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巴黎風
今天（2004年11月1日），傅聰先生本學年在上音的大師班正式開始。今晚上課的兩個學生分別演奏了車爾尼的《降E大調羅德主題變奏曲》及蕭邦的《e小調第一鋼琴協奏曲》。我計劃根據聽課筆記，總結出每次課中他最常提到的要求，姑且叫做“教學關鍵詞”，希望能引起大家的討論。
第一講。車爾尼《降E大調羅德主題變奏曲》：Charming；弦樂四重奏；蕭邦《e小調第一鋼琴協奏曲》：Taste；Magic； Intense；高貴。
第二講：席曼諾夫斯基《變奏曲》：內在；透氣；必然性；比例；斯拉夫。蕭邦《練習曲》Op.12.No.8 （略）。德彪西《版畫集》——《塔》：佛光；弓法；方向性；南無阿彌陀佛；夢；《格林納達之夜》：卡門；火辣辣；妖嬈；健康；誇張；佛；魚；傷感；《雨中花園》：no conventional ；天真；透氣；bass；“淚飛頓作傾盆雨”。
第三講。貝多芬《鋼琴奏鳴曲》Op.27 No.1：chamber；cello；dream；弓法； phrase；獅子；《蕭邦練習曲》Op.10 No.8：健康；輕；海頓《鋼琴奏鳴曲》Hob.20：Brahms的歌曲；健康的古典；戲劇化；喃喃自語；休止符。
第四講。蕭邦《輝煌的行板與大波蘭舞曲》 Op.22：流動；傲氣；蕭邦《降B大調輝煌的變奏曲》Op.12：（省略）；《g 小調第一敘事曲》Op.23：英雄的史詩；故事；掙紮；肖邦《降A大調英雄波蘭舞曲》Op.53：“要有意思”。
第五天：座談會。1、裝飾音在Harpsichord上，就是為了造成“輕響”的對比，以達到色彩變化的目的。所以，我們彈古典、浪漫的曲子，也要從中去領悟些什麽；2、旋律性的裝飾音和和聲性的裝飾音決定了是否在拍子上彈它們；3、提高音樂的taste,在於提高整個的文化修養。比如，即便是水滸、三國、紅樓夢、戲曲等，對於我們理解音樂作品、提高音樂的鑒賞力都有著很大的幫助；4、決定版本好壞的因素：趣味的問題；是否忠於那個時代的fashion，各個國家的fashion;關照作曲家的意圖；比較樂譜微妙的地方，好版本不會模棱兩可；5、音樂是要講故事，但不要具體地講故事，太具體就庸俗化了；6、要多比較交響曲的鋼琴版和原版的效果，多聽室內樂重奏，會提高鋼琴演奏的音樂性；7、不要在演奏上“抄襲”任何人，聽CD有它的弊端；8、同樣的scale在Mozart 不同的 Concerto中是“不同的世界”。
第五講。貝多芬《鋼琴奏鳴曲》Op.53：“不要模棱兩可”；“不要軟化”；德彪西《練習曲》No.6“德彪西不一定用蹋板”；“句子”；“太響”；“留空間”；蕭邦《鋼琴奏鳴曲》Op.58“版本”；“誇張點也要休息”；“半音很重要”；“方向性”；“Pedal”；“分句”；“蕩氣回腸”。
第六講。舒曼《大衛同盟舞曲》：“瑪祖卡節奏，每次都要不一樣；”“透氣”；“Pedal 太多”；“顏色”；“舒曼的rit.有時就是rubato的意思”；“（高音）飄上去”；“bassline”。
第七講。（本人缺席）。不知道傅老師已從外地回來。
第八講。李斯特—舒伯特《隨想圓舞曲》：“裝飾音彈得要瀟灑，每次都要風情萬種，裝飾音也是音樂”；“每次都要給人即興的感覺”；“蘭德勒是Waltz的前身，有很多種”；“旋律應根據和聲的變化而變化”；《裴特拉克十四行詩》：“琶音不隻是琶音，還代表一種色彩，一種風格”；“要有高貴的風度”；“朗誦的風格，象中國戲曲，要抑揚頓挫”；“附點音符時，長的音符可以加長，短的音符絕對不能縮短”；貝多芬《第四鋼琴協奏曲》：“版本”；“要看總譜”；“第一個音是神秘的和弦；真個曲子是一個個的問號，不斷在問”；“Scale讓人感覺到是一個精神世界，象一個歌唱的人在做向上的滑音”；“功夫都在第一句”；“貝多芬的曲子都有一個‘獅吼’的地方”。
第二次座談會。1、貝多芬一生都在為歌劇《菲德裏奧》而苦苦掙紮，每一個曲子都是為著這個目標，這是人文主義最具體的例子；2、第四鋼琴協奏曲的三個樂章分別是G大調、e小調、C大調，這裏邊是有說法的。他們恰好構成一個C大調上建立的主三和弦，中國人對和聲毫無所感。其實，深刻的東西都在和聲裏頭；4、複習“舊”曲的問題，應該每次都象發現新大陸一樣的高興，要重新開始學過；5、米開朗傑裏，是一個很偉大的大鋼琴家，初聽之，驚為天人，但是他老是重複自己，沒有新東西，所以，是追求死的完美；但安尼·菲舍爾每次都不一樣，盡管經常出錯；富特文革勒，是最好的演奏家。他的舒伯特C大調交響曲，有五、六種不同的錄音，每一個都很有說服力；6、西方的音樂，是跟人文主義結合起來的，那個世界不是專屬任何一個國家的；7、德彪西，比中國人還要中國人，（按：正如波蘭人說傅聰比波蘭人還要波蘭人，要他來教瑪祖卡），美學比五聲更重要；8、貝多芬離中國人很遠，但是還要學的，是可以教的；9、Utext是二十世紀以來對過去版本不滿意而推出的淨版，盡可能地反映了作曲家本人的意圖。我們推崇騎熊人、亨利等版本，另外，湖南文藝出版的弗裏德曼、柯托版本是不錯的版本。不同的版本在同音的標記（等音）上，分句等等方麵，有很大的不同，有的是很驚人的錯誤！比如，帕德雷夫斯基的版本就很荒唐。
第九講。本人缺席。觀看青春版《牡丹亭》。
第十講。蕭邦《船歌》Op.60：“蕭邦的意思是，不要太具體地去想他描述的是什麽 ”；“Introduction象開幕一樣，如何彈，關係到這個曲子的Size（按：格局？規模？）”；“開始與結束象兩個大柱子”；“（按：旋律內聲部單獨奏出時），不要喧賓奪主”；“蕭邦常常是Pedal一回事，手是另外一回事。手和Pedal要獨立。”；“所有的聲部，都是重要的，但（按：各個聲部旋律性的半音記號，重升記號等，）都很重要”；“不是所有的音符都是一樣重要”；“蕭邦的音樂，沒有什麽伴奏，都是線條”；“節奏永遠是（此處難以描述，略去數個符號）的感覺”；“Rubato節拍的比例要（漸進）”；“（旋律中的倚音勿急著彈）”；“船歌的過門，是最有魔力的地方”；“音樂上一定要有心理因素（參與），大家才會聽得有說服力”；“最後一段，蕭邦比瓦格納還要瓦格納”；“線條越飄上去，越要輕”；《瑪祖卡》Op.24，NO.2，“民間舞蹈，是民間器樂在演奏，不能那麽嚴肅”；“每句之間首尾不要連過去”；“即使有重音，也永遠是往上去的”；舒曼《Abegg變奏曲》：“彈得平均、準確些”（按：音樂彈的很差，幾如740，傅知不可而勉強為之，故過後，我無所感，不錄）。
第十一講。蕭邦《諧謔曲》Op.39：“每一次附點音符可以，而且需要延長一點”；“和聲變了可以控製一下（旋律的律動），但同一和聲不必控製”；《幻想波蘭舞曲》Op.61：“f 和p的比例要掌握得很好”；“每一次三連音都要有充分的時間，它們都很重要，要充滿了感情，一定要說話”；“波羅涅茲一小節三個重拍”。
第十二講。莫紮特《鋼琴奏鳴曲K.No.457》：“重要的不是輕響的問題，而是和聲的感覺”；“cminor總歸是悲劇性的”；“這個曲子開始要有一種命運（宿命）的感覺”；“必須和No.14aFantasy一起彈，從而有一種必然性”；“莫紮特的Pedal和Rmantic的不一樣，用一點即可，要有一點水分”；“ 莫紮特總是欲說還休”；“這首曲子是為偉大的奏鳴曲，非常重要”；“莫紮特象賈寶玉一樣，是‘眾豔之冠’”；蕭邦《即興曲》Op.36（略。。。。）
第十三講。陳宏寬演奏《舒伯特鋼琴奏鳴曲D.958》，蕭邦《夜曲》Op.55No.2和Op.48No.1。講到了音樂的不同處理的可能性；Tempo在結構上的設計；分句的問題；樂句邏輯層次的問題等。詳細的討論，請參照yj先生的新帖《傅大師與鋼琴家陳宏寬切磋音樂的印象》。
第十四講。德彪西《前奏曲》第2首《帆》：“彈奏之前，不要猶豫半天，容易造成緊張”；“彈得太多的pp，容易‘貧血’”；“德彪西希望鋼琴不要有‘槌子’”；“跟中國畫意境相同，（不要隻是描寫），要寓情於景”；“（德彪西的樂曲）比色彩遠遠深刻，除了感覺色彩，還要感覺這種（感情，內在的）東西”；“德彪西從無到有，結尾又從有到無，要不露痕跡，回味無窮”；“令人想起貝多芬第四鋼琴協奏曲第二樂章的結尾”；《前奏曲》第8首《亞麻色頭發的少女》：“要有一定的flexible,開始那個音，要象我們的京劇一樣，亮相，要把人吸引住”；“顏色要豐滿一些”；“長的音符絕對不能縮短”；《前奏曲》第10首《沉沒的教堂》：“前麵一部分象鍾聲，後麵象神秘的祈禱”；“要以結構力來理解（作品）”；海頓《鋼琴奏鳴曲》Hob.XVI/34：“速度不要慢，一定要是Presto”；“開始非常輕靈，好象‘鬼’似的”；“在第一個f 前不能響起來，”；“不能有一點（凝滯），要一直往前走”；“不要那麽多的accent，”“假如是弦樂器的話，會怎麽拉？”“（回音）要溫柔”；“不要做無謂的accent”；“（過度句，象中國書法一樣，一筆帶過，不要去描）”；“（三樂章），要從二樂章結尾的音量開始”；“全曲結尾不要慢下來”；德彪西《意象集》（一）2）“向拉莫致敬”：“注意脈搏”；“不要有一點棱角”。
第十五講。本人缺席。聽瓦拉多斯音樂會。
第十六講。蕭邦《前奏曲》NO.1：“每一個小節都有呼吸”；No.2“左手是宇宙，右手是先知”；No.3“最後的Pedal，點一下即可”；No.4“右手開始小節的最後一個音符可以提前彈，以增加張力”；No.5“開頭要有一種即興的感覺”；No.6 “結尾是：‘離恨恰如春草，更行更遠還生’”；No.7“開始是一個起拍，所以要留出兩小節來。”“要天真無邪”；No.8“外頭有風雨，心中有風雨”；“把上麵的音符藏起來”；“速度不要太快，否則無法做到那麽多的音樂。”
第十七講。《前奏曲》No.9：“每個曲子都要找好它的脈搏”；“此曲中的三連音與一般的三連音有所不同。。。”；“右手的主題進入如同遠古師的占卜者在預言什麽”；No.10：“科托說開頭的曲調象天上飛來的四支金箭”；“有瑪祖卡的味道”；No.11:“速度是VIVACI，不是ALLEGRO，所以不要彈的太慢”；“最後的句子不要分句，整個是一句”；No.12：“也是一個瑪祖卡，象在做噩夢”；“注意要突出旋律”；[巴黎風按：聽的時候，突然想起陸遊的名句----夜闌臥聽風吹雨，鐵馬冰河入夢來----來。真的是故國神遊。那淒風苦雨，那一片恍惚間的孤獨，神鬼在側號哭呼叫，在半音間徘徊，連激烈的切分和弦都揮之不去。唉，唉，唉。]No.13：“原作6/4，蕭邦在某學生譜子上曾標記過3/2，研究研究，自有他的道理，這樣以來，右手就變成了single beat”；“蕭邦的每一首前奏曲都是詩”；No.14:“一種地動山搖的恐怖，一定要有張力”；No.15：“開頭象撫摩你一樣”；“象大病初愈一樣”；No.16：“是狂風暴雨，象浮士德下地獄”；“最後一小節要象浮在空中，不能象一個結尾”；No.17:“轉調的時候，彈奏上也要有變化”；No.18：“不要太快”；“悲憤到極點”；No.19：“心象小鳥一樣飛出去了，但是要一口氣彈下去，不要重複”；No.20：“4--5小節之間要有透氣，要分開，沉重些就可以了”；No.21：“一種百無聊賴的感覺”etc.；No.22：“一種反抗，搏鬥”；“最後一小節要一口氣連貫地彈，要有派頭”；No.23 :“升入了天堂，祥和的感覺，好象沐浴在聖光裏”；“祥和，不是單純的快樂”；No.24：“又進地獄；希望；絕望。。。”；“對24首前奏去，要作為一個整體來理解”；[巴黎風按：關於傅聰對於蕭24首前奏曲的處理，我認為根據他的音樂理解，他已經竭盡所能在做語言的解釋了；而他的部分曲目、段落的示範，則是給我們每個到現場聆聽者的最高獎賞。但是，要了解的再多些，詳細些，還需要參閱11月剛剛出版的《傅聰，望七了》一書。其中有他關於這套曲目的更有價值的詮釋。我很高興看到在我的倡議下，現在有很多附中的、鋼琴係的同學開始讀這本書了，著實令人振奮。]
第十八講。舒伯特《即興曲》Op.90No.1“這一首是最難彈的，和《冬之旅》有著密切的關係。”“情緒上非常孤獨、憂慮，即便有一點開朗的東西，也馬上就轉為了苦難。無法解脫。”“第一個chord 是一種恐怖的情緒”，……No.2“不要那麽多的pedal，要多*手指連；”No.3“分句要分得清楚，和聲變換的地方，不要帶過去；”No.4“*手指，不要*pedal”。《即興曲》Op.142No .2“不要彈得churchy,不是goody ,實際上是蘭德勒舞曲風格”，“要非常簡樸，坦然，連成一條線。”
第十九講。貝多芬《鋼琴奏鳴曲》Op.111“把開始的主題所有的表情和各個變奏對一下，在變奏中的呼吸和主題中的是一致的。”德彪西《貝兒加瑪斯克組曲》：《前奏曲》（巴黎風按：新樂句的開頭，一定要重新進入，即要透氣）；“令人想起斯特拉文斯基的《春之祭》”；《月光》“主觀認為，基本等於一個小節三個重音，所以，不能慢，太慢了就俗氣了，就太甜了。開頭的雙音，盡管在不同的音區，但要彈出一個聲音”，“不要數拍子的感覺”；《帕斯比葉舞曲》“不要快， 不要響起來”；“在快要恢複原速的地方，千萬不能太往前跑，要拉回來”。“他的慢下來，是一組一組地慢下來，象台階似的，每次下一個台階。”
第二十講。莫紮特鋼琴奏鳴曲K.475“f，p不能死做；這首曲子的開頭，和他的歌劇*—%#·有很多相似的地方。f 是一種恐怖的感覺，p則相反。”“和聲變化的心理反應一定要表現出來”；k.457“音樂最怕‘方’”，“‘方’了就沒有意思了，就沒有音樂了。”“裝飾音要作為旋律音來彈”；[巴黎風按：示範彈奏中，傅的legato音階顯然彈的要更連，甚至不惜使音與音之間有一些重疊，但那種有水氣的、濕的音色，就是這樣產生的。尤其在莫紮特的作品中，這一點十分地明顯。]
第二十一講。海頓《鋼琴奏鳴曲Hob.XVI/21》[呈示部與展開部之間]“不要等”；[第二樂章開頭的和弦]“可以彈成琶音，但要在拍子上”，[二樂章的結尾]“不要可以做，不要讓人想到art，因該是 artless”。“[第三樂章主部主題]不要彈成echo”。[全曲結尾，]“不要漸慢得太厲害”。巴赫《法國組曲》“第五組曲”：“獨創性可以，但標新立異卻不可以”；“不需要外加的東西，不要做作”；“和聲、對位上，都要進行得很自然，一切表現，都從和聲的自然思路來進行。”“作曲家最重要，音樂本身最重要”；“追求藝術，就在追求一種比例”；舒伯特《即興曲》Op.142No.3“長、短音符的‘重量’不同；”“倚音應在拍子上”，手指[塌板]和[真正的]pedal是不同的效果，在長音上，尤其如此”；“重音記號，不是純粹的輕響問題，有時候是一種表情，不一定有accent；”“轉彎和過門的地方就可以自由，而且需要自由”；No.4 “是吉普賽的風格；”“結束用大指”；“要彈出即興的感覺來”。
第二十二講。舒曼《幻想曲集》“舒曼的rit.常常是‘自由’”的意思”；其餘略。舒伯特《即興曲》Op.142No.1——略；莫紮特《鋼琴奏鳴曲第三首》K.281：“如何理解（裝飾音）‘在拍子上’？就是表示‘是歌唱性的’”。餘略。
第二十三講。舒曼《童年情景》；莫紮特《鋼琴奏鳴曲》K.283。（因故未去）。
第二十四講。蕭邦《敘事曲》Op.47；《瑪祖卡》Op.56；莫紮特《鋼琴奏鳴曲》K.280。（因故不能去）
第二十五講。蕭邦《f小調第二鋼琴協奏曲》：“開始時是宣敘調，不要太快；開頭的三十二分音符不能短，節奏動機貫穿全曲，相當重要”；“左手的線條曆來被忽略，不夠注意左手的聲部及其發展。在左手中，其實隱藏了很多微妙的東西，要充分享受線條的美”；“第二首比第一首好，第一首有更多的炫技成分”；“注意，左手不是伴奏”；“左右手要獨立，都很重要。”“長音符長一點，短音符自然就短了”；（切記pedal不能太多）。
第二十六講。蕭邦《敘事曲》OP.52：“什麽記號都不要做成一個公式，……要看以後的話怎麽說。”“RUBATO就是‘拿來拿去’，知道以後要還，現在就趕快去拿”；“選擇好的版本以後， 就一定要彈得有信心”；《夜曲》OP.48 NO.1：（略）。李斯特《b小調奏鳴曲》（上）：“主題不要快， 要彈得象個樂隊一樣，”“浮士德在不斷追求，到處都是空虛”；“肢體語言不對，彈得再好觀眾也會以為是不對的……布倫德爾在研究肢體語言……要結合感情，結合音樂。”
第二十七講。李斯特《b小調奏鳴曲》（下）：“（兩處cadenza時，右手部分）四個音一組與三個音一組是完全不同的（意義）”；“同樣的主題，意味著不同的心理變化，每次出現時都應該有所發展”：“fost那個主題一次比一次沒有信心。”蕭邦《瑪祖卡》OP.33NO.4：“不要把瑪祖卡放在盤子裏，端到人家麵前去告訴人家：這是瑪祖卡！”“要忘掉瑪祖卡，彈正常的音樂；”“和聲的不同，（應當）造成微妙的輕重的區別”。“第三拍不見得一定會重；”“不要怕silence，要留有透氣的空間”；“每個曲子都應該有特殊的東西。”《瑪祖卡》OP.17NO.4“波蘭人叫這首瑪祖卡為‘猶太瑪祖卡’，比上一首更加個人化”；“其實蕭邦的音樂是非常classical的，線條非常清晰，左手不是伴奏，這些線條是要維持的。”
二十八講。《瑪祖卡》OP.30NO.1 ：“不要彈得那麽容易，要‘苦’一些”；“這是一首很難的瑪祖卡，要琢磨很久才會自然”。《瑪祖卡》OP.50 NO.3 AND 《夜曲》OP.15NO.2 AND OP.55 NO.2 （文字力薄，難以言傳，非親聆不足以有所感，慎重起見，餘略）。
二十九講。（2004年12月27日）蕭邦《奏鳴曲》OP.35（降b小）（過於精彩，無法詳錄，摘一二句供大家參考）第一樂章：“開始，是一個非常迫切的問題：降D（升C），（第三小節右手的四分音符），不是裝飾音，而是一個問號。”“第一主題是一個letimotiv，類似瓦格納”；“不是人為的悲劇性，而是一種存在於宇宙中的悲劇性”；“第一樂章是華沙起義，起義軍全軍覆沒……（第一樂章）最後是進入了地獄”。第二樂章“是瑪祖卡，代表了波蘭的土地”；“決不甘心，刀光劍影，你死我活；”第三樂章“是永恒的葬禮，不是圖畫的、具體的葬禮，不是普通人的葬禮，”；（右手動機中的半音進行貫穿全曲，附點節奏中的十六分音符短一些，但長於三十二分音符）；“無聲的淚，不要感傷的，”第四樂章：“全部音樂都是從這裏（按：第三樂章的終止和弦中）來的，”“宇宙的回音，不能太響”；“最後兩個和弦是一回事，和前麵分開”。
三十講（2004年12月28日）。莫紮特《鋼琴協奏曲第25首》K.491“是所有協奏曲中最偉大、最深刻的一首”；第一樂章：“開始是一種蒼茫、恐怖的感覺”；“非常悲劇性的”；“一種恐怖的感覺，和一般的莫紮特協奏曲不一樣”；“solo進來時，是浮士德，是整個人類求知識、求真愛的思想”；“要在真個曲子中找表情，不要局限在局部的 romantic上”；“莫紮特的浮士德和李斯特的不一樣，簡潔，幹淨，利利落落”；第二樂章“好比是浮士德最完美的美，理想的純美”；“passion 不行，他就用persuation，但永遠都是那麽可望而不可即”；“開始是聖人都上的光環，天使的求告”；“這首曲子，莫紮特改了很多地方，是他在掙紮著”；“主題每次回來好象都是命裏注定的，但又不能彈死了，可以有不同，又不能太過分”；第三樂章“人家以為莫紮特是歡樂的，這個歡樂嗎？比這個悲的沒有了”；
第三十一講（2004年12月29日）。貝多芬《第三十鋼琴奏鳴曲》OP.109第一樂章：“開頭象即興，又象說悄悄話，說一些個人心裏的話”；“後期作品中，在到天上之前，總是先要下地獄”；第二樂章：“（樂章間、樂章內部）所有的速度都是有關聯的”；“（第四變奏）是有宗教精神的、祈禱的”；蕭邦《幻想曲》OP.49：“（與樂隊相比），鋼琴隻好*輕響去表現不同的樂器色彩”；“要注意和弦上下聲部的平衡”；“這個曲子中，（ BAR127\294開始的主題）有點象（貝多芬的）第九交響曲，蕭邦很少寫這樣的曲子。”“最後一個和弦，是典型的伯遼茲的樂隊聲音；（可以）用Tremolo Padel造成象Cresc一樣的效果”。
第三十一講（2004年12月30日）。缺席：（
第三十二講。（2005年1月4日）斯卡拉蒂《奏鳴曲K.380》“開始象小號，不需要echo”；“低聲部nonlegato”；“彈斯卡拉蒂，不要模仿古鋼琴，他是西班牙作曲家”；“斯卡拉蒂的音樂，是野外的音樂，應該有俠氣，就是俠客的感覺”；“雖然是野外，但是古典的比例還是要有的”；“可以有Pedal ,但須是古典的Pedal”;“凡是譜上不同的東西，就要盡量利用”；《K.513》“西西裏亞舞曲”；《K.13》“同樣的音型，每次都可以不一樣”；“古典，就是非常清新，節奏有有內在的脈搏和律動感”；蕭邦《夜曲Op.27No.2》“要流動，瀟灑，輕靈，不要感傷”；“左手盡量平均，不要跌跌撞撞的”；“保持和聲的張力”；“既然是三連音，就要加強三連音的感覺”；《夜曲Op.62No.1》“切音晚近來，就等於沒有切音了；（聲部之間）永遠是切音最重要”；“是淒美的感覺”；
第三十三講（2005年1月5日）。德彪西《意象集二》1、“透過樹葉間的鍾聲”：“不能完全objective，而要人和自然完全合一，天人合一”；“所有部分，層次要很清楚”；“德彪西比任何西方作曲家都要注意留白”；2、“月落荒寺”：“要給別人感覺到你沒有彈以前，已經有一拍了（指第一拍的休止）；”“這首曲子是德彪西獻給法國一位最重要的漢學家的，是講中國的”；“月光下的鬼，到處是那種影子，在表現那種境界”；3、“金魚”：按——注意pedal要清楚；德彪西《歡樂島》：按——注意第一主題中內聲部的半音線條，最後一小節之前，留一點時間，使最後一個音型能夠一氣嗬成，般的灑脫與滿足：）
第三十四講————本學年最後一課（2005年1月6日）。莫紮特《鋼琴協奏曲K.480》1、“不能太快，要有時間做些微妙的東西；”“（副部主題）太forward，應有一點沉思默想；”“不做準備才會有dramatic”；2、“又是一個siciliano風格；”“有說服力的話，響也可以，輕也可以；”3、“（D Major時），可以輕一點；”“（結束時，）快是要快，但是要維持proportion”;舒伯特《鋼琴奏鳴曲D.959》1、“accent在pp中，往往是要彈得更輕；”2、“這個andantino類似Barcarolle，”“他的tragic和莫紮特一樣，不是放在臉上的……好象很謙虛；”；“清清楚楚的，不能*pedal；”3、（要考慮樂隊的配器）；4、略。（21：22.）
