一生悲喜交錯的匈牙利鋼琴家齊夫拉(Cziffra)

齊夫拉(1921-1994)因設法逃離被蘇軍占領的匈牙利，不幸被捕。在１９５０－５３，關在牢裏。１９５６年，成功出逃。在以後的公開演出中，他總是在右手腕上戴著個黑皮圈（在他演奏《小矮人舞曲Gnomenreigen》時可見） ，象征使人失去自由的鐐銬，以作為對共產鐵幕的抗議。
他兒子是個指揮家，父子合作過多次(見下麵《匈牙利狂想曲十四》）。不幸的是在1981年，他兒子焚火自殺，從次他再也沒和樂團合作過。
下麵的介紹，特別是對他早年的音樂教育不是很準確，隻能將就，因我自己沒時間詳解。


[ZT]　(注：此為Philips 二十世紀偉大鋼琴家係列Cziffra卷說明書) 齊夫拉由父親啟蒙學琴，最初公開演奏是在馬戲團的表演上，當時齊夫拉隻有五歲。九歲在家鄉跟隨杜南憶學琴，1933年開始在匈牙利、荷蘭、斯堪地那維亞半島和其它國家演出。齊夫拉在二次世界大戰名入伍而被迫中斷鋼琴學業，1941年被俘。戰爭結束後，齊夫拉從1947年繼續他的鋼琴學業，在布達佩斯李斯特音樂學院師從費倫希（Gyrgy Fernczy），課餘在酒吧裏演奏維生。1953年才獲釋，1955年成為匈牙利「李斯特大獎」首位非作曲家得主。1956年投奔到維也納後，齊夫拉於次年在當地成功登台演出。他以過去的演出資曆及傑出唱片錄音成為世界各大重要音樂都市的常客。齊夫拉後來雖歸化法國，但他的音樂卻無疑仍忠實保留匈牙利的浪漫氣質。

　　一生交錯著喜悅與悲劇的匈牙利鋼琴家齊夫拉一定會被視為本世紀鋼琴發展史上，不可磨滅的一部份。齊夫拉的聲譽竄起於五○和六○年代間，當時痛苦的世界大戰剛結束，藝術環境百廢待興，齊夫拉以自己的能力得到聲名與「李斯特偶像終結者」的形象。從少年時期開始，這位出身吉普賽家庭的早熟男孩就成為音樂美學攻擊的目標。但他對這種與生俱來的種族岐視與鋼琴詮釋風格偏見從不退縮。

　　也許齊夫拉Z由、主觀的詮釋的方法，確實違反戰後以德國文化圈為中心的音樂美學主流標準。當時新一代評論家和作曲家的共通想法是重視音樂的正統性、嚴整性，排斥浪漫名家式的演奏和曲目，包括後期浪漫巨匠拉赫曼尼諾夫等。李斯特代表的民族主義、拉赫曼尼諾夫代表的享樂主義、浪漫主義，注重音樂華麗與美，都不是本世紀後半最初二十年的樂壇主流。諸如名作改編、變奏和即興演奏，也不受音樂廳和錄音室所觀迎，齊夫拉無可避免成為當時鋼琴社會的邊緣人。

    對齊夫拉而言，錄音室和音樂廳的條件不同，但是這對他想表達追求的音樂效果完全不構成問題。他的演奏技巧己然無瑕，但是個人旺盛的活力、音樂氣質尤勝技巧，因此錄音室那種冷冰冰的環境對他的音樂性絲毫無損。

　　齊夫拉無比富創意的《匈牙利狂想曲》、《匈牙利幻想曲》、《死之舞》及李斯特鋼琴協奏曲，把他的才華逐音、逐小節地展現出來。對他來說，錄音室不過是個空間，讓他用來捕捉藝術靈感。他可以透過冒險、試驗、練習，來達到徹底的說服力。他在錄音室內燃亮作曲家所托付的音樂概念，再發揮所有的技巧魔力，讓作品閃耀生輝。在他那疾風掃落葉般卻又精準控製的演奏中，《塔朗泰拉》及《B.A.C.H.幻想曲與賦格》中的宏偉敲擊和弦經過句，都表現得神乎其技而耀眼非凡。每個細節聽來都是清新而富創意，使聽眾覺得似乎聆聽一部從末聽過的新曲子。

　　作品中的戲劇性誘發年齊夫拉的創意，發揮了驚天動地的超技。但聽眾並不會覺得齊夫拉隻是工於塑造表麵效果，而是把內省能量轉而向外，把星星之火發展成燎原之火。聽眾也會發現，齊夫拉音樂的結構性也是高度嚴謹，功力之高不亞於外放不羈的激情。在第二號《波勒的聖方濟在水麵上行走》中，齊夫拉的演奏表現出前所未見的多彩、自然的情緒轉換、深情似水的戲劇性。您無法在別處聽到如同這位鍵盤煙火放射者在此所發散的光與熱。齊夫拉兼具幻想和沈思性格的《佩脫拉克的短詩第123號》，蘊含無比詩意和形上學的哲思，人們無法指稱這部作品隻是華而不實的鋼琴馬戲表演。然而，詼諧、自我表現傾向的個性也確實架構出齊夫拉表演藝術的基本訊息。這種氣質與他的同業霍洛維茲有些相當，所以因此在大眾目光前，齊夫拉常常被遮蔽在霍洛維茲的陰影之後。

　　齊夫拉大量的超技曲目，如本專輯所選的李斯特《歌劇〈波爾蒂契的啞女〉中塔朗泰拉主題》和《第一號梅菲斯特圓舞曲》，不隻是為表現這些作品的浪漫和「魔鬼氣質」，而是在這些抒情且內省的樂句中，把完全的人性和神性轉換成藝術的聲音傳達出來。齊夫拉在此處施展出令人讚歎的名技，並把它發揮到想象力的極限。但他並不顯得急躁，例如《第一號梅菲斯特圓舞曲》中段，人們可以聽到齊夫拉從容若定地讓重複音符款款地歌唱起來，而二流鋼琴家往往在此處急躁的往前趕，後麵段落又被迫慢下來，讓樂曲聽來缺少神秘感和魔力，而且顯得淺薄。在這些段落裏，齊夫拉處理宛如進入冥想境界，超出現在的時空境界，讓人忽略樂曲的技巧麵，著重反映樂曲的情調、特異古怪的氣氛，以及發掘作品的潛在深度。當然，筆者雖稱許齊夫拉演奏李斯特的技巧和控製力，但我想提醒大家的是，平心而論，再偉大的藝術大師也有其技術天限。

　　究竟是出乎自負、對藝術的衝動，抑或全然的實驗精神，讓齊夫拉如此演奏肖邦的練習曲呢？把它們演奏得如同帕格尼尼二十四首隨想曲一般，難道是想把他們也塑造出李斯特魔鬼戲劇性般的意義？這張唱片收錄完整的肖邦二十四首練習曲。也許有人認為他的詮釋可議而且賣弄技巧，甚至僅為填充錄音曲目。但從另外一個較開放的角度來看，也許我們可以解釋成：齊夫拉對這部作品的激情、不敏銳深入的詮釋，也是對音樂的一種探索，他想追求任何可能的作品燃燒的方式。

　　齊夫拉演奏的《英雄》波蘭舞曲說明他在練習曲中表現的狂野隻是一次特別。事實上，他對波蘭舞曲的詮釋讓人聯想《波蘭幻想曲》作品61，因為齊夫拉把其中散漫、克製節奏的的風格被引用在《英雄》波蘭舞曲這部和弦、節奏實則比較重的作品裏。這套專輯特別強調李斯特和肖邦的曲目，而這也反映齊夫拉實際的演奏偏好。他的演奏會幾乎不曾出現沒有排出兩首，或說三首李斯特的作品，而他也一定會安排些蕭邦作品，包括敘事曲、詼諧曲、夜曲、波蘭舞曲和圓舞曲…等。但是樂評家和有識者會認為，這一位曾錄下六十張唱片的鋼琴家演奏風格不該是如此局限。是的，齊夫拉對法國古樂有特別的熱情，例如達坎、拉摩、庫普蘭和盧利；胡麥爾知名的降E大調輪旋曲也是他一再演出的曲目；克瑞布斯和C.P.E巴哈的小品曾被當成錄音曲目。同樣地，齊夫拉也嚐試演奏莫紮特，如同他詮釋那絕妙輕盈和澄淨的A小調鋼琴奏鳴曲K.310一般。至於貝多芬鋼琴奏鳴曲，他保持和霍洛維茲一樣的小量曲目，以及一些不顯眼曲目如《林中少女變奏曲》等。