中國詩的發展與創新

 

中國詩的發展與創新（一）

連登崗

緣起：餘不佞，半月前杜撰了《詩論八首》，掛在《理論探討》欄目，蒙讀者不棄，亦寓目焉。唯詩體本長於抒情，短於論理，加之拙作率意而出，表意不甚明瞭，故有詩友質疑，複有詩友命寫成散文。茲遵囑草成此文，內容與《詩論》不盡相同，但基本意思是相通的。複貼出，以就教詩友方家。  

“天意君須會，人間要好詩。”人類不能無詩。中國更是詩的國度。有文字可稽者，自《彈歌》（載《吳越春秋》，論者以為黃帝時歌。）、《賡歌》、《南風》以降，垂五千年，歌詩綿綿，新聲迭作，獨立宇中，光耀日月，何可勝言。然《易》演變易，萬物皆然。詩歌嬗變，與時俱化，盛衰榮枯，本屬自然。曆數千年，至近百年中，中國詩進入前所未有的變革時代。就體裁而言，文言退位，白話興起，舊體突破，新詩自由。然“用白話寫詩，幾十年來，迄無成功。”（毛澤東）確是不爭的事實。就情懷而言，是應該 “文章合為時而著，歌詩合為事而作。”還是應該抒寫性靈，表現自我，抑或兼而有之。就內容與形式而言，應該以情為主，還是以文為主，還是二者並重，盡量做到完美的結合。盡管這是些陳舊的話題，而且早有許多理論，但是理論一旦遇到新的實際，便會產生許多新的具體矛盾出來，因而舊話還不得不說。是所謂“苟日新，日日新，又日新。”是所謂推陳出新。對於詩歌創作所遇到的種種問題的應對，無不關乎到中國詩的發展方向。常言道“生命之樹常青，而理論總是灰色的。” 從根本上說，實踐總是按照其固有的規律，來不斷的開辟自己前進的道路，理論無力決定實踐。但是，生育的理論認識，確可減輕分娩的陣痛。這就是理論的作用。為此，僅以小文，以為引玉之磚。

關於詩的演變

一、古代歌詩的本位：種類、流變、功能、特征等

要探討詩的發展，必須對詩的本質有深刻的了解，要深刻的了解詩的本質，就必須對它的源流有一個大致了解。如同生物的本質決定於基因一樣，詩歌的本質也決定於最初的基因。

1、最初的詩是配樂的唱詞，“詩”是脫離了曲調的歌詞。

現在所說的詩是指：“文學體裁的一種，通過有節奏、韻律的語言反映生活，抒發情感。”（《現代漢語詞典》），可是最初的詩卻是歌詞。《尚書•舜典》：“帝曰：‘夔！命汝典樂，……詩言誌，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。’夔曰：‘於！予擊石拊石，百獸率舞。’”《毛傳》：“詩者，誌之所之也。在心為誌，發言為詩。情動於中而形於言，言之不足故嗟歎之，嗟歎之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”可見，“詩”本是 “樂”的要素之一。古時，樂曲、歌詩（唱詞），舞蹈三位一體，謂之樂。作為文藝種類，詩本是唱詞。現在所為的“詩”不過是脫胎於樂歌的歌詞而已。

2、詩”是脫離了曲調的歌詞，這一事實決定了“歌”永遠是“詩”的先導。

明白了詩本是歌詞（也可稱為歌詩）這一事實，就不難發現“歌詩”的流變次第是：古歌——詩經——樂府——詞（曲子詞）——曲——現代歌曲。與官方、文人的之歌對峙並流的另一個流派就是曆代民歌。明白了上述事實，也就不得不承認，現在所看到的各種體裁的詩，四言、五言、七言、雜言，詞，曲，無不是從歌詞中脫胎而出的，而且詩體隨著歌體，亦步亦趨。（隻有現代白話自由詩的創製是個例外，因為，它本是對文言的背叛，白話文的出現，與音樂沒有多大幹係。然而，現在流行歌的歌詞，很快就會成為詩的一種新體的。）

2、詩脫胎於歌詞，這一基本事實決定了它最基本的功能是抒情。

詩有諸多功能，概而言之，不出“反映生活，抒發情感”，然而，詩最基本的功能卻是“抒發情感”，這是由詩的使命所決定了的。詩作為一種精神創作，無非是人的精神活動的外顯。人的精神世界具有多個層麵：知識的層麵、智慧的層麵、情感的層麵、美感的層麵。這些不同層麵的活動，外化構成了不同的學科。一般地說，探究、解決知識問題的活動形成了科學；解決智慧問題的活動形成了哲學；抒發、調節情感的活動形成了音樂舞蹈藝術，而美感活動則附著在所有的活動之中。詩脫胎於樂，本是歌詞，所以它從胎裏帶出的任務就是抒寫情感。所以，古人才說“詩言誌”（這個“誌”是情誌的誌，而不是誌向的誌。）才說“在心為誌，發言為詩”。可見，情感是詩基本、最重要的要素，如果沒有情感，就不配稱為“詩”。

3、最初的詩是配樂的唱詞，這就決定了它抒發情感的最基本的途徑是音樂。

作為“樂”的重要因素的歌詩，是樂曲與歌詞的結合體，有音樂，有詞語。詞語有表意作用，也具有抒情作用，然而，歌詩抒發情感最主要的載體是音樂。音樂是抒發情感最佳的方式，因為聲音是心情的自然流露，而音樂則是聲音的藝術組合，因而成為抒發情感的最主要的方式之一。《樂記》：“凡音者，生人心者也。情動於中，故形於聲，聲成文謂之音。……凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感於物而動，故形於聲。聲相應，故生變。變成方，謂之音。比音而樂之。樂者，音之所由生也。其本在人心之感於物也。是故其哀心感者，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲嘽以緩；其喜心感者，其聲發以散；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔。”嵇康：“聲音和比，感人之最深者也。勞者歌其事，樂者舞其功。夫內有悲痛之心。則激切哀言，言比成詩，聲比成音，雜而詠之，聚而聽之，心動於和聲，情感於苦言，嗟歎未絶，而泣涕流漣矣。”

音樂表達、調節情感，主要靠音律來進行的。司馬遷說： “故音樂者，所以動蕩血脈，通流精神而和正心也。故宮動脾而和正聖，商動肺而和正義，角動肝而和正仁，徵動心而和正禮，羽動腎而和正智。故樂所以內輔正心而外異貴賤也；上以事宗廟，下以變化黎庶也。琴長順咭淮紓??紉病Ｏ掖笳呶????又醒耄??病Ｉ陶龐野??溻糯笮∠啻危?皇?浯渦潁?蚓?賈?徽?印９飾毆?簦?穀宋率娑?憒螅晃派桃簦?穀朔秸??靡澹晃漚且簦?穀蒜????耍晃裴繅簦?穀死稚貧?檬?晃龐鷚簦?穀蘇?攵?美瘛！?/p>

歌詩即與音樂合作，就不能不打上音樂的印記：節奏，音律，韻律都不能不講。歌詩的詞句，則要符合音樂的要求。《詩經》多重章疊句，就詞語看，多屬贅言冗詞，然而，它卻符合音樂的需要。

4、人是社會動物，歌詩不僅是個人抒情方式，而且是教化手段。音樂是抒情的最好方式之一，也是打動人心的最有力的方式之一。古代的政治家、教育家深通此道，用它來做教化的工具。《尚書•舜典》：“帝曰：‘夔！命汝典樂，教冑子，直而溫，寛而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言誌，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。夔曰：於！予擊石拊石，百獸率舞。”《樂記》：“凡音者，生於人心者也。樂者，通倫理者也。是故知聲而不知音者，禽獸是也。知音而不知樂者，眾庶是也。唯君子為能知樂。是故審聲以知音，審音以知樂，審樂以知政而治道備矣。是故不知聲者，不可與言音；不知音者，不可與言樂。知樂則幾於禮矣。禮樂皆得，謂之有德。德者，得也。是故樂之隆，非極音也；食饗之禮，非致味也。清廟之瑟，朱弦而䟽越，壹倡而三歎，有遺音者矣。大饗之禮，尚玄酒而爼腥魚，大羹不和，有遺味者矣。是故先王之製禮樂也，非以極口腹耳目之欲也，將以教民平好惡而反人道之正也。”這些論說反映了古人對於音樂在教化中作用的認識及其實踐。

二、古代歌詩的位移：種類、形體、功用、特點等

1、詩類的位移。詩本是“樂”的要素，可是，詩作為語言形式，又可以脫離樂曲，成為單純的語言形式。例如，《詩經》，《樂府》，曲子詞（詞），元曲（套曲，小令），戲曲的唱詞，歌詞，最初都是配樂的，當它們脫離樂曲，獨立存在之時，就都是詩。

這種語言形式又有兩種形態，——口語形式與書麵形式。不論是口語形式，還是書麵形式，它們都是文學的一種，人們叫它作 “詩”。不同形式的“詩”的表意功能基本相同，但二者的美的表現形式卻隨著作用對象的不同而有所不同。它們的區別在於，前者作用於口耳，可以吟誦聆聽，它的美重在音樂性（節奏、音節、聲韻）；後者作用於目心，可以閱讀觀賞，它的美中在形體性（字數、字形，字形及其群體的排列組合）。

2、詩用的位移。詩本來作為“樂”的基本要素，是為了抒發、調節情感而誕生，而存在的，可是當它脫離樂曲，成為單純的語言形式之後，它的功用發生了很大變化。

—— 社會交際功能增強了。歌，多數情況下，是一個人自己唱，是為自己的情感而唱。詩，固然也可以為自己而寫，但更多的時候，是寫出來之後，要拿給別人看的。因為人是社會動物，要生存就得交流，詩歌脫離音樂，作為語言的藝術形式，也是一種重要的交流方式。於是，它的社會功能得到了強化。《論語》：“子曰：‘小子何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以羣，可以怨，邇之事父，逺之事君，多識於鳥獸草木之名。”其中“興”，指的聯想；“怨”指的是情感的抒發；“多識”雲雲，說得是詩的博學功能。如果說這些功能主要限於個人的話，那麽，“觀”“群”“事父”“事君”這些功能則是主要著眼於人的社會性而言了。政界，外交場合，語言的交際作用、嚴肅性重於日常生活。“言之無文，行而不遠”，重要的、嚴肅的語言也需藝術來增色。詩歌被派到政治、外交場合，在春秋戰國時候，成為時髦。《論語》：“ 子曰：誦詩三百，授之以政不達，使於四方，不能専對，雖多，亦奚以為哉？”

——詩成了才美的重要載體。言為心聲，而詩歌又是語言的精華，它可以在一定程度上顯示一個人的才華。於是，詩歌被看作文人顯示才藝的最佳方式。劉宋時：“宋初文詠，體有因革。莊老告退，而山水方滋。儷采百字之偶，爭價一句之奇。情必極貌以寫物，辭必窮力而追新，此近世之所競也。”詩歌更被看作不朽的盛事，留名的載體。曹丕說：“蓋文章經國之大業，不朽之盛事。年壽有時而盡，榮樂止乎其身。二者必至之常期，未若文章之無窮。是以古之作者，寄身於翰墨，見意於篇籍，不假良史之辭，不托飛馳之勢，而聲名自傳於後。”（《明詩》）

——詩成為考量人才的材料。詩歌作為才美的極致的觀點一旦被社會認可。就被官方用作考量人才的重要材料。從唐開始，詩賦取詩，就考者而言，詩是衡量、選拔人才的重要繩墨。就生員而言，習詩則是博取功名的重要手段。了解這一點，有助於我們對於唐代詩歌鼎盛，格律漸嚴的社會原因的理解。

——詩可以成為政事的附庸。一些人認為，詩歌的社會功能重於個人作用，政教作用大於抒情、藝術作用。白居易倡言：“文章合為時而著，歌詩合為事而作。”二十世紀的一些政治家把詩與其他形式的文藝種類一並當作團結人民，教育人民，打擊敵人的重要武器。

詩從樂中分離出來以後，它的語言功能獨立出來，凸現出來了。不僅可以抒情，而且可以，敘事、議論等等。於是，敘事詩，議論詩就多起來了。詩的功用隨之增多，這是好事，而不是壞事。它使詩的種類更加繁多，天地更加廣闊。然而，詩的發展，也隨帶了一些流弊（詳下文）。

3、詩作為語言藝術的特征

經過長期的演變，詩成為一種綜合性的文學體裁。白居易說：“詩者，根情，苗言，華聲，實義。”可見，它是情、言、聲、義的綜合體。然而，與最初樂曲、唱詞、舞蹈三位一體的“樂”不同。“樂”是以音樂為主體的綜合藝術形式，而脫離了樂的“詩”，卻是以語言為主體的文學藝術。這就決定了它的特點的變化。

（1）、詩的音樂要素退居到次要地位，語言上升到首要地位。

詩由樂這種綜合藝術的要素變成了語言的藝術，在這個藝術形式中，音樂不再占據第一重要的地位，退居到附屬於語言的地位。而語言則獨立出來，成為最主要的因素。詩具有形式與內容之分。形式指它的體裁、語言、節奏、音韻等；內容指這些形式所負載的情感與意義。詩的意義，情感主要是靠語言來表達，詩的節奏、音韻也要通過語言來顯現。因而，語言才是“詩”最基本的因素。

（1）、字數、句數的特點

語言的運用，具有字句篇等不同單位。詩作為語言的藝術，它的字句篇都必須精美。怎樣才算美？要符合人的生理需要，使人感到舒適；要符合人們的審美習慣，讓人覺得美。例如，誦讀時，要適應人的口氣。由於語音生理的限製，人一口氣不可能說過多的話。一般而言，一句話說六七個字為宜，如果說到十個字以上，中間不停頓，就會感到累。這就決定了詩的句式以五言、七言居多的特點。閱讀時，詩句成為視覺圖形，占居著一定的空間。中國傳統的審美觀念，以對稱為美，以平衡為美。這就決定了一首詩的句數一般是偶數而不是奇數的特點。

（2）、詩的音樂性

詩可以吟誦，因而也講究音樂美，但是詩的音樂美與原來的“樂”不同，它不是通過曲調來表現，而是借助語言的音來表現的。這有這樣幾個方麵：音節的節奏，押韻。這些要素，古代的散文也往往要講究的，但是，詩的節奏、押韻更為重要，因為讀起來要朗朗上口才好，這連幼兒園的小朋友誦讀兒歌時都是如此，無須多說。需要著重說明的是這樣兩點：一是韻律的選擇。不同的韻律，有助於不同的情感的表達，其理與前麵提到的司馬遷的說法同。不同的是，音樂是對韻律的選擇，而詩韻則是對於韻腳的選擇。二是所謂聲律。聲律是近體詩的本質特點。“不講平仄，既非律詩。”漢字具有聲調，古人用它來組合成嚴整的規則，謂之聲律。本句之間，平仄相間，同聯的兩句之間，平仄相對；鄰聯之間，平仄相粘。目的是為了誦讀時達到抑揚頓挫，朗朗上口的優美效果。

但是，詩也可以以文字形式存顯，單純用於目治（閱讀）而不誦讀，這是它的音樂效果就顯示不出來了。

（3）、對仗。對仗，即對偶。它也是詩歌構成藝術的重要手段，近體詩有意而為之，作為詩律的重要內容特地提出。它既是詩表意的要求，也是詩體美（形式美）的體現。

要之，詩經過先秦歌詩、漢魏古詩（樂府、文人詩等）到了隋唐，形成了近體詩，有五言、七言，有律、有絕，留下了一種嚴整的格律近乎完美的詩體。而後又出現了詞、曲等新的詩體。終文言之世，詩體大備，各種體裁，各有所宜，各有千秋，並駕齊驅，分別占據著應有的地位，共同構成了中國古代詩歌的大廈。

三、當代詩的發展

1、白話自由詩的出現——中國詩的巨變

曆史到了黃帝五千紀，中國社會發生了亙古未有的變化，中國詩也發生了亙古未有的變化。這就是白話自由詩的出現。《女神》首唱，九州相應，胡適、劉半農放其體，徐誌摩、聞一多研其律，殷夫、田間抒其情，臧克家、艾青等和其聲，很快就把古體詩擠下詩壇，真正成為“獨領風騷”的時代最強音。解放以還，複有郭小川、賀敬之、聞捷、李季、李瑛、公劉等詩人發揚蹈厲，致力於新詩的創造與創作。

要之，新詩體的最大特點有二：白話，自由。白話，是語言的革命。白話取代文言，這是曆史的進步，不可逆轉。自由，是時代精神的產物。五四運動，破除封建文化，解除精神枷鎖，自由的精神需要自由的語言表達。就內容而言，白話自由詩，增添了許多前所未有的精神食糧。就形式而言，白話自由詩也創造了許多燦然可觀的藝術傑作。然而，就總體而言，白話詩脫胎於散文，未能很好的繼承舊體詩切合語言的生理特點，符合民族審美心理，句子長短適宜，篇章結構比較整齊，語言比較精煉，誦讀比較上口這些因素，失之於自由散亂，未能創造出一種比較統一的便於遵循的為大眾喜聞樂見的詩體形式，因而未能創造像過去曆代詩體那樣的輝煌。所以，毛澤東早在1965年就說過：“用白話寫詩，幾十年來，迄無成功。”這裏所說的當然指的是詩體。四十年又過去了，事實似乎在印證著毛澤東這一論斷的正確性，古體詩創作的複興就是一個明證。

2、古體詩的複興

解放以來，改革開放以前，古體詩，基本上退出了詩壇。在詩壇上唯有毛澤東的古體詩詞創作一脈獨懸，延續著古體詩的生命。改革開放以來，1979年甘肅的楊植霖等人發起率先成立了詩詞研究會（初名蘭州詩詞學會，後改名甘肅詩詞學會），開始了古體詩的有組織的創作活動，而後全國各地紛紛跟上，成立了許多組織，創辦了許多刊物，培養了許多新人。而今，古體詩的創作已經蔚為大國，成為中國詩壇上一股足以與白話自由詩抗衡的舉足輕重的力量。古體詩創作的複興，反映了人們對這種詩體的熱愛和對白話自由詩體的遺憾，也反映出了人們求變的願望。

 

中國詩的發展與創新（二）

連登崗

當前中國詩的繼承、發展與創新

1、繼承

曆經數千年，中國詩創造了眾多的體裁，詩經體、騷體、漢魏古詩、樂府、格律詩、雜體詩，詞、曲、白話自由詩、流行歌詞，還有曆代各民族的民歌。這些不同的體裁，為當代和今後的詩人的創作提供了寬廣的選擇餘地，每一種詩體，都有延續的權利，創製於四千年之前的四言詩，而今仍然有人創作，遑論其餘。對於古代各種詩體，都應繼承，因為它們是經過曆史檢驗、選擇出來的優美的藝術形式。

2、發展

各種詩體在繼承中都有所發展。例如，流行歌詞，基本是對白話自由詩的發展。今人作古詩（各種體裁的詩）實際上也是一種發展。近二十年中，進行古詩創作的人越來越多，這反映了人們對這種詩體的喜愛，也反映了這種藝術體裁的魅力，是一種可喜的現象。但是，其中出現的一些現象，卻不利於舊體詩的發展，姑試言之。

（1）、關於押韻。古體詩本是有韻的，現代人創作古體詩，仍需押韻，其理自明，無須多言。然而，其韻以什麽為準的呢？是用新韻呢，還是用平水韻？有人主張仍用平水韻，竊以為，這種主張不大妥當。

第一、這種主張有悖於押韻的根本目的。詩歌押韻，是為了便於誦讀，為了順口。古人作詩，要順古人的口，今人作詩，要順今人的口。可是語音是不斷的變化的，誠如陳第所言：“時有古今，地有南北，字有更革，音有轉移，亦勢所必至，故以今之音讀古之作，不免乖剌而不入。”（《毛詩古音考》）古代如此，現代也是如此。“平水韻”反映的是中古音，（“平水韻”雖然出現於宋代，但它卻是根據唐人寫詩是的用韻情況，歸並《切韻》而成的，它反映的是唐代的字音。）用中古的詩韻寫詩，現代人讀起來怎麽能順口呢？

為了解決古韻不順今口的問題，古人對於詩韻早就作了改革。例如，宋人填詞，根據語音的發展，突破“平水韻”，而改用切合當時語音的韻係。這個韻係體現在後人整理的《詞林正韻》中。元人寫曲，又根據當時語音的實際與曲的需要，改用元代的韻係。這個韻係，表現在《中原音韻》。隻有格律詩是個例外，一直沿用著“平水韻”，可是，這也大大的限製了格律詩的創作，宋元以後，格律詩的市場比以前小多了，成就也遠非昔比。

平水韻與現代普通話相比，差異更大。唐代至今已一千多年，整個語音係統發生了很大的變化。首先是聲調發生了變化。中古有平上去入四聲，而現代普通話的聲調則分為陰陽上去四聲。其變化規律，即所謂“平分陰陽，濁上歸去，入派三聲”（以現代普通話的聲調論，則是“入派四聲”）。現代人講的是普通話，其聲調與“平水韻”並不一致。近體詩要求押平聲韻，現代人作詩如果用“平水韻”，就得把一些平聲字當作仄聲來對待，且不說這是自找別扭，先要問有多少人知道入聲的調值呢？其次，韻部也發生了變化。《廣韻》206韻，“平水韻”歸並為106韻。而現代普通話的韻要少得多。其中多是歸並的，例如，東、冬在平水韻中，屬於不同的韻，而在普通話中，已經變成一個韻了。現代人作詩，如果按“平水韻”，再把它們分為不同的韻，那不是沒事找事嗎？也有分化的，例如，“誰、兒”在平水韻中，同屬上平聲“四支”韻，而在普通話中，卻不同韻了。這樣，如果按平水韻用韻，那麽，一些韻腳就會很別扭。例如：“輪台城頭吹夜角，輪台城北毛頭落。”“別夢依稀到謝家，小廊迴合曲欄斜”。“角”、“落”；“家”、“斜”在當時是押韻的，可是現在怎麽讀？現在用它們互相押韻還順不順口？

第二、不利詩歌創作。現代人熟悉的是普通話的語音係統，對於《平水韻》並不熟悉，許多人作詩押韻，是靠查韻譜的。一些花了功夫的人，也能背得下詩韻常用字。但是，現代人對於其中有些字的實際讀音，仍然無從知曉。例如“日、筆、出”三字，在中古，都屬入聲質韻，可是，它們當時的音值（實際讀音），誰能原汁原味的讀出來？八十年初，我親見一位詩名早成的老學者（有國學根底的，而不是以現代文化根底來學古詩者），判定入聲時（普通話沒有入聲，大多數方言區也未保留入聲），是靠背誦來進行的，這說明，即就是背得下韻譜，依然難以獲得直接讀出字的古音的能力。背韻譜，對一些專業詩人，可以提這樣的要求，而對於大眾、對於業餘詩作者，就不合適了。藝術創作，往往是即興之作，要靠靈感，而靈感是稍縱即逝，難以把握的。如果靈感突現，詩興情大發，出口成章之際，卻要查韻譜，那不是大煞風景嗎？等作者把韻譜查清楚之時，靈感恐怕早就逃之夭夭了。

第三、今人作詩，應用新韻。當語音係統發生變化之後，後人寫詩，仍然堅持“平水韻”，無異於膠柱鼓瑟，刻舟求劍。怎麽能夠適應現實的需要呢？今人作詩，應用今韻，也就是以普通話的語音為準的韻。這是學者共識。唐作藩說：“我們並不讚同現代人作詩必須恪守‘平水韻’的規定，最合理的要求是通過詩人的努力發展出一種符合時代聲韻，有得到大家讚許的新的格律詩來。”（《音韻學教程》）吳仗蜀說：“平水韻在今天，不論是用於讀音或用於寫作新體詩、舊體詩詞、戲曲或其他韻文，都有一些缺陷。因此，建立一種符合現代語音的新韻，以便更好地為社會主義文化事業服務，已是曆史發展的必然趨勢。”（《讀詩常識》）而且，早在1965年，中華書局就出版了《詩韻新編》，即平常所謂“新韻”。“新韻”是根據漢語拚音方案，參照幾十年中音韻學者的研究成果製定的。對於現代人作詩，應該說比平水韻方便得多，合理得多了。可是一些詩人、一些選家，卻癡情於平水韻，作為個人創作，無可非議，但要在群眾性的詩歌創作中作為一個標準來要求，就有點匪夷所思了。

（2）、關於聲律。古詩分為古體詩與近體詩兩類。古體詩沒有聲律一說，近體詩有嚴整的聲律。有人主張，對於聲律要嚴格的遵守，不能突破，突破了就不能成為好詩。這種看法有失偏頗。

第一、古人作詩，聲律並不特別嚴。有人認為，既稱聲律，就得嚴格，自古而然。其實不然。眾所周知，崔顥的《黃鶴樓》，被譽為七律第一。（相傳李白遊黃鶴樓，見到此詩，感歎道：“眼前有景道不得，崔顥題詩再上頭。”《滄浪詩話》“唐人七言律詩，當以崔顥《黃鶴樓》為第一。” ）這個評價，得到曆代論家的認同。然而若以律而論，則此詩多處不合。它的佳妙，卻在別處。今人，喻守真評點：“這首詩的好，好在眼前景物，脫口而出，又自然，又宏麗，並且有風骨。”可見，與詩的其他要素相比，聲律畢竟不是最重要的。杜甫號稱詩聖，以格律謹嚴雄視千古。但他也有許多古風之作。在他的格律詩中，照樣有出律的。例如：杜甫《白帝城最高樓》：“城尖徑仄旌斾愁，獨立縹緲之飛樓。峽坼雲霾龍虎睡，江淸日抱黿鼉遊。扶桑西枝封斷石，弱水東影隨長流。杖藜歎丗者誰子，泣血迸空回白頭。”第二、四、六、八句，俱為三平調；第一句末三字，應為“仄平平”，卻作“平仄平”。第二句失對。第五句應為：“平平仄仄平平仄”，卻作“平平平平仄仄仄”。韋應物的《滁州西澗》：“獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。”二三句失粘，致使前兩句與後兩句聲調雷同。何以故？聲律者，形式也；意義情感者，內容也，形式須服從內容也。王摩詰、韓昌黎、黃山穀、王介甫等大詩人多有格律不嚴之作，可見，格律那裏就嚴得滴水不露呢？

第二，聲律也有副作用。有人認為，格律是詩最完美的藝術形式，這種看法有失偏頗。固然，聲律是構成詩的藝術美的重要因素，是表現詩的藝術美的重要形式。但是，它隻是詩的諸多藝術美的一種，而不是全部。且不論不講聲律的隋唐以前的古詩、隋唐以後大量的古風，同樣存在著彪炳千秋的絕唱，就拿格律本身而言，它對於內容的表達，也存在著先天的不足。試錄前人有關論述數則，以供讀者參考。皎然《明四聲》：“樂章有宮商五音之說，不聞四聲。近自周顒、劉繪流出，宮商暢於詩體，輕重低昂之節，韻合情高，此未損文格。沈休文酷裁八病，碎用四聲，故風雅殆盡。後之才子，天機不高，為沈生弊法所媚，懵然隨流，溺而不返。”《蔡寬夫詩話》：“自齊、梁後，既拘於四聲，又限於聲韻，故大率以偶儷聲響為工，文氣安得不卑弱乎？唯陶淵明、韓退之時時擺脫世俗拘忌，故‘棲’字與‘乖’字，‘陽’字與‘清’字，皆取其旁韻用，蓋筆力自足以勝之也。”毛澤東：“詩當然應以新詩為主，舊詩可以寫一些，但是不宜在青年中提倡，因為這種體裁束縛思想，又不宜學。”文氣，比較抽象，初學者不易理解，試讀讀李白的《蜀道難》、《將進酒》、《行路難》、《廬山謠寄盧侍禦虛舟》、《夢遊天姥吟留別》、《答王十二寒夜獨酌有感》等詩，體會體會，再找一些近體詩對比著讀，再試把李白的這些詩改寫成近體詩看看。其實，任何體裁都是有所長、有所短，都是有所適宜的。正如古體詩無法取代近體詩一樣，近體詩也無法取代近體詩。

第三，聲律過嚴，不易學習，難以普及，其理不言而喻，無庸贅言。一種藝術形式，如果隻有少數人掌握，沒有一定規模的普及，它還有發展前途嗎？例如，國際大賽中體操的高難動作，美則美矣，但隻有觀賞價值，而無實際用途。而詩歌，曆來就是群眾的事，它不僅具有觀賞價值，而且在生活中處處發揮著實際的作用。魯迅說：“蓋詩人者，攖人心者也。凡人之心，無不有詩，如詩人作詩，詩不為詩人獨有，凡一讀其詩，心即會解者，即不無自有詩人之詩。無之何以能解？”既然人人皆有詩心，那麽，詩的創作，能不考慮大眾的實際情況嗎？

第四，格律長期未能改革，本有它的曆史原因。中國傳統的思維方式，崇尚圓融，學問主張會通，行事主張權變，可是格律詩是個例外，流傳至今，一千多年，迄無更改。這其中有它的客觀原因。第一，格律曾經作為考試標準，被官方嚴化起來的。唐宋都曾以詩賦取士，格律、韻律都成了評判試卷的標準答案。格律成為選拔人才的標準，官方豈能不嚴？格律關乎前途榮辱，士子豈敢不嚴？元以後，古代詩歌各種體裁大備，詩人創作選擇的空間大了，加之明清以降，文字獄屢興，思想統治愈嚴，文人循規蹈矩，僅自顧尚不暇，遑論突破。久而久之，今體詩的格律，便成為定律。此種狀況一直延續到 “五．四”新文化運動，詩歌創作才發生了根本性的變革。現在，社會發生了根本的變革，嚴守清規戒律已經失去了它的曆史條件，它的格律還能堅持多久？

第五、這種不合理的作法，除了前麵提到的兩點客觀原因之外，恐怕也與文人的某種心理有關。舊時文人，多自命不凡，常常借助詩文來炫才顯能，出人頭地。杜甫有言：“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休。”這樣一位以詩歌為生命，以天下為己任的詩聖，尚且有以語驚人的想法，何況他人。如何驚人呢？借助高難度是一個很好的辦法。如果別人都做不到，隻有一個人能做到，他豈不就是天下第一；如果一般人做不到，隻有少數人能做到，這少數人不就是第一流，而其他人都落於第二流以下了嗎？這種心理，在堅守格律的詩人中間，不能說沒有。但是，這種做法，也有不可取之處。首先，追求第一，敢做第一，無可非厚，但是，繼承者墨守第一的成規，則不足為訓，因為這樣，本身就落到第二以下去了。其次，第一的標準，隻適用於少數人，對於大多數人則不適用。古代中國文化人少，寫詩吟詞的，一般隻限於文人。而現代社會，文化已經普及，不隻文人要寫詩，其他社會成員也要寫詩，農民、工人、商人、軍人、學生都要寫詩，過高的標準，過嚴的格律，對於大眾，怎麽能適應呢？第三，過分強調聲律，就會本末倒置。前麵說過，詩從樂歌中脫離出來之後，就變成了一種語言藝術，聲律隻是它的輔助因素，如果過分強調聲律，搞個格律一票否決製，那就實際上把詩歌變成聲律藝術形式，而不是語言藝術形式了，顯然，這是本末倒置之舉。

（3）、關於形式與內容。詩歌由形式與內容共同構成，理想的境界，是內容與形式完美的結合。但是，這個境界無法輕易達到。於是，在魚與熊掌不可兼得的請況下，詩人在形式與內容之間不得不有所側重、有所取舍。學詩者常犯的毛病是過分追求形式。然而，這樣往往會影響到詩的整體效果。古人評論杜詩雲：“詩語大忌用工太過，蓋煉句勝則意必不足。語工而意不足，則格力必弱，此自然之理也。‘紅稻啄餘鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝’，可謂精切，而在其集中，本非佳處。不若‘暫止飛鳥將數子，頻來飛燕定新巢’為天然自在”（《蔡寬夫詩話》）陸放翁說：“雕琢自是文章病，奇險尤傷氣骨多。君看大羹玄味酒，血螯蛤柱豈同科。”黃山穀“所寄詩多佳句，猶恨雕琢功多耳。但熟觀杜子美到䕫州後古律詩，便得句法。簡易而大巧出焉，平淡而山髙水深，似欲不可企及。文章成就，更無斧鑿痕，乃為佳作耳。”

此外，還有詩的功用的發展所帶來的創作中的弊病。詩歌從自我抒情方式發展成社會應用工具，戴上功利色彩之後，難免產生流弊。這就是馮夢龍所說的“假詩文”的問題。所謂假詩文，就是缺乏真情實感，為了某種功利的目的而矯揉造作的詩文。劉勰說：“昔詩人什篇，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然？蓋風雅之興，誌思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上，此為情而造文也。諸子之徒，心非鬱陶，苟馳誇飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。故為情者要約而寫眞，為文者滛麗而煩濫。而後之作者，采濫忽眞，遠棄風雅，近師辭賦，故體情之製日疎，逐文之篇愈盛。故有誌深軒冕，而泛詠皋壤，心纏幾務，而虛述人外，眞宰弗存，翩其反矣。夫桃李不言而成蹊，有實存也；男子樹蘭而不芳，無其情也。夫以草木之微，依情待實，況乎文章，述誌為本，言與誌反，文豈足征。”

怎麽解決這個問題呢？要正確認識源與流的關係，妥善處理內容和形式的關係。劉勰說：“研味孝老，則知文質附乎性情；詳覽莊韓，則見華實過乎滛侈。若擇源於涇渭之流，按轡於邪正之路，亦可以馭文采矣。夫鉛黛所以飾容，而盼倩生於淑姿；文采所以飾言，而辯麗本於情性。故情者，文之經；辭者，理之緯。經正而後緯成，理定而後辭暢。此立文之本源也”他還說：“是以聯辭結采，將欲明理，采濫辭詭，則心理愈翳。固知翠綸桂餌，反所以失魚，言隱榮華，殆謂此也。是以衣錦褧衣，惡文太章；賁相窮白，貴乎反本。夫能設謨以位理，擬地以置心，心定而後結音，理正而後摛藻，使文不滅質，博不溺心，正采耀乎朱藍，間色屏於紅紫，乃可謂雕琢其章，彬彬君子矣。”

總之，當我們沿著詩歌的長河走了很遠之後，不要忘了它的源頭。流出於源，暢流不能絕了源頭。如果失去本源，那就是變異，而不是發展了。就中國詩而言，抒情始終是詩根本的任務，如果缺乏情感因素，恐怕很難稱為詩，或者說很難稱為好詩。當社會賦予詩以諸多功用之後，把它作為美的載體、考核人才，博取功名的手段，政治的附庸等等之時，還得承認，詩本來的功用是抒情，如果去掉這一點，詩就不再是詩了。詩是一種藝術，要具有美感，但美感不是最重要的，如果為美而美，為美而犧牲情感、為形式而犧牲內容，那就本末倒置了。詩具有交際功能，可以成為政治的工具，但這些都不是它的本質屬性。詩，就是詩，“詩言誌，歌詠言”，萬古不易。

3、創新。

任何事業，隻有創新，才有生命力，才有發展，才有前途。詩文也是如此。劉勰說：“夫設文之體有常，變文之數無方。何以明其然耶？凡詩、賦、書、記，名理相因，此有常之體也；文辭氣力，通變則久，此無方之數也。名理有常，體必資於故實；通變無方，數必酌於新聲，故能騁無窮之路，飲不竭之源。然綆短者衘渇，足疲者輟塗，非文理之數盡，乃通變之術疎耳。”

古人給我們留下了輝煌的詩作，供我們學習，也給我們留下了眾多的詩體，供我們利用。但是，今人寫古詩，寫得再好，也是模仿（形式），而不是創造。一個時代，總有一個時代的詩體，唐詩宋詞元曲，各以時代稱，我們這個時代也不能例外。關於詩體的創新，毛澤東在1958年說過：“古典同民歌這兩個東西結婚,產生第三個東西。”（《在成都會議上的講話》），1965年又說：“要作今詩，則要用形象思維方法，反映階級鬥爭與生產鬥爭，古典絕不能要。但用白話寫詩，幾十年來，迄無成功。民歌倒是有一些好的，將來趨勢,很可能從民歌中吸引養料和形式,發展成為一套吸引廣大讀者的新體詩歌。”（《致陳毅》”他的倡言，得到許多詩家得讚同，改革開放以來，許多人都做著創製“新體詩歌 ”的嚐試，成績斐然，大有前途。

有人認為，詩歌創新，必須以格律詩為基礎，從格律詩開始，這是一個誤解。詩體的真正源頭是民歌，詩騷，樂府，五言、七言、詞、曲，莫不從民歌始。此外，民歌具有永恒的生命原動力。馮夢龍言：“書契以來，代有歌謠，太史所陳，並稱風雅，尚矣。自楚騷唐律，爭豔競暢，而民間性情之響，遂不得列於詩壇，於是別之曰山歌，言田夫野豎矢口寄興之所為，薦紳學士家不道也。……雖然，桑間、濮上，國風刺之，尼父錄焉，以是情真而不可廢也。山歌雖俚甚矣，獨非鄭衛之遺與？且今雖季世，而但有假詩文，無假山歌，則以山歌不與詩文爭名，故不屑假。苟其不屑假，而吾借以存真，不亦可乎？”隻這一個“真”字。就足以永遠做文人詩的源頭了。

有人認為，古代詩體大備，格律詩，古體詩，均已存在，破除格律，便成了古體詩；應用格律，便成了近體詩。今人隻能在其中選擇，而無法創新。這種看法，未能放開眼界。所謂詩體，即是詩的格式，一般包括句式、句法，篇章結構，聲韻等因素，這些因素，用不同的方式組合所形成的格式，應該近乎無限。古人已有的體製，哪裏就把它窮盡了呢？例如，陳毅的《贛南遊記詞》獨成一體，如果人們認可它，把它作為一種範式，那不就是一種新的詩體嗎？再如，現在的流行歌詞的形式，未知古代詩體能容納得下否？前麵說過，歌是詩的先導，流行歌亦複如此。如果對流行歌詞加以研究，提煉從中產生一些比較固定的格式，未嚐不是詩體的創新。外國有十四行詩，有階梯詩，這些都不在我國舊體詩的範圍之內，可見，舊體詩的體式並未窮盡所有詩體，哪裏就再無創新的空間呢？再說，現在的傳媒手段遠非古代可比，詩詞創作如果與現代科技傳媒手段結合起來，正不知有多少新的形式等待著人們去開創呢。

口語取代文言，已垂百年，其他各種形式的語言藝術:小說、劇作、散文、歌詞、曲藝作品、影視作品（文本），都有長足發展，而唯獨詩歌，現在卻返回頭來向古體求救，不能不說詩歌的悲哀。然而，古人說得好，“李杜詩篇眾口傳，至今已覺不新鮮。江山代有才人出，各領風騷數百年。”中國自古就是詩的國度，而今又逢盛世，文教興隆，人才濟濟，詩體創新，正其時也。諸君勉旃！

　

附：

詩論八首

詩 作
歌詠長言詩言誌，情發於外即成詩。自古吟詠汗犍牛，迄今幾首有人知？

詩 人
莫謂常人非詩人，若個兒女無性情？興觀群怨王者事，真詩自是天籟聲。

詩 用
周秦風雅抒性情，唐宋詩賦取功名。格律漸嚴詩漸少，令人長憶歌大風。

聲 律
自從沈宋平仄嫵，千載歌詩鐐銬舞。試看李辛嘯天地，若個格律縛得住？

詩 體
漢魏唐宋體各異，作詩豈能唯格律？律絕傳唱千年久，承傳更應翻新曲。

詩 韻
時有古今音轉移，廣韻平水與時非。新詩韻依普通話，方音未能無孑遺。

詩 心
從來詩心是真情，萬古楷模騷雅風。若從格律細細琢，終與齊梁作後塵。

新體詩
格律過嚴傷性情，新體詩倡毛澤東。宜以民歌作前導，莫從五四返明清。

2006-1-20