了，隻剩下孤獨幽怨的她自己”。而這種性苦悶使她在病中產生了對張彥英。早在這篇作品發表之初，就有評論家在《海報周報》上指出：“性的煩悶是事實。她一麵維持她在男性前的尊嚴高尚，高高的不可攀，同時她的身體（物質的機體）使她需要性的解決，使她煩悶起來，使她對於平日的‘不憎不愛’的主張根本的起了懷疑了”！⒁這種性的性煩悶是由於生理的和心理的原因造成的，是具有社會性的，而其來源卻在於性本能。所謂“本能”，指的是一種來自肉體而表現在精神上的內在刺激。但是又和“刺激”的同，因為刺激代表的是外在激蕩。弗洛伊德說：“所以‘本能’這個觀念劃清了精神與肉體的鴻溝”。在文學作品中，描寫這種“本能”及性苦悶，對揭示人物的內心世界顯然是頗為重要的。它有助於人物形象的塑造，使作品的人物成為具有人性的完整的人。
3 ·病態的性欲。茅盾經過觀察，研究社會人生，他發現“病的性欲 —— 這是一種社會的心理的病”，並說是“值得研究的”。而這種研究需從社會學和心理學兩方麵進行。作為生活、戰鬥在二十年代中期中國動亂的社會裏的一員，茅盾對當時的社會問題和青年問題不僅熟悉而且有較深刻的理解。當時青年人中的病態性欲，是一個普通的現象，在大革命失敗之際則更為突出。正如廚川白村所分析的：“近代文藝，因了人們外的生活之壓迫與內的生活之苦悶，已表示著一種深強的病的色彩的暗影。如在初時懷抱著遠大的理想或欲望而努力活動的人們，忽然陷於絕望之淵，沉於憂愁、悲哀之底，於是結果所至便流於悲觀厭世。但近代之人對於生的執著非常頑固，當此求生不能欲死不得的狀態，所以一般人多想沉浸於頹廢的肉感生活以自忘其苦痛。當因革命的努力而失敗的時代，性欲生活之病的現象其顯示於文藝所以最為強烈者，便是這個緣故”。⒂這種病態的性欲的表現，可以說也是當時社會中的一個矛盾。如《蝕》三部曲、《野薔薇》中的幾個短篇小說中的男女青年，他們的病的性欲，就從一個側麵表現了“小資產階級知識分子在這大變動時代的矛盾”。讓我們看看章秋柳身上所表現的病態的性欲吧。在《追求》的第三章裏，茅盾寫道：“她回到自己寓處獨坐深思時，便受了極端的苦悶的包圍，她自己很明白的知道有兩條路橫在她麵前：一條路引她到光明，但是艱苦，有許多荊棘，許多陷坑，另一條路引她到墮落，可是舒服，有物質的享樂，有肉感的歡狂！她委決不了，她覺得兩者都要。理智告訴她取前者的路，而感則要她取後者。她感受了理智和感情的衝突了。”在這種矛盾的心理作用下，她企圖以戀愛遊戲“改造史循”，正是一種病態的性欲的表現。如她心中所想：“這不是自己愛史循，簡直是想玩弄他，至少也是欺騙他”。其實，她把“玩弄一切男人”作為自己哲學的信條，甚至當王詩陶說：“有一天晚上，我經過八仙橋，看見馬路上拉客的野雞，我就心裏想，為什麽不敢來試一下呢？為什麽我不做一次淌白，玩弄那些自以為天下女子可供他玩弄的蠢男子？詩陶，女子最快意的是，莫過於引誘一個驕傲的男子匍匐在你腳下，然後下死勁把他踢開去”。這位章女士的病態心理竟使得“她突然抱住了王詩陶，緊緊地用力地抱住，使她幾乎透不出氣，然後像發怒似的吮接了王女士的嘴唇，直至她臉上失色”。這裏的描寫，是不尋常的，但卻符合章秋柳的性格、氣質和特殊心理。她“玩弄男子”是病態的性欲，而她對王詩陶的擁抱和狂吻，也是病態的性欲，屬於《性學三論》中所說的“性倒錯專利號的行為型態之一”。章秋柳是一個“心理陰陽人”，她是一個女性的身軀，錯裝了男性的腦子。這人“時代女性”，的確是那個時代的病態性欲生活進行真切而細致的透視後，所創造出來的有著鮮明個性的典型形象之一。
4 ·性行為的錯亂。這也是一種病太性欲的現象。茅盾對這種性行為錯亂的透視。主要有以下幾個方麵：（ 1 ）同性戀或類同性戀。如前所述的章秋柳之對王詩陶，女生寢室中兩個女生同睡一床，等等。（ 2 ）亂倫的淫欲。如《小巫》中的少爺和他父親的小妾菱姐。（ 3 ）虐待狂。如《小巫》中老爺對待菱姐的打罵：“老袋子都不怕太陽菩薩……偏偏常要看那叫他起疑的古怪花紋。不讓他看到時一定得挨打，讓他看了，他喘過氣後也要擰幾把……碰到他不高興時，老大的耳刮子刷幾下，咕嚕咕嚕一頓罵”。這個人物既是玩弄婦女的封建地主，又是以變態的性欲來滿足自己的“不近人情的虐待狂者”。（ 4 ）獸欲的發泄。其一如《子夜》第四章所寫地主兒子曾家駒之欲強奸錦華洋貨店的主婦；其二如吳蓀甫在暴躁的情緒中奸滔女仆王媽。（ 5 ）玩弄婦女癖。最突出的例子是《子夜》中的趙伯韜。他的淫亂的性行為是對女性的蹂躪，是對文明的性道德的破壞。然而他卻仗著金錢為所欲為，居然不知羞恥地反半裸的姘婦喚出來給來訪的客人觀看。我覺得與其說這些文字是描寫趙伯韜的淫亂生活，不如說是作家意欲通過這一描寫從一個側麵揭露趙伯韜的醜惡靈魂。可以設想：如果茅盾不寫趙伯韜的錯亂的性行為，這個人物的性格將不會如此豐滿、生動。
5 ·性衝動的抑製。茅盾還透視並描寫了人物的性抑製。如在《幻滅》的最後寫強連長離開靜女士返回軍隊，這是寫青年軍人對性的抑製。而吳蓀甫找到劉玉英密談，要劉玉英為他刺探趙伯韜的秘密之後，麵對劉玉英的性誘惑，雖曾“把不住心頭一笑，可是這種思搖惑僅僅一刹那。立刻他的心神全部轉到了老趙和公債”。這也是性抑製的表現。而性抑製在文明社會中具有十分重要的作用。因為“精神力量得以發展而壓製性生活，有如河堤，引導其走向狹窄的河道。這些精神力量包含了嫌惡、羞恥心，以及道德的、美感的理想化要求”，“這使得一種性欲不源的過強激動能夠找到一個出口而貢獻於其他方麵，故而一種本身頗具危險的素質，卻能大在提升了精神工作的效率”。這也是因為性本能“受陰時（阻力總是很大的），能轉移其目標而無損其強度，因而為‘文化’帶來了巨量的能源”。⒃雖然我們不同意性欲是藝術的源泉的理論，但是弗洛伊德的上述理論也不是毫無道理的。
第三、多技法的表現。茅盾小說中性欲描寫的突出特征還在於它的作品中的表現是多色彩的，作家運用嫻熟的技巧，或敘述，或描寫，或對話，或抒情，或象征，或對比，均為刻劃人物形象、推動情節發展服務，而且恰到好處。
（ 1 ）敘述。例如，梅女士對她和柳遇春結婚這件事是很壓惡的，在婚後三天，他的心裏“隻有驚怯、沮喪、鬱怒、內疚，混成敢煩悶的一片”。作家用倒敘之筆把她新婚之夜的遭遇呈現在讀者眼前。這段以第三人稱來寫的敘述，寫出了梅女士在新婚這夜是怎樣被動地過了她的第一次性生活。在這以後的許多天裏，她的性冷感越來越增強，更憎恨她不愛的這個男子，而思念她所愛的另一個男子 —— 韋玉。梅女士雖然是一個新女性，然而在長期禁欲的舊中國社會裏，她並未有絲毫的性知識，當然不知弗洛伊德曾說過：“多數男人的性欲之中都混合了侵略性和征服欲”。也不知她對柳遇春的憎恨，已使她成為精神上的性無能地設法逃出了藩籬。在茅盾小說中，運用敘述來表現性欲的生動段落還有很多，這裏不再多引。
（ 2 ）描寫。作為一種技法，茅盾調動了肖像、心理、動作等多種具體的描寫方法，來表現人物的情欲。例如茅盾這樣描寫將要發泄獸欲前的吳蓀甫：
“他像一隻正待攫噬的猛獸似的坐在寫字桌前的輪椅裏，眼光霍霍地四射……他的眼光突然落在王媽的手上了……他對聯一對象要滴出血來眼睛霍地抬起來，釘住了王媽的臉……”
這裏運用“像……猛獸”、“象要滴出血來”等比喻，形容得既妥貼又生動。
然而，茅盾對人物肖像的描寫多是通過人物的眼睛來寫，並不作直接描寫。例如《動搖》第四章寫方羅蘭見過孫舞陽之後心旌搖動，為了穩定自己，他“從新估定價值似的留心瞧著方太太的一舉一動，一顰一笑”，“他在醉醺醺的情緒中，體認出太太的肉感美的焦點是那細腰肥臀和柔嫩潔白的手膀，略帶滯澀的眼睛，很使那美麗的鵝蛋臉減色不少。可是溫婉的笑容和語音，也就補救了這個缺感”。這種描寫在好處在寫肖像與寫心理活動相結合，表現了“情人眼裏出西施”。當我們在後麵讀到“在兩心融合的歡笑中，方羅蘭走過了太太的溫柔裏，他心頭的作怪的豔影，此時完全退隱了”，也就感到這樣的描寫是順理成章的了。
茅盾運用心理描寫刻劃人物的技巧素來為人稱讚，在探討他作品中的性欲描寫時，我們自然不會忽略。在前麵我們已引用《一個女性》中瓊華的內心幻想的一段分析了少女的懷苦悶。那段文字寫得很生動，有人曾認為茅盾是受了莫泊桑《一生》中有關性欲描寫的影響。⒄然而他在作品中對人物性心理活動的描寫，卻是他卓有特色的藝術創造。例如，《水藻行》中的財喜聽秀生老婆說秀生威脅“總有一天他白九子進，紅刀子出”時，茅盾先寫財喜笑著說“他不敢的，沒有這膽量”，然後這樣寫他的心理活動：
“於是秀生那略帶腫浮的失血的麵孔，那幹柴似的臂膊，在財喜眼前閃出來了；對照著麵前這個充溢著青春的活力的女子，發著強烈的近乎羊騷臭的肉香的女人，財喜確信他們這一對真不配；他確信這麽一個壯健的，做起來比差不多的小夥子還強些的女人，實在沒有理由忍受那病鬼丈夫的打罵。”
“然而財喜也明白這女人為什麽忍受丈夫的淩辱，她承認自己有對他不起的地方。她用辛勤的操作和忍氣的屈伏來賠償他的損失。但這是好法子麽？財喜可就困惑了，他覺得也隻能這麽混下去。究竟秀生的孱弱也不是他自己的過失。”
這段心理活動描寫的內涵很豐富：（ 1 ）秀生老婆對他的“吸引力”；（ 2 ）他對秀生夫婦結合的不合理性的直覺；（ 3 ）他對秀生打罵這個懷有身孕的他的情婦的憤憤不平和對秀生老婆的同情與愛憐；（ 4 ）對秀生老婆含屈忍受的理解；（ 5 ）對秀生因貧窮致病而性無能的同情與諒解。茅盾將如此豐富的內涵、起伏的情感寫得那樣筆墨簡潔，散發著濃厚的鄉士氣味，造成了獨特的藝術韻味。
《子夜》中寫四小姐在動物園觀看一對異性猴子的心理描寫，還有《自殺》中環小姐回憶自己“失身”時的心理描寫，也是富有藝術情趣的。且讓我們看看《自殺》中下麵的一段描寫：
“……她拾起那張撕破的照片，很溫柔的拚合起來，鋪在膝頭。象一個母親撫愛她的被錯責了的小寶貝。她又忍不住和照片裏的人親一個吻。她愛他，她將永遠愛他！有什麽理由恨他呢？飛來峰下石洞中的經驗，雖然是她現在痛苦的根源，然而將永遠是她青春曆史中最寶貴的一頁呢！以後在旅館內的幾次狂歡，也把她青春期點綴得很有異彩了。她臉上一陣烘熱，覺得有一種麻軟的甜味從心頭散布到全身。”
在動作描寫中揉進對人物心理活動的描寫，不僅寫人物做什麽，還寫人物行動時的思想，而且還寫出了人物的感覺及潛意識，以此足見茅盾描寫技巧的嫻熟、高超！
（ 3 ）對話。茅盾善於運用對話來表達人物的思想 —— 與性欲緊密聯係的意識。例如孫舞陽與方羅蘭的一段對話，孫舞陽很同情方羅蘭的妻子的苦惱，她直截了當地對方羅蘭說：“羅蘭，我很信任你，但我不能愛你，你太好了，我不願你因愛我而自惹痛苦，況且又要使你太太痛苦。你快取消了離婚的意思，和梅麗很親熱地來見我。不然，我就從此不理你。羅蘭，我看得出你戀戀於我，現在我就給你幾分鍾的滿意”。接著，“她擁抱了滿頭冷汗的方羅蘭，……”“然後，她放了手，翩然自去，留下了方羅蘭胡胡塗塗站在那裏”。這一段中寫出了孫舞陽是極富於個性的。對於這個早已被厭惡之感，而且還認為她是值得讚許的。今天現實生活中的一些“浪漫的女性”，不是比她還不如的嗎？
（ 4 ）其它方法。茅盾作品中還結合其他表達方法來描寫人物的情感 —— 與性欲關聯的愛戀、憎恨、苦悶、惆悵……等等。如寫黃因明的一段話：“因為我也是血肉做的人，我也受生理的支配，我也有本能的性欲衝動；我是跌進了，失悔，沒有的，我並沒把這件事看得怎樣重要，我隻恨自己脆弱，不能拿意誌來支配感情，卻讓一時的熱情來淹沒了意誌！……”這是通過議論來抒情的。再如梅女士對於梁剛夫的戀情，茅盾在用懸念、幻覺、對話等方法進行描寫的同時，還這樣抒寫她的情感：
“咳咳，這不可抗的力，這看不見的怪東西，是終於全成全我呢？還是要趕我走到敗滅呀？隻有聽憑你推動，一直往前，一直往前，完全交自己交給你罷？！”
這仿佛是一個教徒對於不可知的命運向神靈所發出的祈禱。這也是一種直接抒發人們情感的手法。而“好像被看不見的手推了一下，梅女士猛地投入梁剛夫的懷裏，他們的嘴唇就碰在一起，擁抱、軟癱、陶醉，終於昏迷地掛懸在空中……”。則是通過寫夢來表現她想與梁剛夫結合而又擔心不能如願的惆悵已極的心情。小說中的這種寫法當然與散文寫作的抒情方法有很大的不同，如同茅盾所使用的那種，都不是作者自己出麵而是由人物進行抒情的。
還有，象征性的性欲描寫。如《子夜》中的雷參謀和吳少奶奶之間的定情信物 —— 一本《少年維特之煩惱》和一朵枯萎的白玫瑰即是；雷參謀走後，這位缺少正常性生活的少婦，唯有觀看和撫抱這花和書來消解她的性苦悶。這也許是弗洛伊德指出的戀物症的一種表現吧。還有《動搖》第八章開頭寫的“春的氣息”，也蘊含著那時代各種人物“春情發動”的象征意味。
至於《詩與散文》中對於性欲的描寫，作家明顯地運用了對比的手法。青年丙和桂奶奶的“兒女私情”，是經由多種對比表現出來的。⑴是在人物的“配方”上：未婚男性和已婚女性。按一般寫法，僅此“配方”就可以寫成桂奶奶的又一出悲劇。但是茅盾卻是全新的構思，他寫成桂奶奶最後拒絕了青年丙。⑵是在兩人性行為的目的上：青年丙是發泄原欲，而桂奶奶，雖然茅盾說她是被青年丙“啟發”而“打破了貞操觀念，便一發而不可收，放浪於形骸之外”⒅ ，但是她的最高目的不是單純的解決性欲的不滿足，而是要終有所托，一旦她的最高目的不能達到，她的理智就產生性抑製而拒絕青年丙的求歡。⑶在對“表妹”出現的不同態度上：青年丙把表妹看成“詩”，而把桂奶奶視作“散文”；而桂奶奶原來把青年丙看成是他的“詩”，當“表妹”一出現，她看清青年丙不是“詩”，而是“散文”。在兩人來說，他們都追求“詩” —— 美好、理想的未來，而結果兩人仍跌進“散文” —— 現實之中。青年丙企圖維持現狀，而桂奶奶卻能擺脫，雖然經過了“之”字形的波折，但兩人間第一次曾產生的“靈之顫動”（詩？）和以後的“肉的享宴”（散文？）再也不可能出現了。⑷在兩人性格的對比上：桂奶奶剛強無所顧忌，青年丙卑下、虛偽無恥。在作品中，作家批判的筆峰自始自終是針對著愛情的背叛者青年丙的。例如，桂奶奶斥責丙的話，是那麽的尖銳、有力：“你說的什麽變相，我不承認。我隻知道心裏要什麽，口裏就說什麽。你呢，嘴裏歌頌什麽詩樣的男女關係，什麽空靈，什麽神秘，什麽精神的愛。然而實際上你見了肉就醉，你顛狂於肉體，你喘息垂誕，像一條狗！我還記得，就同昨天的事一樣，你曾經怎樣崇拜我的乳房、大腿，我的肚皮！我的斯文、清高、優秀，都是你的假麵具；你沒有膽量顯露你的本來麵目，你還想教訓我，你真不怕羞！”這篇小說通過這些對比來描寫青年男女病態的性欲生活，表現出的主題是：人的性欲應轄製於人的愛情，有真正愛情的性欲生活才是合情合理的性欲生活。
以上就是我對茅盾小說人物性欲描寫的藝術特點的一些認識。
四、對茅盾小說人物性描寫的總體評價
茅盾對於一些評論家說他是自然主義或受自然主義影響很大，一直是持不同意見的。他在晚年寫的《創作生涯的開始》中說：“我嚴格地按照生活的真實來寫，我相信，隻要真實地反映了現實，就能打動讀者的心，使讀者認清真與偽，善與惡，美與醜。對於我還不熟悉的生活，還沒有把握的材料，還認識不清的問題，我都不寫。我是經驗了人生才來做小說的，而不是為了說明什麽才來做小說的”。對於茅盾的這段話，我們應給以足夠的重視。下麵，我想從總體評價上提出幾點看法：
第一、茅盾的小說是現實主義創作方法的產品，而決不是什麽自然主義的，茅盾小說人物性欲的描寫也是現實主義的描寫，而決不是什麽自然主義的描寫。在前麵分析作品的對象主體時，我已指出，不僅性欲問題是人生的五大要素之一，而且這種性欲問題與人的社會性緊密聯係在一起。茅盾所表現的正是那個特定時代、特定社會環境中的典型人物的性欲生活。茅盾要表現當時人們的變態心理，就不能視而不見，故意不寫以躲避某些批評家的所謂“批評”。他是“嚴格地按照生活的真實來寫”的，而且是他熟悉的，有把握的，認識清楚的。如果茅盾在創作時不寫人物的性欲問題，他的小說就不會是現在這樣子，在當時不僅不能轟動社會，產生巨大影響，也不會在文學史上有今天這樣的地位。因此，性欲描寫是茅盾小說的重要組成部分，猶如一個人的身體的一手或一足，是不可或缺的。要評論茅盾小說的藝術成，不能不重視對其小說中性欲描寫的研究，否則，得出的結論就會是不全麵的。
第二、茅盾小說人物性欲的描寫是文學的而不是色情的。作品中所描寫的性欲的場麵或表現是否是文學的或是色情的，其分界線在於描寫的目的是否表現病態的性欲。如果描寫的是表現病態的性欲 —— 社會的心理的病，則是有文學價值的，反之則非。而且，誠如茅盾所指出的，“表現病的性欲，並不必多描寫性交。尤不該描寫‘房術’。”因為“粗魯的露骨的性交描寫是隻能引人到不正當的性的觀念上，決不能啟發一毫文學意味的”。茅盾在小說創作中是恪守他所說的“不必”和“尤不該”兩條原則的，例如在受人非議最多的《詩與散文》裏，茅盾有兩處寫到男女主人公的性交，但他所寫的隻是：
（ 1 ）“……桂現在是取了更熱烈的旋風似的動作，使青年丙完全軟化，完全屈服。”
“黑暗漸漸從房子的四角爬出來，大衣鏡卻還明晃晃地蹲著，照出桂的酡紅的雙頰耀著勝利之光，也照出丙的力疾喘氣的微現蒼白的嘴角。”
（ 2 ）“他不知道怎樣才能表示他的感激，他的愉快，他的興奮；他發狂似的汲取感官的快樂，然後，在旋風樣的官能刺激的頂點，他忽然像跌入了無底的深坑……”
這兩段都沒有寫“房術”，即使寫的是性交，卻是含蓄的，著筆既輕，行文也不顯露，全是“虛寫”。
至於茅盾在小說中寫男女青年談戀愛中的窺看、撫模，則連病態的性欲也不是，而是一種現實生活情景的細節描寫。如弗洛伊德在其《性學三論》中指出的：“一個人若欲達成正常的性目的，相當程度的撫模原是不可或缺的……。觀看也是一樣的……，挑逗著性之興奮的視覺印象，在這種場合下不能不偏頗，因為 —— 如果你不反對目的論的說法的話——‘情人眼裏出西施’，性對象必須是美麗的。遮蔽軀體的衣服，隨文明而進展，意在不斷地激惹性的好奇心理，也使性對象能以裸露身體來吸引異性。如果我們的興趣從性器轉向全身的體態，這種好奇的心理便是藝術性的。”因此，對於這方麵的描寫（如《虹》中徐自強對梅女士胸脯的窺看）就更不能說是“色情”描寫了。
第三、茅盾小說人物性欲的描寫是作家藝術地表現人生、刻畫典型性格的一種可貴的創造。我們翻看《劃》、《子夜》等作品發表時的《小說月報》，從其他的作家的作品裏也會發現不少的性欲描寫。這是一種普通性的創作現象。今天我們評論茅盾小說中的性欲描寫，應該看到，他在自己的作品中努力實踐他提出的正確的性欲描寫的理論，並且取得了好的藝術效果。這是他藝術地表現人生的一種極有價值的探索，是對生動地刻劃人物典型性格的可貴的創造。茅盾的這種探索和創造的審美價值，至少有以下兩點：
一、將人的自然屬性的性欲與人的社會屬性——思想意識，道德情操和社會活動、生存鬥爭、政治生活結合起來描寫，豐富了小說的藝術內涵和審美層次。
二、運用藝術手段反映、表現現代化文明社會中的性欲問題，是對相當數量的一部分人尤其是青年的病態性欲的一種藝術的療救，具有很大的認識價值和教育意義。
第四茅盾是以嚴肅、認真的態度進行創作和對待批評的。早在 1933 年，韓侍桁評論《子夜》時，曾一筆抹煞《子夜》中的性欲描寫，他主觀武斷地寫道：“為了調和讀者的興趣，我們的作家，也像現今一般流行的低級的小說一樣地，是設下了許多色情的人物與性欲的場麵”。他逐一地指責《子夜》中的性欲描寫段落，在評論吳蓀甫奸淫王媽這個情節時，竟說“以吳蓀甫那樣鐵似的人，理頭於事業，犧牲了一切家庭幸福，拋棄了一切的可能的享樂的資產階級的一種典型，作者也使他演了一場不合理的性欲狂”。⒆不過，即使在《子夜》發表的當時，也還是有評論家看出茅盾的藝術匠心的。吳宓在《茅盾著長篇小說〈子夜〉》一文中就指出：“當蓀甫為工潮所逼焦灼失常之時，天色晦冥，獨居一室，乃捕捉偶然入室送燕窩粥之王媽，為性的發泄。此等方法表現暴躁，可雲妙絕”⒇。何況茅盾的這段描寫是接受了瞿秋白的建議而用心經營的呢。其實，茅盾早在創作《蝕》三部曲時，就是以認真、嚴肅的態度構思作品包括其中的性欲描寫的，誠如他自己所說：“我所能自信的，隻的兩點：一、是未嚐敢粗製濫造；二、是未嚐為要創作而創作——換言之，未嚐敢忘記了文學的社會意義。”不僅在創作時如此，而且在發表以後，他能誠懇地接受有識見的評論家的批評和建議，並對不適當的性欲描寫進行刪削改寫。其中最主要的是刪去了章秋柳和史循第二次到炮台灣旅館住宿中的性欲描寫。在“史循搖頭，兩手依然遮掩了臉”一句之下刪去了約三千字，改寫成“適在而止”一段，比先前減光約二千二百多字。這樣修改之後，不僅刪去了那些被批評為“太過於淫蕩”、“史循在性交前服丸藥”的內容，尤為重要的是史循的性格得到了進一步的發展，正如他向章秋柳所說的，從前他是極端地反對“適可而止”的，他要求“盡頭，痛快”；現在是章秋柳以她旺盛的生命力把他引導出“懷疑和悲觀的深坑”。因而他主動地對章秋柳提出：“我想，你我之間還是適可而止罷。快樂之杯，留著慢慢地一口一口的喝罷！”並且，史循另外開了一個房間，這一夜就未與章秋柳同居。從情節發展上看，這樣的修改，既避免了與原稿所寫第一夜內容的重複，又使行文上有了一個小的波折，是有意義又有情趣的，增強了作品的可讀性和藝術魅力。茅盾對《追求》中性欲描寫的修改，進一步印證了他的主張：“表現病態的性欲，並不必多寫性交，尤不該描寫‘房術’。”文學作者在描寫人物性欲時，是較進行其它的描寫更應該慎重從事和精心寫作的。
以上關於茅盾小說人物性欲描寫的四點評價可能是不全麵的欠深刻的，但我想，這樣的評價是起碼的和必要的。否則，我們將仍然是原地踏步或望而卻步、避而不談，而這是不利於茅盾小說研究的深入進展的。
最後，我想有必要說明，我們在今天研究、評論茅盾小說人物性欲的描寫，自然是獵奇，更不是尋求官能刺激，而是要用文藝科學的顯微鏡透視這一文學現象，並從中發現可資借鑒的內容，通過研究來發展和繁榮我國的社會主義文學事業。
幾年來。我國當人不少作家已在作品中描寫到性欲問題。其中的大部分作品都是有藝術價值的。這些作品或是把性欲問題作為一種政治問題的象征而存在，或是從性欲描寫來觸及某些倫理道德的敏感區域，或是著意於表現當代青年的性苦悶、性要求。但是，以茅盾的觀點來盾，這些都不是性欲文學一樣。這樣的文學現象是政黨的，無須大驚小怪。重要的問題在於要有正確的理論的指導，並全創作出好的作品作為楷模。茅盾關於這個問題的主張和他的創作實踐，仍然具有現實的指導意義。它啟示我們當代的作家：一、在文學作品中描寫性欲，其程度分寸應受到作品的整體藝術構思的製約，而不應成為遊離於人物情節的發展、單純追求感官刺激和不健康心理的廉價的調味佐料。文學畢竟是文學。作家對其作品理所當然負有嚴肅的社會責任感。在這裏，作家應堅定不移地遵循茅盾提出的“不必”和“尤不該”兩條原則。二、性欲描寫在文學作品中一旦出現，就應該成為藝術美的一種形象的體現，給人以美感。即使描寫淫邪之徒醜惡的性心理、性生活，也要使之成為一個藝術美的形象的體現。對於評論家來說，要及時對這些作品進行評論，或開展爭鳴。既要作綜合性的評論，又要對一篇作品作深入而有見地的藝術分析，使評論文章既有利於提高讀者的欣賞水平，又能為作家所接受，從而去進一步修改作品使作品精益求精。
當代作家如果能夠像茅盾那樣，正確運用科學的知識和理論來對待並進行文學中的性欲描寫，那就不僅可以從人類得以繁衍的角度認識性欲行為是一種與勞動同樣神聖的“再生產”（恩格斯語），而且可以正確理解並努力把握文學作品中人物性欲的文學描寫的原則與技巧。這對於社會和人類的發展無疑將會產生有益而深遠的影響。
