悅讀MOOK（第十六卷）

第31章 新海外華人創作的衝擊和啟示

　　《人民文學》在二〇〇九年第十二期出版了“新海外華人專號”，首次正式使用“新海外華人作家”的概念。這是指改革開放以來從大陸走向世界各地的，攜帶著中國當代曆史和中國當代文學的記憶的一批作家。近幾年來，新海外華人作家的創作越來越為人矚目，已經成為一股不可忽視的創作力量。

　　這些新海外華人作家大都在上世紀八十至九十年代出國，雖然有時被習慣性地稱之為“海外兵團”，實際上是散兵遊勇，人數也不多，並沒有什麽統一的組織，與期刊的聯係大都是個人的、鬆散的。除嚴歌苓外，他們基本在出國前未以寫作得名，至今也未以寫作為生，隻是人在天涯，心懷母語，其沉靜的書寫，原本隻是個人生命的投放，沒想到竟會形成如此強大的衝擊力。若講作家陣容，新海外華人作家和大陸作家完全不成比例，但其質量和影響也完全不成比例。“他山之石，可以攻玉”也好，收獲“新時期”文學的海外果實也好，這些優秀作品確實給整體浮躁匱乏的大陸文壇注入了新的動力。同時，也促人反思。

　　新海外華人作家的文學實績至少在三方麵給我們以啟示。

　　首先是寫作態度。這些作家大都是業餘創作，寫作除了受內心驅使外，沒有什麽其他的驅動力量。這種純正的寫作態度原本應是最自然樸素的，但在職業化寫作已漸成主導的大陸文壇顯得特別珍貴。

　　寫作態度直接關係到寫作資源。海外作家之所以要寫作，是因為有特別重要的、特別充足的生命經驗要表達，而經驗正是大陸作家，尤其是專業作家普遍匱乏的。很多作家在成名後，經驗已經告罄，但缺乏有效的更新補充途徑，同時又在專業作家體製和商業寫作機製的雙重規範和催動下高效率地生產，於是隻能憑想象寫，憑臆想寫，作品就自然會假、隔、虛，乃至邪。在經驗資源外，寫作資源的一個更重要方麵是思想資源。在這方麵這些海外作家不但具有國際視野和學術資源的優勢，同時也保持著二十世紀八十年代的知識分子傳統，所以作品普遍大氣深厚。而大陸作家在二十世紀九十年代後整體從知識分子群體退步抽身，成為“寫字兒”的專家，“作品”退化成“故事”。

　　在寫作態度和寫作資源之外，海外作家在寫作方法的選擇和使用方麵給了我們更大的觸動。這些作家大都在二十世紀八十年代舉國上下“擁抱海洋文明”的熱潮中走出國門，並多從事人文科學、藝術的研究。或許是身在佛鄉反不迷信，他們的寫作沒有受到機械的形式進化論的影響。他們很少使用現代派的文學技巧，相反，他們的寫法很老派，很古典，是傳統的現實主義小說風格，這種寫法和小說的題材和主題是相應的。在他們的創作中，我們可以很明晰地看到傷痕文學、反思文學、知青文學、尋根文學脈絡的延續，以及經過時間沉澱和文化碰撞之後的發展變化。這些文學潮流，在大陸文壇日新月異的文學變革中早就被一掠而過，在剛剛看到要結出更成熟果實的時候，根苗已被拔起，戰場整體轉移。從某種意義上說，海外像一個“保留地”，讓我們看到二十世紀八十年代文學另一種發展的可能。當然，曆史不存在假設，目前發表的新海外華人作品也不代表海外創作的全麵，但是其創作實績帶來的對比性震動，還是可以為我們今天“反思八十年代”，特別是在文學遺產的繼承方麵，提供寶貴的啟示。

　　新世紀文學已經走過了第一個十年。這十年間文學未必有特別重大的收獲，卻孕育著極端重要的轉型。麵對資本風暴和媒體革命的席卷，精英文學如何在調整定位後重新站穩腳跟，在未來的文學生態中繼續發揮引導功能，將是下一個十年最重要的課題。

　　也就是說，世界各國的文學，已經進入了一個相互影響的新階段，任何人都不能無視甚至拒絕“他者”的影響，更不能退回到狹隘的民族主義或自大的國家主義立場。

　　所以，在評價“中國當代文學”的時候，我們一方麵要克服沾沾自喜的自詡和自大，另一方麵，要具有放眼世界、虛心向善的態度，具體地說，就是不要妄想確立一套“特殊”的“價值準則”，因為，任何時候，文學批評和文學研究都需要一些“普遍”的“價值準則”，都需要依據世界性的經典尺度和人類性的理想標準。盡管“反本質主義”的時髦理論鼓勵人們懷疑並拒絕這樣的標準和尺度，但是，這些“價值準則”不僅是客觀存在的，而且是須臾不可少的。如果沒有這樣的具有普適性的標準和尺度，我們就不可能對任何作品的價值進行比較和評價。當然，這些“價值準則”——博蘭尼稱之為“上層知識”——不是憑空設定的，而是由偉大人物和偉大作品所提供的經驗構成的。

　　毋庸諱言，用較高的“價值準則”來衡量，“當代文學”雖然也有成績，的確出現了一些有才華的作家和值得欣賞的作品，但是，趣味格調和倫理精神上存在問題的作家和作品，也很是不少。然而，對當代文學的缺憾與問題，我們的研究遠遠不夠深入。某些學者與批評家甚至放棄了分析的態度和質疑的精神，失去了發現問題的熱情與揭示殘缺的勇氣。在批評家與作家之間，也很少見到真正意義上的對話和交流。對那些“成功作家”的作品，我們常常給予過高的評價和過多的獎賞。某些“著名作家”的作品，盡管實在難以咀嚼和下咽，我們的批評家仍然會不吝讚詞，好話說它一籮筐。有的學者甚至對情形複雜的“九十年代以來的文學”，也隻是一味地讚美，不僅認為它是“一個世紀以來文學最好的時期，一個豐收的時期，一個藝術水準最高的時期，一個誕生了經典的文學作品的時期”，而且還高自標樹地說，如此輝煌的“文學時代”，“並不是每個時代的人們都會遇到的”。總之，麵對應該冷靜質疑和嚴格批評的作家和作品，我們的學者和批評家卻成了慷慨豁如的表揚家和榮譽徽章的頒發者。在這些蒼黃反複、二三其德的批評家身上，勃蘭兌斯的坦率而尖銳的批評精神，就更是難得一覿。在《十九世紀文學主流》中，勃蘭兌斯毫不諱掩地批評繆塞，認為他的《一個世紀兒的懺悔》充滿“玩世不恭”：“這種裝腔作勢的玩世不恭，和其他裝腔作勢同樣令人產生不快的印象”，不僅如此，“繆塞一開始就有一種裝模作樣的優越感，在宗教方麵表現出極端懷疑，在政治方麵表現出極端冷漠。然而在這種懷疑和冷漠下麵，我們不久就瞥見了一種不是男子漢氣概的軟弱，久而久之，這種軟弱就昭昭在人耳目了。”在我們這裏，盡管有的作家身上存在著比繆塞更為嚴重的問題，但是，有幾個人敢於像勃蘭兌斯那樣不留情麵地質疑？敢於像他那樣毫不寬假地批評？

　　二

　　在當代文學的分析和評價上，還存在一種“分離主義”的傾向，那就是隻談文本，不及其餘。事實上，研究文學應該具有“人文互證”的眼光和“知人論世”的視野，也就是說，在闡釋文本的時候有必要涉及作者的人文素質和人格狀況，涉及作者與現實的關係，涉及他對讀者的態度。如此說來，較為完整的“價值準則”體係，應該將這樣幾個方麵的尺度包含在內：超越性，即作者是否具有健全的人格和充分的教養，是否能擺脫權力和金錢等異化力量對自己的消極影響，擺脫“市儈主義”對自己心靈的敗壞，用具有升華力量的方式來展開敘述和描寫；批判性，即能否捍衛內心的自由與尊嚴，無所畏懼地向權力和人們說真話，而不是用虛假和娛樂化的方式來回避曆史和粉飾現實；啟蒙性，即作者是否具有成熟的文化自覺，是否具有站在“平均數”之上發現病相和殘缺的能力，是否能夠給人們提供照亮前行路途的光明；給予性，即能否擺脫自我中心傾向，以充滿人道情懷的態度關注並敘述具有社會性和人類性的經驗內容，從而使自己的作品成為澤被讀者的精神財富；審美性，即是否有雅正、健康的趣味，能否發現並創造出一個真而美的世界，能否使人們體驗到可以味之無極的美感內容與挹之不盡的詩性意味。

　　用這樣的尺度和標準來衡量，我們恐怕首先需要研究的，不是“中國當代文學”的“價值”，而是它的缺陷和“無價值”；首先要關心的是有沒有“勇氣”說真話，而不是選擇以什麽“身份”或站在哪個“立場”來說話。事實上，我們從來就不缺乏“積極地”認識當代文學“價值”的熱情——迄今為止的絕大部分關於當代文學的著作，都是“肯定性”甚至“讚揚性”的；我們迫切需要的，恰是敢於直麵問題的勇氣和質疑性的聲音。我們需要丹尼爾·貝爾《資本主義文化矛盾》那樣的批郤導窾、直中肯綮的文學批評和文化研究——他批評美國二十世紀六十年代的文學“流於淫穢”、“欣賞荒誕、顛倒價值以謳歌基本衝動而不是高級衝動”、“熱衷於暴力和殘忍、沉溺於性反常、渴望大吵大鬧、具有反認識和反理性的情緒，想一勞永逸地抹煞‘藝術’和‘生活’之間的界限”。平心靜氣地講，《檀香刑》與《狼圖騰》不正是“熱衷於暴力和殘忍”的作品嗎？《許三觀賣血記》和《兄弟》不正是“欣賞荒誕、顛倒價值以謳歌基本衝動而不是高級衝動”的作品嗎？《廢都》和《秦腔》不正是“流於淫穢”、“沉溺於性反常”的作品嗎？不正是想通過對瑣碎細節的蕪雜堆砌“一勞永逸地抹煞‘藝術’和‘生活’之間的界限”的作品嗎？既然如此，我們為什麽還要稱之為“經典的文學作品”？是因為我們缺乏成熟的鑒賞力，還是因為我們缺乏說真話的勇氣？

　　三

　　事實上，評價當代文學的難度還在於，我們所麵對的，不是一個結構單一、性質純粹的對象世界。所謂“當代文學”不僅意味著時間跨度的漫長，而且意味著內容構成的複雜。它的最新的階段，作為“當前文學”，近距離地在我們麵前呈現出來，但是，它的占更大比例的部分，則已經隱沒在曆史的塵埃裏，隻有經過小心的擦拭和細心的辨認，才能看清它的真麵目。大體上說，一體多麵的“中國當代文學”，至少是由五個迥然有別的時期和麵影構成的：

　　一九四九至一九六六年屬於“十七年文學”，“文學為政治服務”無疑是被普遍認同和接受的規約，而這個時期的作家對生活的觀察和理解，整體上看，則是不夠自覺的，缺乏對時代生活的獨立觀察和自由思考，但是，那些從戰爭中走過來的作家，以及那些長期“深入生活”的作家，卻能賦予自己的作品以一定程度的真實感，使之彌散著清新濕潤的泥土氣息，在塑造“中間人物”的時候，尤其能給人一種真切、生動的印象（例如柳青、趙樹理和周立波等人的小說）；有的作品在反思現實生活的矛盾和問題上，顯示出難得的清醒和勇敢，例如《在橋梁工地上》和《組織部新來的青年人》；有的作品則在藝術性的追求上，達到了極高的水平，例如《百合花》的白描技巧，《紅豆》的抒情技巧，都各臻佳境，不同凡響；另外，陳寅恪等人的舊體詩則沉鬱高華，憂憤深廣，以一種沉潛的方式，抒寫了一位深固難徙、更壹誌兮的老知識分子的浩茫心事。

　　一九六六至一九七六年屬於“天下熬然若焦”的“文革”時期，文學直接被當做“鬥爭”的工具，徹底淪為“政治”的婢女和權力的附庸。當然，正像地火的燃燒一樣，處於地下狀態的“潛性寫作”，充滿了青春活力與創造的激情，“白洋澱詩群”的青年詩人，成了“新時期”最活躍和成就較大的寫作者。而另外一些因為“九一三事件”和“四五事件”而開始反思的文學青年和思想者，則用詩和小說的樣式表達自己的懷疑和思考，寫出了“新時期”正式發表後產生巨大影響的《回答》等詩歌和《晚霞消失的時候》、《公開的情書》和《波動》等小說作品。值得一提的，還有聶紺弩的舊體詩創作，詩人雖身陷囹圄，但卻毫無頹喪之氣，“男兒臉刻黃金印，一笑心輕白虎堂”，“天寒日暮歸何處，湧血成詩噴土牆”，剛直不阿，男兒本色，純然一腔傲岸俊偉的大丈夫氣概。

　　在這個時期，可以當做主流文學代表的，是長篇小說《豔陽天》和《金光大道》。前者長達一百二十萬字，分三卷分別於一九六四年九月、一九六六年三月、一九六六年五月出版，雖然時在“文革”之前，但事實上可以被視為“文革”文學的濫觴，因為它經典型地體現了“三突出”的創作原則。為了配合“反右”運動，它以簡單化的敘事歪曲地反映了農村社會的矛盾，開了以時效性方式圖解政策的先河。但是，公正地講，浩然的這部作品也表現了自己對底層人的真實而樸實的情感，在塑造“邊緣人物”的時候，偶爾也能顯示出較高的技巧和能力，尤其善於通過人物語言的描寫來塑造人物的個性。例如，落後分子孫桂英在識破馬鳳蘭想利用她搞臭蕭長春的用心之後，說：“閑話少說，你就快走吧！我生氣，氣死了。你一輩子也別理我！咱們是雲南的老虎，蒙古的駱駝，誰也不認識誰！”這種語言，生色活香，準確地體現出了她的潑辣與機敏。四卷本的《金光大道》，於一九七〇年開始創作，於一九七七年最終完成（其中第一部、第二部分別於1972年、1974年出版），影響雖然依舊很大，但比起《豔陽天》來，為“政治”服務的問題更加嚴重，而他的創作中本來就少的優點，於此幾乎蕩然無存。

　　除此之外，其他值得談論的作品，實在不多——在這個可怕的文學荒蕪期，中國文化正遭受著空前絕後的破壞和毀滅，這種文化劫難所造成的道德水準的普遍降低、情感的嚴重扭曲以及人與人之間關係的緊張和冷漠，給未來的文化建設和文學發展，造成了嚴重的後果，帶來了一係列需要花費很長時間和大量精力才能克服的困難和障礙。

　　一九七六至一九八九年的“新時期”文學呈現出生機勃勃的複蘇氣象。詩歌是獲得解放的人們表達情緒的最好手段，也是這個時期最活躍的文學樣式，而並不朦朧的“朦朧詩”無疑是當代詩歌史上最燦爛的篇章，因為它不僅表達了一個時代的痛苦和渴望，而且還在對生活的反思上表現出難能可貴的尖銳和深刻。北島的《回答》尤其具有思想的深度和感人的力量，今天讀來，依然令人激動不已（這首詩創作於1976年清明前後，發表於1978年12月23日創刊的民間油印刊物《今天》的第一期，1979年1月號《詩刊》雜誌轉載）。他的獻給張誌新的《宣告》（發表於1980年第10期《人民文學》），也同樣是一首經得住時間考驗的好作品。

　　小說創作方麵也出現了許多個性鮮明、才華橫溢的作家，產生了許多令人欣喜和振奮的佳作，如《犯人李銅鍾的故事》、《人到中年》、《人生》、《在困難的日子裏》、《棋王》、《黑駿馬》、《北方的河》、《老井》、《受戒》、《李順大造屋》、《愛，是不能忘記的》、《公開的情書》、《剪輯錯了的故事》、《魯魯》、《三生石》、《芙蓉鎮》、《黃河東流去》、《人啊，人》、《活動變人形》、《古船》、《平凡的世界》以及《人妖之間》、《隨想錄》、《走向混沌》、《幹校六記》和《中國的眸子》等，這些作品或沉鬱而厚重，或尖銳而真實，或精致而優美，給二十世紀八十年代的讀者留下了美好而溫暖的記憶；這個時期的“先鋒文學”，多有模仿，而較少獨創，雖然致力於形式上的“實驗”，但其成績，並不很大。

　　一九八九至一九九九年十年的文學，雖然某種程度上可以被看做“新時期”文學的延續，如“民族秘史”《白鹿原》、《一百個人的十年》等作品其實就是“新時期”的文學之樹結出的果實，但是，整體來看，這個時期的文學卻呈現出與“新時期”文學完全不同的樣態——在這個複雜的“市場化”的文學時代，許多作家放棄了“八〇年代”的啟蒙精神，顯示出從社會化敘事向“私人化寫作”的轉向，顯示出從“介入性敘事”向“零度敘事”的下移，過多地表現了轉型時代的玩世不恭的“頑主”習氣和“活著就好”的生存哲學——從寫作的超越性和啟蒙性等角度看，這個時期的敘事文學對社會生活的介入性和影響力，甚至降到了一九七六年以來的最低點。當然，這並不能遮掩王小波的隨筆、韋君宜的《思痛錄》、楊憲益的《漏船載酒憶當年》、戴煌的《九死一生》、鄧賢的《中國知青夢》、《大國之魂》、邵燕祥與何滿子等人的雜文以及張承誌和史鐵生等人的散文寫作的光芒——他們的作品成為這個時期最重要的收獲，尤其王小波的隨筆更是表現出當代啟蒙寫作前所未有的成熟和深刻。

　　一九九九至二〇〇九年屬於“新世紀文學”，在這個時期，文學雖然進一步市場化，“八〇後”成為媒體和市場炒作的新的熱點，而一些“著名作家”的寫作則嚴重地表現出“消極寫作”和“反文化”的性質，但是，“底層寫作”和“打工文學”卻以令人震撼的尖銳和真實，反映了處於社會底層的人們的艱難境遇，敘述了進入都市的“農民工”的痛苦經驗。本來，充滿散文氣息的文學環境，是不適合偉大的詩歌產生和成長的，但是，老詩人白樺的《從秋瑾到林昭》卻橫空出世，嶢然獨立，仿佛一道劃破夜空的閃電，閃耀著照亮大地的燦爛光芒。小說創作數量很大，佳作也多，《羊的門》、《滄浪之水》、《農民帝國》、《聖天門口》、《藏獒》、《水乳大地》、《小姨多鶴》等長篇小說以及《那兒》、《國家機密》、《姑父》、《世界上所有的夜晚》、《豆汁記》、《羅坎村》等中篇小說，無疑是值得關注的重要收獲。紀實文學的寫作是這個時期文學最大的亮點和收獲，《昨夜西風凋碧樹》、《中國農民調查》、《往事並不如煙》、《往事何堪哀》、《夾邊溝紀事》、《聶紺弩刑事檔案》、《尋找家園》、《墓碑》和《尋找黛莉》等一批影響巨大的作品，或揭曆史之秘，或訴現實之痛，不僅顯示著這一階段紀實文學的活力和實績，而且昭示著關於文學寫作的基本律則——真實是文學的力量之源，隻有勇敢地直麵曆史的幽暗和現實的疼痛，文學才能產生深入人心的力量，才能獲得長久的生命力。

　　艾略特說：“沒有任何東西比自我高度評價的願望更難克服的。”為了客觀地認知和評價我們時代的文學，我們固然需要發現“價值”的研究，但更需要克製“自我高度評價的願望”，要慎用少用“最好”、“最高”、“輝煌”、“經典”等標簽，更應該致力於對問題的發現和分析，因為，正是這種尖銳的質疑性的批評，才有助於我們克服文學領域的無視現實、流於幻想的“包法利主義”，才有助於我們認識自己的局限和殘缺，從而最終擺脫幼稚的“不成熟狀態”。盡管這樣的否定性批評有可能被別人誤解，被諡之以“罵”的惡名，但是，批評本來就是一條光榮的荊棘路，就是一種充滿風險的艱難事業，又何憂哉，又何懼哉！

　　2010年2月25日，再改於北京平西府

　　該住的地方嗬！從此，母子倆就在此處定居下來。

　　這就是傳說的“孟母三遷”。所謂“三遷”，是指多次搬遷。孟父在世時，孟家可能並不住在墓地附近。孟母從近墓地之處搬到街市，又從街市搬到學宮之旁，顯然是“地段”越搬越好——按《禮記》所說“小學在公宮南之左”，則孟母最後定居在學宮附近，差不多也等於跟國君做鄰居了。從這“三遷”故事可以看出：一、當時遷徙是自由的，至少對於士階層及以上的人們是如此，沒有“戶口”的限製，也不用辦遷徙的相關複雜手續；二、孟母多次搬遷，而且越搬越好，可知孟母當時是有點經濟能力的。據說孟軻的祖上原屬魯國“三桓”之一的孟孫氏，隻是孟家這一支後來流落到鄒（魯的附庸國），到孟軻的父祖輩可能已是家境衰落的“士”了；雖然如此，孟父死後想必也留下了一點薄產，因此孟母能夠一而再、再而三地搬遷，如果單憑孟母紡紗織布，光是維持孤兒寡母的日常生計，恐怕也勉為其難。

　　下麵再來說說關於這個故事及所謂“教育意義”的可疑之處——

　　其一，孟母起先要從“近於墓”的住處搬遷，並不是嫌墓地陰森而不吉利，而是因為小孟軻把學人家的喪祭儀式，當做了一種遊戲。其實，為人辦理喪祭之禮，正是儒者最初的本業之一，到戰國時期，也還有相當一部分儒者以此作為謀生的職業，比起做官、行道的儒者（孔子所說的“君子儒”），這類儒者確是顯得卑微一些，但他們畢竟是從事著一種正當的也是當時社會所需要的職業。而小孟軻學那些喪祭之禮（如跳腳、號哭），不過是出於小孩模仿、遊戲的天性，這既不能說他在學著一種壞的行為，更不能由此認定這必將影響乃至鑄定他今後的人生選擇。而且，筆者認為，小孟軻當初在墓地的見聞，恐怕未必是毫無意義的，比如《孟子》中說到的那個有“一妻一妾”而在墓地乞食的齊人，說不定就來自孟子的童年記憶，隻不過他把“鄒人”換成了“齊人”。

　　搬遷到街市“近於屠”的住處，小孟軻以模仿屠宰、買賣為遊戲，孟母又為此而擔憂。要說起來，西周的開國大功臣薑尚，曾經是個屠戶又做過買賣——“屠牛朝歌，賣食盟津”（《尉繚子》）；還有，孔門弟子子貢經商有術，範蠡輔佐勾踐滅吳之後“下海”，成為生意越做越大的富商“陶朱公”……可見幹屠宰、做生意的，也出過大人才，雖然隻是“鳳毛麟角”。至於小孟軻當時的模仿，不過是遊戲而已，肯定沒想到要以薑尚他們為楷模，而要說他因此會學壞，實在也談不上。

　　其二，孟母遷徙擇鄰，當然有她的想法，或者說是願景。依筆者之見，她的願景想必就是：勉力衛護孟氏的“士”之家，希望今後光耀它，而不是再往下“淪落”。孟母把這願景寄托在了兒子的身上。因此，看到小孟軻學那些非“士”所為的東西，她怎能不為之擔憂？如果住處是與農夫為鄰，孟軻跟人家學扶犁耕田，或者近鄰是個窯匠，孟軻玩泥巴學製陶具，孟母想必也會歎息“非所以居子”，非搬遷不可的。總之，孟母擇鄰而居，就是希望兒子一言一行唯以“士”為標準，絕不可以效仿“士”以下者的行為。作為一個出身於“士”之家的母親，她當時的想法和做法，可以理解，無可厚非。

　　如今的學者稱道說，孟母“有意選擇有利於孩子健康成長的外部環境”，這就是說那些鄰家（屠戶、商販之類），都是不利於孩子健康成長的“外部環境”了。他們是雞鳴狗盜之徒嗎？或者他們宰殺病牛瘟豬、販賣假貨、坑蒙拐騙嗎？故事裏並沒有這樣的記述。他們隻是從事著正當的職業——社會所必需、人們（包括貴族和士君子）離不開的職業。試問：他們讓小孟軻學到什麽“不健康”的東西了？至於小孟軻在墓地仿效喪祭之禮，從儒家角度來看，也談不上“不健康”。翻閱儒家經典《禮記》，可以看到裏麵大量記載著喪祭之禮的內容，其中就包括怎麽跳腳怎麽號哭的繁瑣細則。何況，小孟軻當時學那些，隻是玩遊戲而已，跟小孩子玩“老鷹抓小雞”或“官兵捉強盜”，其實沒多大區別。在等級分明的古代，“士”以下的階層被鄙視為“低賤”——所謂“士、農、工、商”——那是理所當然的，孟母有那樣的想法也毫不足怪。而在“平等”觀念成為主流價值的現代社會，學者將孟母擇鄰扯到“健康”與否上去，這難道不是陳腐的等級意識在他們頭腦中的反映嗎？

　　其三，“孟母三遷”故事藉各種載體和形式，被反反複複地宣揚，且由學者名家們解說它的“教育意義”。然而，隻要用頭腦稍微認真想一想，問題就來了——這裏且不說許多有小孩子的家庭與商販（或商家）及各種“勞力者”為鄰，他們是否有能力和可能遷居到文人雅士雲集的“高尚社區”；單說那些自己就生活在底層勞動者（如農民、清潔工、窯爐工、屠宰工、泥瓦匠、修鞋的或擦鞋的、擺攤或遊走的小販……）家庭的孩子們，他們讀了或聽了“孟母三遷”的故事，又受到所謂“選擇有利於孩子健康成長的外部環境”之類教導，然後他們該怎麽辦呢？他們能向父母提出搬遷到有利於自己“健康成長”的地方去嗎？——那就得“遷”出自己的家了！這當然是不可能也是不應該的。父母無論從事什麽職業，隻要誠實地做人，敬業地工作，以此影響、教育孩子，並力所能及地為孩子創造一些學習條件，這樣的家庭是能夠使孩子“健康成長”的。事實證明，有無數優秀傑出的人才，就是出自底層的勞動者家庭——盡管他們並沒有“三遷”擇鄰之類的經曆。

　　“孟母三遷”故事傳世之後，曆兩千餘年各朝各代，未聞再有張母、李母或別的什麽母的“三遷”事跡，是效仿、操作有難度呢，還是因為不夠格（不是聖賢之母）而聲名不彰？不得而知。然而，近年來卻從報章上看到，“孟母”驟然間多了起來，隻不過當代“孟母”們不是“擇鄰”，而是要為子女“擇校”——想方設法把子女的戶口遷到重點中小學校所在的區域。“可憐天下‘孟母’心”！好在如今這“孟母”做起來似乎也不算太難，最簡捷的辦法就是在那區域購置房產，手頭隻要有足夠的人民幣就OK了。當然，家裏沒有什麽積蓄，縱有“孟母”心，也是當不成的。

　　關於“孟母三遷”及其所謂“教育意義”說詞的可疑之處，大致如上所述。筆者並不自以為“慧眼獨具”，事實上，筆者隻是以常識思維，作出上述求達事理的疑析。有些學者、名家滿腹經綸，辯才無礙，但一旦事涉“聖人”，他們的頭腦裏就隻有“崇聖”思維，沒有常識思維了，他們唯一要做的，就是巧言稱頌，抉發“大義”，即使因此而悖於事理，不講起碼的邏輯，也在所不惜。