紫簫記

總序

　　鄒自振

　　日本學者青木正兒在《中國近世戲曲史》中寫道：“顯祖之誕生，先於英國莎士比亞十四年，後莎氏之逝世一年而卒（按：實為同一年）。東西曲壇偉人，同出其時，亦一奇也。”當倫敦的寰球戲院正在上演莎士比亞的《仲夏夜之夢》、《羅密歐與朱麗葉》時，東方廟會的中國舞台則在演出湯顯祖的《紫釵記》和《牡丹亭》。湯、莎二人是同時出現在東西方的兩顆最耀眼的藝術明星。

　　湯顯祖（1550—1616），字義仍，號若士、海若，又號清遠道人，出身於臨川（今江西撫州市）城東文昌裏的一戶書香之家。從小天資聰穎，刻苦攻讀，“於古文詞而外，能精樂府、歌行、五七言詩；諸史百家而外，通天官、地理、醫藥、卜筮、河渠、墨、兵、神經、怪牒諸書”（鄒迪光《臨川湯先生傳》）。他不但愛讀“非聖”之書，更廣交“義氣”之士，積極參加社會活動，鑄就了正直剛強、不肯趨炎附勢的高尚品格。青年時代，湯顯祖因不肯接受首輔張居正的拉攏而兩次落第，直到萬曆十一年（1583）34歲時，即張居正死後次年，才中進士。但他仍不肯趨附新任首輔申時行，故僅能在南京任太常博士之類的閑官。在職期間，他與東林黨人鄒元標、顧憲成等交往甚密。

　　明王朝進入湯顯祖所生活的嘉靖、萬曆年間，已是千瘡百孔、腐朽不堪。萬曆十六年（1588），南京在連遭饑荒之後，又發生大疫，湯顯祖目睹朝廷的救災大員飽受地方官賄賂反而得到升遷的事實，便於萬曆十九年（1591）毅然上疏，抨擊朝政，彈劾權臣。這篇震驚朝野的《論輔臣科臣疏》，使湯顯祖遭到嚴重的政治迫害，他被謫貶廣東徐聞縣典史。一年後移任浙江遂昌知縣。在任期間，他清廉儉樸，體恤民情，下鄉勸農，興辦書院，抑製豪強，平反冤獄，驅除虎患，除夕放囚徒回家與親人團聚。這些局部政治改革的成功，使湯顯祖相信用“瞑眩之藥”便能夠醫治明王朝的痼疾。然而事與願違，他在遂昌五年，雖然政績斐然，百姓擁戴，卻受到上級官吏的欺陷和地方勢力的反對。黑暗的現實既堵塞了他施展個人抱負的道路，也澆滅了他依賴明君賢相匡正天下的政治熱情。萬曆二十六年（1598），他決計向吏部告歸，回到老家臨川玉茗堂寓所。就在這一年，他完成了代表作《牡丹亭》，接著又完成了《南柯記》（1600）、《邯鄲記》（1601），加上早期的《紫釵記》（1587），湯顯祖以“臨川四夢”（又稱“玉茗堂四夢”）構成一幅明末社會的現實圖景。既然仕途不通，政治抱負無法實現，那就把批判與理想訴諸筆端，通過作品去反映時代，表現他全部的愛與恨。

　　在中國文化史上，湯顯祖是最富有哲學氣質的文學家之一。他13歲即師事泰州學派的三傳弟子羅汝芳，後來又非常敬仰被封建統治者視為“異端”的思想家李贄和名僧紫柏禪師（達觀），並提出了著名的“情至說”，與封建的“理”的教義相對立。這種先進的哲學觀點，為他的創作活動奠定了深厚的思想基礎。

　　湯顯祖一生共創作傳奇五種。《紫簫記》為未完成的處女作，在其未仕之前（1577）與友人謝九紫、吳拾芝、曾粵祥等臨川才子合寫於故鄉。主題仍未脫“才子佳人”之俗套，基本上沒有反映什麽社會矛盾。此時的湯顯祖還未涉足官場，懷抱一腔用世壯誌，出世思想還未出現。至於作品中出現的“俠”的觀念，乃是其後來在創作中反映正義與邪惡鬥爭的一個基礎。“臨川四夢”的基調與特色，均能在《紫簫記》中找到雛形。

　　十年後，湯顯祖在南京任上對《紫簫記》進行徹底改寫，易名為《紫釵記》。《紫釵記》較好地繼承了唐人蔣防的傳奇小說《霍小玉傳》的現實主義精神，也體現了湯顯祖的“情至觀”，鞭撻了封建權貴，歌頌了理想的愛情。劇本除對霍小玉和李益的堅貞愛情進行了極為動人的描繪外，較之《紫簫記》，特別增加了盧太尉這一人物。對盧太尉專橫跋扈的揭露，顯然反映了湯顯祖的個人經曆。

　　在“臨川四夢”中，作者自己最為得意，在社會上影響最大，並奠定湯顯祖作為中國古代戲曲大家地位的是《牡丹亭》。《牡丹亭》以五十五出的篇幅，敷演了生死夢幻的奇情異彩—“夢中情”、“人鬼情”、“人間情”。全劇通過杜麗娘現實生活中的悲劇和幻想中的喜劇，深刻地揭露了封建禮教的殘酷，表現了封建禮教的叛逆者衝決禮教羅網的決心，歌頌了他們為追求理想的婚姻所作的不屈不撓的鬥爭。可以說，《牡丹亭》這部悲喜劇，在中國古代文學中，透露了要求個性解放的最初信息。

　　《南柯記》取材於唐人李公佐的傳奇小說《南柯太守傳》。這部作品反映了湯顯祖戲曲創作的一個大轉變，同時也是其對現實社會進行深入思考的表現。在劇中，他一方麵通過淳於棼居官南柯，嚴於律己，勤於政事，將南柯一郡治理得物阜民豐、世風淳厚的事跡，把自己在現實生活中不能實現的願望寄托其中；一方麵通過淳於棼的宦海浮沉，真實地反映了明朝中晚期統治集團內部爭權奪利的鬥爭，特別是對於封建君臣之間所存在的尖銳矛盾，揭露至深。

　　《邯鄲記》係由唐人沈既濟的傳奇小說《枕中記》改編，其創作意圖在於批判時政，揭露和諷刺上層統治者的卑鄙無恥。盧生不像《南柯記》中的淳於棼，他毫無匡時濟世之誌，隻是一心追求個人的功名利祿和榮華富貴，地位越高就越加腐敗，這正是對當政權臣的寫照。劇中寫盧生夢醒之後，求仙證道，寧肯在天門清掃落花，也不願在人間過那種爭名奪利的齷齪生活，是大有深意的。這明顯表達了作者對官場的極端厭惡。

　　湯顯祖在文學思想上與同時代的徐渭、李贄和袁宏道等人相近，極力反對“前後七子”的複古主張，提倡抒寫性靈，強調“世總為情，情生詩歌”（《耳伯麻姑遊詩序》）。他一生寫了2200多首詩歌，頗多佳作，特別是《感事》、《聞都城渴雨，時苦攤稅》等詩作，把矛頭直指封建皇帝，其大膽和尖銳，為同時代詩作所罕見。

　　在戲曲批評和表演、導演理論上，湯顯祖也有重要建樹。他通過大量書劄和對《西廂記》、《焚香記》、《紅梅記》等劇作的眉批和總評，發表了對戲曲創作的新見解。他認為作品的內容比形式更重要，不要單純強調曲牌格律而削足適履，“凡文以意、趣、神、色為主。四者到時，或有麗詞俊音可用。爾時能一一顧九宮四聲否？如必按字摸聲，即有窒滯迸拽之苦，恐不能成句矣”（《答呂薑山》）。他和以沈璟為首的偏重形式格律的吳江派進行了激烈的論爭。他自己也勤於藝術實踐，“為情作使，劬於伎劇”（《續棲賢蓮社求友文》），“自踏新詞教歌舞”（《寄嘉興馬樂二丈兼懷陸五台太宰》），“自掐檀痕教小伶”（《七夕醉答君東二首》），同臨川一帶上千名演唱宜黃腔的戲曲藝人保持著廣泛的聯係。作於萬曆三十年（1602）的《宜黃縣戲神清源師廟記》，是我國古典戲曲導演學的拓荒之作，湯顯祖堪稱中國古典戲曲導演學的拓荒者。

　　湯顯祖的戲曲作品和戲劇活動影響深遠。師法於他的“玉茗堂派”戲曲家，在明代有吳炳、阮大铖、孟稱舜等人，清代則有洪昇、張堅和蔣士銓等。直到今天，“四夢”裏的許多精彩片段還保留在京劇、昆劇和地方戲舞台上。

　　湯顯祖戲曲是我國乃至世界戲曲史上的傑作。四百年來，湯顯祖研究一直是學術研究的重要內容。自2001年中國昆曲被聯合國教科文組織列為“人類口述和非物質遺產代表作”以來，湯顯祖戲曲作為昆曲的代表作品，在中國乃至世界文化中發揮著日益重大的作用。湯學研究業已成為一門世界性的學問。

　　湯顯祖的劇作初以抄本行世，傳於友朋。《玉茗堂尺牘》卷四湯氏《答張夢澤》信中說：“謹以玉茗編《紫釵記》，操縵以前；餘若《牡丹魂》、《南柯夢》，繕寫而上。問黃粱其未熟，寫盧生於正眠。”此信寫於萬曆二十九年（1601），《邯鄲記》尚在寫作中。其後漸有刻本，湯氏生前刻本已經梓就，並廣為流傳。明清兩代湯顯祖劇作刻本眾多，僅以《牡丹亭》而言，就不下30種。

　　比較而言，晚明毛晉所刻《六十種曲》本是晚明劇壇上的通行本，也是明清刻本中傳播最廣、影響最大的一種。《六十種曲》不僅全部收錄了湯顯祖的“臨川四夢”，還收錄了其未完成的處女作《紫簫記》，以及碩園刪改本《還魂記》，充分說明了毛晉對於湯顯祖及其劇作的推重，可謂別具慧眼。他的版本，反映了明代後期社會的審美觀念，也最接近湯顯祖時代的思想風貌。

　　我們編撰的這套《湯顯祖戲曲全集》即以毛晉汲古閣刻本為底本，並與明清其他版本參校，尤其參考了當代錢南揚、徐朔方諸先生悉心整理的箋校本。我們的工作是對湯顯祖的全部戲曲進行精當的注釋和評析，力求通過簡潔準確的注釋為讀者掃清閱讀障礙，並從文本出發，聯係舞台演出，涉及情節發展、人物性格、藝術特色等諸多方麵，幫助讀者進一步鑒賞和品評湯顯祖戲曲，使全書成為一套兼顧學術性和普及性的湯顯祖戲曲讀本。