悅讀MOOK（第十六卷）

第19章 2010年農曆除夕

　　張仃

　　後來到了延安，進了魯藝。具有反諷意味的是，在這所以他最崇拜的人——魯迅的名字命名的學院中，他成了另類。剛到延安時，張仃技癢，給魯藝的文化人畫了一批漫畫肖像，手法比較誇張，結果被認為是“醜化革命幹部”，受了批判。為此，他隻好離開魯藝，到文抗改行搞起美術設計。他的不平之氣，後來在《漫畫與雜文》一文得到了宣泄，文中旗幟鮮明地指出：“誇張和變形是漫畫雜文的兩件法寶。有了這兩件法寶，漫畫雜文便‘一身是膽’；如果取消，就等於解除武裝，漫畫就隻剩下了‘畫’，雜文就隻剩下了‘文’，像士兵丟掉了子彈和槍支，隻剩下光杆一個‘人’一樣。”張仃如此地捍衛誇張與變形，視其為漫畫雜文的基本藝術規律，有特殊的語境：當時延安盛行一種觀點，認為革命根據地隻能歌頌，不能暴露；誇張和變形屬於暴露的範疇，隻能用於敵人，不能用於人民。在張仃看來，這種看法未免偏狹，因為“人類社會有矛盾，有笑，有淚，就有諷刺，有誰能認識客觀真理，不怕真理，也就不怕反映客觀真實的含有真理的諷刺。”“諷刺的本質，在於透徹地認清真理，對於敵人無情地攻擊，對於自己嚴正地批評。”這些觀點中包含著超越性的普世價值，屬於魯迅的思想譜係。為了證明諷刺的價值，張仃援引瞿秋白評價魯迅雜文的文字和蘇聯漫畫家、諷刺作家的作品，援引魯迅肯定諷刺的觀點及其名篇《這樣的戰士》，可謂不遺餘力。值得一提的是，此文發表的時候，正是延安文藝座談會召開期間，藝術家們的獨立意誌、自由思想為革命領袖收編，統一到“為工農兵服務”的革命工具論之下，而此時張仃仍一意孤行地維護漫畫的藝術規律，並且以魯迅筆下的“這樣的戰士”自勉，其藝術家的真性情彰顯無遺。

　　然而，張仃最終也被整合到革命的機器中，成為紅色政權中分管美術的成員之一。這一政治身份的確立無論對張仃個人還是對中國當代美術，意義均不可小看。就前者而言，它給張仃提供了廣闊的發揮藝術才能的舞台，奠定了未來宏大的藝術格局；就後者而言，由於有了這頂“保護傘”，中國當代美術煥發出一種活力。上世紀五十年代，受東西方冷戰的影響，中國文化思想的主潮由“全盤西化”轉向“全盤蘇化”，俄式的“社會主義現實主義”占據統治地位，庸俗的寫實主義，將中國美術引入狹窄的死胡同，引起有識之士的反抗是必然的。在這個博弈的過程中，張仃扮演了重要的角色。一九五四年美術界爆發中國畫問題的大討論，張仃發表了《關於中國畫創作繼承傳統問題》一文，在文章中，作者左右開弓，對虛無主義和保守主義分別作出批判，呼籲畫家深入生活，發展傳統技法，創造出反映時代精神的新中國畫。值得強調的是，張仃對虛無主義作了更為嚴厲的抨擊，在他看來，時代發生根本的變化，中國已是一個獨立的主權國家，文化上的複興任重道遠，工作的重心由“破”轉為“立”；保守主義曆經掃蕩，消極本質人們已看得比較清楚，相比之下，虛無主義以激進的姿態和時髦的理論裝飾，更具蠱惑人心的力量，對藝術具有釜底抽薪的消解破壞作用。張仃在反駁虛無主義對中國畫“落後”、“不科學”的無知之論後，這樣寫道：“虛無主義者，假借反保守主義，以反封建的姿態給人以‘左’的進步印象，並有成套的‘先進技法’之類的‘理論’，很容易以粗暴的手段對民族繪畫優良傳統加以破壞，對處於困難階段的中國畫創作加以摧殘……其實，中西畫不應該對立，而是可以互相借鑒的，而虛無主義者，卻把西洋畫看作是與中國畫‘勢不兩立’的。”值得強調的是，張仃並非紙上談兵，就在此文發表前一年，他與李可染、羅銘結伴南下，嚐試中國畫對景寫生，創作出一批具有新意的中國畫，疏通了中國畫與自然的血脈，以實際行動澄清了保守主義與虛無主義對中國畫認識上的誤區。

　　一九六二年一月十三日《光明日報》發表了張仃的《談“一點”之美》，這是當時僅持續三天的關於形式美問題討論的收場之作。這篇小文，依今天的眼光看，或覺得所談不過是一些美學常識，在當時卻有石破天驚之功。中國文藝界自一九四九年經過多次政治批判運動尤其是反右之後，到二十世紀六十年代已是噤若寒蟬，萬馬齊喑，隻剩下虛張聲勢的政治標語口號。張仃此舉，看上去是在探討“形式美”，其實是對愈演愈烈的庸俗社會學的反抗。文章從藝術形式美最微小、最基本的“一點”出發，廣證博引，證明形式美有相對的獨立性，這對庸俗社會學以革命的大義名分消解藝術是一次巧妙的狙擊。這種反抗，在張仃的藝術實踐中有更為驚世駭俗的表現。差不多同一時候，張仃推出了一批被人稱作“畢加索加城隍廟”的彩墨裝飾畫，將中國民間繪畫與西方現代繪畫有機地結合到一起，大膽的變形，絢麗的色彩，自由放縱的筆墨，在當時的中國畫壇可謂空穀傳響，“文革”時給他帶來了滅頂之災。

　　“文革”結束，中國迎來改革開放的新時期，思想獲得解放的同時，又帶來了空前的混亂，其中較為突出的，是民族文化虛無主義在新曆史條件下的再度泛濫。作為曆史的過來人，經過“文革”的煉獄，張仃的立場更加堅定，文思更加深邃。上世紀八十年代，受西方現代主義潮流的裹挾，畫壇冒出危言聳聽的“中國畫窮途未日”論，張仃針鋒相對地提出：“沒有中國畫的危機，隻有中國畫家的危機”，迅速在畫界傳開。在《從頭學起》、《我看河山畫展》、《全麵展開對黃賓虹的研究》等文裏，張仃達觀地指出：民族藝術傳統，正經受曆史的嚴峻考驗，其程度要超過“五四”以來任何一個階段。但毋須悲觀，中國文化有悠久的傳統，中國畫從漢唐至元明清，一直在持續地發展，中國文化自成體係，從未中斷過，它善於吸收外來文化，對外來文化采取補充、借鑒、融合的態度。對於當時的畫壇，起了正本清源的作用。

　　上世紀末，吳冠中提出“筆墨等於零”聳論，在中國美術界造成一片混亂，引起張仃的警覺。在過去庸俗社會學猖獗的年代，張仃一直是吳冠中“形式美”探索的支持者，保護者。時過境遷，出於藝術觀的偏頗，吳冠中對“筆墨”發難，暴露了人格的盲點和對中國傳統文化的無知。鑒於吳冠中的文化虛無主義觀點有相當代表性，張仃發表了《守住中國畫的底線》、《關於“筆墨等於零”》等文，站在人類文化多元互補共存的高度，對中國畫“筆墨”的文化淵源、美學內涵及其特征作了精辟的闡釋，澄清了吳冠中所謂的“筆墨”等於毛筆加墨汁，等於“未經雕塑的泥巴”的錯誤看法，呼籲守住“筆墨”這一道中國畫的最後底線。張仃的觀點在美術界引起強烈的反響，至今不衰。

　　二〇〇六年冬，已是九十高齡的張仃在京郊門頭溝自己設計的石頭房“大鳥窩”裏，應《中國·室內》創刊之邀發表對“軟實力”的看法，張仃認為：軟實力是曆史積澱，非短時所能成就，更不可全麵與外國接軌；不固步自封，不全盤西化，東洋西洋，好的全部借鑒，其實就是軟實力的最好標誌；一個缺乏軟實力的民族是不可能被別人看重的，好比一個人發了財之後，以暴發戶、經濟動物的麵目出現，遭人鄙視一樣；軟實力不僅是一個民族，同樣也是個人尊嚴的證明和保證。張仃的這番話並非空穴來風，而是針對當下中國社會偏倚“硬實力”及由此產生的虛驕之氣而發的，其敏銳深刻，一如以往，可惜尚未得到人們的充分注意。

　　縱觀二十世紀中國美術史，回顧張仃的藝術批評實踐，我們不能不感謝張仃，他是名副其實的中國現代美術的“守護神”。

　　2010年2月26日

　　新立異，也不是庸俗化，使藝術降質。（1942年）

　　誇張和變形是漫畫雜文的兩件法寶。有了這兩件法寶，漫畫雜文便“一身是膽”；如果取消，就等於解除武裝。（1942年）

　　童年對於一個人後來的影響，往往是很深的。因為在幼年的時候，喜歡畫猴子，直到現在，雖然看過了不少畫家的名作，並不能得到完全的滿足，仍然念念不忘幼年的時候，從名人畫譜上描下來的猴子、母親紙剪的猴子、藥店門口石柱上蹲著吃桃的石猴子，以及許許多多江湖畫家筆下的猴子，尤其是蹲在山東賣藝人的肩上穿著古舊紅衫的猴子。這些片斷的印象，糅合起來，才構成了活躍的、閃光的、完整的猴子的形象，而且有色彩、有生命、有詩意。（1954年）

　　藝術上的要求，第一就是“真”，天真的兒童，心靈像清泉與露珠那麽純潔。這是那種積滿塵土，或者破碎不全，或蕪雜汙染的某些成年人的心靈所無法與之比擬的。中國藝術自古重視天真，所謂“返璞歸真”，是藝術的最高境界。歐洲的馬蒂斯，因有人說他的畫像兒童畫，而引以為榮。（1985年）

　　宮廷藝術加工較多，更加成熟，特別是圖案紋樣，它的重要方法是程式化，為程式化所製約，在程式化中取得自由與變化。但宮廷的作品有些程式往往變成了公式，統得太死，使其藝術形象變得僵硬，特別是在封建社會末期更是如此。所以我寧可欣賞一塊民間藍印花布，而不喜愛團龍五彩錦緞。相對而言，民間藝術是不夠成熟的，有的甚至粗野，但它有清新之氣、自由之氣、欣欣向榮之氣。也許是審美趣味不同，有人愛吃熟透的果子，我卻喜歡吃那些不太熟、有點澀口的。（1984年）

　　過去，在雕刻上或繪畫上，都回避“裝飾性”這個用語，因為裝飾性被某些人誤以為形式主義，因此影響到藝術家對它作更深一步理解，與藝術上多種風格的探求。裝飾性，從藝術創作方麵講，可以理解為藝術技巧、藝術意匠，或一種藝術手法。從藝術鑒賞方麵講，又是一種式樣與風格。無論作為藝術技巧或藝術風格來考察，不能僅僅停留在藝術形式上麵，必須透過形式深入藝術內容。（1959年）

　　中國畫法中，向來主張奇中寓正、正中寓奇，以達到藝術上的變化統一。有正無奇，則呆滯刻板，如館閣體印版字所要求的，會絞殺了藝術的生機；若有奇無正，那是企圖以奇取勝的江湖術士手法，與藝術甚遠。真的藝術要求，應該是奇正統一。有時從外形上看頗正，而奇寓其中，有時形式很奇而正寓其中。（1961年）

　　藝術貴於能放能收，收放得宜。如長江入海，源出於昆侖，經高山峻嶺，迂回曲折是其收；既出三峽，一瀉千裏是其放。有些畫家，終生苦於能收不能放，或能放不能收；或失敗於宜放不放、宜收不收。裝飾藝術可貴之處，在於收時分毫之間，都要認真推敲，如京劇身段的尺寸，甚至要做到近於刻板，放時則天馬行空，隨心所欲不逾矩。（1961年）

　　在造型方法上，方圓各有其長處和短處，如純方，則訴諸人之感覺是有骨無肉，冷硬偏於理性；如純圓，則有肉無骨，混沌無精神。唯有方圓結合，或方中寓圓、圓中寓方，方能體現藝術之妙。（1961年）

　　畢加索不論怎麽變形和誇張，總能從他的作品中找到生活形象與時代脈搏。雖然，他的作品中有大量的抽象規律，但我認為，他始終是個具象大師。他從未憑偶然的靈感爆發來進行創作，他的創作，每一筆都來源於生活，來源於現實。（1983年）

　　嘲笑畢加索不懂繪畫，好比一個精於加減乘除的人，認為愛因斯坦與數學無關一樣。（1983年）

　　繪畫必須通過繪畫特有的語言去理解，但首先要不抱成見，不要懷疑一個藝術勞動者的真誠。（1983年）

　　傳統中國畫的“隨類敷彩”，是經過提煉與概括過“彩”；中國畫從來不孤立地強調光與色，因為這不是藝術所要求的最本質的東西，它不是目的，隻是表現手段。（1954年）

　　實際上，中國畫並不排斥光暗，如“石分三麵”就是一例，但它也不迷信光暗，如宋瓷枕上小兒踢球的線畫，寥寥數筆，生動異常，從整體聯係起來看，決不會有人把它看成是踢鐵環的。假如把光暗當成最終目的，即使把球表現得自畫中滾滾而出，其價值也不過等於一個真的球而已！（1954年）

　　西方的透視法，在藝術上是科學的，又是不科學的。科學的方麵，可以幫助畫家對解決三度空間上，有深刻的理解；其不科學之處，就是把藝術降低為光學機器，隻能表現眼所見到的，不能表達心所看到的。（1980年）

　　造型藝術——特別是繪畫，從文藝複興到現在，五六百年間，產生了藝術解剖學、透視學、構圖法、色彩學等技術科學，都是為繪畫創作服務的。而真正有經驗的畫家，隻是參考或借助於這些技術科學，並不完全依靠它。繪畫創作本身，主要是依靠艱苦的創作實踐。中國繪畫裏的“氣韻生動”，是東方繪畫的靈魂，她是靠藝術家的全部修養、人格和激情產生的，電子計算機產生不了激情——我以為。（1980年）

　　多年來，我堅信不疑生活是藝術源泉的觀點，這個觀點，現在將來都不會過時。明清以來山水畫之衰落，原因很多，但最根本的原因是脫離了生活，閉門造車，強調師承，絕少創造，形成公式化、概念化的山水八股。我堅持寫生，並不主張照搬生活。寫生過程，就是藝術創造過程，有取舍，有改造，有意匠經營，有意識地使感情移入，以意造境，達到“情景交融”。對景寫生，是習作？是創作？界線難以劃清。對中國山水畫而言，從畫麵的具象或抽象來說明它的新與舊，是淺層次的認識。（1993年）

　　中國畫家在傳造化之“神”，抒胸中之“氣”時，選擇了最直接、最有效的手段——線條。而這一表現手段，經過千百年的發展，千萬人的錘煉，已不再是原始狀態的、單純的物體在空間的分界線。這線條既能最簡潔地表達客觀世界的剛、柔、粗、細、疾、徐、疏、密，又能最直接地抒發主觀的雄渾與清淡、高古與典雅、綺麗與豪放等等情懷。線是中國畫的靈魂。（1986年）

　　東西方藝術各有自己的文化傳統與“基因”，隻能彼此參照，雙軌運行。我從不相信所謂“世界主義”的藝術。如果民族特色消失了，那樣的藝術將是空洞乏味，一片蒼白，沒有個性可言。（1986年）

　　我寧可看八大山人的幾條線，也不願看郎世寧畫得那麽的圓滿。（1986年）

　　龔賢金陵八家之一，成就最高，善用墨彩，層層累積。往往背景黑，前麵淡，墨色像閃光一樣，用墨功力很深，沒有大潑墨，而是一筆一筆畫上去的，一片黑鴉鴉的，濕淋淋的，明亮而閃光，複雜而深遠。他是米家山水之後墨彩方麵最有獨創的畫家。（1986年）

　　石谿的畫蒼潤無比，以畫悟禪，格調之高，有石濤不及處。有一次去故宮，先看陶瓷工藝館，後看繪畫館，看得頭昏眼花，尤其看到郎世寧的畫，簡直想吐，可一到石谿的那張畫麵前，就像吃一杯龍井茶，真了不得。（1986年）

　　齊白石先生的筆墨，簡到無可再簡，從一個蝌蝌、一隻小雞到滿紙殘荷、一片桃林，都是以極簡練的筆墨，表現了極豐富的內容。齊先生的“減”，是對豐富的生活和自然，經過長期的深刻的觀察，然後加以藝術的提煉與加工。齊先生的提煉過程，在畫麵上絲毫不露痕跡，使人們隻看到藝術結果，其藝術上的單純與驚人的誇張手法，富於說服力，使人們相信：藝術原本就是如此。（1958年）

　　黃賓虹先生的筆墨，繁到不能再繁，尤其到晚年的時候，越是畫興高、畫意濃、畫到得意處，越是橫塗縱抹。近看似乎一團漆黑，退幾步看看，真是玲瓏剔透，氣象萬千。在極繁複的畫麵上，令人感到處處見筆，筆筆有情，單純而統一。（1958年）

　　賓虹先生作品麵貌以正勝，但奇寓其中。初見似平易，但愈深入品味，則愈感到其韻味無窮。尤其筆墨變化，神出鬼沒，無跡可尋。似極率意，毫不經心，但審其墨痕，筆筆見法度，折釵股、屋漏痕隱於層層積墨之中。視之不辨物象，黑團團點線交織。退後幾步看，則融洽分明，氣韻生動。（1958年）

　　黃賓虹先生的藝術觀是開放的，他絕不是一個保守主義者，也不是一個守成的藝術家。他對藝術總是持發展變化的觀點，他漫長的一生就是不斷學習、不斷實踐、不斷求變的一部繪畫史。賓老學如淵海，對曆代大家都作過深入研究。然而賓老從不厚古薄今，既能深入傳統，又能跳出傳統，故能成為近代中國畫“借古開今”的第一位學者，又是第一位山水畫大師。他是中國山水畫從古典傳統進入現代形態的一個重要中介。（1986年）

　　黃賓虹先生作畫時，畫室裏靜極了，隻聽到蠶食桑葉的沙沙聲——原來是賓老的筆在宣紙上行走裏發出的聲音，可見其內在的力度。賓老用筆看上去很含蓄，但力度很強。在賓老的有些畫中，有一種線條，如鐵軌似的，中空而邊實。這是用墨到一定程度時，中鋒尖柱上的墨用盡了，而柱沿上的墨剛用上。此時用力在紙上中鋒用筆，就出現這樣的線條。這很了不起，需要很深的功力。（1986年）

　　朱屺瞻先生的藝術，充分體現了雄渾、沉著、勁健這一最高美學境界。他以百煉成鋼的生辣筆墨，大刀闊斧地在水墨畫領域裏探索著。有時以印象派的強烈色彩與大寫意線條或潑墨相結合，其輝煌燦爛的程度，在中國水墨畫中從未出現過，加以立意新奇，筆墨酣暢，源於生活而又高於生活，達到“天人合一”的境界，把中國文人畫提到一個更高層次。（1988年）

　　陸儼少先生對藝術的看法是：“三分字，三分畫，四分讀書。”他認為一個畫家修養不高，思想不深，藝術就無從上達。所以，他主張用思想作畫，反對把繪畫當成一種手藝。（1980年）

　　袁運生的藝術語言中，凝聚著勁健、含蓄、悲慨、曠達等獨特的審美意義。他以西方藝術家慣用的人體為媒介，卻是地道的中國點線，工具材料不論水墨也好，油彩也好，總是傳遞著心靈的信息。他對人類現狀深感不安，有憐憫，有悲歎，有憤怒。在他的作品中，找不到一點賣弄技巧、故弄玄虛的筆墨痕跡。能達到這樣的境界，除了藝術天賦與勤奮，更重要的是：他關心人類的命運。（1993年）

　　沒有一個大藝術家是不關心人類命運的。（1993年）

　　目前中國畫壇百家峰起，“風格化”趨向越來越明顯。人人都想同他人拉開距離，把自家麵貌塑造得獨特些。應該說這是好事，但我有隱憂：過早地求超脫，過早地自立門戶，在藝術上往往隻能收到短期效應。比如練氣功和武功，有多深厚的內功就有多大本事，內功築基太淺，縱然學得幾手招式，甚或以聰明悟得幾手奇招，於形式和技法上炫耀一時，因無內功而終難大成。（1994年）

　　風格是自然形成的，風格不能做出來，要水到渠成，順其自然。我的觀點是，求變，隻能漸變，不能硬變。寧可少變，多往深裏追。比如寫生，深入了，變亦在其中。（1996年）

　　論“畫品”之前，首先是“人品”，一個畫家即便有一定的基本功和表現能力，而無一定的文化修養，又急於事功，熱衷名利，故弄玄虛，東施效顰，其“畫品”絕不會高的。（1996年）

　　傳統底子厚，又不保守，這句話說來容易，融會在一個畫家身上卻相當難。有的人傳統底子紮實，掉到傳統裏麵出不來；而有的創新的人，由於缺乏傳統基本功，創新卻經不起推敲。立足於筆墨的根基，又不斷創新求變，以推進中國畫藝術的發展，古往今來一切有成就的中國畫家無不選擇這條道路。（1998年）

　　五彩世界絢麗繽紛，但貌似單純的黑白對比所產生的力度和豐富內涵，又是其它色彩所不能替代的。“白為萬色之母，黑為萬色之王。”黑與白，構成中國畫的色彩基調與骨架。焦墨畫強調黑白的本色美，質樸美，素以為絢，不加粉墨，是一種有益於身心的精神素食。我喜歡荒寒雄壯，不喜歡纖細豔美。我喜歡畫柏樹、古木，黑與白的焦墨很適合表現它們。（1993年）

　　作為繪畫材料，焦墨有極大的局限性，特別是山水畫。但任何材料都是如此，水墨與油彩相比又何嚐不如此？局限性一旦被克服，就是它的優越性。古箏比鋼琴局限性要大，高明的琴師，演奏某些民族特色濃鬱的曲調，卻是鋼琴無法代替的。焦墨如能掌握其性能，會產生其它材料無法代替的效果。清代王昊廬評唐代張璪與清代程邃的用筆，以“潤含春澤，幹裂秋風”形容，黃賓虹評垢道人喜用焦墨，又引申為“幹裂秋風，潤含春雨”，是很高的藝術境界。（1993年）

　　我生長在北方，由衷地喜愛北方山川風物。特別是太行、秦嶺和西北高原，盡管她荒寒貧瘠，仍覺得她親。猶如一個兒子看自已年老的母親。我每次進太行山，都是懷著望老朋友、結交新朋友的心情上路的，那裏大大小小、品種姿態各異的樹木，都是我的朋友；見了老朋友，我高興，見了新朋友，我也高興，它們都有自己的音容笑貌，有自己的個性。（1995年）

　　我重視寫生，我重視情景交融的直接感受。直接寫生得來的東西，即使粗糙，不成熟，但總是有生氣，清新而有活力！（1984年）

　　我的寫生，不是傳統的方法，賓翁與一些老國畫家，到名山大川，是“搜盡奇峰打草稿”，主要靠觀察與記憶，目搜心攝，然後回來再畫。我的對景寫生，本身就是創作。由於學畫的經曆不同，我選擇自己以為可行的方法。（1984年）

　　畫中國畫，不外勾、點、皴、擦、染，久而久之，這些技術都有了定式。而我主要是從對象中來，從自已的感覺和記憶中來。所以，每一次畫畫，我總把自己當做一個不會畫畫的，古人的技法，別人的技法，自已從前的技法都一邊去，是時，隻有我和山水。（1986年）

　　齊白石弟子不少，如果他們創作，甚或臨摹齊白石一幅作品，即使構圖、題材、色彩整個與老師的完全一樣，畫出來以後與齊白石的作品放在一起，把作者姓名隱去，懂畫的內行決不會把兩個作者弄混。可是如果有一位觀者把兩幅畫的作者認錯了，甚而認為弟子的畫比老師齊白石的更好（這種情形常有），那麽，與其討論筆墨問題是困難的。（1998年）

　　沒有中國畫的危機，隻有中國畫家的危機。（1986年）

　　當一種藝術開始模仿另一種藝術時，這種藝術就開始僵化；當一種藝術拒絕向另一種藝術學習的時候，這種藝術就開始沒落。（1985年）

　　我不喜歡運用特技，一是因為特技是硬畫，難得盡興，二是因為中國畫的工具太好了，它表達人的情感最直接。（1993年）

　　中國畫是一個文化概念，它的核心就是“筆墨”。筆墨二字，決非話語能夠簡單表達清楚，比如：吳昌碩作畫起步很晚，一出手就高出名氣很大的任伯年，這就是筆墨問題。吳的高，高在修養上；再比如：米家山水十分獨特，米芾的點子，後學者無數，卻沒人趕得上。米家山水的意境、形象並不複雜，可是後學者幾乎望塵莫及，問題就在筆墨。米芾的點子，後學者即使大小、形狀、布局都和他一樣，懂行的人一看就能分出高下，見出其修養的成色來。（1998年）

　　一幅好的中國畫要素有很多，但基本的一條是筆墨。由於筆墨這道底線的存在，我們在西學東漸的狂潮中沒有失去對中國畫的識別能力和評價標準。筆精墨妙，是中國文化慧根之所係，如果中國畫不想消亡，這條底線就必須守住。（1999年）

　　筆墨並非材料，並非毛筆加墨汁，筆墨是由人的創造而實現的，它是主觀的，有生命、有氣息、有情趣，有品、有格，因而筆墨有哲思、有禪意，因而它是文化、是精神的。（1999年）

　　大器晚成，是中國畫的一條規律。中國畫是閱曆、修養、功力的積累，涵養不到，格調、境界也就不到，這不是靠巧智可以捷達的。（1997年）

　　在美術史上有“大家”、“名家”之分。名家可有不少，大家卻不可多得。大家是承先啟後的，經得起時間的考驗；名家則有機緣性，現在熱鬧，過一陣子就可能被人們忘記。（1997年）

　　（李兆忠 輯）

　　共同努力民族文藝運動，以配合提倡民族精神教育之發展“在這一時期，編印《江蘇教育》、《江蘇學生》，出版《天風月刊》、《文藝青年》旬刊，甚至還組織”天風劇社這些工作在對日抗戰時期都收到甚大的效果。

　　然在一九三四年，易君左的一本遊記小冊子《閑話揚州》引起非議，被一些揚州人士告上了法庭。這本小冊子係中華書局出版，“內容是描寫揚州風景名勝，宣揚人文曆史，但對於揚州民風的逸樂及不良習慣也有評述”。這件事發生得十分突然，揚州婦女界的領袖人物郭忍堅不顧花甲之齡，發起組織“揚州人民追究易君左法律責任代表團”，並自任團長，以其侮蔑和誹謗之罪嫌，向鎮江地方法院提起訴訟，狀告易君左以及上海中華書局總經理陸費逵，並要求封閉中華書局。如此“興師問罪”，自是揚州婦女界為捍衛自己的名譽和尊嚴所采取的法律行動，這是一種權利，無可厚非。唯這場官司之背後，是否受人利用而喧騰一時，或為郭忍堅等人未曾想到。台灣史學家吳相湘在一篇文章中指出，這本小冊子之引起法律問題，“真正原因是當時有人想取代周佛海的教育廳長位置，乃把握這一容易煽動揚州人士偏狹的地方觀念的機會，乘機鼓動當地紳士向省政府請願，被拒絕後，乃向法院控告易君左侮辱及誹謗罪嫌，企圖因此推倒周佛海。但經法院審判這些罪嫌不能成立，乃諭令和解，由君左及中華書局登報道歉並擔保不再將它發行才平息”（吳相湘文：《易君左創現代新詩體》，台灣《傳記文學》第23卷第1期，頁65—66）。

　　國民黨內部的派係紛爭由來已久，南京政府的成立是以一九二七年上海“四一二”政變為契機的，從寧漢分裂至寧漢合流，事實上並未能真正解決派係林立的現狀。顧祝同任江蘇省主席之後是陳果夫，周佛海作為省教育廳長乃為留任，並非如顧祝同請其協助可同日而語。

　　易君左早年在北大法學院讀的是政治係，對於這樣一場官司，不會不知道其中的厲害關係及吊詭之處，以一則道歉啟事見諸報端（《新江蘇報》），終以平息所謂“眾怒”，“為此曾浪費了很多精力和時間及金錢”（吳相湘語）。不過，以一九三四年五月至九月間《申報》的相關報道來看，當時的輿情並非像傳說中的那樣鬧得沸反盈天，不過是“杯水風波”，或被人誇大了而已。我仔細翻檢過這五個月的《申報》，發現五月十五日、六月二日該報仍有中華書局有關《閑話揚州》的廣告，這至少說明其時在鎮江的官司尚未影響此書的發行，隻是到後來才有所變化。而至九月二日，有一篇《揚州人閑話〈揚州閑話〉》的短文（南京大學圖書館館藏《申報》係影印本，作者署名不甚清晰，作者注），謂“雖然到目前這糾紛還並沒有了結，可是一般人對於這個問題卻早已沉寂了……”雖然該文亦批評易氏“講話太不思索了，許多話都講得太不近情理”，“但是，一般人對於這個問題倒並沒有十分正確的認識”，因為“作為問題應當被提出來的，倒是怎樣來徹底消除產生妓女、漢奸等等的一切前提，當然，這個題目是太大了，但真正愛護江北和中國同胞的人們，卻是絕對不能忽視而需要嚴切關注這一問題的”。

　　這位“揚州人”提出的問題不能不說有一定道理，亦即抓住了所謂“問題”的實質。我是讀過《閑話揚州》的，若從一個讀書人的眼光來看，並不覺得這本小冊子對揚州人造成的傷害有多大，實際上，易君左還是說了不少揚州或揚州人的好話，“揚州確有令人可愛的地方”（易君左著：《閑話揚州》，上海中華書局1934年3月發行，頁2）。當然，揚州城裏傳統風俗中的一些不良因子其來有自，與其大文化的影響不無關係，畢竟揚州在中國曆史上盛極一時，精華與糟粕並存，實屬正常。可另一個問題在於，彼時國人正為身處一個內憂外患的時代而無不憂心忡忡。自一九三一年“九一八事件”之後，日本人對中國的侵略野心日趨暴露；兩年之後，駐華日軍以武力迫使南京國民政府簽訂《塘沽協定》，推行所謂的“華北自治”而逞一時之時。在這種情況下，選擇何種政製模式藉以“救國”遂成為北方學界爭論的焦點之一，彼此間的觀點，針鋒相對，彰顯民族之心。相形之下，某些揚州人士在“救亡圖存”的關鍵時刻，竟為一本遊記小冊子而鬧得滿城風雨，倘若不是背後有其更深層次的原因，這場無厘頭的官司實在有點不合時宜。在上海作壁上觀的魯迅說：“大家爭一通閑氣——《閑話揚州》是最近的例子。”而自謂“揚州人”的朱自清並不客氣，後來這樣說過：“我討厭揚州人的小氣和虛氣。小是眼光如豆，虛是虛張聲勢，小氣無須舉例。虛氣例如已故的揚州某中央委員，坐包車在街上走，除拉車的外，又跟上四個人在車子邊推著跑著。我曾經寫過一篇短文，指出揚州人這些毛病。後來要將這篇文收入散文集《你我》裏，商務印書館不肯，怕再鬧出‘閑話揚州’的案子”。

　　二

　　今人有篇談及易君左的短文，且不論內容如何，單看標題《揚州人使易君左“出名”》，就可知道作者對易氏其人與事了解得並不透徹。事實上，易君左在民國時期中國文壇的聲名並不需要揚州人來替他“推波助瀾”，《閑話揚州》之所引起的風波，不過是其一生中的一個教訓而已，更何況，其中還有一些諱莫如深的原因。

　　易君左是湖南漢壽人，世代書香，其祖父佩紳和父親順鼎均為清廷所賞識和延攬重用之人。其父順鼎，更是生有奇慧，被目為神童，其詩名為時人盡知，“警句如珠，傳誦一時”。易君左自少年從父學詩，第一首舊體詩《猛虎行》，“意氣發舒，饒有父風”。一九一五年，北京《國華日報》以重酬征求“梅蘭芳歌”，“在幾百篇應征詩中，君左詩膺選第一名”，這一年，他才十七歲。

　　易君左早年的名聲並不止於文學和詩歌上的造詣，他關注現實並置身於社會活動之中，常發驚人之語。入北大之前，即一九一七年，易君左東渡日本在早稻田大學專攻政治學。其間，與石醉六（後為黃埔軍校長沙分校校長）、李石岑（後為著名哲學教授）、曾琦（後為中國青年黨領袖）等人過往甚繁。其時許多中國人的心態十分複雜，一方麵渴望赴日本留學，一方麵對日本又是不滿，易君左自然也不例外。他與曾琦等人發起組織一個“華瀛通訊社”，主要針對日本通訊社發布中日新聞時的偏袒立場。他們寄發稿件至國內，易氏撰寫的《日本之危機》一文旋即被北京《唯一日報》（伍憲子創辦）刊載，此文直指要害，“日本駐華使館竟強要北京政府查封報館”。

　　段祺瑞政府與日本簽訂中日共同防敵協定引發留日學生罷學歸國風潮，易君左也回到了國內，轉入北大法學院政治係就讀。“五四”前後的中國青年學生思想空前活躍和激蕩，尤其是一戰結束以及巴黎和會有關山東半島主權問題所激起的民族主義情緒，給北洋政府帶來很大壓力。易君左便是其中的活躍分子之一，他與北大同學朱謙之、陳顧遠等人創辦《奮鬥》旬刊，“揭露北洋軍閥腐敗統治，喚起青年反抗”，發至第五期，上街頭散發，遭軍警逮捕，經校長蔡元培保釋方才出獄。《奮鬥》的政治傾向是無政府主義，這一思潮在當時影響過許多人。毛澤東與美國人斯諾談及當年在北大做圖書館助理員，常和北大的一個學生“討論無政府主義和它在中國的可能性”，這個學生就是朱謙之，後為著名曆史學家、哲學家。易君左作為《奮鬥》旬刊發起人之一，其思想與朱謙之等人相近無疑，否則不可能“同聲相應，同氣相求”。

　　經蔡元培先生勸告，《奮鬥》停刊。易君左並沒有放棄對現實的關注，一九二一年九月，轉而創辦《家庭研究》月刊（與羅敦偉），這份雜誌旨在“應用社會學的觀點以研究家庭問題，而其內容則是大膽地抨擊大家庭製度，反對父權家長製，主張結婚離婚的自由，指摘中國家庭一切不合理的現象”，這在當時冒天下之大不韙。易君左等人主張激烈，筆鋒銳利，認為“家庭這個東西與國家發展個人生存是不兼容的”，引起傳統社會的一片嘩然，甚至有人認為易君左“無君無父、無法無天將要造亂了”。

　　易君左對此不為所動，在少年中國學會機關刊物《少年中國》上發表《難道這也應該學父親嗎？》、《我對於孝的觀念》等檄文，讓人不得不感歎年輕人的“離經叛道”、思想上的“自我解放”，實在是一塘死水掀起的幾多波瀾。一九二〇年十一月，其父順鼎故去，易君左言行一致，拒絕按傳統習俗行喪禮，“自反而縮，雖千萬人，吾往矣”，縮，理直也。此後，複應梁啟超、蔣方震（百裏）所主持的“共學社”之邀請，撰寫了《西洋家族製度研究》、《西洋氏族製度研究》兩部專著，均由商務印書館刊行。

　　一九二一年，易君左出北大校門，再次東渡日本，繼續早稻田大學的未竟學業。其間，曾於一九二二年秋回國，在安慶安徽法政專門學校執教一學期，任文學及政治史教授。其時，陶希聖（後為中央大學、北大教授）、鬱達夫、曾伯猷（後為台灣首任大法官）、馮若飛（後為國際法專家、國畫家）等人也在安慶任教。據陶希聖回憶，他們這些人常在周日聚會於迎江樓或大觀亭，“在這中間，君左是一個中心人物，每次聚餐，非他參加即缺少興味”（陶希聖著：《潮流與點滴》，中國大百科全書出版社，2009年1月第一版，頁65），這一細節即可見易君左在朋友心目中的地位。

　　一九二三年三月，易君左於早稻田大學畢業後，即南下在滬上與朱光潛等人同任吳淞中國公學國文教師，不久任上海泰東書局編輯，與郭沫若、鬱達夫、成仿吾同事，其詩歌兼小說集《西子湖邊》與郭沫若的《女神》、鬱達夫的《沉淪》即刊行於此時。一九二四年，回湖南長沙任公立湖南法政專科學校教授。一九二六秋，參加國民革命軍北伐，任四十軍（軍長賀耀祖）主任秘書。及至一九二八年秋，何鍵任湖南省主席，聘其為湖南全省清鄉司令部少將宣傳處長，後為湖南《國民日報》主筆。不久，重返安慶執教，直至周佛海相邀方才離開。

　　三

　　易君左的政治傾向多有變化。早年加入過少年中國學會。這是自民國以來一個不容小視的社團組織，這個組織從成立到分裂再至解散，實際上已成為當時“一切思想上分野的出發基點”（吳相湘語），其會員後來分別為國民黨、共產黨、中國青年黨重要的核心人物。同樣，由北大教授和學生發起的“社會主義研究會”，及至後來出現的“馬克思主義研究會”（即中共的前身），皆對中國現代史具有重大的影響。

　　易君左最初加入這些社團或會社，一方麵由於自身為北大政治係的學生，在思潮中多有活躍；另一方麵，這些組織最初僅為一般性的學術團體，“沒有什麽‘企圖’和‘野心’”，而一旦轉成實際政治，以易君左對文藝的特珠興趣，“即和它們疏遠”，因此他也參加周作人、鄭振鐸等發起的“文學研究會”，表現得更為積極，“不僅是早期寫白話詩的一人，在小說、散文、劇本、繪畫上也都有成績，一幅《玉泉山》油畫即被蔣方震所激賞，《玉簫明月》長篇白話詩刊載《小說月報》（第十七期第四號）尤博好評”。

　　一九三四年，《閑話揚州》鬧出風波之後，並未更多影響易君左在創作上的激情，一冊《摩天集》，寓有時代精神和民族意識，“顯現對內憂外患的感念與情緒特別濃厚”。一九三七年夏，自編《留吳集》擬刊行，後因戰事而未果。那場官司之後，易君左並未離開鎮江，而是從事文協工作（兼任省黨部江蘇文藝社社長），並非似有人認為的那樣“灰頭土臉”、“落荒而逃”。這從周佛海一九三七年一月二十五日日記就可知道：“到廳。接見校長、局長及縣督學共六人，並與君左談文藝問題，應提倡民族文藝，以對抗左派作家。”（周佛海著《周佛海日記》（兩冊），中國文聯出版社，2003年8月第一版，第11頁。）抗戰軍興之時，這位瘦得像“馬來式排骨”（謝冰瑩語）的詩人，爆發出前所未有的熱情，領導江蘇文藝協會會員藉文學、音樂、繪畫等種種方法分赴省內各縣鄉村宣傳，“喚起民眾，重溫兩次參加北伐的興奮美夢”，直至十月戰火逼臨江陰，“才奉母挈眷離江蘇回湖南故鄉”。

　　這一年十二月，張治中繼何鍵為湖南省主席，經周佛海之推薦，張治中特延聘易君左為改組後的湖南《民國日報》總編輯一職，據時在湖南省黨部工作的吳伯卿（後為國民黨中央黨史委員會纂修、台灣湖南文獻會會長）回憶，“易先生為名作家，因而該報內容版麵，為之一新。當年張治中在長沙辦一行政幹部學校，易先生撰門聯雲：‘為中國建設湖南，以湖南複興中國’，‘欲生存唯有抗戰，必抗戰始能生存’，語意簡明貼切，曾傳誦一時”，可見易君左對抗戰的堅定信念。一九三八年，周佛海任中央宣傳部代部長（部長顧孟餘，人在香港，未就任。作者注）兼國民政府副秘書長，電邀易君左任中宣部專員、中央文化運動委員會委員，這年秋天，易往重慶履新。抵渝後，即發現周佛海對抗戰勝利的信念益顯動搖，易君左對這位老友“屢加規勸，終無能挽回”。是年十二月五日，周佛海不惜以身賈禍，出走重慶，從此與汪精衛等走上對日和談的不歸之路。

　　周佛海的出走，使易君左的心情無不黯淡。就在此時，另一留日老友陳築山正在四川省政府任秘書長，特邀前往擔任省政府編譯室主任，易君左於苦悶中即移家成都。在成都前後兩年，易氏創辦了四川《國民日報》、《新四川》月刊，並親自主持一報一刊的社務。日機轟炸頻仍之際，省政府疏散，易氏攜全家避於青城山頂，與大畫家張大千為鄰。即便在流離轉徙之中，易君左仍堅持創作，《杜甫今論》一書稿即撰於此時，交由獨立出版社刊行。

　　一九四一年春，易君左應張治中、黃少穀之約往重慶擔任政治部設計委員。這年八月三十日，日機轟炸重慶，易全家重慶南岸避於一防空洞中，石岩中彈崩坍，全家被埋，經及時搶救而脫險。易君左為此寫一長詩《八卅紀念》以述其難。張治中時為國民政府軍事委員會政治部部長，對易君左十分信任，常邀至家中為他講解中國曆史上的重大事件，並請代為整理珍藏數十年的史料，其中包括自黃埔建軍以來蔣中正給張的親筆手令、與陳誠等人曆年信劄、滬淞之戰、閩變，以及長沙大火密件等。除這些工作外，易君左仍熱心推動新詩體運動，其間詩風大變，多有創新，意在“把西方民族詩歌的熱情的生命力和東方民族詩歌的靜美恬淡意境交織成一道新光彩”。一九四五年冬，易君左出版《中興集》，自認為“這些詩章是循創建新民族詩的理想寫的”，故被研究者視為中國現代新詩體創始人之一。

　　抗戰甫畢，《掃蕩報》易名為《和平日報》，總社社長黃少穀延聘易君左為《和平日報》上海分社副社長，兼副刊《海天》主編。在上海近一年，即出版遊記《戰後江山》。張治中出任國民黨政府西北行營主任兼新疆省主席，易君左應邀往蘭州創刊《和平日報》，親任社長，辦得有聲有色，不久即成為西北各省唯一的大報，並刊行維吾爾文版，風行新疆。易君左因此遊曆新疆、寧夏、青海、甘肅河西走廊各地，《西北壯遊》一書即寫於此時。

　　一九四九年一月，張治中因國共和談要務，從蘭州返回南京，易君左同機東飛。此時的易君左對時局已看得十分明白，當張治中前往北平談判邀其同行，易君左以創辦《新希望》周刊鼓舞大動亂中的人心而直言謝絕，“這與十年前規勸周佛海的一幕，同樣表現君左對於順逆之辨清楚的認識”（吳相湘語）。易君左作為一個文人，其一生行止雖亦有遭人詬病之處（如後來與妻子的關係），但在政治的漩渦中“君左幸能始終保持自由”，這大概就是他的眼光。而戰後周佛海入獄，易君左並未因此絕情而避之，相反，念其舊誼，往南京老虎橋監獄探監（參見《周佛海日記》，1947年4月22日），令周佛海銘感一時，並抄詩以相贈。

　　一九四九年冬，已到台北的易君左前往香港，一住就是十八年，曾任珠海學院教授。一九五一年至一九五二年，任香港美國救助中國知識分子協會編輯所文藝組主任。一九五四年至一九五五年，任《星島日報》副刊主編。一九五七年至一九六七年，任香港浸信會學院教授兼中國語文係主任，國際筆會香港分會理事兼出版主任。一九五七年，由港返台，任政工幹校教授。兩年後，任台灣銀行監察人，後應中華學術院院長張其昀（赴台後曾任“中宣部部長”、“教育部長”等職）之聘，為詩學研究會委員及中華詩學社社長，出版《中華詩學》月刊。劉紹唐先生主編的《民國人物小傳》稱其“享譽文壇垂五十年，早年為新文化而奮鬥，晚年則竭力於弘揚中華詩教”，易君左一生著作多達七十餘種，並有《六十年滄桑》之回憶錄。

　　一九七二年三月三十日，這位“三湘才子”病逝於台北，七十有五，壽至古稀，亦為善終。

　　在台的漢壽同鄉會挽聯雲：三代擅才名，早有文章驚海內；千秋成絕唱，更無閑話到揚州。易君左生前對家鄉懷有思念之情，曾有“鄉味國恩濃似酒，友情親誼燦如星。凱歌明歲重開宴，車向花姑堤上停”之句，花姑堤，即在漢壽境內。而其舊句“白水已枯夕陽落，誰為此洞重徘徊”（易君左《朝陽洞》，原載1939年8月《民族詩壇》第三卷第二期），寫於抗戰時期，若以此來揆度易氏之晚境及心情，或為恰當也。

　　《申報》（1913年11月9日）發表《東渡之告別書》，他痛心“一年以來，上有專製之政府，下有亂暴之人民”，雖然他想將中國引上憲政共和的軌道，無奈有心無力。他感到在民國有其名而無其實的國家裏，國民缺乏政治常識，也缺乏政治趣味，基礎不具備，他決心去日本完成因辛亥革命而中斷的學業，將來回國從事國民教育，力圖從教育入手，使國民成為“法製國民”。

　　一九一四年，張耀曾獲得法學學士學位回國，任北大教授、法科學長。他在暑期講習會講“國家與國民”，反對袁世凱稱帝的陰謀。袁氏稱帝，他返回故鄉，協助蔡鍔、唐繼堯發動護國之役，任都督府參議、參謀，積極籌款、購置軍火。此後，在走馬燈一般“你方唱罷我登場”的民國舞台上，年輕的張耀曾三度入閣，出任司法總長，第一次是在一九一六年，袁死黎繼，不過一年就辭職了。期間，一九一六年十一月，他和李根源、穀鍾秀、鈕永建等創立“政學會”，任會長（1918年末解散）。第二次是一九二二年，舊國會恢複，黎元洪複位，他再任司法總長，兼任法權討論委員會委員長，兩個月後他辭去司法總長，專心致力於法權討論會的工作，前後五年，組織將民法、刑法、訴訟法和商事法規等翻譯成英、法等文字出版，親自到全國各地調查司法現狀，足跡遍及十二省區，主持編寫《考察司法記》、《列國在華領事裁判權誌要》等。他自述在職五年，“調查中外司法狀況，編譯中外法令書五十餘種，向世界各方為有力之宣傳……改良司法之建議案及司法令案，亦有多種。”第三次是一九二四年十月馮玉祥倒戈，發動政變，推倒賄選總統曹錕，黃郛、張耀曾和王正廷等組成臨時內閣，史稱“攝政內閣”，張耀曾為司法總長，前後一個月。