偉大的藝術家

第十四節 貝多芬的作品及其精神

　　傅雷

　　一、貝多芬與力

　　十八世紀是一個兵連禍結的時代，也是歌舞升平的時代，是古典主義沒落的時代，也是新生運動萌芽的時代。——新陳代謝的作用在曆史上從未停止：最混亂最穢濁的地方就有鮮豔的花朵在探出頭來。法蘭西大革命，展開了人類史上最驚心動魄的一頁：十九世紀！多悲壯，多燦爛！仿佛所有的天才都降生在一時期……從拿破侖到俾斯麥，從康德到尼采，從歌德到左拉，從達維特到塞尚納，從貝多芬到俄國五大家；北歐多了一個德意誌，南歐多了一個意大利，民主和專製的搏鬥方終，社會主義的殉難生活已經開始：人類幾曾在一百年中走過這麽長的路！而在此波瀾壯闊，峰巒重疊的旅程的起點，照耀著一顆巨星：貝多芬。在音響的世界中，他預言了一個民族的複興，——德意誌聯邦——他象征著一世紀中人類活動的基調——力！

　　一個古老的社會崩潰了，一個新的社會在醞釀中。在青黃不接的過程內，第一先得解放個人（這是文藝複興發動而未完成的基業）。反抗一切約束，爭取一切自由的個人主義，是未來世界的先驅。各有各的時代。第一是：我！然後是：社會。

　　要肯定這個“我”，在帝王與貴族之前解放個人，使他們承認個個人都是帝王貴族，或個個帝王貴族都是平民，就須先肯定“力”，把它栽培，扶養，提出具體表現，使人不得不接受。每個自由的“我”要指揮。倘他不能在行動上，至少能在藝術上指揮。倘他不能征服王國像拿破侖，至少他要征服心靈、感覺和情操，像貝多芬。是的，貝多芬與力，這是一個天生就的題目。我們不在這個題目上作一番探討，就難以了解他的作品及其久遠的影響。

　　從羅曼·羅蘭所作的傳記裏，我們已熟知他運動家般的體格。平時的生活除了過度艱苦以外，沒有旁的過度足以摧毀他的健康。健康是他最珍視的財富，因為它是一切“力”的資源。

　　當時見過他的人說“他是力的化身”，當然這是含有肉體與精神雙重的意義的。他的幾件無關緊要的性的冒險，既未減損他對於愛情的崇高的理想，也未減損他對於肉欲的控製力。他說：“要是我犧牲了我的生命力，還有什麽可以留給高貴與優越？”

　　力，是的，體格的力，道德的力，是貝多芬的口頭禪。“力是那般與尋常人不同的人的道德，也便是我的道德。”這種論調分明已是“超人”的口吻。而且在他30歲前後，過於充溢的力未免有不公平的濫用。不必說他暴烈的性格對身份高貴的人要不時爆發，即對他平輩或下級的人也有枉用的時候。他胸中滿是輕蔑：輕蔑弱者，輕蔑愚昧的人，輕蔑大眾，（然而他又是熱愛人類的人！）甚至輕蔑他所愛好而崇拜他的人。在他青年時代幫他不少忙的李區諾斯基公主的母親，曾有一次因為求他彈琴而下跪，他非但拒絕，甚至在沙發上立也不立起來。後來他和李區諾斯基親王反目，臨走時留下的條子是這樣寫的：“親王，您之為您，是靠了偶然的出身；我之為我，是靠了我自己。親王們現在有的是，將來也有的是。至於貝多芬，卻隻有一個。”這種驕傲的反抗，不獨用來對另一階級和同一階級的人，且也用來對音樂上的規律：——“照規則是不許把這些和弦連用在一塊的……”人家和他說。——“可是我允許。”他回答。

　　然而讀者切勿誤會，切勿把常人的狂妄和天才的自信混為一談，也切勿把力的過剩的表現和無理的傲慢視同一律。以上所述，不過是貝多芬內心蘊蓄的精力，因過於豐滿之故而在行動上流露出來的一方麵；而這一方麵，——讓我們說老實話——也並非最好的一方麵。缺陷與過失，在偉人身上也仍然是缺陷與過失。而且貝多芬對世俗對旁人盡管傲岸不遜，對自己卻竭盡謙卑。當他對邱尼談著自己的缺點和教育的不夠時，歎道：“可是我並非沒有音樂的才具！”20歲時摒棄的大師，他40歲上把一個一個的作品重新披讀。晚年他更說：“我才開始學得一些東西……”青年時，朋友們向他提起他的聲名，他回答說：“無聊！我從未想到聲名和榮譽而寫作。我心坎裏的東西要出來，所以我才寫作！”

　　可是他精神的力，還得我們進一步去探索。

　　大家說貝多芬是最後一個古典主義者，又是最先一個浪漫主義者。浪漫主義者，不錯，在表現為先，形式其次上麵，在不避劇烈的情緒流露上麵，在極度的個人主義上麵，他是的。但浪漫主義的感傷氣氛與他完全無緣，他生平最厭惡女性的男子，和他性格最不相容的是沒有邏輯和過分誇張的幻想。他是音樂家中最男性的。羅曼·羅蘭甚至不大受得了女子彈奏貝多芬的作品，除了極少的例外。他的鋼琴即興，素來被認為具有神奇的魔力。當時極優秀的鋼琴家李哀斯和邱尼輩都說：“除了思想的特異與優美之外，表情中間另有一種異乎尋常的成份。”他賽似狂風暴雨中的魔術師，會從“深淵裏”把精靈呼召到“高峰上”。聽眾號啕大哭，他的朋友雷夏爾脫流了不少熱淚，沒有一雙眼睛不濕……當他彈完以後看見這些淚人兒時，他聳聳肩，放聲大笑道：“啊，瘋子！你們真不是藝術家。藝術家是火，他是不哭的。”又有一次，他送一個朋友遠行時，說：“別動感情。在一切事情上，堅毅和勇敢才是男兒本色。這種控製感情的力，是大家很少認識的！人家想把他這株橡樹當作蕭颯的白楊，不知蕭颯的白楊是聽眾。他是力能控製感情的。”

　　音樂家，光是做一個音樂家，就需要有對一個意念集中注意的力，需要西方人特有的那種控製與行動的鐵腕：因為音樂是動的構造，所有的部分都得同時抓握。他的心靈必須在靜止中作疾如閃電的動作。清明的目光，緊張的意誌，全部的精神都該超臨在整個夢境之上。那麽，在這一點上，把思想抓握得如是緊密，如是恒久，如是超人式的，恐怕沒有一個音樂家可和貝多芬相比。因為沒有一個音樂家有他那樣堅強的力。他一朝握住一個意念時，不到把它占有絕不放手。他自稱為那是“對魔鬼的追逐”。——這種控製思想，左右精神的力，我們還可從一個較為浮表的方麵獲得引證。早年和他在維也納同住過的賽弗烈特曾說：“當他聽人家一支樂曲時，要在他臉上去猜測讚成或反對是不可能的；他永遠是冷冷的，一無動靜。精神活動是內在的，而且是無時或息的；但軀殼隻像一塊沒有靈魂的大理石。”

　　要是在此靈魂的探險上更往前去，我們還可發現更深邃更神化的麵目。如羅曼·羅蘭所說的：“提起貝多芬，不能不提起上帝。貝多芬的力不但要控製肉欲，控製感情，控製思想，控製作品，且竟與運命挑戰，與上帝搏鬥。”他可把神明視為平等，視為他生命中的伴侶，被他虐待的；視為磨難他的暴君，被他詛咒的；再不然把它認為他的自我之一部，或是一個冷酷的朋友，一個嚴厲的父親……而且不論什麽，隻要敢和貝多芬對麵，他就永不和它分離。一切都會消逝，他卻永遠在它麵前。貝多芬向它哀訴，向它怨艾，向它威逼，向它追問。內心的獨白永遠是兩個聲音的。從他初期的作品起，我們就聽見這些兩重靈魂的對白，時而協和，時而爭執，時而扭毆，時而擁抱……但其中之一總是主子的聲音，絕不會令你誤會。“倘沒有這等持久不屈的追逐魔鬼”，撾住上帝的毅力，他哪還能在“埃林耿希太脫遺囑”之後再寫《英雄交響樂》和《命運交響樂》？哪還能戰勝一切疾病中最致命的——耳聾？

　　耳聾，對平常人是一部分世界的死滅，對音樂家是整個世界的死滅。整個的世界死滅了而貝多芬不曾死！並且他還重造那已經死滅的世界，重造音響的王國，不但為他自己，而且為著人類，為著“可憐的人類”！這樣一種超生和創造的力，隻有自然界裏那種無名的，原始的力可以相比。在死亡包裹著一切的大沙漠中間，唯有自然的力才能給你一片水草！

　　1800年，19世紀第一頁。那時的藝術界，正如行動界一樣，是屬於強者而非屬於微妙的機智的。誰敢保存他本來麵目，誰敢威嚴地主張和命令，社會就跟著他走。個人的強項，直有吞噬一切之勢；並且有甚於此的是：個人還需要把自己溶化在大眾裏，溶化在宇宙裏。所以羅曼·羅蘭把貝多芬和上帝的關係寫得如是壯烈，絕不是故弄玄妙的文章，而是窺透了個人主義的深邃的意識。藝術家站在“無意識界”的最高峰上，他說出自己的胸懷，結果是唱出了大眾的情緒。貝多芬不曾下功夫去認識的時代意識，時代意識就在他自己的思想裏。

　　拿破侖把自由、平等、博愛當作幌子踏遍了歐洲，實在還是替整個時代的“無意識界”做了代言人。感覺早已普遍散布在人們心坎間，雖有傳統、盲目的偶像崇拜，竭力高壓也是徒然，藝術家遲早會來揭幕！《英雄交響樂》即在1800年以前，少年貝多芬的作品，對於當時的青年音樂界，也已不下於《少年維特之煩惱》那樣的誘人。然而《第三交響樂》是第一聲宏亮的信號。力解放了個人，個人解放了大眾，——自然，這途程還長得很，有待於我們，或以後幾代的努力，——但力的化身已經出現過，悲壯的例子寫定在曆史上，目前的問題不是否定或爭辯，而是如何繼續與完成……

　　當然，我不否認力是巨大無比的，巨大到可怕的東西。普羅曼德的神話存在了已有二十餘世紀。使大地上五穀豐登、果實累累的，是力；移山倒海，甚至使星球擊撞的，也是力！在人間如在自然界一樣，力足以推動生命，也能促進死亡。兩個極端擺在前麵：一端是和平、幸福、進步、文明、美；一端是殘殺、戰爭、混亂、野蠻，醜惡。具有“力”的人宛如執握著一個轉折乾坤的鍾擺，在這兩極之間擺動。往哪兒去？……瞧瞧先賢的足跡罷。貝多芬的力所推動的是什麽？鍛煉這股力的洪爐又是什麽？——受苦，奮鬥，為善。沒有一個藝術家對道德的修積，像他那樣的兢兢業業；也沒有一個音樂家的生涯，像貝多芬這樣的酷似一個聖徒的行述。天賦給他的獷野的力，他早替它定下了方向。它是應當奉獻於同情、憐憫、自由的；它是應當教人隱忍、舍棄、歡樂的。對苦難，命運，應當用“力”去反抗和征服；對人類，應當用“力”去鼓勵，去熱烈的愛。——所以《彌撒祭樂》裏的泛神氣息，代卑微的人類呼籲，為受難者歌唱……《第九交響樂》裏的歡樂頌歌，又從痛苦與鬥爭中解放了人，擴大了人。解放與擴大的結果，人與神明迫近，與神明合一。那時候，力就是神，力就是力，無所謂善惡，無所謂衝突，力的兩極性消滅了。人已超臨了世界，跳出了萬劫，生命已經告終，同時已經不朽！這才是歡樂，才是貝多芬式的歡樂！

　　二、貝多芬的音樂建樹

　　現在，我們不妨從高遠的世界中下來，看看這位大師在音樂藝術內的實際成就。

　　在這件工作內，最先仍須從回顧以往開始。一切的進步隻能從比較上看出。18世紀是講究說話的時代，在無論何種藝術裏，這是一致的色彩。上一代的古典精神至此變成纖巧與雕琢的形式主義，內容由微妙而流於空虛，由富麗而陷於貧弱。不論你表現什麽，第一要“說得好”，要巧妙，雅致。藝術品的要件是明白、對稱、和諧、中庸；最忌狂熱、真誠、固執，那是“趣味惡劣”的表現。

　　罕頓的宗教音樂也不容許有何種神秘的氣氛，它是空洞的，世俗氣極濃的作品。因為時尚所需求的彌撒祭樂，實際隻是一個變相的音樂會；由歌劇曲調與悅耳的技巧表現混合起來的東西，才能引起聽眾的趣味。流行的觀念把人生看作肥皂泡，隻顧享受和鑒賞它的五光十色，而不願參透生與死的神秘。所以罕頓的旋律是天真地、結實地構成的，所有的樂句都很美妙和諧；它特別魅惑您的耳朵，滿足你的智的要求，卻從無深切動人的言語訴說。即使罕頓是一個善良的，虔誠的“好爸爸”，也逃不出時代感覺的束縛：缺乏熱情。幸而音樂在當時還是後起的藝術，連當時那麽濃厚的頹廢色彩都阻遏不了它的生機。18世紀最精彩的麵目和最可愛的情調，還找到一個曠世的天才做代言人：莫紮爾德。他除了歌劇以外，在交響樂方麵的貢獻也不下於罕頓，且在精神方麵還更走前了一步。音樂之作為心理描寫是從他開始的。他的《G調交響樂》在當時批評界的心目中已是艱澀難解（！）之作。但他的溫柔與嫵媚，細膩入微的感覺，勻稱有度的體裁，我們仍覺是舊時代的產物。而這是不足為奇的。

　　時代精神既還有最後幾朵鮮花需要開放，音樂曲體大半也還在摸索著路子。所謂古典朔拿大的形式，確定了不過半個世紀。最初，朔拿大的第一章隻有一個主題，後來才改用兩個基調不同而互有關連的兩個主題。

　　當古典朔拿大的形式確定以後，就成為三鼎足式的對稱樂曲，主要以三章構成，即：快——慢——快。第一章Allegro本身又含有三個步驟：（一）破題，即披露兩個不同的主題；（二）發展，把兩個主題作種種複音的配合，作種種的分析或綜合——這一節是全曲的重心；（三）複題，重行披露兩個主題，而第二主題（亦稱副句，第一主題亦稱主句）以和第一主題相同的基調出現，因為結論總以第一主題的基調為本。（這第一章部分稱為朔拿大典型）

　　第二章andante或adngio，或larghetto，以歌體或變奏曲寫成。第三章allegro或presto，和第一章同樣用兩句三段組成；再不然是rondo，由許多複奏組成，而用對比的次要樂句作穿插。這就是三鼎足式的對稱。但第二與第三章鳳時或插入menuct舞風這個格式可說完全適應著時代的趣味。當時的藝術家首先要使聽眾對一個樂曲的每一部分都感興味，而不為單獨的任何部分著迷。（所以特別重視均衡）第一章Allegro的美的價值，特別在於明白、均衡和有規律；不同的樂旨總是對比的，每個樂旨總在規定的地方出現，它們的發展全在典雅的形式中進行。第二章An-dante，則來撫慰一下聽眾微妙精煉的感覺，使全曲有些優美柔和的點綴；然而一切劇烈的表情是給莊嚴穩重的menuet擋住去路的，——最後再來一個天真的Rondo，用機械式的複奏和輕盈的愛嬌，使聽的人不致把藝術當真，而明白那不過是一場遊戲。淵博而不迂腐，敏感而不著魔，在各種情緒的表皮上輕輕拂觸，卻從不停留在某一固定的感情上：這美妙的藝術組成時，所模仿的是沙龍裏那些翩翩蛺蝶，組成以後所供奉的也仍是這般翩翩蛺蝶。

　　我所以冗長地敘述這段朔拿大史，因為朔拿大，（尤其是其中朔拿大典型那部分，）是一切交響樂、四重奏等純粹音樂的核心。貝多芬在音樂上的創新也是由此開始。而且我們了解了他的朔拿大組織，對他一切旁的曲體也就有了綱領。古典朔拿大雖有明白與構造結實之長，但有呆滯單調之弊。樂旨與破題之間，樂節與複題之間，凡是專司聯絡之職的過板總是無美感與表情可言的。當樂曲之始，兩個主題一經披露之後，未來的結論可以推想而知：起承轉合的方式，宛如學院派的辯論一般有固定的線索，一言以蔽之，這是西洋音樂上的八股。

　　貝多芬對朔拿大的第一件改革，便是推翻它刻板的規條，給以範圍廣大的自由與伸縮，使它施展雄辯的機能。他的三十二闋鋼琴朔拿大中，十三闋有四章，十三闋隻有三章，六闋隻有兩章，每闋各章的次序也不依：快——慢——快的成法。兩個主題在基調方麵的關係，同一章內各個不同的樂旨間的關係，都變得自由了。即是朔拿大的骨幹——朔拿大典型——也被修改。連接各個樂旨或各個小段落的過板，到貝多芬手裏大為擴充，且有了生氣，有了更大的和更獨立的音樂價值，甚至有時把第二主題的出現大為延緩，而使它以不重要的插曲的形式出現。前人作品中純粹分立而僅有樂理關係（即副句與主句互有關係，例如以主句基調的第五度音作為副句的主調音等等）的兩個主題，貝多芬使它們在風格上統一，或者出之以對照，或者出之以類似。所以我們在他作品中常常一開始便聽到兩個原則地爭執，結果是其中之一獲得了勝利；有時我們卻聽到兩個類似的樂旨互相融和（這就是上文所謂的兩重靈魂的對白），例如全集卷七十一之一的（告別朔拿大），第一章內所有旋律的原素，都是從最初三音符上衍變出來的。朔拿大典型部分原由三個步驟組成，貝多芬又於最後加上一節結論，把全章樂旨作一有力的總結。

　　貝多芬在即興方麵的勝長，一直影響到他朔拿大的曲體。據約翰·桑大夥阿納的分析，貝多芬在主句披露完後，常有無數的延音，無數的休止，仿佛他在即興時繼續尋思，猶疑不決的神氣。甚至他在一個主題的發展中間，會插入一大段自由的訴說，縹緲的夢境，宛似替聲樂寫的旋律一般。這種作風不但加濃了詩歌的成份，抑且加強了戲劇性。特別是他的adagio，往往受著德國歌謠的感應。——莫紮爾德的長句令人想起意大利風的歌曲；罕頓的旋律令人想起節奏空靈的法國的歌；貝多芬的adagio卻充滿著德國歌謠所特有的情操：簡單純樸，親切動人。

　　在貝多芬心目中，朔拿大典型並非不可動搖的格式，而是可以用作音樂上的辯證法的：他提出一個主句，一個副句，然後獲得一個結論，結論的性質或是一方麵勝利，或是兩方麵調和。在此我們可以獲得一個理由，來說明為何貝多芬晚年特別運用追逸曲。（這是罷哈以後在朔拿大中一向遭受擯棄的曲體。貝多芬中年時亦未采用。）由於同一樂旨以音階上不同的等級三四次的連續出現，由於參差不一的答句，由於這個曲體所特有的迅速而急促的演繹法，這追逸曲的風格能完滿地適應作者的情緒，或者，原來孤立的一縷思想慢慢地滲透了心靈，終而至於占據全意識界；或者，憑著意誌之力，精神必然而然地獲得最後勝利。

　　總之，由於基調和主題的自由的選擇，由於發展形式的改變，貝多芬把硬性的朔拿大典型化為表白情緒的靈活的工具。

　　他依舊保存著樂曲的統一性，但他所重視的不在於結構或基調之統一，而在於情調和口吻之統一；換言之，這統一是內在的而非外在的。他是把內容來確定形式的；所以當他覺得典雅莊重的menuet束縛難忍時，他根本換上了更快捷、更歡欣、更富於詼謔性、更宜於表現放肆姿態的粗獷滑稽之氣。當他感到原有的朔拿大體與他情緒的奔放相去太遠時，他在題目下另加一個小標題：“近於幻想曲”。（全集卷二十七之一之二——後者即俗稱《月光曲》）。

　　此外，貝多芬還把另一個古老的曲體改換了一副新的麵目。變體曲在古典音樂內，不過是一個主題周圍加上無數的裝飾而已。但在五彩繽紛的衣飾之下，本體（即主題）的真相始終是清清楚楚的。貝多芬卻把它加以更自由的運用（後人稱貝多芬的變體曲為大變體曲，以別於純屬裝飾味的古典變體曲），甚至使主體改頭換麵，不複可辨。有時旋律的線條依舊存在，可是節奏完全異樣。有時旋律之一部被作為另一個新的樂思的起點。有時，在不斷地更新的探險中，單單主題的一部分節奏或是主題的和聲部分，仍和主題保持著緲茫的關係。貝多芬似乎想以一個題目為中心，把所有的音樂聯想搜羅淨盡。

　　至於貝多芬在樂器配合法方麵的創新，可以粗疏地歸納為三點：（一）樂隊更龐大，樂器種類也更多；（二）全部樂器的更自由的運用，——必要時每種樂器可有獨立的效能；（三）因為樂隊的作用更富於戲劇性，更直接表現感情，故樂隊的音色不獨變化迅速，且臻於前所未有的富麗之境。

　　在歸納他的作風時，我們不妨從兩方麵來說：素材（包括旋律與和聲）與形式（即曲體，詳見本文前段分析）。前者極端簡單，後者極端複雜，而且有不斷的演變。

　　以一般而論，貝多芬的旋律是非常單純的；倘若用線來表現，那是沒有多少波浪，也沒有多大曲折的。往往他的旋律隻是音階中的一個片段，而他最美最知名的主題即屬於這一類；如果旋律上行或下行，也是用整音音程的。所以音階組成了旋律的骨幹。他也常用完全和弦的主題和轉位法。但音階，完全和弦，基調的基礎，都是一個音樂家所能運用的最簡單的元素。在旋律的主題之外，他亦有交響的主題作為一個“發展”的材料，但仍是絕對的單純：隨便可舉的例子，有《第五交響樂》最初的回音符，或《第九交響樂》開端的簡單的下行五度音。因為這種簡單，貝多芬才能在“發展”中間保存想象底自由，盡量利用想象的富藏。而聽眾因無需費力就能把握且記憶基本主題，所以也能追隨作者最特殊最繁多的變化。

　　貝多芬的和聲，雖然很單純很古典，但較諸前代又有很大的進步。不和諧音的運用是更常見更自由了：在《第三交響樂》、《第八交響樂》、《告別朔拿大》等某些大膽的地方，曾引起當時人的毀謗（！）。他的和聲最顯著的特征，大抵在於轉調之自由。上麵已經述及他在朔拿大中對基調間的關係，同一樂章內各個樂旨間的關係，並不遵守前人規律。這種情形不獨見於大處，亦且見於小節。某些轉調是由若幹距離駕遠的音符組成的，而且出之以突兀的方式，令人想起大畫家所常用的“節略”手法，色彩掩蓋了素描，旋律的繼續被遮蔽了。

　　至於他的形式，因繁多與演變的迅速，往往使分析的工作難於措手。十九世紀中葉，若幹史家把貝多芬的作風分成三個時期，這個觀點至今非常流行，但時下的批評家均嫌其武斷籠統。1852年12月2日，列茲答複主張三期說的史家蘭茲時，曾有極精辟的議論，足資我們參考，他說：

　　“對於我們音樂家，貝多芬的作品仿佛雲柱與火柱，領導著依色拉伊人在沙漠中前行，——在白天領導我們的是雲柱，——在黑夜中照耀我們的是火柱，使我們夜以繼日的趲奔。他的陰暗與光明同樣替我們劃出應走的路；它們倆都是我們永久的領導，不斷的啟示。倘使要我把大師在作品裏表現的題旨不同的思想，加以分類的話，我絕不采用現下流行（按：係指當時）而為您采用的三期論法。我隻直截了當的提出一個問題，那是音樂批評的軸心，即傳統的、公認的形式，對於思想的機構的決定性，究竟到什麽程度？”

　　“用這個問題去考察貝多芬的作品，使我自然而然地把它們分做兩類：第一類是傳統的公認的形式包括而且控製作者的思想的；第二類是作者的思想擴張到傳統形式之外，依著他的需要與靈感而把形式與風格或是破壞，或是重造，或是修改。無疑的，這種觀點將使我們涉及‘權威’與自由這兩個大題目。但我們毋須害怕。在美的國土內，隻有天才才能建立權威，所以權威與自由的衝突，無形中消滅了，又回複了它們原始的一致，即權威與自由原是一件東西。”

　　這封美妙的信可以列入音樂批評史上最精彩的文章裏。由於這個原則，我們可說貝多芬的一生是從事於以自由戰勝傳統而創造新的權威的。他所有的作品都依著這條路線進展。

　　貝多芬對整個19世紀所發生的巨大的影響，也許至今還未告終。上一百年中麵目各異的大師，孟特爾仲、舒芒、勃拉姆斯、列茲、裴遼士、華葛耐、勃羅格奈、法朗克全都沾著他的雨露。誰曾想到一個父親能有如許精神如是分歧的兒子？其緣故就因為有些作家在貝多芬身上特別關切權威這個原則，例如孟特爾仲與勃拉姆斯；有些則特別注意自由這個原則，例如列茲與華葛耐。前者努力維持古典的結構，那是貝多芬在未曾完全摒棄古典形式以前留下最美的標本的。後者，尤其是列茲，卻繼承著貝多芬在交響樂方麵未完成的基業，而用著大膽和深刻的精神發現交響詩的新形體。自由詩人如舒芒，從貝多芬那裏學會了可以表達一切情緒的彈性的音樂語言。最後，華葛耐不但受著《斐但而奧》的感應，且從他的朔拿大、四重奏、交響樂裏提煉出“連續的旋律”和“領導樂旨”，把純粹音樂搬進了樂劇的領域。

　　由此可見，一個世紀的事業，都是由一個人撒下種子的。固然，我們並未遺忘18世紀的大家所給予他的糧食，例如罕頓老人的主題發展，莫紮爾德的旋律的廣大與豐滿。但在時代轉折之際，同時開下這許多道路，為後人樹立這許多路標的，的確除貝多芬外無第二人。所以說貝多芬是古典時代與浪漫時代的過渡人物，實在是估低了他的價值，估低了他的藝術的獨立性與特殊性。他的行為的光輪，照耀著整個世紀，孵育著多少不同的天才！音樂，由貝多芬從刻板嚴格的枷鎖之下解放了出來，如今可自由地歌唱每個人的痛苦與歡樂了。由於他，音樂從死的學術一變而為活的意識。所有的來者，即使絕對不曾模仿他，即使精神與氣質和他的相反，實際上也無疑是他的門徒，因為他們享受著他用痛苦換來的自由！

　　三、重要作品淺釋

　　為完成我這篇粗疏的研究起計，我將選擇貝多芬最知名的作品加一些淺顯的注解。當然，以作者的外行與淺學，既談不到精密的技術分析，也談不到微妙的心理解剖。我不過摭拾幾個權威批評家的論見，加上我十餘年來對貝多芬作品親炙所得的觀念，作一個概括的敘述而已。我的希望是：愛好音樂的人能在欣賞時有一些啟蒙式的指南，在探寶山時稍有憑借；專學音樂的青年能從這些簡單的引子裏，悟到一件作品的內容是如何精深宏博，如何在手與眼的訓練之外，需要加以深刻的體會，方能仰攀創造者的崇高的意境。——我國的音樂研究，十餘年來尚未走出幼稚園；向升堂入室的路出發，現在該是時候了罷！

　　一、鋼琴朔拿大

　　全集卷十三：《悲愴朔拿大》——這是貝多芬早年朔拿大中最重要的一闋，包括Allegro-Adagio-Rondo三章。第一章之前冠有一節悲壯嚴肅的引子，這一小節，以後又出現了兩次：一在破題之後，發展之前；一在複題之末，結論之前。更特殊的是，副句與主句同樣以小調為基礎。而在大調的Adagio之後，Rondo仍以小調演出。——第一章表現青年的火焰，熱烈的衝動；到第二章，情潮似乎安定下來，沐浴在寧靜的氣氛中，但在第三章潑辣的Rondo內，激情重又抬頭。光與暗的對照，似乎象征著悲歡的交替。

　　全集卷二十七之二：《月光朔拿大》——朔拿大體製在此不適用了。原應位於第二章的Adagio，占了最重要的第一章。開首便是單調的、冗長的、纏綿無盡的獨白，赤裸裸地吐露出淒涼幽怨之情。緊接著的是Allegretto，把前章痛苦的悲吟擠逼成緊張的熱情。然後是激昂迫促的Presto，以朔拿大典型的體裁，如古悲劇般作一強有力的結論：心靈的力終於鎮服了痛苦。情操控製著全局，充滿著詩情與戲劇式的波濤，一步緊似一步。

　　全集卷三十一之二：《暴風雨朔拿大》——1802至1803年間，貝多芬給友人的信中說：“從此我要走上一條新的路。”這支樂曲便可說是證據。音節，形式，風格，全有了新麵目，全用著表情更直接的語言。第一章末戲劇式的吟誦體，宛如莊重而激昂的歌唱。Adagio尤其美妙，蘭茲說：“它令人想起韻文體的神話；受了魅惑的薔薇，不，不是薔薇，而是被女巫的魅力催眠的公主……”那是一片天國的平和，柔和黝暗的光明。最後的Al-legretto則是潑辣奔放的場麵，一個“仲夏夜之夢”，如羅曼·羅蘭所說。

　　全集卷五十三：《黎明朔拿大》——黎明這個俗稱，和月光曲一樣，實在並無確切的根據。也許開始一章裏的crescendo，也許rcndo之前短短的adagio，——那種曙色初現的氣氛，萊茵河上舟子的歌聲，約略可以喚起“黎明”的境界。然而可以肯定的是：在此毫無貝多芬悲壯的氣質，他仿佛在田野裏閑步，悠然欣賞著雲影，鳥語，水色，悵惘地出神著。到了Rondo，慵懶的幻夢又轉入清明高遠之境。羅曼·羅蘭說這支朔拿大是《第六交響樂》之先聲，也是田園曲。

　　全集卷五十七：《熱情朔拿大》——壯烈的內心的悲劇，石破天驚的火山爆裂，莎士比亞的狂風暴雨式的氣息，偉大的征服……在此我們看到了貝多芬最光榮的一次戰爭。——從一個樂旨上演化出來的兩個主題；獷野而強有力的“我”，命令著，威鎮著；戰栗而怯弱的“我”，哀號著，乞求著。可是它不敢抗爭，追隨著前者，似乎堅忍地接受了運命（一段大調的旋律）。然而精力不繼，又傾倒了，在苦痛的小調上忽然停住……再起……再撲……一大段雄壯的“發展”，力的主題重又出現，滔滔滾滾地席卷著弱者，——它也不複中途磋跌了。隨後是英勇的結局。末了，主題如雷雨一般在遼遠的天際消失，神秘的pianissimo。第二章，單純的Andante，心靈獲得須臾的休息，兩片巨大的陰影（第一與第三章）中間透露一道美麗的光。然而休戰的時間很短，在變體曲之末，一切重又騷亂，吹起終局的旋風……在此，怯弱的“我”雖仍不時發出悲愴的呼籲，但終於被狂風暴雨（獷野的我）淹沒了。最後的結論，無殊一片沸騰的海洋……人變了一顆原子，在吞噬一切的大自然裏不複可辨。因為獷野而有力的“我”就代表著原始的自然。在第一章裏猶圖掙紮的弱小的“我”，此刻被貝多芬交給了原始的“力”。

　　全集卷八十一之A：《告別朔拿大》——（本曲印行時就刊有告別、留守、重敘這三個標題。所謂告別係指奧太子洛道夫1809年5月之遠遊）第一樂章全部建築在Sol-fa-mib——三個音符之上，所有的旋律都從這簡單的樂旨出發（這一點加強了全曲情緒之統一）；複題之末的結論中，告別（即前述的三音符）更以最初的形式反複出現。——同一主題底演變，代表著同一情操底各種區別：在引子內，“告別”是淒涼的，但是鎮靜的，不無甘美的意味：在Allegro之初，（第一章開始時為一段遲緩的引子，然後繼以Allegro，）它又以擊撞抵觸的節奏與不和協弦重視：這是匆促的分手。末了，以對白方式再三重複的“告別”幾乎合為一體地以diminuento告終。兩個朋友最後的揚巾示意，愈離愈遠，消失了。——“留守”是短短的一章adagio，彷徨，問詢，焦灼，朋友在期待中。然後是Vivacissimamente，熱烈輕快的篇章，兩個朋友互相投在懷抱裏。——自始至終，詩情畫意籠罩著樂曲。

　　全集卷九十：《E小調朔拿大》——這是題贈李區諾斯基伯爵的，他不顧家庭的反對，娶了一個女伶。貝多芬自言在這支樂曲內敘述這樁故事。第一章題作“頭腦與心的交戰”，第二章題作“與愛人的談話”。故事至此告終，音樂也至此完了。而因為故事以吉慶終場，故音樂亦從小調開始，以大調結束，再以樂旨而論，在第一章內的戲劇情調和第二章內恬靜的傾訴，也正好與標題相符。詩意左右著樂曲的成份，比《告別朔拿大》更濃厚。

　　全集卷一〇六：《降B大調朔拿大》——貝多芬寫這支樂曲時是為了生活所迫；所以一開始便用三個粗野的和弦，展開這首慘痛絕望的詩歌。“發展”部分是頭緒萬端的複音配合，象征著境遇與心緒的艱窘。發展中間兩次運用追逸曲體式的作風，好似要尋覓一個有力的方案來解決這堆亂麻。一忽兒是光明，一忽兒是陰影。——隨後是又古怪又粗算的Scherzo，惡夢中的幽靈。——意誌的超人的努力，引起了痛苦的反省：這是Adagio Appassionnato，慷慨的陳辭，淒涼的哀吟。三個主題以大變體曲的形式鋪敘。當受難者悲痛欲絕之際，一段Largo引進了追逸曲，展開一個場麵偉大、經緯錯綜的“發展”，運用一切對位與輪唱曲的巧妙，來陳訴心靈的苦惱。接著是一段比較寧靜的插曲，預先唱出了《D調彌撒祭樂》內謝神的歌。——最後的結論，宣告患難已經克服，命運又被征服了一次。在貝多芬全部朔拿大中，悲哀的抒情成份，痛苦的反抗的吼聲，從沒有像在這件作品裏表現得驚心動魄。

　　二、提琴與鋼琴朔拿大

　　在“兩部朔拿大”（即提琴與鋼琴，或大提琴與鋼琴朔拿大）中，貝多芬顯然沒有像鋼琴朔拿大般的成功。軟性與硬性的兩種樂器，他很難覓得完善的駕馭方法。而且十闋提琴與鋼琴朔拿大內，九闋是《第三交響樂》以前所作；九闋之內五闋又是《月光朔拿大》以前的作品。1812年後，他不再從事於此種樂曲。在此我隻介紹最特別的兩曲。

　　全集卷三十之二：《C小調朔拿大》（題贈俄皇亞曆山大二世）——在本曲內，貝多芬的麵目較為顯著。暴烈而陰沉的主題，在提琴上演出時，鋼琴在下麵怒吼。副句取著威武而興奮的姿態，兼具柔媚與遒勁的氣概。終局的激昂奔放，尤其標明了貝多芬的特色。赫裏歐有言：“如果在這件作品裏去尋找勝利者（按：係指俄皇）的雄姿與戰敗者的哀號，未免穿鑿的話，我們至少可認為它也是英雄式的樂曲，充滿著力與歡暢，堪與《第五交響樂》相比。”

　　全集卷四十七：《克埒采朔拿大》——貝多芬一向無法安排的兩種樂器，在此被他找到了一個解決的途徑：它們倆既不能調和，就讓它們衝突；既不能攜手，就讓它們爭鬥。全曲的第一與第三樂章，不啻鋼琴與提琴的肉搏。在旁的“兩部朔拿大”中，答句往往是輕易的，典雅的美；這裏對白卻一步緊似一步，宛如兩個仇敵的短兵相接。在Andante的恬靜的變奏曲後，爭鬥重新開始，愈加緊張了，鋼琴與提琴一大段急流奔瀉的對位，由鋼琴的宏亮的呼聲結束。“發展”奔騰飛縱，忽然凝神屏息了一會，經過幾節adagio，然後消沒在目眩神迷的結論中間。——這是一場決鬥，兩種樂器的決鬥，兩種思想的決鬥。

　　三、四重奏

　　弦樂四重奏是以朔拿大典型為基礎的曲體，所以在貝多芬的四重奏裏，可以看到和他在朔拿大與交響樂內相同的演變。

　　他的趨向是旋律的強化，發展與形式的自由；且在弦樂器上所能表現的複音配合，更為富麗更為獨立。他一共製作十六闋四重奏，但在第十一與第十二闋之間，相隔有14年之久（1810——1824），故最後五闋形成了貝多芬作品中一個特殊麵目，顯示他最後的藝術成就。當第十二闋四重奏問世之時，《D調彌撒祭樂》與《第九交響樂》都已誕生。他最後幾年的生命是孤獨、疾病、困窮、煩惱、煎熬他最甚的時代。他慢慢地隱忍下去，一切悲苦深深地沉潛到心靈深處。他在樂藝上表現的，是更為肯定的個性。他更求深入，更愛分析，盡量汲取悲歡的靈泉，打破形式的桎梏。音樂幾乎變成歌辭與語言一般，透明地傳達著作者內在的情緒，以及起伏微妙的心理狀態。一般人往往隻知鑒賞貝多芬的交響樂與朔拿大；四重奏的價值，至近數十年方始被人賞識。因為這類純粹表現內心的樂曲，必須內心生活豐富而深刻的人才能體驗；而一般的音樂修養也須到相當的程度方不致在森林中迷路。

　　全集卷一二七：《降E大調四重奏》（第十二闋）——第一章裏的“發展”，著重於兩個原則：一是純粹節奏的（一個強毅的節奏與另一個柔和的節奏對比），一是純粹音階的（兩重節奏從Eb轉到明快的G，再轉到更加明快的C）。以靜穆的徐緩的調子出現的Adagio包括六支連續的變奏曲，但即在節奏複雜的部分內，也仍保持默想的氣息。奇譎的Scherzo以後的“終局”，含有多少大膽的和聲，用節略手法的轉調。——最美妙的是那些Adagio，好似一株樹上開滿著不同的花，各有各的姿態。在那些吟誦體內，時而清明，時而絕望——，清明時不失激昂的情調，痛苦時並無疲倦的氣色。作者在此的表情，比在鋼琴上更自由；一方麵傳統的形式似乎依然存在，一方麵給人的感應又極富於啟迪性。

　　全集卷一三〇：《降B大調四重奏》（第十三闋）——第一樂章開始時，兩個主題重複演奏了4次，——兩個在樂旨與節奏上都相反的主題：主句表現悲哀，副句（由第二小提琴演出的）表現決心。兩者的對白引入朔拿大典型的體製。在詼謔的Presto之後，接著一段插曲式的Andante：淒涼的幻夢與溫婉的惆悵，輪流控製著局麵。此後是一段古老的menuet，予人以古風與現代風交錯的韻味。然後是著名的Cavatine adagio molto espressivo為貝多芬流著淚寫的：第二小提琴似乎模仿著起伏不已的胸脯，因為它滿貯著歎息；繼以淒厲的悲歌，不時雜以斷續的呼號……受著重創的心靈還想掙紮起來飛向光明。——這一段倘和終局作對比，就愈顯得慘惻。——以全體而論，這支四重奏和以前的同樣含有繁多的場麵，（Allegro裏某些句子充滿著歡樂與生機，Presto富有滑稽意味，Andante籠罩在柔和的微光中，menuet借用著古德國的民歌的調子，終局則是波希米亞人放肆的歡樂，）但對照更強烈，更突兀，而且全部的光線也更神秘。

　　全集卷一三一：《升C小調四重奏》（第十四闋）——開始是淒涼的Adagio，用追逸曲寫成的，濃烈的哀傷氣氛，似乎預告著一篇痛苦的詩歌。華葛耐認為這段Adagio是音樂上從來未有的最憂鬱的篇章。然而此後的Allegro nlolto vivace卻又是典雅又是奔放，盡是出人不意的快樂情調。Andante及變奏曲，則是特別富於抒情的段落，中心感動的，微微有些不安的情緒。此後是Presto Adngio Allegro，章節繁多，曲折特甚的終局。——這是一支千緒萬端的大曲，輪廓分明的插曲即已有十三四支之多，仿佛作者把手頭所有的材料都集合在這裏了。

　　全集卷一三二：《A小調四重奏》（第十五闋）——這是有名的“病愈者的感謝曲”。貝多芬在Allegro中先表現痛楚與騷亂（第一小提琴的興奮，和對位部分的嚴肅），然後陰沉的天邊漸漸透露光明，一段鄉村舞曲代替了沉悶的冥想，一個牧童送來柔和的笛聲。接著是Allegro，四種樂器合唱著感謝神恩的頌歌。貝多芬自以為病愈了。他似乎跪在地下，合著雙手。在赤裸的旋律之上，我們聽見從徐緩到急促的言語，如大病初愈的人試著軟弱的步子，逐漸回複了精力。多興奮！多快慰！合唱的歌聲再起，一次熱烈一次。虔誠的情意，預示華葛耐的《巴西弗》歌劇。接著是Allegro alla marcia，激發著青春的衝動。之後是終局。動作活潑，節奏明朗而均衡，但小調的旋律依舊很淒涼。病是痊愈了，創痕未曾忘記。直到旋律轉入大調，低音部樂器繁雜的節奏慢慢隱滅之時，貝多芬的精力才重新獲得了勝利。

　　全集卷一三五：《F大調四重奏》（第十六闋）——這是貝多芬一生最後的作品。第一章Allegretto天真，巧妙，充滿著幻想與愛嬌，年代久遠的罕頓似乎複活了一刹那：最後一朵普蔽。在萎謝之前又開放了一次。Vivace是一篇音響的遊戲，一幅縱橫無礙的素描。而後是著名的Lento，原稿上注明著“甘美的休息之歌，或和平之歌”，這是貝多芬最後的祈禱，最後的頌歌，照赫裏歐的說法，是他精神的遺囑。他那種特有的清明的心境，實在隻是平複了的哀痛。單純而肅穆，虔敬而和平的歌，可是其中仍有些急促的悲歎，最後更高遠的和平之歌把它撫慰下去，——而這縷恬靜的聲音，不久也朦朧入夢了。終局是兩個樂句劇烈爭執以後的單方麵的結論，樂思的奔放，和聲的大膽，是這一部分的特色。

　　四、合奏曲

　　貝多芬的鋼琴與樂隊合奏曲共有五支，重要的是第四與第五。提琴與樂隊合奏曲共隻一闋，在全部作品內不占何等地位，因為國人熟知，故亦選入。

　　全集卷五十八：《G大調合奏曲》——單純的主題先由鋼琴提出，然後繼以樂隊的合奏，不獨詩意濃鬱，抑且氣勢雄偉，有交響樂之格局。“發展”部分由鋼琴表現出一組輕盈而大膽的麵目，再以飛舞的線條作為結束。——但全曲最精彩的當推短短的andante con molto，全無技術的炫耀，隻有鋼琴與樂隊劇烈對壘的場麵。樂隊奏出威嚴的主題，肯定著強暴的意誌，膽怯的琴聲，柔弱地，孤獨地，用著哀求的口吻對答。對話久久繼續，鋼琴的呼籲越來越迫切，終於獲得了勝利。全場隻有它的聲音，樂隊好似戰敗的敵人般，隻在遠方發出隱約叫吼的回聲。不久琴聲也在悠然神往的和弦中緘默。——此後是終局，熱鬧的音響中雜有大膽的碎和聲。

　　全集卷七十三：《皇帝合奏曲》——滾滾長流的樂句，像瀑布一般，幾乎與全樂隊的和弦同時揭露了這件莊嚴的大作。一連串的碎和音，奔騰而下，停留在A#的轉調上。浩蕩的氣勢，雷霆萬鈞的力量，富麗的抒情成分，燦爛的榮光，把作者當時的勇敢、胸襟、懷抱、騷動，全部宣泄了出來。誰聽了這雄壯瑰麗的第一章不聯想到《第三交響樂》裏的crescendo？——由弦樂低低唱起的Adngio。莊嚴靜穆，是一股宗教的情緒。而adagio與finale之間的過渡，尤令人驚歎。在終局的Rondo內，豪華與溫情，英武與風流，又奇妙地融冶於一爐，完成了這部大曲。

　　全集卷六十一：《D大調提琴合奏曲》——第一章Adagio，開首一段柔媚的樂隊合奏，令人想起《第四鋼琴合奏曲》的開端。兩個主題的對比內，一個C#音的出現，在當時曾引起非難。Larghetto的中段一個純樸的主題唱著一支天真的歌，但奔放的熱情不久替它展開了廣大的場麵，增加了表情的豐滿。最後一章Rondo則是歡欣的馳騁，不時雜有柔情的傾訴。

　　五、交響樂

　　全集卷二十一：《第一交響樂》——年輕的貝多芬在引子裏就用了F的不和協弦，與成法背馳（照例這引子是應該肯定本曲的基調的）。雖在今日看來，全曲很簡單，隻有第三章的menuet及其三重奏部分較為特別；以allegro molto evivace奏出來的menuet實際已等於Scherzo。但當時批評界覺得刺耳的，尤其是管樂器的運用大為推廣。Timbale在莫紮爾德與罕頓，隻用來產生節奏，貝多芬卻用以加強戲劇情調。利用樂器個別的音色而強調它們的對比，可說是從此奠定的基業。

　　全集卷三十六：《第二交響樂》——製作本曲時，正是貝多芬初次的愛情失敗，耳聾的痛苦開始嚴重地打擊他的時候。然而作品的精力充溢飽滿，全無頹喪之氣。——引子比《第一交響樂》更有氣魄：先由低音樂器演出的主題，逐漸上升，過渡到高音樂器，終於由整個樂隊合奏。這種一步緊一步的手法，以後在《第九交響樂》的開端裏簡直達到超人的偉大。——Larghetto顯示清明恬靜、胸境寬廣的意境。Scherzo描寫興奮的對話，一方麵是弦樂器，一方麵是管樂和敲擊樂器。終局與Rondo相仿，但主題之騷亂，情調之激昂，是與通常流暢的Rondo大相徑庭的。

　　全集卷五十五：《第三交響樂》——巨大的迷宮，深密的叢林，劇烈的對照，不但是音樂史上劃時代的建築（回想一下罕頓和莫紮爾德罷），亦且是空前絕後的史詩。可是當心啊，初步的聽眾多容易在無垠的原野中迷路！不問次要的樂句有多少，它的巍峨的影子始終矗立在天空。羅曼·羅蘭把它當作一個生靈，一縷思想，一個意誌，一種本能。因為我們不能把英雄的故事過於看得現實，這並非敘事或描寫的音樂。拿破侖也罷，無名英雄也罷，實際隻是一個因子，一個象征。真正的英雄還是貝多芬自己。

　　第一章通篇是他雙重靈魂的決鬥，經過三大回合（第一章內的三大段）方始獲得一個綜合的結論：鍾鼓齊鳴，號角長嘯，狂熱的群眾曳著英雄歡呼。然而其間的經過是何等曲折：多少次的顛撲與多少次的奮起。（多少次的Crescendo！）這是浪與浪的衝擊，巨人式的戰鬥！發展部分的龐大，是本曲最顯著的特征，而這龐大與繁雜是適應作者當時的內心富藏的。

　　第二章，英雄死了！然而英雄的氣息仍留在送葬者的行列間。誰不記得那幽怨而恓惶的主句？當它在大調上時，淒涼之中還有清明之氣，酷似古希臘的薤露歌。但回到小調上時，變得陰沉、淒厲、激昂，竟是莎士比亞式的悲愴與鬱悶了。挽歌又發展成史詩的格局。最後，在pianissimo的結論中，嗚咽的葬曲在痛苦的深淵內靜默。——Scherzo開始時是遠方隱約的波濤似的聲音，繼而漸漸宏大，繼而又由朦朧的號角（通常的三重奏部分）吹出無限神秘的調子。——終局是以富有舞曲風味的主題作成的變體曲，仿佛是獻給歡樂與自由的。但第一章的主句，英雄，重又露麵，而死亡也重現了一次：可是勝利之局已定。剩下的隻有光榮的結束了。

　　全集卷六十：《第四交響樂》——是貝多芬和丹蘭士·勃侖斯維克訂婚的一年，誕生了這件可愛的、滿是笑意的作品。引子從Bb小調轉到大調，遙遠的哀傷淡忘了。活潑而有飛縱跳躍之態的主句，由低音笛、木笛與長笛高雅的對白構成的副句，流利自在的“發展”，所傳達的盡是快樂之情。一陣模糊的鼓聲，把開朗的心情微微攪動了一下，但不久又回到主題上來，以強烈的歡樂結束。——至於Adagio的旋律，則是徐緩的，和悅的，好似一葉扁舟在平靜的水上滑過。而後是Menuet，保存著古稱而加速了節拍。號角與木笛傳達著縹緲的詩意。最後是Allegro ma non troppo，愉快的情調重複控製全局，好似突然露臉的陽光；強烈的生機與意誌，在樂隊中間作了最後一次爆發。——在這首熱烈的歌曲裏，貝多芬泄露了他愛情的歡欣。

　　全集卷六十七：《第五交響樂》——開首的Sol-sol-sol。mib是貝多芬特別愛好的樂旨，在《第五朔拿大》（全集卷九之一），《第三四重奏》（全集卷十八之三），《熱情朔拿大》中，我們都曾見過它的輪廓。他曾對興特勒說：“命運便是這樣地來叩門的。”（命運二字的俗稱即淵源於此。）它統率著全部樂曲。渺小的人得憑著意誌之力和它肉搏，——在運命連續呼召之下，回答的永遠是幽咽的問號。人掙紮著，抱著一腔的希望和毅力。但運命的口吻愈來愈威嚴，可憐的造物似乎戰敗了，隻有悲歎之聲。——之後，殘酷的現實暫時隱滅了一下，Andante從深遠的夢境內傳來一支和平的旋律。勝利的主題出現了三次。接著是行軍的節奏，清楚而又堅定，掃蕩了一切矛盾。希望抬頭了，屈服的人恢複了自信。然而Scherzo。使我們重新下地去麵對陰影。運命再現。可是被粗野的舞曲與詼諧的Staccati和Pizziccati擋住。突然，一片黑暗，唯有隱約的鼓聲，樂隊延續奏著七度音程的和弦，然後迅速的crescendo唱起凱旋的調子。（這時已經到了終局。）運命雖再呼喊，（Scherzo的主題又出現了一下，）不過如惡夢的回憶，片刻即逝。勝利之歌再接再厲的響亮。意誌之歌切實宣告了終篇。——在全部交響樂中，這是結構最謹嚴，部分最均衡，內容最凝練的一闋。批評家說：“從未有人以這麽少的材料表達過這麽多的意思。”

　　全集卷六十八：《第六交響樂》——這闋交響樂是獻給自然的。原稿上寫著：“紀念鄉居生活的田園交響樂，注重情操的表現而非繪畫式的描寫。”由此可見作者在本曲內並不想模仿外界，而是表現一組印象。——第一樂章Allegro，題為“下鄉時快樂的印象”。在提琴上奏出的主句，輕快而天真，似乎從斯拉夫民歌上采來的。這個主題的冗長的“發展”，始終保持著深邃的平和，恬靜的節奏，平穩的轉調；全無次要樂曲的羼入。同樣的樂旨和麵目來回不已。這是一個人麵對著一幅固定的圖畫悠然神往的印象。——第二章Andante，“溪畔小景”，中音弦樂（第二小提琴，次高音提琴，兩架大提琴，）象征著潺湲的流水，是“逝者如斯，往者如彼，而盈虛者未嚐往也”的意境。林間傳出夜鶯（長笛表現）、鵪鶉（木笛表現）、杜鵑（clarinette表現）的啼聲，合成一組三重奏。——第三章Scherzo，“鄉人快樂的宴會”。先是三拍子的華爾茲，——鄉村舞曲，繼以二拍子的粗野的蒲雷舞（法國的一種地方舞）。突然遠處一種隱雷（低音弦樂），一陣靜默……幾道閃電（小提琴上短短的碎和音）。俄而是暴雨和霹靂一齊發作。然後雨散雲收，青天隨著C大調的上行音階（還有苗音點綴）重新顯現。——而後是第四章Allegretto“牧歌，雷雨之後的快慰與感激”。——一切重歸寧謐：潮濕的草原上發出清香，牧人們歌唱，互相應答，整個樂曲在平和與喜悅的空氣中告終。——貝多芬在此忘記了憂患，心上反映著自然界的甘美與閑適，抱著泛神的觀念，頌讚著田野和農夫牧子。

　　全集卷九十一：《第七交響樂》——開首一大段引子，平靜地，莊嚴地，氣勢是向上的，但是有節度的。多少的和弦似乎推動著作品前進。用長笛奏出的主題，展開了第一樂章的中心：Vivace。活躍的節奏控製著全曲，所有的音域，所有的樂器，都由它來支配。這兒分不出主句或副句；參加著奔騰飛舞的運動的，可說有上百的樂旨，也可說隻有一個。——Allegretto卻把我們突然帶到另一個世界。基本主題和另一個憂鬱的主題輪流出現，傳出苦痛和失望之情。——然後是第三章，在戲劇化的Scherzo以後，緊接著美妙的三重奏，似乎均衡又恢複了一刹那。終局則是快樂的醉意，急促的節奏，再加一個粗獷的旋律，最後達於crescendo這緊張狂亂的高潮。——這支樂曲的特點是：一些單純而顯著的節奏產生出無數的樂旨；而其興奮動亂的氣氛，恰如華葛耐所說的，有如“祭獻舞神”的樂曲。

　　全集卷九十三：《第八交響樂》——在貝多芬的交響樂內，這是一支小型的作品，宣泄著興高采烈的心情。短短的Allegro，純是明快的喜悅、和諧而自在的遊戲。——在Scherzo部分（第三章內），作者故意采用過時的menuet，來表現端莊嫻雅的古典美。——到了終局Allegro Vivace則通篇充滿著笑聲與平民的幽默。有人說，是“笑”產生這部作品的。我們在此可發現貝多芬的另一副麵目，像兒童一般，他做著音響的遊戲。

　　全集卷一二五：《第九交響樂》——《第八》之後11年的作品，貝多芬把他過去在音樂方麵的成就作了一個綜合，同時走上了一條新路。——樂曲開始時，La-mi的和音，好似從遠方傳來的呻吟，也好似從深淵中浮起來的神秘的形象，直到第十七節，才響亮地停留在D小調的基調上。而後是許多次要的樂旨，而後是本章的副句（Bb大調）……《第二》、《第五》、《第六》、《第七》、《第八》各交響樂裏的原子，迅速地露了一下臉，回溯著他一生的經曆，把貝多芬完全籠蓋住的陰影，在作品中間移過。現實的命運重新出現在他腦海裏。巨大而陰鬱的畫麵上，隻有若幹簡短的插曲映入些微光明。

　　第二章Molto Vivace，實在便是Scherzo。句讀分明的節奏，在《彌撒祭樂》和《斐但麗奧序曲》內都曾應用過，表示歡暢的喜悅。在中段，clarinette與hautbois引進一支細膩的牧歌，慢慢地傳遞給整個的樂隊，使全章都蒙上明亮的色彩。

　　第三章Adagio似乎使心靈遠離了一下現實。短短的引子隻是一個夢。接著便是莊嚴的旋律，虔誠的禱告逐漸感染了熱誠與平和的情調。另一旋律又出現了，淒涼的，惆悵的。然後遠處吹起號角，令你想起人生的戰鬥。可是熱誠與平和未曾消滅，最後幾節的pianissimo把我們留在甘美的凝想中。

　　但幻夢終於像水泡似的隱滅了，終局最初七節的Presto又卷起激情與衝突的漩渦。全曲的原素一個一個再現，全溶解在此最後一章內。從此起，貝多芬在調整你的情緒，準備接受隨後的合唱了。大提琴為首，漸漸領著全樂隊唱起美妙精純的樂句，鋪陳了很久；於是獷野的引子又領出那句吟誦體，但如今非複最低音提琴，而是男中音的歌唱了：“噢，朋友，毋須這些聲音，且來聽更美更愉快的歌聲。”（這是貝多芬自作的歌詞，不在席勒原作之內。）

　　接著，樂隊與合唱同時唱起《歡樂頌歌》的“歡樂，神明的美麗的火花，天國的女兒……”——每節詩在合唱之前，先由樂隊傳出詩的意境。合唱是由四個獨唱員和四部男女合唱組成的。歡樂的節會由遠而近，然後大眾唱著：“擁抱啊，千千萬萬的生靈……”當樂曲終了之時，樂器的演奏者和歌唱員賽似兩條巨大的河流，匯合成一片音響的海。

　　在貝多芬的意念中，歡樂是神明在人間的化身，它的使命是把習俗和刀劍分隔的人群重行結合。它的口號是友誼與博愛。它的象征是酒，是予人精力的旨酒。由於歡樂，我們方始成為不朽。所以要對天上的神明致敬，對使我們入於更苦之域的痛苦致敬。在分裂的世界之上，一個以愛為本的神。在分裂的人群之中，歡樂是唯一的現實。愛與歡樂合為一體。這是柏拉圖式的又是基督教式的愛。

　　除此以外，席勒的《歡樂頌歌》，在十九世紀初期對青年界有著特殊的影響。（貝多芬屬意於此詩篇，前後共有二十年之久。）第一是詩中的民主與共和色彩在德國自由思想者的心目中，無殊《馬賽歌》之於法國人。無疑的，這也是貝多芬的感應之一。其次，席勒詩中頌揚著歡樂，友愛，夫婦之愛，都是貝多芬一生渴望而未能實現的，所以尤有共鳴作用。——最後，我們更當注意，貝多芬在此把字句放在次要地位；他的用意是要使器樂和人聲打成一片，——而這人聲既是他的，又是我們大眾的，——使音樂從此和我們的心融和為一，好似血肉一般不可分離。

　　六、宗教音樂

　　全集卷一二三：《D調彌撒東樂》——這件作品始於1817年，成於1823年。當初是為奧皇太子洛道夫兼任大主教的典禮寫的，結果非但失去了時效，作品的重要也遠遠地超過了酬應的性質。貝多芬自己說這是他一生最完滿的作品。——以他的宗教觀而論，雖然生長在基督舊教的家庭裏，他的信念可不完全合於基督教義。他心目之中的上帝是富有人間氣息的。他相信精神不死須要憑著戰鬥、受苦與創造，和純以皈依、服從、懺悔為主的基督教哲學相去甚遠。在這一點上他與米開朗琪羅有些相似。他把人間與教會的籬垣撤去了，他要證明“音樂是比一切智慧與哲學更高的啟示”。在寫作這件作品時，他又說：“從我的心裏流出來，流到大眾的心裏。”

　　全曲依照彌撒祭典禮的程序，分成五大頌曲：（一）吾主憐我；（二）榮耀歸主；（三）我信我主；（四）聖哉聖哉；（五）神之羔羊②。——第一部以熱誠的祈禱開始，繼以andante奏出“憐我憐我”的悲歡之聲，對基督的呼籲，在各部合唱上輪流唱出。（五大部每部皆如朔拿大式分成數章，茲不詳解。）

　　第二部表示人類俯伏卑恭，頌讚上帝，歌頌主榮，感謝恩賜。

　　第三部，貝多芬流露出獨有的口吻了。開始時的莊嚴巨大的主題，表現他堅決的信心。結實的節奏，特殊的色彩，trompette的運用，作者把全部樂器的機能用來證實他的意念。他的神是勝利的英雄，是半世紀後尼采所宣揚的“力”的神。貝多芬在耶穌的苦難上發見了他自身的苦難。在受難、下葬等壯烈悲哀的曲調以後，接著是複活的呼聲，英雄的神明勝利了！

　　第四部，貝多芬參見了神明，從天國回到人間，散布一片溫柔的情緒。然後如《第九交響樂》一般，是歡樂與輕快的爆發。緊接著祈禱，蒼茫的，神秘的。虔誠的信徒匍匐著，已經蒙到主的眷顧。

　　第五部，他又代表著遭劫的人類祈求著“神之羔羊”，祈求“內的和平與外的和平”，像他自己所說。

　　七、其他

　　全集卷一三八之三：《雷奧諾前奏曲第三》——《本事》腳本出於一極平庸的作家，貝多芬所根據的乃是原作的德譯本。事述西班牙人弗洛雷斯當向法官唐·法爾南控告畢薩爾之罪，而反被誣陷，蒙冤下獄。弗妻雷奧諾化名斐但麗奧（西班牙文，意為忠貞）入獄救援，終獲釋放。故此劇初演時，戲名下另加小標題：“一名夫婦之愛”。——序曲開始時，為弗洛雷斯當憂傷的怨歎。繼而引入Allegro。在trompette宣告釋放的信號（法官登場一場）之後，雷奧諾與弗洛雷斯當先後表示希望、感激、快慰等各階段的情緒。結束一節，尤暗示全劇明快的空氣。

　　在貝多芬之前，格呂克與莫紮爾德，固已在序曲與歌劇之間建立密切的關係；但把戲劇的性格，發展的路線歸納起來，而把序曲構成交響樂式的作品，確從《雷奧諾》開始。以後韋白，舒芒，華葛耐等在歌劇方麵，列茲在交響詩方麵，皆受到極大的影響，稱《雷奧諾》為“近世抒情劇之父”。它在樂劇史上的重要，正不下於《第五交響樂》之於交響樂史。

　　附錄：

　　（一）貝多芬另有兩支迄今知名的前奏曲：一是《高裏奧朗前奏曲》把兩個主題作成強有力的對比：一方麵是母親的哀求，一方麵是兒子的固執。同時描寫這頑強的英雄在內心的爭鬥。另一支是《哀格蒙前奏曲》描寫一個英雄與一個民族為自由而爭戰。而高歌勝利。

　　（二）在貝多芬所作的聲樂內，當以歌為最著名。如《悲哀的快感》，傳達親切深刻的詩意；如《吻》充滿著幽默；如《鵪鶉之歌》，純是寫景之作。

　　至於《彌依》（歌德原作）的熱烈的情調，尤與詩人原作吻合。此外尚有《致久別的愛人》（全集卷九十八），四部合唱的《挽歌》（全集卷一一八），與以歌德的詩譜成的《平靜的海》與《快樂的旅行》等，都是知名之作。

　　1942年作

　　§§第二章 米開朗琪羅傳