悅讀MOOK（第十七卷）

第10章 觀劇渝州未盡春

　　我從未如此密集地觀摩過話劇！一個多月的時間裏，看了五六十部作品的錄像和演出（包括大量的評介文章），有讓我心馳神往的，也有令我倒胃口的，更多是既受感動，又嫌不足。眼下，官方的展演結束了，評獎的結果公布了，雖未必是蓋棺論定，卻也算得暫畫句號。我要談的是個人的隨感式的一孔之見。

　　我注意到一個戲劇現象，參演劇團各地多有，分布頗廣，而編劇、導演卻就那麽幾位，相當集中。據說此種現象以往也有。有人為此大聲疾呼，打破“壟斷”。我不以為然。複雜的藝術創作有別於簡單的物質生產，不可能誰都幹得，也不可能輪流坐莊，來個利益均霑；有才華的編導絕非按地區、按人口分配名額，倘遇天才，全國所有舞台都應該向他她）敞開，底座越大，尖端越突出，若金字塔然。

　　我注意到一個名字——孟冰，他創作的《生命檔案》、《這是最後的鬥爭》和《毛澤東在西柏坡的暢想》，都很精彩。我尤其欣賞《生命檔案》，他寫出了平凡與偉大之間，竟然如斯水乳交融、天衣無縫！聽說這部戲創作的時間很短，有人因此認為略嫌“粗糙”。我不作如是觀。一位劇作家倘若找不到感覺，曠日持久地硬寫，終究廢紙一籮筐；而才情的爆發，有時不過瞬間。本人讀劇最怕作者文末贅上N多稿，還“於深夜”、“於病中”，須知即使勤奮，凡庸也變不了天才。孟冰是中國劇壇罕見的才華橫溢的劇作家，既逢其時，又當其年，有厚望焉！

　　有一種戲劇體裁叫政論體戲劇，或稱政論劇，興起於二十世紀的歐洲。它的主要特征是政治傾向直接、公開、鮮明，不忌憚“概念化”，有如政論。這種體裁大多直接描寫領袖人物及其個人的思考，往往不設中心事件，而按政論的需要或人物的意識流來結構戲劇，於是獲得了打破時空的自由，也獲得了真實與虛構瓦動的顯效。我們曾經熟悉的蘇聯劇作家包戈廷的《帶槍的人》、《克裏姆林宮的鍾聲》、《悲壯的頌歌》，是早期的作品，後續有沙特羅夫的《以革命的名義》、《紅茵藍馬》等，此後少有嗣響。孟冰的《毛澤東在西柏坡的暢想》（下稱暢想》）大概是中國首部政論劇。僅此，意義不凡。

　　《暢想》初演，好評如湧潮，褒獎之聲震耳；重慶展演，隻獲“參演劇目獎”。兩相比較，評論界之月旦春秋頗有參差。誠然，《暢想》較之作家的另兩部戲，果有不足。我以為問題出在“暢想”上。劇中毛澤東與列寧、斯大林、蔣介石以及李自成的跨時空對話，是劇作家孟冰的“暢想”，並非毛澤東的“暢想”！倘若推測毛氏“暢想”，自是回避不了一個重大問題，即所謂無產階級專政條件下繼續革命的問題。我在重慶觀劇期間，曾於白公館看到革命烈士的《獄中意見書》，那是英烈向黨的最後寄語，其中第一條便是“防止領導成員腐化”，第六條更提出“重視黨員特別是領導幹部的經濟、戀愛和生活作風問題”，令人震驚複喟歎！革命烈士所看到、想到的問題，毛澤東不可能看不到、想不到，事實上，毛澤東既想到李白成、劉宗敏，就會看到劉青山、張子善，既看到劉和張，就會想到走資派，這才是毛氏思維。當然，劇作家有權選擇“暢想”的內容以及表現的角度、幅度和深度，而觀者也自會作出比較，我以為“暢想”不如《這是最後的鬥爭》來得真實、犀利而深刻，“暢想”甚至不及《生命檔案》父子酒吧相見的發人深省的一場戲。

　　政論劇是一把“雙刃劍”，它提供“自由”，同時提供“約束”，無“約束”便無“自由”，“自由”存在於“約束”之中。具體說來，你獲得打破時空的自由，你也同時接受了思維邏輯的約束；你獲得虛構的自由，你也同時接受了更高層次的真實的約束。廣東《春雪潤之》也可以說是一部政論劇，該劇涉及一些鮮為人知的“內幕”，包括“神壇”下的私生活，但劇作家很難掌握事件的全過程，其間有多少已經公示，又有多少尚未解密，也許隻有中央檔案局清楚，虛構豈可無據？我想到有人評論，說是政論劇較之其他體裁劇難寫，雖然這是外行話，隻因體裁各異，究無難易之分，體裁乃劇作家根據題材而選定的藝術樣式，然而有一點足資警示，虛構必須立足於堅實的史料的根基，虛構是高度真實的空靈化。

　　與政論體相近，為更多劇作家采用的體裁樣式是紀實體。上述《生命檔案》應屬紀實體，與之相類的如福建寫冰心的《我的父母之鄉》、廣東寫林覺民的《與妻書》等。

　　紀實體自然也是真人真事，卻少有“神”的光環，“高大全”漸次褪色，是戲劇回歸本體、創作日臻成熟的標誌；突出的問題表現在戲劇結構上，一言以蔽之，鬆散。政論體戲劇可以不設中心事件，不等於一切戲劇樣式因此獲得可以Loose（結構鬆弛）的依據。紀實劇的政治傾向偏於“隱蔽”，戲劇結構就應偏於“集中”。當今的紀實體戲劇往往由若幹片斷聯綴而成，缺失內在的邏輯關係與有機的因果遞進鏈條，形若“小品”連彈，聯綴處又往往采用肢體動作“填空補缺”，或造型，或舞蹈，如《與妻書》裏的“中性”隊列、麵具之類，看似新潮，實無來由。盡管導演挽救了編劇的尷尬，而斧鑿痕故態依然。四有相當數量的方言話劇出現，好或不好，難以一言蔽之。肯定之者，說它生動、形象，極富地方色彩；否定之者，道它妨礙欣賞，藝術魅力囿於一隅。我想，話劇使用方言，尚能勉強通行全國的，多屬北方官話（包括西南官話），至若南方方言，如吳、如粵、如閩，外方人聽都聽不懂，談何欣賞？方言與戲劇內容的品位似有關係。重慶的《河街茶館》，寫市井細民，格調偏俗，方言效果尚可，也還另紙注解方言俚語，效果打了折扣；開封的《宣和畫院》，寫書畫文脈，格調偏雅，方言與之結合，殊難協調，外地人聽來，益形隔膜。不才以為，戲曲倚仗方言，無方言不成戲曲；話劇則相反，方言影響詞意的流播，有道是戲在“話”中，“話”不通暢，戲也就滯澀了。

　　與方言同義理，一些劇目刻意追求地方特色，以一地之情感與趣味替代受眾之審美，創意偏離，幾陷誤區。甘肅《蘭州好家》極口讚賞的蘭州鼓子，受眾未之聞，場上亦無精彩的展現，即使堪稱文化遺產，外地人殊少情感上的依戀，造成審美的通道未能暢行，這自然影響了藝術感染力。五戲劇需要故事，但不能僅僅滿足於講故事，即便講的是頗為傳奇的故事，這故事甚至涉及一個家族，更與一座城市或有關聯；戲劇更應該講立意，戲劇總要釋放出一點精神，令人昂揚，令人亢奮。

　　黑龍江的《風刮卜奎》很傳奇，滿清貴族苗裔的女人被胡子搶走，歸家時懷抱一個男嬰，漢族流人後代的丈夫深愛女人，認下男嬰，男嬰長大又曆經許多傳奇……這個家族盛衰更迭，跨越了幾個朝代，末了，編劇留下幾句略似“禪語”的台詞，希望受眾去體味。實際上觀之者不識伊於胡底，到底這部戲的創意是什麽？

　　就戲劇的立意而言，廣州部隊的《紅帆》值得大書一筆。它寫的是解放海南島的戰役，通篇洋溢著英雄主義。在全國解放前夕最後一戰的關頭，劇作家敢於寫出希望活著的“生的憧憬”與不怕犧牲的“死的從容”之間的矛盾，利益與崇高分列天平的兩端，天平最終向崇高傾斜，如斯歌頌英雄主義，達到了人文的高度，且與“假大空”劃清了界限。從上世紀五十年代過來的人，會想起二戰時期西蒙諾夫的《等我回來》，伊薩可夫斯基的《喀秋莎》，會想起蘇軍戰士高喊“為了喀秋莎，前進”！《紅帆》告訴我們，一個高揚英雄主義的民族，一個不為權牽利鎖的民族，才是有希望的民族。六當前話劇舞台藝術發展的一個趨勢，是更自覺地綜合運用多種藝術手段，舉凡音樂、舞蹈、電影、電視、戲曲、曲藝、詩歌吟誦等等，種種元素在糅合中互動，達到舞台演出的完整性。

　　如同上述《與妻書》運用肢體動作，《蘭州好家》用了搖滾、街舞，安徽的《萬世根本》唱著鳳陽花鼓，承德的《嘁山》喊出野山謠諺……我注意到，戲曲的技巧在話劇表演中得到很好的發揮，《三峽人家》基本搬用了抬轎子的表演程式，山東的《大商無算》更把驗布、珠算、弈棋幾乎演繹成“程式化”舞台動作，其他劇目諸如《河街茶館》、《天地文通》、《宣和畫院》、《我的父母之鄉》等劇，都有不同程度的戲曲身段的表現。戲曲的技巧運用得當，將以其形式美，突現藝術的感染力，從而呈現出東方神韻，中國話劇無妨學習戲曲的某種精神，此所謂鄰山之石，亦可攻玉。七參加話劇優秀劇目展演的畢竟是當前話劇舞台的少數佼佼者，尋常舞台上，相當數量的劇目平庸無奇。就創作理念而言，問題出自兩端：

　　一是“老套子”。基本套子還是樣板戲的路數，而在故事的敷演、情節的安排，乃至細節的設置等方麵，又不如樣板戲能得“自圓其說”。比如，“高大全”的人物形象，棄卻了人文關懷；動作性差，片麵強調主觀能動性；人為地製造災難，隨心所欲設置病痛與死亡；一味排外，把自力更生變成閉關自守……

　　另一是“假先鋒”。有一類作品，看似新潮，編導聲言意欲表現崇高的目標，而實際采用的卻是不合理、不合法的手段，全劇雲山霧罩、撲朔迷離，手段與目標相距何遙！更有一類作品，打著“顛覆”、“解構”的旗號，把話劇降低為小品，甚或惡搞，因為自家境界低下，隻能消解崇高，因為缺乏創造力，隻好撿拾洋破爛，若此，等而下之也！

　　管窺蠡測，就此打住，不贅。

　　（作者附言：2010年三四月間，我應邀參加中華人民共和國文化部舉辦的第六屆全國話劇展演評獎活動，從初評到終評，觀摩了五六十出戲，嗣後寫了這篇論文，意欲仿效萊辛之《漢堡劇評》。）