第二節 文化與藝術
（一）語言與文字
南詔通用“白蠻”語和漢語兩種語言。“白蠻語”與“烏蠻語”是近親語言，不同的是，“白蠻語”在形成的過程中，吸收和借鑒了漢語的一些成分，故《蠻書》卷八即說：“言語音，白蠻最正，蒙舍蠻次之，諸部落不如也。但名物或與漢不同，及四聲訛重。”“白蠻語”與“烏蠻語”有相通之處。《蠻書》載：“青蛉蠻，亦白蠻苗裔也……衣服、語言與蒙舍略同。”《蠻書》中收錄了南詔統治區域內使用過的十六個“白蠻語”詞匯，有部分在近代的白族中保持著，部分在彝族語或納西族語中保持著，部分則為近代白、彝、納西語所共有……正因為滇西“白蠻語”與“烏蠻語”有相通之處，就為南詔統治集團內部以使用人數較多的“白蠻語”為通行語言提供了可能。
“白蠻語”還大量應用於民間日常生活中。《蠻書》卷八記載了南詔時期部分“白蠻語”詞匯：“大蟲謂之波羅，犀謂之矣，帶謂之苴，飯謂之喻，鹽謂之賓，鹿謂之識，牛謂之舍，川謂之賧，穀謂之浪，山謂之和，山頂謂之蔥路，舞謂之伽傍。加，富也；閣，高也；諾，深也；苴，俊也。”
南詔還使用白文記事。白文即用漢字記白蠻語音的文字，或將漢字筆畫作部分增減而成的表意記音文字，這種借用漢字書寫的白文的讀法是：圈白點漢。即讀白音者圈，讀漢音者點。近代在大理、巍山一帶發現南詔時期的有字瓦，有的字形為“官諾”，漢意為“官製的”，又如“買諾”，漢意為“購買的”。都是漢字中所沒有的。這種白文並沒有得到普遍的推廣，南詔以後由於受到漢文化進一步的影響，白文的使用受到很大限製而變得越來越少了。
南詔最重要的語言和文字還是漢語。“白蠻語”以及借用漢字形成的白族文字，在南詔幅員寬廣、民族眾多、語言複雜的情況下，仍缺乏作為表達工具所具備的完善性和通用性。相反，自兩漢以來漢語言文字在雲南農業地區的使用，使漢語超越了雲南各地方民族語言的局限，成為農業地區通用媒介語言，特別是在南詔與唐朝的交往中，漢語言的媒介作用尤為關鍵。因此南詔政權大力推廣和使用漢語言和文字，並使之成了南詔的官方語言，南詔的文武官員均是“能書會算”，而“每有征發，但下文書”，“飛書遣將”，“決勝千裏”。南詔與唐朝交往的文牒，也都是以漢文寫成，如著名的《南詔德化碑》、《雲南詔蒙異牟尋與中國誓文》、《與韋皋書》等，文辭簡練，語言暢達，顯示了較高的漢文寫作水平。
（二）文學藝術
在漢文化的影響下，以漢文創作的文學作品成為南詔文化一道瑰麗的色彩。受唐朝文化的影響，南詔文學藝術作品的創作也經曆了一種文化的學習和發展的過程，最終在體裁、風格、意境等方麵，與唐朝內地逐漸趨同。
散文是代表唐朝文學的主要文體之一。唐朝時期，東晉以來相對駢文處於劣勢的散文運動，通過韓愈和柳宗元的倡導，得到了較大發展而臻於完善的境界。“古文（散文）運動的理論，特別是韓愈所提出的文道合一、氣盛言宜、務去陳言、文從字順等論點，指導了後來無數古文家的寫作”，對南詔散文的發展也具有較大影響。《南詔德化碑》是南詔具有代表性的散文作品，全文三千八百多字，主要記述了南詔崛起的曆程，歌頌了閣羅鳳建功立業的事跡。碑文結構嚴謹，文理通達，辭藻華麗，流利挺拔，句式駢散交替，靈活自如，堪稱南詔散文的上乘之作。此外，異牟尋的《與韋皋書》及《與中國誓文》均是寫得較好的散文，在《與韋皋書》中，異牟尋用極其簡練的方式，敘述了與吐蕃之間的“四忍”與“四難忍”，表達了回歸唐朝的心願，言詞精當，文采煥然，是南詔散文藝術的又一代表之作。
就文學形式而言，南詔的詩歌，較之散文，成就最高，尋閣勸、隆舜、趙叔達、段宗義、楊奇鯤等都是南詔名噪一時的詩人。他們嫻熟漢文，吸收了當時漢族中流行的五、七言詩的形式創造的詩歌作品，在內地有較高的聲譽。
例如，尋閣勸曾作了不少的詩作，現存有《星回節遊避風台與清平官賦》：避風善闡台，極目見滕越。
悲哉古與今，依然煙與月。
自我居震旦，翊衛類夔契。
伊昔經皇運，艱難仰忠烈。
不覺歲雲暮，感極星回節。
元昶同一心，子孫堪貽厥。清平官趙叔達和詩《星回節避風台驃信命賦》：法駕避星回，波羅毗勇猜。
河闊冰難合，地暖梅先開。
下令俚柔洽，獻琛弄棟來。
願將不才質，千載侍遊台。詩中借用漢字書寫白文，體現了較強的民族特色，如“震旦”，白語意為“天子”；“元”如漢族皇帝的自稱“朕”；“昶”如漢語之“卿”；“波羅”，意為“虎”；“毗勇”，意為“野馬”；“俚柔”，意為“百姓”。這兩首詩均被收入《全唐詩》內。
至隆舜時期，南詔詩歌的發展已“完滿成熟，與中原文化相差無幾”，地方民族語言的特點消失了，取而代之的是更強烈唐詩氣韻和文學色彩。隆舜的詩詞歌賦就有“卓然唐音”的讚譽，清平官楊奇鯤，史稱“讀書貫穿百家，有詩名”，他寫的詩作被收入《全唐詩》中，其中有《岩嵌綠玉》：天孫昔謫天下綠，霧鬢風鬟依草本。
一朝騎鳳上丹霄，翠翹花鈿留空穀。《遊東洱河》：風裏浪花吹又白，雨中嵐色洗還清。
江鷗聚處窗前見，林狖啼時枕上聽。
此際自然無限趣，王程不敢再留停。這首詩意境清新，韻律和諧，寫景部分淡墨輕掃，頗具唐代山水田園詩風。
清平官段義宗也是“雅善辭章”、“言論風采、傾動一時”，其詩作《思鄉》寫道：瀘北行人絕，雲南信未還。
庭前花不掃，門外柳誰攀？
坐久銷銀燭，愁多減玉顏。
懸心秋夜月，萬裏照關山。這首詩把作者客居異鄉、心懷故國的情懷表現得真切感人，與王昌齡《從軍行》裏“更吹羌笛關山月，無那金閨萬裏愁”的精神意境極其相似。此外，《題大慈寺芍藥》中的“繁影夜鋪方丈月，異香朝散講筵風”和《題三學經樓》中的“玉排拂道珊瑚殿，金錯危欄翡翠樓”也都是名傳一時的佳句。
（三）石窟寺藝術
南詔時期是西南石窟寺藝術大發展的時期，至今保存完好的有劍川石鍾山石窟、晉寧摩崖石刻、涼山博什瓦黑石刻畫像等。
石窟的開鑿是受中原漢地佛教藝術影響的結果。漢代隨著印度佛教的東漸，雕刻石窟的藝術傳入中國，曆代高僧多在黃河流域造浮屠，甘肅敦煌莫高窟、山西大同石窟、河南洛陽龍門石窟的開鑿均是受此影響的結果。唐朝是我國雕刻藝術的發展時期。唐朝繼續開鑿洛陽龍門石窟，石窟中唐代的作品占了70%以上，並多為武則天執政時期所刻。這是唐代雕刻的共同風格。公元8世紀中葉，“中原發生‘安史之亂’，使唐王朝從強盛走向衰敗，自此黃河流域地區的戰亂連綿，歲無寧日，石窟造像走向衰落”，並導致了“石窟造像隨著社會活動重心的轉移而轉向了長江流域的一些地區”，在長江上遊地區的四川，“相繼出現了舉世矚目的佛跡：在嘉州，出現了世紀之最的樂山大佛；在普州（安嶽），出現了數十萬字的石刻經文，在昌州，出現了別具一格的大足摩崖造像群”，在雲南，則出現了被譽為“南天瑰寶”的劍川石窟雕刻群等一批佛教造像。
南詔時期的石窟寺藝術以劍川石鍾山石窟為集大成者。石鍾山位於雲南省大理州劍川縣城西南25公裏處的沙溪鄉。石窟群開鑿於南詔國時期，完成於大理國時期。分布在石鍾寺區、獅子關區和沙凳村區三處，計有17窟（處）、造像139軀、碑碣5通、造像題記4則、其他題記40則，崖畫1處。其中最為有名的有《異牟尋坐朝圖》、《閣羅鳳議政圖》、《達摩像》、《八大明王像》、《阿央白》等窟。石窟以漢傳佛教藝術為範本而雕造，但又有不同地區佛教密宗的內容，如梵僧、阿嵯耶觀音、大黑天神、八大明王等，並且還有白族本主的造像（如南詔王造像就是作為本主加以膜拜）、彝族畢摩造像等，是研究南詔大理國政治製度、宗教信仰、建築、服飾的珍貴實物資料。
劍川石窟雕刻群雖具有多教雜糅的特點，但就石窟成因和雕刻藝術而言，內地漢文化的影響是較為直接和明顯的。劍川石窟在方法和風格上與中原地區的雕刻繪畫方法均較為相似。如第二窟《閣羅鳳議政圖》中，“石雕中清平官長袍的線條雕得非常細密，衣紋流暢，衣服緊貼肌肉，衣薄透體，褶紋稠疊多皺，就像是從水裏撈出來的。北齊畫家曹仲達擅長用這種繪畫方法來描寫衣紋，美術史家稱‘曹衣出水’。這是唐代繪畫的流行風格”。
有學者還進一步指明，劍川石窟與四川大足石窟相比，一些主要造像的藝術方麵都有很多相似之處。李玉瑉先生即認為，石窟第十二窟中第三龕“龕內頭部比例略大，結跏趺坐者當是阿彌陀佛，而善跏倚坐的則是彌勒佛。這兩尊佛像肉髻大而低，上布螺發，雙肩寬厚，身著通肩大衣，階梯狀衣褶，疏密與肢體動作相配合，作風寫實。從彌勒佛衣內的身軀輪廓看來，佛像的手臂和雙腿粗壯，身軀厚實。這兩尊佛無論在刀刻手法或是造像風格上，均與四川唐代造像類似，隻是軀幹肢體更加壯碩，表現其區域特色。同窟內第二龕的坐像、第四龕的坐佛和沙登村第十四和主尊坐佛，……刀刻手法、粗壯的身軀，寫實而又流暢的衣紋，都和第三龕相似”。
（四）佛塔
南詔國時期佛教盛行，佛塔之建築在開元至天寶年間最盛行。存世至今的有：崇聖寺千尋塔、弘聖寺塔、佛圖塔和東寺塔、西寺塔等。
崇聖寺千尋塔是南詔佛塔的代表。位於大理城西北二裏處，與大理國時期修建的南、北兩座小塔合稱崇聖寺三塔。千尋塔為密簷式建築，高69.13米，共16層，是中國古塔層數最多的，也是中國古代最高的塔。塔基為正方形，全用磚砌成，西麵開有塔門，由門可進入塔內。塔身中空，可登梯上塔頂。塔身東、西正中各有佛龕，內供石佛一尊。塔頂有刹，由中心柱、寶頂、寶蓋、相輪和蓮花座組成，寶頂為銅鑄，呈葫蘆形。塔頂四角各有一隻銅鑄鵬鳥。千尋塔在造型上與中原漢地同時期建造的西安小雁塔大體相似。所不同的是，千尋塔在塔心與門道下麵沒有內地佛塔常有的“地宮”，具有南詔的地方民族特色。
除千尋塔處，著名的塔還有位於今昆明市的東寺塔、西寺塔。兩座塔均為四方形式13級密簷式空心磚塔，東寺塔高40.57米，西寺塔高31米。東、西寺塔曆史上均保存原有建築風格重新修繕過，今天所見的東西寺塔，一為道光十三年所修的清代建築，一為弘治十二年的明代建築。
南詔的佛塔是漢文化、印度文化和南詔地方民族文化交流融合的印證。如密簷式空心磚塔的這種造型結構，明顯來自於中原古塔，甚至塔磚上還出現“唐尉遲敬德監造”字樣。大多數佛塔還模印梵文，具有濃厚的印度密教色彩。多數密簷式塔無“地宮”，這又不能不說是南詔地方特色的體現。
（五）音樂
在南詔的音樂史上，《南詔奉聖樂》體現了南詔音樂的最高成就。《新唐書》載：“異牟尋遣使楊加明詣劍南節度使韋皋，請獻夷中歌曲。”韋皋將南詔所進之樂舞改編為《南詔奉聖樂》，“用正律黃種之均。宮、徵一變，象征西南順也；角、羽終變，象戎夷革心也。舞六成，工六十四人，讚引二人，序曲二十八疊，舞‘南詔奉聖樂’字。舞人十六，執羽翟，以四為列。舞‘南’字，歌聖主無為化；舞‘詔’字，歌南詔朝天樂；舞‘奉’字，歌海宇修文化；舞‘聖’字，歌雨露覃無外；舞‘樂“字，歌辟土丁零塞。皆一章三疊而成。”從記載來看，《南詔奉聖樂》顯然是在南詔樂舞的基礎上經過藝術的加工，吸收融合了其他民族的音樂元素而形成的。例如，演出的“舞人服南詔衣”，著“絳裙襦，黑頭囊，金佉苴”，其歌也多有南詔音律，如有“天南滇越俗四章”等，體現了南詔的地方特色。而196人的龐大樂工隊伍，則被分為龜茲部、大鼓部、胡部、軍樂部四支，使用的樂器中，既有來自於西北少數民族或中亞胡人的羯鼓、拍板、箜篌、五弦琵琶等，又有來自於天竺及南海諸國銅鈸、貝（螺號）等，還有源於羌族的橫笛，以及在南詔普遍使用的銅鼓和笙（胡蘆笙）。
《南詔奉聖樂》在長安受到了歡迎。“德宗閱於麟德殿，以授太常工人，自是殿庭宴則立奏，宮中則坐奏”。“自從《南詔奉聖樂》創作演出以後，唐樂部原有的十部樂增至十四部樂時，就有了‘南詔部’。這是南詔樂舞對中原文化的影響和貢獻。”
南詔還廣泛流傳著許多民間歌舞和民間樂器，《蠻書》說：南詔“少年子弟暮行遊行閭巷，吹壺蘆笙，或吹樹葉，聲韻之中，皆寄情言，用相召喚。”最為普遍的是以笙、笛等樂器伴舞的“踏歌”（打歌），桂馥《滇遊續筆》曾記載：“夷俗，男女相會，一人吹笛，一人吹蘆笙，數十人環，踏地而歌”。
（六）繪畫
南詔的繪畫藝術的集中體現是《南詔中興二年圖傳》，此畫成於舜化貞中興二年（唐昭宗光化二年，公元899年），包括長約5.73米、高約0.3米的畫卷和文字卷兩個部分，內容描繪了南詔從巍山祭鐵柱至中興二年的曆史片斷，以及神話和佛教傳入的故事。目前所見《圖傳》是一件摹本，繪畫藝術造詣可能略低於原作，亦低於大理國時期的《張勝溫畫卷》，但是，如果作為記載南詔曆史的史料來看，其價值之珍貴卻又是難以比擬的。
（七）民間文化習俗
南詔的民間文化習俗，在保留民族特色的同時，對外來文化的吸收與融合也極為明顯。
建築方麵，南詔白蠻的房屋建築形式，表現為既保持了地方民族特點，又汲取了當時內地漢族的特點。《蠻書》卷八即說：“凡人家所居，皆依傍四山，上棟下宇，悉與漢同，惟東西南北不取周正耳。別置倉舍，有欄檻，腳高數丈，雲避田鼠也，上閣如車蓋狀。”
服飾方麵，由於南北朝以來長期與內地漢族相隔絕，唐朝初年，洱海地區白蠻的服飾還具有濃鬱的民族特點。《新唐書·南蠻傳》說：“男子氈革為帔，女衣布裙衫，髻盤如髽。”隨著漢文化的滲透，南詔的服飾發生了一些變化，《蠻書》卷八說：“丈夫一切披氈，其餘衣服略與漢同，唯頭囊特異耳。南詔以紅綾，其餘向下皆以皂綾絹。其製度取一幅物，近邊撮縫為角，刻木如樗蒲頭，實角中，總發於腦後為一髻，即取頭囊都包裹頭髻上結之。……俗皆跣足，雖清平官大軍將亦不以為恥。……婦人一切不施粉黛。貴者以綾錦為裙襦，其上仍披錦方幅為飾；兩股辮其發為髻。髻上及耳，多綴真珠、金貝、瑟瑟、琥珀。貴家仆女亦有裙衫。常披氈及以繒帛韜其髻，亦謂之頭囊。”
喪葬習俗方麵，居住於壩區的白蠻已普遍吸收了漢族墓葬的方式，《蠻書》卷八說：“西爨及白蠻死後，三日內埋殯，依漢法為墓”，而蒙舍及諸烏蠻“不墓葬，凡死後三日焚屍，其餘灰燼，掩以土壤，唯收兩耳，南詔家則貯以金瓶，又重以銀為函盛之，深藏別室，四時將出祭之，其餘家或銅瓶、鐵瓶盛耳藏之也。”隨著阿吒力教在南詔的深入，白蠻的喪葬習俗有了變化，火葬開始實行起來，大概的情形是：人死既焚，取骨貼以金箔，稱之為紫金骨，又用瓶盛而葬之。考古學界在西南原屬於南詔大理國疆域的地區，發現了大量白族火葬墓遺存，也證實了南詔時期白蠻這一葬俗的存在。
節慶方麵，《蠻書》卷八載：南詔“每年十一月一日盛會客，造酒醴，殺牛、羊，親族鄰裏，更相宴樂，三月內作樂相慶，惟務追歡。戶外必設桃茢，如歲旦然。改年即用建寅之月，其餘節日，粗與漢同，唯不知有寒食、清明耳。”
南詔最為隆重和熱鬧的節慶活動，是每年農曆六月二十四日的“驅禳”。元李京《雲南誌略》記載：“六月二十四日，通夕以竿縛火炬照天，小兒各持鬆明火相燒為戲，謂之驅禳。”所謂“驅禳”，就是通過對火的崇拜，以祈求風調雨順、無害無災。這種活動其實就是今天的火把節，至今還流行在彝族等少數民族之中。
飲食習慣方麵，南詔的烹茶習俗較能體現南詔對漢民族飲食文化的吸收和繼承。《蠻書》卷七載：“茶出銀生城界諸山，散收無采造法。蒙舍蠻以椒薑桂和烹而飲之。”《蠻書》記載蒙舍蠻的飲茶方式，其實是長期流行於漢族地區的烹飲方式。唐以前內地飲茶的方法比較原始，一般是將鮮葉作羹飲，與喝菜湯差不多。唐陸羽《茶經》引《廣雅》雲：“欲煮茗飲，先炙令赤色，搗末置瓷器中，以湯澆覆之，用蔥、薑、橘子芼之。”說的是漢末以後四川一帶的烹茶方法。而成書於公元758年前後的《茶經》，記載唐朝當時的烹茶方法時，陸羽對將茶與蔥、薑、棗、橘皮等配料放在一起煮飲的做法表示了極大反對，說明前唐時期把茶與配料混合烹煮還是內地烹茶的方式之一。由此看來，南詔的烹茶方式，基本上是學習了內地漢族的習慣，隻不過是配料上有某些變化而已。今天，大理地區的白族以“三道茶”作為民族飲食文化的象征，講究“一苦、二甜、三回味”，如果回眸南詔時期的“茶文化”，就會發現，白族“三道茶”的源，其實在南詔，如果深究的話，其實在漢族。這正是漢族與少數民族茶文化的融合，也是雲南少數民族與漢族之間文化聯係緊密性的最好體現。
總的來說，南詔的民間文化習俗，受漢文化影響的痕跡十分清晰，是漢文化積澱於南詔社會生活的生動示例，並如同南詔的宗教文化、文學藝術、雕刻建築藝術一樣，體現了對外來文化的吸收和融合，以及南詔開放豁達、兼容並蓄的人文精神。應該肯定的是，南詔在秦漢以來統一王朝經營西南地區的基礎上，使漢文化在西南地區得到了更為廣泛和深入的傳播，從而賦予了南詔文化鮮明的漢文化色彩和深厚的漢文化內涵，最終使南詔文化成為漢文化的一個組成部分，使西南少數民族與漢民族具有了不可分割的內在聯係。
南詔通用“白蠻”語和漢語兩種語言。“白蠻語”與“烏蠻語”是近親語言，不同的是，“白蠻語”在形成的過程中，吸收和借鑒了漢語的一些成分，故《蠻書》卷八即說：“言語音，白蠻最正，蒙舍蠻次之，諸部落不如也。但名物或與漢不同，及四聲訛重。”“白蠻語”與“烏蠻語”有相通之處。《蠻書》載：“青蛉蠻，亦白蠻苗裔也……衣服、語言與蒙舍略同。”《蠻書》中收錄了南詔統治區域內使用過的十六個“白蠻語”詞匯，有部分在近代的白族中保持著，部分在彝族語或納西族語中保持著，部分則為近代白、彝、納西語所共有……正因為滇西“白蠻語”與“烏蠻語”有相通之處，就為南詔統治集團內部以使用人數較多的“白蠻語”為通行語言提供了可能。
“白蠻語”還大量應用於民間日常生活中。《蠻書》卷八記載了南詔時期部分“白蠻語”詞匯：“大蟲謂之波羅，犀謂之矣，帶謂之苴，飯謂之喻，鹽謂之賓，鹿謂之識，牛謂之舍，川謂之賧，穀謂之浪，山謂之和，山頂謂之蔥路，舞謂之伽傍。加，富也；閣，高也；諾，深也；苴，俊也。”
南詔還使用白文記事。白文即用漢字記白蠻語音的文字，或將漢字筆畫作部分增減而成的表意記音文字，這種借用漢字書寫的白文的讀法是：圈白點漢。即讀白音者圈，讀漢音者點。近代在大理、巍山一帶發現南詔時期的有字瓦，有的字形為“官諾”，漢意為“官製的”，又如“買諾”，漢意為“購買的”。都是漢字中所沒有的。這種白文並沒有得到普遍的推廣，南詔以後由於受到漢文化進一步的影響，白文的使用受到很大限製而變得越來越少了。
南詔最重要的語言和文字還是漢語。“白蠻語”以及借用漢字形成的白族文字，在南詔幅員寬廣、民族眾多、語言複雜的情況下，仍缺乏作為表達工具所具備的完善性和通用性。相反，自兩漢以來漢語言文字在雲南農業地區的使用，使漢語超越了雲南各地方民族語言的局限，成為農業地區通用媒介語言，特別是在南詔與唐朝的交往中，漢語言的媒介作用尤為關鍵。因此南詔政權大力推廣和使用漢語言和文字，並使之成了南詔的官方語言，南詔的文武官員均是“能書會算”，而“每有征發，但下文書”，“飛書遣將”，“決勝千裏”。南詔與唐朝交往的文牒，也都是以漢文寫成，如著名的《南詔德化碑》、《雲南詔蒙異牟尋與中國誓文》、《與韋皋書》等，文辭簡練，語言暢達，顯示了較高的漢文寫作水平。
（二）文學藝術
在漢文化的影響下，以漢文創作的文學作品成為南詔文化一道瑰麗的色彩。受唐朝文化的影響，南詔文學藝術作品的創作也經曆了一種文化的學習和發展的過程，最終在體裁、風格、意境等方麵，與唐朝內地逐漸趨同。
散文是代表唐朝文學的主要文體之一。唐朝時期，東晉以來相對駢文處於劣勢的散文運動，通過韓愈和柳宗元的倡導，得到了較大發展而臻於完善的境界。“古文（散文）運動的理論，特別是韓愈所提出的文道合一、氣盛言宜、務去陳言、文從字順等論點，指導了後來無數古文家的寫作”，對南詔散文的發展也具有較大影響。《南詔德化碑》是南詔具有代表性的散文作品，全文三千八百多字，主要記述了南詔崛起的曆程，歌頌了閣羅鳳建功立業的事跡。碑文結構嚴謹，文理通達，辭藻華麗，流利挺拔，句式駢散交替，靈活自如，堪稱南詔散文的上乘之作。此外，異牟尋的《與韋皋書》及《與中國誓文》均是寫得較好的散文，在《與韋皋書》中，異牟尋用極其簡練的方式，敘述了與吐蕃之間的“四忍”與“四難忍”，表達了回歸唐朝的心願，言詞精當，文采煥然，是南詔散文藝術的又一代表之作。
就文學形式而言，南詔的詩歌，較之散文，成就最高，尋閣勸、隆舜、趙叔達、段宗義、楊奇鯤等都是南詔名噪一時的詩人。他們嫻熟漢文，吸收了當時漢族中流行的五、七言詩的形式創造的詩歌作品，在內地有較高的聲譽。
例如，尋閣勸曾作了不少的詩作，現存有《星回節遊避風台與清平官賦》：避風善闡台，極目見滕越。
悲哉古與今，依然煙與月。
自我居震旦，翊衛類夔契。
伊昔經皇運，艱難仰忠烈。
不覺歲雲暮，感極星回節。
元昶同一心，子孫堪貽厥。清平官趙叔達和詩《星回節避風台驃信命賦》：法駕避星回，波羅毗勇猜。
河闊冰難合，地暖梅先開。
下令俚柔洽，獻琛弄棟來。
願將不才質，千載侍遊台。詩中借用漢字書寫白文，體現了較強的民族特色，如“震旦”，白語意為“天子”；“元”如漢族皇帝的自稱“朕”；“昶”如漢語之“卿”；“波羅”，意為“虎”；“毗勇”，意為“野馬”；“俚柔”，意為“百姓”。這兩首詩均被收入《全唐詩》內。
至隆舜時期，南詔詩歌的發展已“完滿成熟，與中原文化相差無幾”，地方民族語言的特點消失了，取而代之的是更強烈唐詩氣韻和文學色彩。隆舜的詩詞歌賦就有“卓然唐音”的讚譽，清平官楊奇鯤，史稱“讀書貫穿百家，有詩名”，他寫的詩作被收入《全唐詩》中，其中有《岩嵌綠玉》：天孫昔謫天下綠，霧鬢風鬟依草本。
一朝騎鳳上丹霄，翠翹花鈿留空穀。《遊東洱河》：風裏浪花吹又白，雨中嵐色洗還清。
江鷗聚處窗前見，林狖啼時枕上聽。
此際自然無限趣，王程不敢再留停。這首詩意境清新，韻律和諧，寫景部分淡墨輕掃，頗具唐代山水田園詩風。
清平官段義宗也是“雅善辭章”、“言論風采、傾動一時”，其詩作《思鄉》寫道：瀘北行人絕，雲南信未還。
庭前花不掃，門外柳誰攀？
坐久銷銀燭，愁多減玉顏。
懸心秋夜月，萬裏照關山。這首詩把作者客居異鄉、心懷故國的情懷表現得真切感人，與王昌齡《從軍行》裏“更吹羌笛關山月，無那金閨萬裏愁”的精神意境極其相似。此外，《題大慈寺芍藥》中的“繁影夜鋪方丈月，異香朝散講筵風”和《題三學經樓》中的“玉排拂道珊瑚殿，金錯危欄翡翠樓”也都是名傳一時的佳句。
（三）石窟寺藝術
南詔時期是西南石窟寺藝術大發展的時期，至今保存完好的有劍川石鍾山石窟、晉寧摩崖石刻、涼山博什瓦黑石刻畫像等。
石窟的開鑿是受中原漢地佛教藝術影響的結果。漢代隨著印度佛教的東漸，雕刻石窟的藝術傳入中國，曆代高僧多在黃河流域造浮屠，甘肅敦煌莫高窟、山西大同石窟、河南洛陽龍門石窟的開鑿均是受此影響的結果。唐朝是我國雕刻藝術的發展時期。唐朝繼續開鑿洛陽龍門石窟，石窟中唐代的作品占了70%以上，並多為武則天執政時期所刻。這是唐代雕刻的共同風格。公元8世紀中葉，“中原發生‘安史之亂’，使唐王朝從強盛走向衰敗，自此黃河流域地區的戰亂連綿，歲無寧日，石窟造像走向衰落”，並導致了“石窟造像隨著社會活動重心的轉移而轉向了長江流域的一些地區”，在長江上遊地區的四川，“相繼出現了舉世矚目的佛跡：在嘉州，出現了世紀之最的樂山大佛；在普州（安嶽），出現了數十萬字的石刻經文，在昌州，出現了別具一格的大足摩崖造像群”，在雲南，則出現了被譽為“南天瑰寶”的劍川石窟雕刻群等一批佛教造像。
南詔時期的石窟寺藝術以劍川石鍾山石窟為集大成者。石鍾山位於雲南省大理州劍川縣城西南25公裏處的沙溪鄉。石窟群開鑿於南詔國時期，完成於大理國時期。分布在石鍾寺區、獅子關區和沙凳村區三處，計有17窟（處）、造像139軀、碑碣5通、造像題記4則、其他題記40則，崖畫1處。其中最為有名的有《異牟尋坐朝圖》、《閣羅鳳議政圖》、《達摩像》、《八大明王像》、《阿央白》等窟。石窟以漢傳佛教藝術為範本而雕造，但又有不同地區佛教密宗的內容，如梵僧、阿嵯耶觀音、大黑天神、八大明王等，並且還有白族本主的造像（如南詔王造像就是作為本主加以膜拜）、彝族畢摩造像等，是研究南詔大理國政治製度、宗教信仰、建築、服飾的珍貴實物資料。
劍川石窟雕刻群雖具有多教雜糅的特點，但就石窟成因和雕刻藝術而言，內地漢文化的影響是較為直接和明顯的。劍川石窟在方法和風格上與中原地區的雕刻繪畫方法均較為相似。如第二窟《閣羅鳳議政圖》中，“石雕中清平官長袍的線條雕得非常細密，衣紋流暢，衣服緊貼肌肉，衣薄透體，褶紋稠疊多皺，就像是從水裏撈出來的。北齊畫家曹仲達擅長用這種繪畫方法來描寫衣紋，美術史家稱‘曹衣出水’。這是唐代繪畫的流行風格”。
有學者還進一步指明，劍川石窟與四川大足石窟相比，一些主要造像的藝術方麵都有很多相似之處。李玉瑉先生即認為，石窟第十二窟中第三龕“龕內頭部比例略大，結跏趺坐者當是阿彌陀佛，而善跏倚坐的則是彌勒佛。這兩尊佛像肉髻大而低，上布螺發，雙肩寬厚，身著通肩大衣，階梯狀衣褶，疏密與肢體動作相配合，作風寫實。從彌勒佛衣內的身軀輪廓看來，佛像的手臂和雙腿粗壯，身軀厚實。這兩尊佛無論在刀刻手法或是造像風格上，均與四川唐代造像類似，隻是軀幹肢體更加壯碩，表現其區域特色。同窟內第二龕的坐像、第四龕的坐佛和沙登村第十四和主尊坐佛，……刀刻手法、粗壯的身軀，寫實而又流暢的衣紋，都和第三龕相似”。
（四）佛塔
南詔國時期佛教盛行，佛塔之建築在開元至天寶年間最盛行。存世至今的有：崇聖寺千尋塔、弘聖寺塔、佛圖塔和東寺塔、西寺塔等。
崇聖寺千尋塔是南詔佛塔的代表。位於大理城西北二裏處，與大理國時期修建的南、北兩座小塔合稱崇聖寺三塔。千尋塔為密簷式建築，高69.13米，共16層，是中國古塔層數最多的，也是中國古代最高的塔。塔基為正方形，全用磚砌成，西麵開有塔門，由門可進入塔內。塔身中空，可登梯上塔頂。塔身東、西正中各有佛龕，內供石佛一尊。塔頂有刹，由中心柱、寶頂、寶蓋、相輪和蓮花座組成，寶頂為銅鑄，呈葫蘆形。塔頂四角各有一隻銅鑄鵬鳥。千尋塔在造型上與中原漢地同時期建造的西安小雁塔大體相似。所不同的是，千尋塔在塔心與門道下麵沒有內地佛塔常有的“地宮”，具有南詔的地方民族特色。
除千尋塔處，著名的塔還有位於今昆明市的東寺塔、西寺塔。兩座塔均為四方形式13級密簷式空心磚塔，東寺塔高40.57米，西寺塔高31米。東、西寺塔曆史上均保存原有建築風格重新修繕過，今天所見的東西寺塔，一為道光十三年所修的清代建築，一為弘治十二年的明代建築。
南詔的佛塔是漢文化、印度文化和南詔地方民族文化交流融合的印證。如密簷式空心磚塔的這種造型結構，明顯來自於中原古塔，甚至塔磚上還出現“唐尉遲敬德監造”字樣。大多數佛塔還模印梵文，具有濃厚的印度密教色彩。多數密簷式塔無“地宮”，這又不能不說是南詔地方特色的體現。
（五）音樂
在南詔的音樂史上，《南詔奉聖樂》體現了南詔音樂的最高成就。《新唐書》載：“異牟尋遣使楊加明詣劍南節度使韋皋，請獻夷中歌曲。”韋皋將南詔所進之樂舞改編為《南詔奉聖樂》，“用正律黃種之均。宮、徵一變，象征西南順也；角、羽終變，象戎夷革心也。舞六成，工六十四人，讚引二人，序曲二十八疊，舞‘南詔奉聖樂’字。舞人十六，執羽翟，以四為列。舞‘南’字，歌聖主無為化；舞‘詔’字，歌南詔朝天樂；舞‘奉’字，歌海宇修文化；舞‘聖’字，歌雨露覃無外；舞‘樂“字，歌辟土丁零塞。皆一章三疊而成。”從記載來看，《南詔奉聖樂》顯然是在南詔樂舞的基礎上經過藝術的加工，吸收融合了其他民族的音樂元素而形成的。例如，演出的“舞人服南詔衣”，著“絳裙襦，黑頭囊，金佉苴”，其歌也多有南詔音律，如有“天南滇越俗四章”等，體現了南詔的地方特色。而196人的龐大樂工隊伍，則被分為龜茲部、大鼓部、胡部、軍樂部四支，使用的樂器中，既有來自於西北少數民族或中亞胡人的羯鼓、拍板、箜篌、五弦琵琶等，又有來自於天竺及南海諸國銅鈸、貝（螺號）等，還有源於羌族的橫笛，以及在南詔普遍使用的銅鼓和笙（胡蘆笙）。
《南詔奉聖樂》在長安受到了歡迎。“德宗閱於麟德殿，以授太常工人，自是殿庭宴則立奏，宮中則坐奏”。“自從《南詔奉聖樂》創作演出以後，唐樂部原有的十部樂增至十四部樂時，就有了‘南詔部’。這是南詔樂舞對中原文化的影響和貢獻。”
南詔還廣泛流傳著許多民間歌舞和民間樂器，《蠻書》說：南詔“少年子弟暮行遊行閭巷，吹壺蘆笙，或吹樹葉，聲韻之中，皆寄情言，用相召喚。”最為普遍的是以笙、笛等樂器伴舞的“踏歌”（打歌），桂馥《滇遊續筆》曾記載：“夷俗，男女相會，一人吹笛，一人吹蘆笙，數十人環，踏地而歌”。
（六）繪畫
南詔的繪畫藝術的集中體現是《南詔中興二年圖傳》，此畫成於舜化貞中興二年（唐昭宗光化二年，公元899年），包括長約5.73米、高約0.3米的畫卷和文字卷兩個部分，內容描繪了南詔從巍山祭鐵柱至中興二年的曆史片斷，以及神話和佛教傳入的故事。目前所見《圖傳》是一件摹本，繪畫藝術造詣可能略低於原作，亦低於大理國時期的《張勝溫畫卷》，但是，如果作為記載南詔曆史的史料來看，其價值之珍貴卻又是難以比擬的。
（七）民間文化習俗
南詔的民間文化習俗，在保留民族特色的同時，對外來文化的吸收與融合也極為明顯。
建築方麵，南詔白蠻的房屋建築形式，表現為既保持了地方民族特點，又汲取了當時內地漢族的特點。《蠻書》卷八即說：“凡人家所居，皆依傍四山，上棟下宇，悉與漢同，惟東西南北不取周正耳。別置倉舍，有欄檻，腳高數丈，雲避田鼠也，上閣如車蓋狀。”
服飾方麵，由於南北朝以來長期與內地漢族相隔絕，唐朝初年，洱海地區白蠻的服飾還具有濃鬱的民族特點。《新唐書·南蠻傳》說：“男子氈革為帔，女衣布裙衫，髻盤如髽。”隨著漢文化的滲透，南詔的服飾發生了一些變化，《蠻書》卷八說：“丈夫一切披氈，其餘衣服略與漢同，唯頭囊特異耳。南詔以紅綾，其餘向下皆以皂綾絹。其製度取一幅物，近邊撮縫為角，刻木如樗蒲頭，實角中，總發於腦後為一髻，即取頭囊都包裹頭髻上結之。……俗皆跣足，雖清平官大軍將亦不以為恥。……婦人一切不施粉黛。貴者以綾錦為裙襦，其上仍披錦方幅為飾；兩股辮其發為髻。髻上及耳，多綴真珠、金貝、瑟瑟、琥珀。貴家仆女亦有裙衫。常披氈及以繒帛韜其髻，亦謂之頭囊。”
喪葬習俗方麵，居住於壩區的白蠻已普遍吸收了漢族墓葬的方式，《蠻書》卷八說：“西爨及白蠻死後，三日內埋殯，依漢法為墓”，而蒙舍及諸烏蠻“不墓葬，凡死後三日焚屍，其餘灰燼，掩以土壤，唯收兩耳，南詔家則貯以金瓶，又重以銀為函盛之，深藏別室，四時將出祭之，其餘家或銅瓶、鐵瓶盛耳藏之也。”隨著阿吒力教在南詔的深入，白蠻的喪葬習俗有了變化，火葬開始實行起來，大概的情形是：人死既焚，取骨貼以金箔，稱之為紫金骨，又用瓶盛而葬之。考古學界在西南原屬於南詔大理國疆域的地區，發現了大量白族火葬墓遺存，也證實了南詔時期白蠻這一葬俗的存在。
節慶方麵，《蠻書》卷八載：南詔“每年十一月一日盛會客，造酒醴，殺牛、羊，親族鄰裏，更相宴樂，三月內作樂相慶，惟務追歡。戶外必設桃茢，如歲旦然。改年即用建寅之月，其餘節日，粗與漢同，唯不知有寒食、清明耳。”
南詔最為隆重和熱鬧的節慶活動，是每年農曆六月二十四日的“驅禳”。元李京《雲南誌略》記載：“六月二十四日，通夕以竿縛火炬照天，小兒各持鬆明火相燒為戲，謂之驅禳。”所謂“驅禳”，就是通過對火的崇拜，以祈求風調雨順、無害無災。這種活動其實就是今天的火把節，至今還流行在彝族等少數民族之中。
飲食習慣方麵，南詔的烹茶習俗較能體現南詔對漢民族飲食文化的吸收和繼承。《蠻書》卷七載：“茶出銀生城界諸山，散收無采造法。蒙舍蠻以椒薑桂和烹而飲之。”《蠻書》記載蒙舍蠻的飲茶方式，其實是長期流行於漢族地區的烹飲方式。唐以前內地飲茶的方法比較原始，一般是將鮮葉作羹飲，與喝菜湯差不多。唐陸羽《茶經》引《廣雅》雲：“欲煮茗飲，先炙令赤色，搗末置瓷器中，以湯澆覆之，用蔥、薑、橘子芼之。”說的是漢末以後四川一帶的烹茶方法。而成書於公元758年前後的《茶經》，記載唐朝當時的烹茶方法時，陸羽對將茶與蔥、薑、棗、橘皮等配料放在一起煮飲的做法表示了極大反對，說明前唐時期把茶與配料混合烹煮還是內地烹茶的方式之一。由此看來，南詔的烹茶方式，基本上是學習了內地漢族的習慣，隻不過是配料上有某些變化而已。今天，大理地區的白族以“三道茶”作為民族飲食文化的象征，講究“一苦、二甜、三回味”，如果回眸南詔時期的“茶文化”，就會發現，白族“三道茶”的源，其實在南詔，如果深究的話，其實在漢族。這正是漢族與少數民族茶文化的融合，也是雲南少數民族與漢族之間文化聯係緊密性的最好體現。
總的來說，南詔的民間文化習俗，受漢文化影響的痕跡十分清晰，是漢文化積澱於南詔社會生活的生動示例，並如同南詔的宗教文化、文學藝術、雕刻建築藝術一樣，體現了對外來文化的吸收和融合，以及南詔開放豁達、兼容並蓄的人文精神。應該肯定的是，南詔在秦漢以來統一王朝經營西南地區的基礎上，使漢文化在西南地區得到了更為廣泛和深入的傳播，從而賦予了南詔文化鮮明的漢文化色彩和深厚的漢文化內涵，最終使南詔文化成為漢文化的一個組成部分，使西南少數民族與漢民族具有了不可分割的內在聯係。
