Sofronitsky 演奏的斯克裏亞賓(Scriabin)

Audio of Vladimir Sofronitsky plays Alexander Scriabin's Sonata No.4
Sofronitsky was the son in law of Scriabin whose wife claimed he gave most authentic interpretations of Scriabin's works. I learnt of his existence only recently while researching on Glenn Gould. 


(Comment: The following is a long repost of the intro to the release of his Scriabin CD (by Denon) in chinese , not sure why the article talked about it as if it's a Chopin CD. Included here as background on Sofronitsky.)

"靈魂的詮釋者 ----- 20世紀偉大鋼琴家索弗倫茨基" [ZT]

索弗倫茨基1901年生於聖彼得堡，1961年卒於莫斯科。他在華沙師從安娜·萊伯黛娃-蓋特塞維奇（尼古拉·魯賓斯坦的學生）和亞曆山大·米哈洛夫斯基學習鋼琴，在很小的時候就開始公開演出。他於1916年至1921年在列寧格勒音樂學院向列奧尼德·尼古拉耶夫學習。大約在1918年，當他還是個學生的時候就開始了演奏生涯。1928年他在法國進行旅行演出。在1937年至1938年間，他在列寧格勒舉行了一係列十二場音樂會，倍受好評。音樂會的曲目涵蓋了自巴赫到20世紀作曲家的作品。他不但活躍在舞台上，也是一位教育家。他分別在列寧格勒（1936--42）和莫斯科（1941--61）的音樂學院擔任教授。在他一生的演奏生涯中，雖然鮮為西方所知，但他確立了自己作為最偉大的斯克裏亞賓（這是他最喜歡的作曲家，同時也是他的嶽父）的詮釋者的地位。他還經常演奏肖邦、舒曼、李斯特和拉赫瑪尼諾夫的作品。索弗倫茨基的演奏閃耀著即興的靈感火花，充滿個性和浪漫氣息。

直到近些年，弗拉季米爾·索弗倫茨基才逐漸為西方所知。在此之前，由於蘇聯鐵幕他僅於1928-29年間有唯一的一次機會出國訪問演出，他的錄音也從未流傳到西方。雖然他的巴黎音樂會好評如潮，他也贏得了如普羅科菲耶夫、霍洛維茨、梅特納和格拉祖諾夫等多位著名音樂家的尊重，他卻注定再未有機會重返西方。他在西方成為了被遺忘的人，但在祖國他卻是一個傳奇。
索弗倫茨基的聲譽在其祖國罕有其匹。對他那些熱情的崇拜者來說，他的一場音樂會就是一次神聖的聖宴。他也贏得了包括李赫特、吉列爾斯和涅高茲等同行的尊重。當索弗倫茨基和李赫特這對好友乾杯時，索弗倫茨基稱讚李赫特是個天才，李赫特則立刻向應，他稱索氏為“神”。涅高茲讓他的學生不要錯過索弗倫茨基任何一場音樂會。而當吉列爾斯得知索弗倫茨基的死訊時，他不禁歎道：“世間最偉大的鋼琴家離我們而去了！”
遺憾的是當時的蘇聯政府並不支持索弗倫茨基的藝術。吉列爾斯在世界各地演出並獲得巨大成功，李赫特最終也被允許出國訪問，而索弗倫茨基在1913年回到聖彼得堡之後僅有兩次出國的機會：1928年他前往華沙和巴黎，並舉行了前述的音樂會；1945年他受斯大林之令在波茨坦為盟軍將士演出。因此整個西方幾乎完全被剝奪了聆聽這個世紀最傑出鋼琴家的機會。在他晚年，雖然有可能被允許出國訪問，但他不斷惡化的身體狀況和脆弱的心髒使這一切成為泡影。
究竟是索弗倫茨基演奏中的什麽吸引著他的聽眾和同行？他的琴聲優美，技巧卓越，演奏色彩豐富、結構宏大——但這些可用來評價很多一流的鋼琴家。在他最好的演奏中，索弗倫茨基似乎能超越通常的表現界限，達到一個新的高度：將他的全部情感通過音樂傳達給聽眾。是這種難以言喻的靈性令索弗倫茨基與眾不同，雖然它有時帶來差別巨大的演奏和錄音。在情感的激發下他能夠產生最炫目的靈感，但在心誌消沉的時候，他的演奏風格則會完全走樣。他就是自己最嚴格的批評家，有時在音樂會結束後他會認為自己彈得糟透了，“就像調音師一樣”，雖然他的聽眾可能會得出全然相反的結論。他對一部作品的每次演奏可能都會大相徑庭，這也許會給人索弗倫茨基是一個完全憑感覺演奏的鋼琴家的印象。事實上，像他自己所說的那樣，他常常對即將演奏的作品有數種詮釋的想法而不知該用哪一種，這將由聽眾和他在舞台上的感覺而定。
就任何標準而言，索弗倫茨基的音樂會曲目都是龐大的。他的名字通常與主要的19世紀浪漫派作曲家和20世紀早期的俄國作曲家相連。他的演奏包括幾乎所有的肖邦鋼琴作品，舒曼所有的主要作品，貝多芬大部分奏鳴曲，大量的舒伯特和李斯特、幾乎全部的斯克裏亞賓作品以及大量的梅特納。他也選擇演奏普羅科菲耶夫、裏亞多夫、高茲、鮑羅丁、塔涅耶夫、格拉祖諾夫、柴科夫斯基、米亞斯科夫斯基、拉赫瑪尼諾夫和肖斯塔科維奇的作品。較少為人知的是他也演奏過不少巴赫（至少12首前奏曲與賦格及幾首組曲），以及一些斯卡拉蒂、海頓、莫紮特、聖桑、德彪西和拉威爾的作品。在這之中，肖邦和斯克裏亞賓是索弗倫茨基最親近的，也是演奏最多的。
索弗倫茨基一次在接受采訪時說：“我對肖邦的鍾愛持續一生。”他與肖邦音樂的聯係要追溯到他早年在華沙向當時最著名的波蘭鋼琴家，肖邦的傑出詮釋者米哈洛夫斯基學習鋼琴。雖然索弗倫茨基對他的老師評價甚高並收獲頗豐，他們兩人的肖邦錄音卻差別巨大。索弗倫茨基從未刻意避開肖邦音樂中的波蘭元素，但他演奏中鮮明的個性衝散了他學到的曲目的結構處理。索弗倫茨基對肖邦的熱愛與時俱增，在1949年肖邦逝世百年之際他舉行了五場音樂會，演奏了肖邦所有的主要作品。這裏收錄的錄音是他於1960年為紀念肖邦誕辰150周年而錄製的。
索弗倫茨基的風格與肖邦相得益彰。他那圓潤的琴聲，自由的節奏和彈性的演繹使他的肖邦成為權威版本。他的演奏自由靈活，傳達出音樂英雄般的氣勢和詩意般的簡潔。他的升c小調波蘭舞曲就是一個明證。他的肖邦也可以是內省的，如三首圓舞曲。他演奏的瑪祖卡也許是最出色的：波蘭舞曲自由的速度和肖邦的音樂語言對他是再自然不過的了。總而言之，索弗倫茨基對肖邦充滿個性和旋律性的演奏使他擁有達到極至的能力。
在他八歲那年，索弗倫茨基在一家音樂書店中第一次遇見了斯克裏亞賓——他的左手前奏曲op.9 No.1的樂譜。他立刻被迷住了。這就是那段構成他生命最中心的因緣的開始。也許是命中注定，斯克裏亞賓的長女艾萊娜在1917年成為索弗倫茨基鋼琴課上的同學，他們很快墜入愛河並於1920年結婚。索弗倫茨基與斯克裏亞賓的聯係日漸緊密。他定期在斯克裏亞賓博物館的那台Bechstein 上演奏，那裏幾乎成為他第二個家。出於個人迷信，他從不演奏第七奏鳴曲，但涉獵其它幾乎全部作品。
大多數專家都認為索弗倫茨基是斯克裏亞賓最偉大的詮釋者。他對斯氏特性把握地淋漓盡致，有些聽眾在聽過他的演奏後才開始喜歡斯克裏亞賓的音樂。雖然他的演奏曾被認為是自發的即興演奏，更細致的研究揭示出是他的清晰、邏輯性的結構和對細節的無比細致的觀察造就了如此非凡的演奏。在第三奏鳴曲的錄音中，隻需聆聽慢樂章就能證實：節奏自由，音色優美，感官旋律的明暗變化和對內在聲音的處理，這一切創造了一種催眠般的巨大情感衝擊。另一明證是，他在次樂章中段創造的無法模仿的宏亮音響，三連音在指尖柔和地流動。

無數形容詞都被用來形容他的斯克裏亞賓：“自由”、“即興”、“夢幻”和“幻想曲般”是其中最常見的。它們用來形容他演奏的第二奏鳴曲首樂章再合適不過了。這是整張錄音中最自如的演繹，又是對標題“幻想奏鳴曲”最理性和熱情的詮釋（這首奏鳴曲的第二樂章索弗倫茨基在生前一直沒有錄過音，但他留下一個完整的現場錄音）。
節奏是一切偉大斯克裏亞賓作品演奏的一塊基石，而索弗倫茨基對節奏的精密控製遠超出完全忠實於樂譜的演奏。他並不總是像節拍器一樣精確彈奏複雜的節奏（斯克裏亞賓的音樂不是數學練習），而致力於將隱藏在那些迷團之後的特性和生命告訴聽眾。如果那意味著延展或壓縮斯克裏亞賓那超前的複合節奏，他也會毫不猶豫地去做。他的秘密在於先明確預期的效果再決定將那些怪異的音符處理成刻意的結果抑或局限在傳統音樂表現方法上。
索弗倫茨基的斯克裏亞賓另一重要方麵是他架構了一種粉碎性高潮的能力。Vers la flamme就是一個傑出的代表，它同時也揭示出一個震撼的高潮在於對先前鋪墊的把握。就是霍洛維茨同一曲目的著名錄音也沒有保持如此的緊張度。索弗倫茨基的演繹令人產生一種神秘的恍惚，它隨後越來越狂熱，直到失去控製。索弗倫茨基的熱情並不局限於高潮部分，它貫穿於第四奏鳴曲以及前奏曲op.37 No.1和詩曲op.32的始終。
索弗倫茨基常為沒能見過或聽過斯克裏亞賓而遺憾。有一次他得到一張斯氏音樂會的入場卷，但因為他在發高燒而被父母阻止前往，而那場音樂會卻是作曲家去世前最後的演奏。索弗倫茨基為此始終無法原諒他的父母。盡管是斯克裏亞賓的女婿，索弗倫茨基對斯氏的超凡演繹是來自於他自身的直覺和天賦。

"Several words about the late precious artist Vladimir Sofronitsky" by Maria Yudina
"紀念偉大藝術家弗拉季米爾·索弗倫茨基" (瑪麗亞·尤金娜)

要描述一個剛剛結束了自己生命曆程的偉大音樂家是一項困難但非常重要的工作。
我們的“近視”的精神視覺使我們總覺得我們仍然能在這位富有靈感的藝術家演奏中聽到這樣或是那樣，並與他分享我們的感激和崇敬，就好象他遭受的那種絕症能夠被治愈，並恢複了體格上的創造性的力量——他的內在力量從未離開過他。然而，這些幻想在永恒麵前不過是一個天真的孩童吹出的泡泡。我們現在隻能回想他的光輝形象了。而且，就像通常發生的，死亡打開了一個人留給我們的“垂直麵”，他的健全的聲音，因為他在塵世的一切都已完成，生命的原動力再也不會展開一個又一個交叉點了。
而現在，除了他留給我們錄音中詮釋藝術表現出的真正的巨大傳奇以及他那些仍活著的聽眾的鮮活記憶和為失去一個藝術家，一個真正的人（對很多人來說是一個朋友和老師）的無法彌補的悲傷，我們還留存著他一些幾乎是最後的話語。它們似一道壯麗而柔和的光啟示並淨化了他的逝去的生命。我有幸親自從他那兒聆聽到這些話。它們的真實性是不容置疑的，它們在整個國家中回蕩，並且也在其他國家間，自從索弗倫茨基這個名字為全世界所知。這些話與一個簡單的，甚至最簡單的事實有關——他的治療，殺人般痛苦的注射。他告訴他所愛的人：“不要向我隱瞞，我應該承受這一切。”
對我來說，這些話語有著樸素的偉大精神和永遠絢爛的重要意義。它們與他的演奏並肩。它們各不相同，但是有著同樣的本質：貼近並親近每一顆跳動的心和每一個震撼的思想。這裏我們並不討論死亡和永恒，信仰與無神論，直覺和可靠，但是要屈從於不可理解的神秘（愛因斯坦語）。就像同時代的路易斯?阿拉貢（不是我最喜歡的，但是他是一位傑出的詩人）所說：“誰能相信，誰又能不相信？”
對索弗倫茨基的回憶，他的藝術，他痛苦的形象，他忙碌的一生和他低調地離去將永遠屬於我們所有人。
眾所周知，弗拉季米爾·弗拉迪諾維奇·沃沃切卡（即索弗倫茨基）和我一同在列寧格勒音樂學院學習，但我們師從不同的教授。在我的老師弗拉季米爾·多斯多夫於1918年去美國後不久（我隨後在家度過一段時間，照看我不久後去世的親愛的母親，同時從事音樂教師的工作——這一切都發生在我的家鄉內維爾），我成為奧尼德?尼古拉耶夫的學生，而這時沃沃切卡?弗倫茨基已在班上出類拔萃。我們在一起學習了一年，但很少在課上碰麵。我那時被大學的學習占據著，同時也在埃米裏·庫帕的指揮課上學習。他的課的“主菜”是在由他執棒的馬林斯基劇院的演出（也排練“Kitezh的故事”、“羅恩格林”和“女武神”）。不幸的是沃沃切卡和我總難在尼古拉耶夫的課上相見，更甚的是我畢業演奏時選擇了以前向多斯多夫學習的作品，其中最著名的是李斯特的B小調奏鳴，它也出現在沃沃切卡的畢業曲目中，所以我們都演奏了它，一個接著一個，不過那時我們的畢業演出長達兩天（那時還沒有像“畢業證書”這樣的字眼）。
那兩天，列寧格勒音樂學院的小禮堂擠滿了人（那是1921年，我記不得是五月還是六月了）[注：兩人的演出都是五月十三日]，而且就像現在的比賽中發生的那樣，樂迷們分成了截然不同的兩派：尤金娜和索弗倫茨基的支持者。李斯特奏鳴曲引起的討論尤為熱烈，大量有關我們、我們不久以後的美好前景和我們兩人的不同點的文章在報紙上發表。我仍記得其中的一篇的作者是學識淵博和機智的記者尼可萊?斯特尼科夫，他後來寫了幾部輕歌劇，並招待了攜著名歌劇“沃采克”訪問蘇聯的貝爾格。然而，無論是評論家迥異的觀點還是我們在風格和看法上的不同都沒有對我和索弗倫茨基的關係產生影響，不過它們也沒有使我們走的更近——我們各走各的路。
在從音樂學院畢業前，我們曾在課上和排練中有過幾次交談（我不得不忍痛放下中古拉丁語來上一些必修課），沃沃切卡那時已經是一位斯克裏亞賓的傑出詮譯者了，而我則醉心於巴赫的康塔塔（我甚至還向奧達?斯洛波斯卡婭學習了一些，她是馬林斯基劇院一位傑出戲劇女高音）並開始彈奏全部的“平均律”。我向我那位天才的朋友表示我為他對莫紮特不感興趣而失望——這就是我們如何各自平靜地展示我們的道路、財富和偶像！我在這必須提及，在1920年索弗倫茨基娶了斯克亞裏亞賓的長女愛萊娜為妻，我們所有音樂學院的人都對他們充滿詩意的相愛感到欣慰和喜悅，他們是如此的迷人！
沃沃切卡和愛萊娜的年輕、不尋常、天份和“移植”的美貌使他們成為每個人的最愛，更不用說新郎的天才和新娘父親的大名。他們定期出席音樂學院小禮堂的音樂會，但總坐在最後一排（在內戰時期，很少有音樂會會客滿），這樣他們可以不受打攪地小聲交談或目光交流，別人的注意從不會影響他們，他們和這種關注都是單純而動人的。愛萊娜無疑也是一個出色的鋼琴家。這段時光隻有在愛萊娜和瑪莎（後來在斯克裏亞賓博物館工作，一個出色的女子）的母親，著名鋼琴家，列寧格勒音樂學院教授，斯克裏亞賓娜·塔塔妮諾娃患病時才蒙上一層陰雲。塔塔妮諾娃後來很快就去世了，成為了大流感的第一批受害者。
那就是我們畢業的時候，要討論“怎麽樣”是不合適的，不過我們兩個都留在了藝術領域。另一位傑出的鋼琴家索伯馬克也與我們一同畢業，索弗倫茨基和我都得到了一台大鋼琴…空頭的…[兩人都獲得金質獎章和安東?魯賓斯坦獎，按慣例他們將各得到一台施羅德鋼琴作為獎賞，隻是後者從未兌現]。
那是一個艱難的時期
我們在二十年代幾乎未曾碰麵：每個人都有自己的路，自己的“時光和勞作”、歡樂和憂傷。
在1930和1931年，我們“藝術上”的相會多了起來。我經常到提夫裏斯和葉勒萬旅行演出，那兒的藝術氛圍很適合我。我向沃沃切卡提議準備一套有兩架鋼琴的合作演出。我們做到了：“賦格的藝術”中的兩首賦格，莫紮特的d小調奏鳴曲，其他的曲目我都忘了！！這真難以置信但我的確是忘了！！［他們的演出於1931年5月24日舉行，曲目為巴赫“賦格的藝術”中的兩首賦格，莫紮特的d小調奏鳴曲，舒曼的b小調變奏曲，塔涅耶夫的升g小調前奏曲與賦格，布索尼的莫紮特風格音樂會二重奏和德彪西的“黑鍵與白鍵” ］然而，毋庸置疑，所有索弗倫茨基的演出曲目都被他熱心的朋友所保存著，而我卻從未整理過我的。蒙上帝保佑，我幸福地擁有很多很棒的朋友，不過我對藝術生涯外在方麵的忽視比沃沃切卡更甚，或者說他的朋友們在這一方麵更執著。他們中也許有人會保留那次演出的曲目。我記得在排練時索弗倫茨基麵對這些他以前從未涉及的曲子時不禁說道：“多麽神奇！多麽優美！就象在天國。”我還見到了非凡的Wiesel一家，他們都對索弗倫茨基十分景仰。父親是彼得格勒音樂學院一位著名教授，女兒愛達是位建築師，她是索弗倫茨基終身的熱忱朋友。我們在提夫裏斯演奏了這套曲目，後來又在列寧格勒的室內音樂協會演出。遺憾的是在三十年代我們很少碰麵，不過我對三次相遇記憶猶新。第一次是在一個深夜，他和梅耶荷茨，埃米耶維奇，尼古拉耶娃一同前來拜訪。索弗倫茨基興奮異常，他使勁地擰著門把，把我在王宮廣場住所的門震得咣咣響。房間裏沒有暖氣，我也沒有茶點可供招待（那是我一生中的一個困難時期），但我們都為重逢而開心至極。我們都談了各自的情況：彈琴，演出，希望和挫折。屋外，涅瓦河上的冰閃著寒光。天空中，無數的星星在親切的望著我們，它們似乎停留在中天，幾個小時一動不動。我們都很高興。他們都已經出名了，而我對名聲還持有保留的節製。這是我們之間最美好的一次相會，所有的人都是那麽真誠的投身於藝術事業……
另一次是索弗倫茨基最喜歡的孩子氣的方式，充滿歡樂。我們在Wiesel彈奏了“小遊戲”。索弗倫茨基從未掩飾過他其實經常像個大孩子，追求快樂，像孩子一樣玩許多遊戲。這是他能從精神的重壓，繆斯女神嚴格要求的無休止的奴役中暫時解脫出來。
後來，我們在馬莉亞·尤詩科娃－紮萊斯卡婭(她和尼古拉耶夫比我們晚一年畢業)那裝飾著中國古代和其他各類古玩的漂亮屋子裏又見麵了。她是我的同事和朋友，她的睿智博學的丈夫紮萊斯基則是個著名的攝影師。雖然他們住在城郊，去登門拜訪仍是件十分愜意的事情。
那時我迷上了克萊勃尼科夫……
那天傍晚我隨身帶著他的詩集第二卷，準備向大家朗誦“Zangezi”和其他詩篇。不過索弗倫茨基有他自己的想法。他從我手中拿過書，隨便打開一頁，見其中的文字完全無法理解，便把書撕成兩半，隨手扔了出去，查點雜種這間精心布置的房間中一副價值不菲的茶具。這就是典型的索弗倫茨基，衝動、興奮、充滿激情。
當我們在提夫裏斯時，當地音樂學院頗有名望的教授們為我們舉行了一個盛大的宴會。宴會廳外是個遊泳池，裏麵還養著魚。索弗倫茨基對那些虛浮又保守的老教授們早就厭煩了，他突然跳進了遊泳池——穿著那身無尾禮服！每個人都驚呆了……
拋開這些有趣的細節不談，他們隻是以滑稽古怪的方式展示了一個嚴肅的天才怪異的一麵。
我認為索弗倫茨基是最接近肖邦的：英雄、光輝、真實、深情、憂鬱但不失優雅——這些是一切藝術形式的共同特性。但是，索弗倫茨基和肖邦所共有的是在精神的重壓下，他們和他們的生命在流淚，流過麵龐，雙手……生命似禁欲般被咀嚼——沒有流淚的時間，所有的事物都在消逝——快，更快！——所有的一切都在真理的光輝下閃爍著精神的純潔之光。
索弗倫茨基是個完全的浪漫主義者，他追求極至但對生活卻顯得漠然和無助。
索弗倫茨基的到來標誌著1942年的開始。他在戰爭中幸存並被飛機從列寧格勒送來。
我們都欣喜若狂。當時我們都為他的生死而忐忑不安。他在這裏的第一場音樂會被認為是一個奇跡，宣告了一個人從死亡中複活。音樂廳被層層的警衛所包圍，以防蜂擁的樂迷將其擠垮。
這一酒神式的崇敬一直延續了好幾年。他那曆史性回歸的日子是1942年3月9日。

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