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正文
二十世紀的鋼琴演奏大師
王佳
前言：
在人們心目中，二十世紀重要的鋼琴表演藝術家，可謂是人才輩出、個性鮮明。其中，有些極富魅力，有些矜持內向；有些以輝煌的技術著稱，有些憑細致的表現手法取勝；有些是專家，有些則是博學之士。世紀之初，有些鋼琴家幾乎贏得了整個世界的喝彩；而到世紀末，人們卻漸漸淡忘了他們。在這個世紀裏，爵士樂誕生了，錄音和錄像技術發展了，各種比賽應運而生，就連鋼琴家們也開始公開談論職業的艱辛。
這部有關二十世紀卓越鋼琴家的編年史，猶如一幅多彩的畫卷呈現在我們麵前。
十九世紀與二十世紀之交，常被稱為鋼琴演奏的黃金時代。當時的音樂狀況也大大不同於今天，錄音技術剛剛起步，對於大多數人來說，聽音樂會是他們欣賞藝術大師演奏的唯一途徑。那時，很少有鋼琴家能適應今天這樣混雜而又激烈競爭的音樂會演出環境，而新聞報道的數量以及籠罩在他們周圍的熱情氣氛則顯得更為龐大。例如，帕德雷夫斯基（Ignace Jan Paderewski）就不僅是一個公認的鋼琴家，而且確實是個大人物。在巡回演出中，他乘坐私人馬車，陪同前往的還有他的妻子、調琴師、仆人、秘書、私人醫生、按摩師、廚師??還有鋼琴。試問，今天有哪個鋼琴家能企及這種禮遇？最後一個受到這種近乎縱容的待遇的，當屬弗拉基米爾?霍洛維茲(Vladimir Horowitz)。
李斯特（Franz Liszt）和萊舍蒂茨基(Theodor Leschetizky)，共同主宰了二十世紀初的鋼琴舞台。當然，原因並不在於他們的演奏、而在於他們的學生（這時李斯特已去世、萊舍蒂茨基也已退出舞台多年）。羅森塔爾（Moriz Rosenthal）、弗利德海姆(Arthur Friedheim)、紹爾(Emil von Sauer)、拉蒙德(Frederic Lamond)、達爾貝特(Eugene d’Albert)和格瑞夫（Arthur de Greef） 都是李斯特的得意門生。
達爾貝特是二十世紀初葉的重要人物之一，也被看作是貝多芬音樂的最佳詮釋者。他定居德國、生活豐富多彩而且結過六次婚。紹爾在演奏與為人上都更為文雅，見過他的人都會被他那自然、直接而又不加矯飾的風度所傾倒。紹爾堅信，藝術家要最大程度的對他的聽眾負責。在巡演期間，他不僅滴酒不沾，還經常調整以往的音樂會節目單以便將更好的作品帶給聽眾。
另一方麵，聽眾和評論家都同時驚歎於羅森塔爾的精湛技藝，他那雷鳴般的八度音階和雙音總是令人難忘。拉蒙德，與羅森塔爾一樣是因演奏貝多芬作品而聞名的蘇格蘭鋼琴家（盡管有一些同僚蔑視他的鋼琴演奏技術）。弗利德海姆則是李斯特的學生中最忠誠的一個，他的音樂會常以演奏老師的作品為特色。格瑞夫不但擅長演奏李斯特的作品，還以演奏格裏格的作品著稱於世（他說他演奏格裏格的鋼琴協奏曲無人可比）。
萊舍蒂茨基的學生更多的是注重音色的控製。弗利德曼（Ignaz Friedman）演奏的肖邦《瑪祖卡》、門德爾鬆《無詞歌》令人著迷；他理解的李斯特《鍾》，眩目的技巧令聽眾歎為觀止。弗利德曼幾乎贏得了整個世界的讚譽。他的演奏遍及世界各地，遠至日本、澳大利亞。莫依塞維奇(Benno Moiseiwitsch)的演奏也取得了同樣的效果。他蔑視炫技，甚至在演奏瓦格納/李斯特改編的《唐豪塞序曲》這類作品時，那無動於衷的表情幾乎掩飾了他內心的全部激情。
加布裏洛維奇（Ossip Gabrilowitsch）的演奏日臻完善，達到了很高的水平。他喜歡連續舉行一係列演奏會，作品涉及巴赫到裏格的全部鋼琴文獻。這一行動也培養了聽眾，因為這往往是他們欣賞特殊曲目的唯一機會。萊舍蒂茨基的另一些學生，包括反複無常的漢伯格（Mark Hambourg）（令鋼琴時而怒吼時而呻吟）、布萊洛夫斯基(Alexander Brailowsky)、施那貝爾(Artur Schnabel)都因現場演奏肖邦全部作品聞名於世。其中，施那貝爾很特殊，他喜歡舒伯特和貝多芬勝過肖邦和李斯特，同時也被世人看作解釋貝多芬的權威。
在這個世紀早期，大多數作巡回演出的鋼琴家也是作曲家。當別人還局限於短小、用於加演的（“沙龍”）作品形式時，一些作曲家已經寫下華麗的鋼琴奏鳴曲和協奏曲。格倫菲爾德（Alfred Grunfeld）, 維也納最受歡迎的鋼琴家，曾演奏沙龍鋼琴家的小作品。毫無疑問，最著名的鋼琴家兼作曲家就是臉色陰沉的拉赫瑪尼諾夫。1901年他首演了自己的第二鋼琴協奏曲，而後此曲便成為最受歡迎的鋼琴作品之一。但是，在那個時代裏的拉赫瑪尼諾夫卻是以鋼琴家的身份聞名遐邇。其他鋼琴家都驚歎他的驚人技藝以及詮釋作品的邏輯性。他的節目單時而隻有自己的作品，時而又輕而易舉地拿出一份包括六、七個作家的節目單。
列文涅（Josef Lhevinne），又一個傾倒世人的俄羅斯人，也是拉赫瑪尼諾夫在莫斯科音樂學院的同窗。他演奏的勃拉姆斯《帕格尼尼主題變奏曲》（這也是他的拿手曲目），無人可以匹敵。1906年他在美國巡演，轟動一時。
還是1906 年，阿圖爾?魯賓斯坦（Arthur Rubinstein）第一次在美公演。演出原本可以獲得極大成功，但與列文涅相比就略遜一籌。更令人啼笑皆非的是，魯賓斯坦總是受到那些期盼死去多年的安東?魯賓斯坦的觀眾的歡迎。所以，在阿圖爾的藝術生涯的早期，這種困惑始終揮之不去。
在二十世紀的最初十年裏，還有許多重要的法國鋼琴家活躍在鋼琴舞台上。普蘭特（Francis Plante） 60歲時仍在演出。他因取得的巨大成就而被視為法國最重要的鋼琴家。但是，年輕的普格努(Raoul Pugno) 很快就取代了這一殊榮。裏斯勒（Edouard Risler）更為年輕，他熱衷於貝多芬和瓦格納以及其他日耳曼民族的音樂作品，這使他遠離了大多數法國同齡人。科爾托(Alfred Cortot)對裏斯勒的影響很大,他可能也是法國鋼琴家中最著名、最受歡迎的一位。在很多方麵，科爾托是世紀之交浪漫主義鋼琴演奏的化身。晚年，他的演奏常有錯音，但那極具感染力的音樂表現足已令人如醉如癡。
在德國，巴克豪斯(Wilhelm Backhaus)和菲舍爾(Edwin Fischer)備受推崇。巴克豪斯以那岩石般的紮實技藝和對日爾曼民族作品的詮釋蜚聲樂壇。而菲舍爾的技術在任何方麵都有別於巴克豪斯，不過，那謙遜與純淨的情感仍然征服了每一個觀眾的喝彩。他演奏的莫紮特、貝多芬和舒伯特令人敬佩。比他們年幼一些的吉澤金(Walter Gieseking)，在1920年開始獲得屬於他的一批擁護者。與巴克豪斯和菲舍爾不同，他的常備曲目遠遠超出了德國作品。很快，他演奏的德彪西、拉威爾成為經典，他還演奏了許多現代音樂作品，包括斯克裏亞賓、希曼諾夫斯基（Szymanowski）、馬克斯(Marx)以及科恩哥德爾(Korngold)的作品。
戈多夫斯基(Leopold Godowsky)、霍夫曼(Josef Hofmann)、布索尼(Ferruccio Busoni)堪稱這個黃金時代的鋼琴巨匠。戈多夫斯基將鋼琴演奏技術帶入了前所未有的領域。那些源自施特勞斯圓舞曲的艱深樂句和在肖邦練習曲基礎上改編的53首練習曲，恐怕隻有他本人能夠演奏。1900年他第一次在柏林公演，異常成功，驟然間就成了家喻戶曉的名人。而在一些人眼中，霍夫曼是那個時代最完美的鋼琴家。鑒於人們已經理所當然地認可了拉赫瑪尼諾夫的演奏，所以霍夫曼的演奏總是富於新意。布索尼是一個卓越的音樂天才，他開辟了關於理智地處理作品的新路。有些評論家則認為他的演奏過於“現代”，但是他對這種看法嗤之以鼻，反駁到“我對作品的解釋是取其精華、去其糟粕。”
這一事實恰恰反映了當時的表演美學思想。所有偉大的鋼琴家都有獨特的聲音和個性，同時他們也期望將個人的見解融入演奏中。當演奏家抒發他的音樂情感時，觀眾絕不會用百分比來計算他們真正獲得了多少樂譜。也許是因為多數演奏家也是作曲家，所以他們知道一部作品的譜麵標記往往並不是作曲家的最終想法。這些標記看似拉近了與作曲家的距離，其實更多的是因為演奏的不同。例如，同樣是李斯特的學生，演奏他的作品的方式卻未必相同。拉赫瑪尼諾夫在公演時也經常拋開自己出版的樂譜標記。直到二十世紀三十年代晚期，有一種觀念才開始成為標準，即作品中的每個標記都至關重要、必須深入研究。
通過二十世紀最初十年的音樂會節目單，我們也看到了當時的音樂品味。特性小品和改編曲深受歡迎。布索尼、戈多夫斯基、阿爾貝特、羅森塔爾和弗裏德曼就是一些能創作精美改編曲的職業鋼琴家。然而，舒伯特還是鮮為人知，在節目單上也很難看到他的作品。之後，音樂會朝著大型化的方向發展，與今天的典型音樂會相比，它的節目單也顯得有些龐大。例如，戈多夫斯基在1904年3月16日舉行的舒曼專場音樂會上的演奏曲目，包括#f小調鋼琴奏鳴曲、C大調幻想曲、童年情景、交響練習曲和狂歡節。
在二十世紀三十年代到四十年代初，李斯特和萊舍蒂茨基的很多學生以及其他一些著名鋼琴家，紛紛辭世或是度過了事業的全盛期。霍洛維茲、阿勞(Claudio Arrau)、諾威斯（Guiomar Novaes）、塞金(Rudolf Serkin)、阿圖爾?魯賓斯坦，這些新一代的鋼琴家開始成為舞台的焦點。他們也帶來了演奏風格的轉變，即從本世紀初的過於自由轉向世紀末嚴謹的學院派演奏。
直到第二次世界大戰爆發，德國、法國和斯拉夫鋼琴演奏學派仍然占有重要地位。然而，由於三十年代希特勒對歐洲的專製統治，迫使眾多藝術家移居到世界的其他國家。這也成為戰後國際化鋼琴演奏風格成熟發展的根源所在。
盡管赫斯(Dame Myra Hess)的名字已成為二十世紀英國鋼琴家的代名詞，但在錄音室裏她仍然一絲不苟。1939年，在地下通道裏舉行的一係列大型午餐音樂會令她飽受讚譽。這些音樂會，旨在提高受盡戰亂之苦的倫敦人民的士氣，同時也為那些已有的、精力充沛的鋼琴家提供了展示才能的舞台。很多鋼琴家都投入到戰鬥中，為士兵舉行義演。
然而在戰爭歲月裏，一件小事足以看到人類靈魂的光明與黑暗。1940年3月，在法國舉行的一次音樂會上，大約是斯卡拉蒂 D 大調奏鳴曲K.490演奏到一半時，遠處傳來清晰的高射炮槍聲使得人們紛紛湧入防空洞，而蘭多芙斯卡（Wanda Landowska）卻泰然自若地陶醉在自己的大鍵琴演奏中。
雖然特製的普萊耶爾（Pleyel）牌琴並不是真正的巴洛克式的複製品，但蘭多芙斯卡對大鍵琴的推崇還是預示了演奏將朝著客觀而精湛的方向發展，並提高了大眾對這個樂器的興趣。她的浪漫主義演奏風格改變了巴赫作品的原貌；她演奏的莫紮特奏鳴曲和協奏曲，聲音極為現代，有別於她的同時代人。蘭多芙斯卡錄製的莫紮特《加冕》協奏曲 K.537，解決了一個難題，就是如何利用現代音樂會大鋼琴表現莫紮特原有的音色特點。
在這一時期的紐約的音樂舞台上，蘭多芙斯卡、霍洛維茲、魯賓斯坦以及其他鋼琴家，與美國本土鋼琴家們一起，用音樂表達著他們的感情。很久已前，圖雷克（Rosalyn Tureck）[據湯姆森（Virgil Thomson）說]“使巴赫的作品得以繁榮”，並得名“巴赫作品的權威解釋者” 。與此同時，在懷爾德(Earl Wild)那漫長、艱辛卻始終活躍的藝術生命中，作為一個演奏格什溫作品或是浪漫主義作品的專家，反而顯得微不足道。
與懷爾德不同的是，卡佩爾（William Kapell）在19歲贏得瑙姆堡比賽(the Naumberg Copetition)後，一夜之間便成為美國鋼琴家的榜樣。卡佩爾同時擁有了一切：漂亮的外表、無比的正直以及令對手汗顏的高超技藝??外加方法和力量。盡管，1953年10月29日，卡佩爾因飛機失事而遇難，但他的事跡很快為四十年代到五十年代初崛起的美國傑出青年鋼琴家奠定了基礎。
萊謝爾(Leon Fleisher)在演奏和教學上都繼承了他的老師??施那貝爾。格拉夫曼(Gary Graffman)，則與賈尼斯(Byron Janis)一樣，演奏風格接近霍洛維茲，還沿襲了老師對於俄羅斯浪漫主義音樂的偏好。艾斯托明(Eugene Istomin)的演奏，充滿思想性、流暢自如；而英年早逝的卡琴(Julius Katchen)，演奏得更為隨意、過分注重音色。卡琴因錄製有大量唱片享譽世界，特別是他演奏勃拉姆斯的作品，可謂入木三分，沒有絲毫的雜念、私欲和厭倦。拉提那（Jacob Lateiner） ??生於古巴，卻是美國傑出青年鋼琴家），錄製了一些作品，風格急噪、現代（如貝多芬‘華爾斯坦’奏鳴曲，奏鳴曲作品111），很快就被聽眾遺忘了。此外，他曾致力於新音樂，並首演了卡特(Elliott Carter)的複雜的協奏曲。
另一位頗具影響力的音樂家?赫爾普斯(Robert Helps)，名字雖然顯得有些陌生，卻是二十世紀四十??五十年代初健在的挑戰新音樂的最後一人??又一位美國傑出的青年鋼琴家。馬塞洛斯（William Masselos）演奏的艾夫斯《第一鋼琴奏鳴曲》，好評如潮；在他之前，柯克柏特裏克(John Kirkpatrick)演奏了同一作曲家的“和諧”奏鳴曲，也值得稱道。米勒（Robert Miller），這個新音樂的最天才的表達者，因癌症過早辭世。他錄製的兩盤喬治?克拉姆(George Crumb)“小宇宙”的首演唱片，不同凡響，值得再版發行。
雅各布斯（Paul Jacobs） ，患艾滋病於己於1983年離開人世。他在音樂會上演奏斯特拉文基、布索尼、梅西安以及巴托克練習曲遠比他的錄音吸引人。他演奏的卡特《雙鋼琴協奏曲》，可謂激動人心、生氣勃勃。
戴維·圖德(David Tudor)，以他深厚的技藝，從那些現代音樂同伴中脫穎而出，這是建立在考埃爾（Cowell）“音簇”(tone-cluster實驗基礎之上。倘若你有不落俗套的注解和演奏要求時，一定要找圖德演奏。他和約翰?凱奇(John Cage)的通力協作以及早期對弗爾德曼(Feldman)、布萊茲(Boulez)、斯托克豪森(Stockhausen)的作品的嚐試，都為年輕的音樂家們??伯格（David Burge） 、高橋悠治(Yuji and Aki Takahashi)、康塔斯蓋兄弟（Kontarsky） 、漢克（Herbert Henck）、庫拜洛（Joseph Kubera）、黑伊斯（Sorrel Hayes） 、卡伊（Sarah Cahill） and譚（ Margaret Leng Tan）確立了標準，同時他們也逐漸吸收、發揚了圖德的方法論。
但是，對於幾乎整個世界而言，明確地標誌著戰後美國的鋼琴演奏水平的，並不是1952年圖德首演了《4’33”》，而是1958年克萊本(Van Cliburn)贏得了柴科夫斯基鋼琴大賽。這次比賽是為展示怎樣在蘇聯的社會體製下培養出最優秀的鋼琴家而設立的。但是，沒人能與科爾高（Kilgore）,德克薩斯（ Texas）相媲美，他們演奏的柴科夫斯基第一鋼琴協奏曲、拉赫瑪尼諾夫第三鋼琴協奏曲，更具有濃鬱的俄羅斯風格。克萊本象英雄一樣凱旋歸來，他將成為二十世紀美國最著名的鋼琴家。
吉列爾斯(Emil Gilels)和裏希特(Sviatoslav Richter)，曾擔任1958年柴科夫斯基鋼琴比賽評委會委員。1955年、1960年，二人分別作為斯大林統治時期的第一位鋼琴家，遠赴西方巡演並獲得巨大成功。他們二人相輔相承，吉列爾斯演奏沉穩、主流化，裏希特則敏捷、富於個性。在這一時期，其他一些重要的俄羅斯鋼琴家就沒有那麽幸運，能到國外演出。現在，西方的聽眾通過更加便捷的途徑??CD，欣賞到金斯伯格（Gregory Ginsburg） “驚人的李斯特”、伊蒂娜（Maria Yudina） “反傳統的貝多芬”、菲伯格（Samuel Feiberg）“崇高神聖的巴赫”。
從俄羅斯走向世界的第一位重要的鋼琴家是阿什肯納奇（Vladimir Ashkenazy）。自1980年以來，盡管他總是忙於指揮，卻始終是一位世界級的鍵盤藝術家。阿什肯那奇錄製的大量唱片，曲目範圍非常廣，演奏技巧高超並且一貫保持著智慧的特點。基森（Evgeny Kissin ）正相反，直到28歲還很少錄製唱片，全然不象他這個天才少年的作為。同時，他正在形成屬於他的俄羅斯浪漫主義演奏風格。倘若，他的同伴偶爾指出他的演奏不夠成熟，那一定是在嫉妒他的精湛技藝。
索科洛夫(Gregori Sokolov)的曲目範圍，從巴赫的《賦格的藝術》到斯特拉文斯基的《彼得魯什卡》。這中間，他將思想與技術進行了有趣的融合，令人歎服。最後，在二十世紀八十年代中晚期，巴特格夫（Anton Batagov） 聲稱，相對於通常的４張CD，他錄製的巴赫《平均律鋼琴曲集》，其速度之慢，足可錄滿10張CD。可見，文化差異是如此之大。
與此同時，二十世紀歐洲鋼琴家也在西方迅速崛起。羅馬尼亞人迪努?利帕蒂（Dinu Lipatti）在巴黎師從科爾托。“他1950年去世，在33歲時成為本世紀主要鋼琴家之一。”??斯克恩伯格（Harlod C.Schonberg）寫到。不僅如此，利帕蒂過去是、現在也是一個主要的人物，尊重自己的微弱卻不變的最高傳統。在這個時代裏，他的同胞哈斯基爾(Clara Haskil)，用自己的才華繼續創造著無價的洞察力，特別是對莫紮特音樂的理解上。捷克鋼琴家莫拉維茨（Ivan Moravac）、菲爾庫什尼(Rudolf Firkusny)在音樂界同樣名聲顯赫。
1939年贏得日內瓦比賽之後的十年裏，米凱蘭傑利(Arturo Benedetti Michelangeli)成為繼布索尼之後，享有國際聲譽的第一位意大利鋼琴家。這位癡迷的完美主義者抱怨道：“我用過的鋼琴都不符合我的標準”（他還說“世界上沒有一架鋼琴適合演奏拉威爾的<夜之加斯帕>”）。他取消的演出比他舉行過的還要多。他先前的學生波裏尼（Maurizio Pollini），常常有意避開老師的特點，並將重點放在拓寬曲目上，用縋子鍵琴演奏布萊茲第二奏鳴曲，把迪阿貝利變奏曲與斯托克豪森的鋼琴小品一起演奏，他的完美技巧和客觀理智為音樂學院學生和熱情的對手樹立了榜樣。
和魯道夫?塞金一樣，布倫德爾(Alfred Brendel)苦練琴技，不在乎旁人視鋼琴演奏為娛樂的想法。他演奏李斯特和舒曼的作品，風格嚴謹、樸實，與波裏尼相似，布倫德爾還喜歡演奏貝多芬和舒伯特的作品。最初，錄製唱片使他的事業蒸蒸日上，1963年，布倫德爾第一次錄製完成貝多芬的全部鋼琴作品。布倫德爾和他的同齡人，德穆斯(Jorg Demus)、巴杜拉--斯科達(Paul Badura-Skoda)、古爾達(Friederich Gulda)，都得益於早期的密紋唱片的開發。EMI 唱片公司製片人萊格（Walter Legge） 看中吉澤金靈巧的指觸和旺盛的精力（在戰後仍然令人驚訝），毫不遲疑地錄製了他演奏的莫紮特、德彪西、拉威爾的全部作品以及不朽的貝多芬整套奏鳴曲。
來自阿根廷的兩位鋼琴家，就象白天與夜晚一樣迥然不同。巴倫伯伊姆(Daniel Barenboim)，在幼年就顯露出非凡的指揮才能。在埃德文?菲舍爾的大師班裏，鋼琴前、指揮台上，都能聽到他那宏大的聲音、變幻莫測的速度。另一方麵，盡管阿格裏奇(Martha Argerich)與生俱來的非凡技藝，已經到了幾乎瘋狂的地步，但她那豐富的想象力和勇氣又迫使你傾聽她的演奏。拉羅查（Alicia de Larrocha）,這位西班牙鋼琴家的演奏，老練卻有些拘謹，她詮釋阿爾貝尼斯(Albeniz)、法利亞(Falla)和格拉那多斯(Granados)的作品，以活潑的節奏、快速的樂感見長。
古爾德(Glenn Gould)在1955年，首次錄製了巴赫哥蘭登堡變奏曲，對那些迷戀蘭多芙斯卡和卡薩爾斯（Casals）的聽眾來說，實在是一次突如其來的打擊。古爾德的音樂見解無可挑剔，不論是他演奏的莫紮特奏鳴曲、 解釋斯克裏亞賓作品時謙虛地點頭還是他演奏的勃拉姆斯間奏曲，都透露著他獨有的洞察力和迷人的魅力。最重要的是，這一切讓大家認可了“古爾德”式的演奏。古爾德在31歲時舉行了最後一場音樂會，之後，他把工作重點放在廣播、錄音和寫作上，50歲不幸死於一次中風。
波格雷裏奇(Ivo Pogorelich)試圖讓人們忘卻對古爾德的迷戀，而另一位鋼琴家?希夫(Andras Schiff)，把古爾德的巴赫，加入了更多更大膽的裝飾，音色也處理得更為溫暖。鋼琴在希夫的手中歌唱著，就象比他年長的匈牙利同胞??安妮?菲舍爾（Annie Fischer）和莉莉?克勞斯(Lili Kraus)，總是在用鋼琴訴說著音樂。另外，欣賞齊夫勞(Gyorgy Cziffra)演奏時，人們無時無刻不陶醉在歡樂中。他用反傳統的表現手法，演奏了大量肖邦練習曲、李斯特匈牙利狂想曲、勃拉姆斯帕格尼尼變奏曲以及各種改編曲。
凱特薩裏斯（Cyprien Katsaris） 師從齊夫勞，為法國的鋼琴演奏注入了新鮮的血液。羅貝爾?卡紮德絮（Robert Casadesus）和達雷（Jeanne-Marie Darre） 的演奏，可以說是法國鋼琴學派輝煌的手指技術和富有光澤的色彩變化的典型代表；相比之下，納(Yves Nat )演奏舒曼、肖邦尤其貝多芬的作品時，鋼琴音色就顯得晦澀暗淡。米爾（Marcelle Meyer） 不僅幫助了法國“六人團”，還將拉莫的大鍵琴作品移植到現代大鋼琴上演奏，可謂前無古人、後無來者。如果說人們忽視了洛裏奧（Yvonne Loriod）演奏的剛健有力的二十世紀前的音樂，那是因為她的生命和信仰都奉獻給了她的丈夫??梅西安(Messiaen)的音樂。
當二十世紀九十年代來臨時，鋼琴藝術也迎來了它的又一個黃金時期。拉赫瑪尼諾夫、紹爾、霍夫曼和弗裏德曼演奏的全部版本，為切爾卡斯基（Shura Cherkassky）和博萊特(Jorge Bolet)這樣的浪漫主義音樂最後的熱情擁護者提供了參考。在1991年的幾個星期內，源自上個世紀的德國傳統的三位支柱：塞金、阿勞和肯普夫(Wilhelm Kempff)，相繼去世。孤僻的丹麥?美國鋼琴家約翰森（Gunnar Johannsen） 也死於這一年。他最著名的學生鮑格（Victor Borge），有著完美而恰當的幽默感，當他安靜地坐在鋼琴前，筆直而優美地演奏一首李斯特練習曲、肖邦夜曲或弗裏德曼的圓舞曲時，這些珍貴的時刻為古典音樂培養了一批新的聽眾。
二十世紀後半葉，在“鋼琴”人口學上有一個重大的變化，就是湧入了一批亞洲鋼琴家，他們在美國音樂學院中同樣占有重要地位。時空阻隔了人們對這些才華橫溢的演奏家的注意。毫無疑問，內田光子(Mitsuko Uchida)是其中的佼佼者，以其精湛的演奏技巧和對樂器的控製力，與同時代的盧普（Radu Lupu）、佩拉西亞(Murray Perahia)相匹敵。
世紀之交，那些活躍在特殊領域的藝術家也在茁壯成長。穆爾(Gerald Moore)和考多夫斯基（Gwendolyn Koldofsky）為卡薩爾斯(Pablo Casals)的大提琴獨奏擔任鋼琴伴奏，他們為喬尼斯（Warren Jones）, 比勒（Steven Biler）,約翰森（ Graham Johnson） 和卡茨（Martin Katz）這樣的引人注目的合作者（與歌唱家）開了先河。一個世紀以來，在室內樂領域裏，盧普（Franz Rupp）,貝（ Emanuel Bay）,史密斯（ Brooks Smith）,普雷斯勒（ Menahem Pressler）, 卡利士（Gilbert Kalish）和山德士（Samuel Sanders），都為那些敏感而卓越的合作者確立了很高的標準。
同樣，這一時期樂器的發展也成為解釋主流音樂的重要部分。以往的鋼琴在表現莫紮特、貝多芬作品要求的觸鍵與表情的可能性上，大大不同於現代音樂會大鋼琴。萊文（Robert Levin）孜孜不倦地埋頭研究古典大師作品的和聲與旋律，使得他即興演奏的那些裝飾音和華彩，與原作珠聯璧合、天衣無縫。
在二十世紀末，探索演奏曲目和當代新作品的新的演奏方式的鋼琴家也在不斷增多。瑪拉（Anthony de Mare）,羅森伯格（ Sarah Rothenberg），和 蘇普夫（Kathleen Supove）利用多媒體技術和誇張的元素來創造一些新穎的演出環境，來挑戰以往的音樂廳。與此同時，象弗雷德裏克?熱夫斯基（Frederic Rzewski）這樣的作曲家兼鋼琴家們，也逐漸將說唱因素、即興演奏融入他們的鋼琴獨奏作品中。的確，熱夫斯基有時會在貝多芬奏鳴曲中，即興演奏一段他的音樂。若是大賽的評委團聽到這樣的音樂，一定立刻將他逐出賽場，但是這也有可能令貝多芬自己都著迷。
轉而，馬克安德（a la Marc-Andre） 也理所當然地為李斯特狂想曲創作了自己的華彩樂章。蒙特利爾人在新生代鋼琴家中也占有一席之地，包括沃勞多斯（Arcadi volodos）,戈斯利恩（ Stephen Gosling）,格朗特（ Carlo Grante）和利百特（ Francesco Libetta）. 他們輕而易舉地寫出適合兒童演奏的霍洛維茲的改編曲；還認為用戈多夫斯基的《帕薩卡利亞》（Passacaglia）舉行一場音樂會，同樣不費吹灰之力，而這部作品卻一度被霍洛維茲認為不能勝任。當然，戈多夫斯基本人也不會在一、兩個晚上演奏全部自己的53首練習曲（改編自肖邦練習曲）。
另一方麵，一些古典鋼琴演奏家為了挑戰自我，也開始演奏爵士鋼琴曲和流行音樂。例如，古爾達曾把小型爵士樂隊引入紐約一家著名夜總會。在帕克（Jon Kimura Parker） 和梅爾（Steven Mayer）的音樂會節目單上，印有爵士鋼琴改編曲；從塞鮑德特（Jean-Yves Thibaudet）的數張CD唱片看出，他已將注意力放在艾文斯（Bill Evans） 和埃靈頓（ Duke Ellington）的音樂上。拜尼特（Richard Rodney Bennett） 為酒店的歌手們伴奏，他自己也用沙啞的男中音低聲吟唱著。除此之外，普裏文（Andre Previn）在近十年裏，重新回到爵士樂的懷抱，已經產生了驚人的效果。
有趣的是，相當數量的爵士與流行樂演奏家，偶爾也會“古典化” ：施靈（George Shearing） 曾公開演奏巴赫、莫紮特協奏曲；麥克帕特蘭（Marian McPartland） 帶著格裏格《a小調協奏曲》作巡回演出。波威爾（Mel Powell）早期錄製的一張78轉唱片，一麵是他演奏的爵士樂，一麵是他演奏的勃拉姆斯。賈利特（Keith Jarrett） 憑借他的即興演奏作品，已經建立了相當規模的古典式迪斯科學派。如果把他演奏的莊重的莫紮特《d小調協奏曲》，和考利（Chick Corea）演奏的粗糙卻不失新意的同一作品相比較，別有一番味道。
很多年前，懷爾德談起關於鋼琴演奏藝術的未來。他說“人們總是問我，誰才是我心目中最好的青年演奏家。這很難回答。在他們20幾歲時，你無法知道誰將是最優秀的一個。高水平的鋼琴演奏，來自於時間的磨練和思想的成熟。相信我，這是一項艱苦卓絕的事業。”不久，一位16歲的天才少年，演奏了巴赫e小調帕蒂塔、貝多芬奏鳴曲（作品111號），果斷而成熟。但是誰又能知道，他在大學畢業後是否還能演奏得如此出色，抑或在壓力下銷聲匿跡了。
不管怎樣，有一點可以肯定的是，他們都將自己的全部生命奉獻給這個豐富、多變、讓人又愛又恨的音樂世界。在新世紀裏，還有更多的鋼琴家將繼續開創自己的音樂事業，尋求自己的藝術人生。我們期待著他們的成功，期待著世界鋼琴藝術蓬勃昌盛！
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