施納貝爾父子四手聯奏舒伯特的圓舞曲

--weston注: 馬思聰的弟媳,馬思宏的太太董光光是老施納貝爾的最後三個學生之一.

馬思宏、董光光夫婦
--阿圖.施納貝爾 (注：此為Philips 二十世紀偉大鋼琴家係列Artur Schnabel卷說明書)


　　1882年出生於現波蘭克拉考附近的裏普尼克，1951年在瑞士錫維茨州的穆爾沙赫逝世。許納貝爾七歲在維也納由舒密特啟蒙學習鋼琴，後來跟隨萊徹帝茨基繼續學習，1890年首度登台演出，1900年移居柏林，1905年與女低音泰瑞莎．貝爾結婚，兩人合作過不少場音樂會。許納貝爾除了獨奏也參與室內樂演出，1921年首度到美國演出，1925年起同時兼顧教學與演奏(柯爾榮是他的學生)。貝多芬與舒伯特在1927到28年逝世滿百年，許納貝爾也在這段期間的音樂會排出這兩位作曲家的鋼琴奏鳴曲全集，1935年錄下貝多芬全套鋼琴奏鳴曲。希特勒掌權後，許納貝爾被迫於1939年移民美國，1944年成為美國公民，1951年在紐約舉辦個人最後一場音樂會。許納貝爾從一開始就不認為自己隻是個鋼琴家，他精通鋼琴曆史的程度不下於他所演奏的貝多芬與舒伯特。



「他屬於未來」

　　當問及父親身為鋼琴家最重要的風骨時，卡爾.烏裏希.許納貝爾(阿圖．許納貝爾之子，也是鋼琴家)回答:「他屬於未來。」這是《美國鋼琴季刊》(ThePianoQuarterlyNo.84，Winter1973-74)許納貝爾專題的副標題。聖經所言「匠人所棄的石頭，已成房角的基石」突然在我腦中浮現。當然這個說法是有點兒誇大，因為許納貝爾在世時也不能說沒沒無名。盡管備受讚譽，許納貝爾始終不如霍夫曼、拉赫曼尼諾夫、魯賓斯坦和霍洛維茲般得到愛樂者的愛戴。

　　其實，他的老師萊徹帝茨基曾叮囑他不要隻做「鋼琴家」，要做「音樂家」，並建議他鑽研舒伯特的鋼琴奏鳴曲。許納貝爾在世時，沒有人預視他對後世竟能有如此的影響力。現在他的唱片已幾乎全部發行，當年人家認為他古板的言論已經變成廣被接受的主流思想，無數愛樂者熱愛他的音樂並受其啟發。

　　許納貝爾不喜歡錄音，但他後來卻因錄音而留名。一次世界大戰結束不久，有個製作紙卷自動鋼琴的廠家找上他，當時這些廠家正企圖吸引當時的名家進入他們的「錄音」工作室。熱切的公司代表向心懷狐疑的鋼琴大師解說紙卷鋼琴的技術細節，並懷疑許納貝爾低估了當代科技能力:「您知道嗎?教授，我們現在能替紙卷鋼琴製造三十二種不同的音色。」「喔，真抱歉，偏偏我就有三十三種。」許納貝爾這樣拒絕。



　　直到1932年，HMV的蓋斯堡才說動五十歲的許納貝爾錄下貝多芬第一、五號鋼琴協奏曲，八首貝多芬鋼琴奏鳴曲、《給艾麗斯》、以及一些布拉姆斯、舒伯特相舒曼歌曲集(與其夫人，即女低音泰瑞莎．貝爾．許納貝爾合作)。

　　在這之前，HMV完成一個空前大計劃:錄製沃爾夫一百五十首歌曲，而且隻接受預約。起先銷售速度不快，但最後還是都銷售出去，而且還成立了「沃爾夫協會」。有了這個經驗，HMV繼續策畫「貝多芬奏鳴曲協會」，許納貝爾便是其中的重要人物。


　　愛樂者心中必有一種永恒之憾，那就是許多本世紀的頂尖名家，如拉赫曼尼諾夫的錄音算多了，但是卻沒有留下經典鋼琴獨奏曲錄音，而這些獨奏曲其實才是他們演奏會的重心;其它錄音更少的同時代鋼琴家就別提了。但是說來有趣，盡管許納貝爾在當時票房有限，被人譏為「曲高和寡」，對錄音又抱懷疑態度，卻因為他對貝多芬奏鳴曲的造詣而於三零年代被邀請錄下大部份也最可貴的曲目。

　　大多數人都把許納貝爾當成德國人，而他修剪合宜的灰色胡髭使他看起來更像。但有一次他在華沙排演一首協奏曲時，對指揮菲泰爾貝格為他安排的「德式」速度和彈性有點意見。「喔，不!」許納貝爾抗議說:「我是波蘭裔的猶太人，就像你一樣。」

　　如同萊徹蒂茨基的指示，許納貝爾是個興趣廣泛的音樂家。19O5年娶女低音泰瑞莎為妻後，深深浸淫在藝術歌曲的領域裏。他也常演奏室內樂，搭檔夥伴包括貝克、卡薩爾斯、富爾曼、弗萊徹、亨德密特、胡伯曼和皮亞季爾斯基;晚期搭檔則有傅尼葉、普林羅斯和西格提。

　　1925年應聘進入柏林國家音樂學院，學生包括柯爾榮、菲爾庫什尼、費雷雪、莉莉，克勞絲等人。許納貝爾也作曲，實際上，作曲是許納貝爾最愛的音樂活動，教學次之，再其次才是在音樂會演奏。至於在麥克風前錄音?那是遠遠落在後麵了。許納貝爾還是小孩時，曾跟隨布拉姆斯的好朋友曼迪切夫斯基學作曲，十九歲時創作並發表第一部主要作品:鋼琴協奏曲。他的作品還包括三部交響曲、五首弦樂四重奏以及室內樂、一首規模龐大的無伴奏小提琴奏鳴曲，其它還有鋼琴獨奏曲和歌曲。熟悉許納貝爾演奏莫紮特鋼琴協奏曲的樂迷應該對他所寫的精彩裝飾奏印象深刻。許納貝爾的演奏總力求貼近作曲家的心，力求再現作曲家的整體概念、結構和平衡。不管作為一個演奏者或教師，他都以作曲家宣揚者自居。

　　在舞台上，許納貝爾是浪漫時期鋼琴名家的相反典型。歡眾絕對看不到飛揚的亂發、看不到欲生欲死的表情，沒有張牙舞爪的雙手，更沒有沉重跺地的大腳。他總是靜靜坐在一張有椅背的椅上，姿勢低低的。我有幸聽到大部份他晚年在紐約的音樂會，沒有什麽出人意表的事發生，但是他的詩意、張力和幽默感卻令人難忘。我記得有次他彈奏巴哈《布蘭登堡協奏曲》第五號，其中有一長段裝飾奏，他那光采的技巧使聽眾到最後幾乎要拜倒下去。另一個特別經驗是貝多芬第四號鋼琴協奏曲。多次出場謝幕之後，連指揮塞爾都把克裏夫蘭管弦樂團從舞台上帶走了，聽眾仍叫好不休。最後許納貝爾無奈，隻好再度上台謝幕，不過這回換上了打算要回家的外套和禮帽。

　　提到許納貝爾，不能不想到貝多芬。這張專輯收錄的是他三次錄製貝多芬四號鋼琴協奏曲的第一次(另兩次分別在1942和1946年)。當時他五十歲，詮釋理念已基本篤定，後兩次錄音並沒有特別差異，樂曲長度差距也都在一分鍾內。這個1933年的版本是最「輕」的一個，冥想而不讓人感到沉重。第二樂章裝飾奏創造出令人毛發倒豎的張力，第三樂章則有令人愉悅的幽默感。也許偶而有人指稱許納貝爾並不是一位真正好的演奏家，這是對萊徹蒂茨基「求廣」一說的誤解;無可否認，許納貝爾確實可能在音樂會上緊張怯場，在錄音室和大眾麵前地無法怡然自在，他平常的練習也多傾向處理樂句輕重、質感和音色，而非鍛練無懈司擊的超技。不過如同他挪揄紙卷鋼琴業務代表所說的一般，他也確寶擁有超過三十三種以上的鋼琴音色。許納貝爾有種過人的天份，就是能驚人地演奏輕音和高雅音色，也能演奏出富有表情的顫音，尤有甚者，他也是少數能把鋼琴當成打擊樂器處理的鋼琴家之一。我們在此聽到的貝多芬第四號鋼琴協奏曲便是這樣既詩意又光采豐富的一首樂曲。

　　他的《華德斯坦》奏鳴曲從一開頭就展現驚人的狂野能量，但是進入第二主題時，許納貝爾卻讓我們知道不必改變速度和彈奏法，也可以讓表情轉變成高雅宜人。慢板樂章所浮現的神秘感是令人不可思議的。它非常慢，但許納貝爾完全知道為什麽要這麽做，他就是有辦法讓音符的空隙也使人覺得充實。

　　許納貝爾在1942年錄下貝多芬兩首晚期奏鳴曲，但因為大戰爆發，因此貝多芬奏鳴曲協會並沒有出版。記得當時我著實空等了一陣子。這次是首次發行。我再強調，許納貝爾的演奏概念和1932年版是一樣的，隻是氣氛變得比較陰沈。1937年許納貝爾錄製《狄亞貝裏》變奏曲真是個神聖的時刻，許納貝爾和貝多芬一樣，既是個哲學家、又有直率的幽默感。他向聽眾傳遞著作品裏的趣味，以及作曲者最頂峰的音樂成就，並為大眾開啟了通往至極樂園的大門。