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第二十五章 且說侯孝賢

　　阿 城

　　七十年代末，我從鄉下返回城裏。在鄉下的十年真是快，快得像壓縮餅幹，可是站在北京，癡愣愣竟覺得自行車風馳電掣，久久不敢過街。又喜歡看警察，十年沒見過這種人了，好新鮮。尚記得十年前遷戶口上山下鄉，三龍路派出所的戶籍警左右看看，說：“想好嘍，遷出去可就遷不回來啦！”我亦看看左右。一九八〇年，開始厭警察，朋友指導我說這才有個北京人的樣子嘛。路何漫漫，接著虛心接受城裏人的再教育罷。另一種回到城裏的感覺是慌慌張張看電影。北京好像隨時都在放“內部電影”，防不勝防，突然就有消息，哪個哪個地方幾點幾點放什麽電影，有一張票、門口兒見。慌慌張張騎車，風馳電掣，門口人頭攢動，賊一樣地尋人，接到票後竊喜，擠進門去。燈光暗下來，於是把左腿疊過右腿，或者把右腿放到左腿上，很高興地想，原來小的在鄉下種地，北京人貓在“內部”看電影呀。

　　慌慌張張的結果是看了不少愚蠢的中外電影，心理學的邏輯認為“被誘惑”不成立。想想自己，有道理，應該不會“被電影愚蠢”，而是我愚蠢。但聰明人之多，使八十年代初五年大陸文藝熱鬧非凡。與其說政治集權，不如說文藝人將政治通於“商業廣告”，凡觸政治大小忌，必沸沸揚揚。也難怪，幾十年下來，文藝人都兼精政治，隻是閃避和手眼通天的區別。京中會議講演繁多，小道消息驚心動魄，無數天才乃至各種主義直至特異功能，輪番淘汰。沒有快刀斬亂麻的本事，隻好一個晚上都是夢。

　　1986年春，由拍了《黃土地》而聲名大噪的凱歌介紹榮念曾給我認識。這榮念曾甚是謙謙，骨子裏卻俠氣，我因下麵一件事總要感謝他。

　　一天榮念曾邀我去他那裏，說錄了幾個東西，值得看看。榮念曾住北京西郊友誼賓館，是個有警察把守的地界，我騎自行車去，自然被叱下來，在小屋裏盤問許久。

　　找到了榮念曾，五十年代曾經是蘇聯人住的單元裏有一架日本電視機，還有一部SONY錄像機。榮念曾把一盒錄像帶放進錄像機裏，一會兒，影像開始出現了。初時我倒不在意，因為北京流傳各種錄像帶，又常會碰到十幾人屏聲靜氣地看妖精打架，帶子翻錄的次數過多，成年男女妖精真成綠的了。

　　廠標之後是創作人員，導演侯孝賢，等等，都規規矩矩。我還記得第一個畫麵是門柱上釘塊小木牌，楷書“高雄縣政府宿舍”，開始有畫外音，好像是個男人揉著眼睛自言自語。我很喜歡這種似乎是無意間聽到的感覺，有如在鄉下歇晌，懵懵然聽到什麽人漫聲漫氣，聽也可，非聽亦可，不必正襟。

　　畫麵也像是無意間瞥到的，我於是危坐，好像等到了什麽。阿哈贏得玻璃彈子，將它們自以為穩妥地藏在樹下，回去被母親問是不是拿了家裏的錢，強嘴，被母親打，直接轉回樹下，玻璃彈子統沒有了，母親用蒲扇打阿哈的小腿，阿哈跳來跳去，遠處祖母坐人力車回來了，於是一家人走過去。攝影機並沒有殷勤地推拉搖化。

　　我心裏慘叫一聲：這導演是在創造“素讀”嘛！苦也，我說在北京這幾年怎麽總是於心戚戚，大師原來在台灣。於是問道侯孝賢何許人，榮念曾答了，我卻沒有記清，因為耳逐目隨，須臾不能離開熒幕。

　　從來沒有看到過拍得這麽好的少年人打架。人奔過來，街邊的老頭依然扳著腿吃食，人又奔過去，轉過街角，消失，複出現，少年人的精力，就是這樣借口良多，毫不吝嗇。揮霍之中，又煩愁種種，彈指間就嘴上長毛。第一次遺精，用手沾來聞，慌慌的。父親死了，守夜時聽鬼故事。母親死去，哭得令哥哥奇怪地瞄一眼。人就是這麽奇怪地長大了，漸悟世理。而明白之後，能再素麵少年時的莫名其妙，非有特殊的品性。

　　在此之前，我看過特呂佛（F。Truffaut）的《四百下》（Les Quatre Cents Coups），好像隻是用鉛筆在紙上擦來擦去，一個電影就拍完了。當時也是打聽這特呂佛何許人，說是法國人，於是銘記在心。後來在香港得陸離送的一薄本楚浮專集，才知道楚浮即是大陸譯成特呂佛的，《四百擊》譯為《四百下》，但我喜歡楚浮這譯名。

　　看完《童年往事》我大概有些顛顛倒倒，榮念曾在一旁請人一頓好飯似的微笑著。看另外一盒現代舞蹈時，凱歌來了。凱歌拍完《黃土地》後，正在籌拍《孩子王》，我怕幹擾他，言明絕不參與，但還是忍不住用《童年往事》暗示了一番。凱歌到底強悍，不受影響，拍成自己樣式的電影，順便用鏡頭將《棋王》、《樹王》也輕輕掃蕩了，自有幽默在，令我思省當初用暗示幹涉創作自由的溢好心。

　　1986年夏天，我在香港留了一個月。一日方育平來，說侯孝賢這兩天在香港客串舒琪的《老娘夠騷》，願意的話，去看看。當然願意，並促快走，方育平說，要到晚上啦。

　　方育平開車，走了很久。香港地方小，走那麽久，無疑是我錯覺所致。那時海峽兩岸還在神經過敏抽筋時期，所以方讓我候在路旁，他喚侯孝賢出來。當夜無月，又不在城裏，黑暗中點了支煙，老老實實地吸，一會兒，方育平引侯孝賢、柯一正來，握手，與侯孝賢的第一麵竟是看不清麵目。互相問候，我當下即辨出《童年往事》要的畫外音就是孝賢的聲音。

　　到得亮處，孝賢是小個子，直細的頭發扇在頭上，眼睛亮，有血絲，精力透支又隨時有精力。孝賢很溫和，但我曉得民間鎮得住場麵的常常是小個子，好像四川的出了人命，魁偉且相貌堂堂者分開眾人，出來的袍哥卻個子小，三言兩語就把事情擺平了。

　　孝賢提到他想拍《孩子王》，令我一驚，其實大喜，繼之無奈，告訴孝賢凱歌已經著手了。

　　在香港隻得驚鴻一瞥。後來孝賢托人帶到北京一盒牛肉幹，兒子立刻拿了幾大塊到街上與鄰居小孩分吃，不一會兒即進來再要，說，隔壁小軍他們喜歡吃，我說，告訴他們，你爸爸也喜歡吃。

　　第二次見麵是當年9月在紐約，林肯中心放孝賢的《童年往事》，膠片的，也就是真跡，於是趕去看。在門口會到孝賢，焦雄屏用我的相機拍張照片，洗出來是模糊的，類似夏陽筆下照相寫實主義的閃過的人影。後來去張北海家聚，拍的幾張，亦是模糊的。我尋思這侯孝賢果然厲害，有他在鏡頭裏，大家就都不清不楚的。

　　這之後的收獲是譚敏送的孝賢的《戀戀風塵》與《風櫃來的人》的翻錄帶。住在丹青家，兩個人點了煙細細地看這兩部題目無甚出奇的片子，隨看隨喜。完畢之後，丹青煎了咖啡，邊啜邊聊，談談，又去放了帶子再看，仍是隨看隨喜。之後數日話題就是孝賢的電影，雖然也去蘇荷逛逛畫廊，中城看看博物館，買買唱片尋尋舊書，紐約亦隻像居處的一張席子，與話題無關。

　　《戀戀風塵》與《風櫃來的人》，都有一個難寫處，即少年人的“情”。民國之後，動輒講“大時代”，到底也有過幾回大境遇。不料這“大”到了藝術中，常常隻僵在一個“大”上，甚或恥於“不大”，結果尾大不得掉之。四九年以後的大陸，時時要大，不大，不但是道德問題，而且簡直反革命，例如向黨生之日的某某周年獻禮，你敢小麽？

　　不妨隨手摘錄些耳熟能詳的日常用語：大躍進，大掃除，大鳴大放大字報；大團結，大鍋飯，大大低估了；大豐收（該詞難解在“豐”收難道會是“小”的嗎？），大檢查，文化大革命；黨內最大的走資派，大多數是好的；大兵團作戰，大大推動了，三大法寶；大講特講，社會主義大家庭，大是大非；大公無私，大無畏的無產階級革命精神……比較下來，大頭針，大寫字母，大腸杆菌，實在無顏稱“大”。

　　八五年在上海與朋友閑扯，其中一個女作家忽然恐惑起來，說，北方人有黃河可寫，我們上海人怎麽辦？我隻好苦笑，安慰說上海不是在長江的入海口嘛。還記得一個頗有名氣的畫家朋友翻看洋文畫冊，終於不解地合上畫，歎道，都說是大畫家，怎麽老畫些小蘋果兒？我倒喜歡他大話說得老老實實。

　　終於弄得頭大，青光眼，常用胸呼吸，小腹退化。幾次看別人拍電影，都是打板後，沒人叮囑，演員們卻個個微微把肩吸高了。後來學得一個“沒有表演的表演”，又賣力去表演“沒有表演”，濃妝淡抹總不相宜。但這些常常被自用一個“風格”來圓場，觀眾當然明白那骨子裏是“不明就裏”四個常用字。中國三、四十年代的電影，一路好好的，結尾忽然說起大話來，處在當時，可能有彩頭，時過境遷，隻覺得像細細吃麵忽然打嗝。

　　轉回來說這個“情”，焉能不大？即使大，亦是大有大的用法。看《甘地傳》暗殺一場，上百萬人的場麵，幾閃而過，類似大鼓隻敲了三兩下，毫不痛惜投資。蘇軾寫《赤壁懷古》似傾盆大雨，中間卻撐出一柄傘，說，“小喬初嫁了”。中國文章中的大，總是與史與興亡有關，詩亦是這樣，可中國沒有史詩，隻稱詩史，什麽道理？說“詩言誌”，翻看下來，詩還是言情的多。寫“情”這個東西，詩詞中講究起於“象”。辛棄疾“醉裏挑燈看劍”，壯誌難酬，寫來卻實在得有燈有劍。大歸大，仰之彌高且虛，脖子酸了，起碼要腹誹的。

　　但少年人的“情”之難寫，還不在此，而是揮霍卻不知是揮霍，愛惜而無經驗愛惜。好像河邊自家的果子，以為隨時可取，可憐果子竟落水漂走。又如家中坐久了的木凳，卻忽然遍尋不著。老年了才恭恭敬敬地曬太陽，其實那東西與少年時有何不同？而最要命的是那種勸也白搭的傷感；或者相反，陽剛得像廣東人說的“死雞撐鍋蓋”。

　　《風櫃來的人》片名中性，《戀戀風塵》我初見時略有擔心，一路下來，卻收拾得好，結尾阿遠穿了阿雲以前做的短袖衫退伍歸家，看母親縮腳舉手臥睡，出去與祖父扯談稼穡，少年曆得風塵，倒像一樹的青果子，夜來風雨，正擔心著，曉來望去卻忽然有些熟了，於是感激。

　　《風櫃來的人》以少年揮霍為始（揮霍永遠有現代感），忽然就有尷尬的沉靜，因為尷尬，所以還時時會暴躁，這暴躁並非不純，原來質感就是這樣的。

　　《童年往事》倒是有了不同成長時期的過程，但並非以童年為因，少年青年為果，而是一個狀態聯一個狀態。中國詩的鋪成恰恰是這樣的，我想中國章回小說的連綴構成，可能有中國詩的“基因”影響。中國詩有一個特點是意不在行為，起碼是不求行為的完整，這恐怕是中國詩不產生史詩的重要原因罷。孝賢的導演剪接意識是每段有行為的整體質感，各段間的邏輯卻是中國詩句的並列法，就像“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天，窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬裏船”這四句，它們之間有什麽必然的因果關係嗎？沒有，卻“沒有”出個整體來。孝賢的電影語法是中國詩，此所以孝賢的電影無疑是中國電影，認真講，他又是第一人，且到現在為止似乎還沒有第二個中國導演這樣拍電影。貝托魯奇《末代皇帝》，再怎麽用中國人，由語法即是西方電影。我也因此似乎明白了八十年代初大陸興過一陣無情節電影而終隔一層的道理。

　　說孝賢的電影語法是中國詩，很多人都已經看出，但執這種語法類型就是好，需再申說，因為類型還隻是分別。中國早期電影的語法顯然有美國好萊塢電影的語法，亦有聲有色。另有幾部的拍法則據說先於意大利新現實主義，其實是西方詩和東方詩的混合，本來已經有了一種成為經典的可能出來，例如費穆的《小城之春》，張愛玲的《太太萬歲》，石揮的《我這一輩子》，但都因似乎與奪取天下的大時代無關而被批判遺棄。之後是大陸全盤蘇化。我小時恨上課，遊逛時劈麵望見蘇聯影片《愛蓮娜，回家去！》三層樓高的廣告，嚇了一跳，以為要發起整頓逃學的運動。看了《庫圖佐夫》的劇照後，不服氣水滸一百單八將竟沒有一條好漢是獨眼龍。五十年代中有過一陣意大利新現實主義的小影響，結果是由留蘇的成蔭拍《上海姑娘》，名為展示留蘇回來的成果。中蘇政治反目後，電影亦反目，結果是不動聲色地好萊塢語法成為禦用語法，一直到江青用好萊塢傳統細細監修完畢八個樣板戲。好萊塢就好萊塢，隻要百姓有娛樂，苦累得忒狠，九十分鍾的夢不無小補，電影剛在法國發明出來時也是一種雜耍。謝晉亦是繼承好萊塢，把玩得爐火純青，朝野稱善。這一脈香火，廟正多，隻有認認真真續下去的問題。

　　用各種語法去拍，都有可能是好電影，問題是除了苦學勤問都可得到的“智”，誰有“慧”？大概是命，石頭裏蹦出個猢猻，台灣出了個侯孝賢。盡可以用各種流派去比量孝賢的電影，盡可以用孝賢去串聯小津、費裏尼甚至安東尼奧尼等，孝賢的電影都是自成智慧的。大師之間，隻有尊敬，真理的對麵，還是真理，無小人戚戚。這恐怕是我敬孝賢的基本道理罷。至於申說孝賢的電影與中國詩的關係，講得精彩的還是朱天文在《悲情城市》一書裏的“十三”問，我當知趣就此煞住。

　　我真糊塗，竟然沒有想到孝賢是不是應該拍大題材電影。直到孝賢帶《悲情城市》到洛杉磯首映（究竟是什麽“映”，我一直沒有搞清楚，姑且“首映”），我才發現赫然有了一棵大樹。

　　八九年冬，說洛杉磯有冬，無異“為賦新詞強說愁”，孝賢由紐約沿路過來，一行還有朱天文、吳念真、舒琪。吳念真半路走了，我心儀甚久，卻無緣識麵。

　　放電影的前一晚，盧非易一車將他們載來，我卻正在洗手間，聽得外麵車門關得砰砰響，心裏著急。出來相見，孝賢還是那個孝賢，一棵大樹瞞得嚴嚴實實。朱天文卻令我一驚，小個子，話不多，眇目煙視。孝賢的幾部好片都由朱天文編劇，其才已是侯孝賢電影的構成之一。天文離洛杉磯時送我她的書，當夜即讀，甚是敬佩，此處不表。

　　第二天去西好萊塢看《悲情城市》，映前不免是禮服晃動，酒食隨取的老套，頓生無聊之心，想，孝賢的電影在此地演，若錯，自在誤上。

　　果然，映後的現場座談，隻有散落的十數人，聽問者的英語，都帶口音，心下釋然，笑道禮服們散去得有道理，片中那樣龐雜的血緣關係，簡直是考美國人心算。意大利人對家族關係的理解真是一流的，《悲情城市》得威尼斯大獎有道理。

　　《悲情城市》令我想到貝托魯奇的《1900》。《1919》有曆史的美和因無奈於曆史而流露的嘲弄之美，其結構是“曆史”中的“曆”，“史”反而是對“曆”的觀念，貝托魯奇以二者完成其審美的質量，但許多人不也是這樣做的嗎？所以《1900》的好處在鍾情於角色的生長質感而惑於觀念對生長環境的價值判斷，無論角色的還是導演的。孝賢的《悲情城市》其實不當拿來類比。《悲情城市》被喧鬧於曆史，我認為那是正常的商業手段。《悲情城市》是伐大樹倒，令你看斷麵，卻又不是讓你數年輪以明其大，隻是使你觸摸這斷麵的質感，以悟其根係綿延，風霜雨雪，皆有影響，不免傷殘，又皆渡得過，滋生新鮮。《童年往事》其實已是大片規模，但人都作小片看，一個人從小長到知情知愛，其艱難不亞於社會的幾次革命，之間隨時有生滅，皆偶然與不可知。片尾兄弟幾個呆看人收拾死去的祖母，青春竟可以是“法相莊嚴”，生死相照，卻不涉民族人性的聒噪，真是好得曆曆在目在心。埃托萊斯柯拉（Ettore Scola）的電影《家族》（La Famiglia）縱八十年，橫五代凡數十人，看完卻驚異完全沒有外景如有外景及戲劇功力之舉重若輕、舉輕若重。我常以為法國人意大利人天生會用電影說話，孝賢則使我同樣看他的電影。

　　《悲情城市》有一點極難拿捏，就是有關知識分子。知識分子不易描寫，因為這種人常示人以思想，轉述他們的思想，搞不好就讓人誤以為是創作者的思想。孝賢以前的作品裏還沒有出現過這麽多的知識分子甚至有關他們的命運，這一次陷阱得以渡過，是孝賢拍“天意”，以“自然法則”出入，是以知識分子展現為現象，“自然法則底下人們的活動”。由此反觀回去，孝賢的電影美學其實一向如此，照說本不該對孝賢有“大題材”、“小題材”的要求。這種要求，如果不是投資者的廣告手段，就是某某分子自作多情的褊狹。中國內地電影受“大題材”之誤，其實已到了甘心情願的地步，又常常是哲學之狼披上庶民的外衣，狗嘴裏偏吐出象牙來，觀眾不傻，當然將“悲劇”作“喜劇”看。我若濫好心，倒可以拿大陸的例子來勸孝賢，可孝賢在這方麵是“免疫”的。所以我指《悲情城市》為大樹，是指人物關係龐雜，卻自然生長為樹。

　　所以這“曆”這“史”，才來得活，來得潑。其中各色人等，若大風起，不同樹木，翻轉姿態各異，卻無不在風向裏。小角色妄得一個“風”字，大師隻恣意寫樹。

　　孝賢的難學也在這裏，看就是了。這類東西盡可以分析，盡可以研究，但生猛海鮮常可輕易擺脫抽象之網。此，也是我認為的孝賢的好，自己總是再看一遍又不同一遍。細想這幾年的交往，孝賢原來沒有說過幾句話，倒是我盡在聒噪，悔得躲在床上學曾子三省吾身揪頭發。

　　孝賢他們那晚在我屋裏坐，真是天地不仁，溫度幾近於零。我心裏甚替天意過意不去，大家卻聊得好。終於又是離開，孝賢他們走到院子裏，打開車門，進去，車發動了。因院子裏路不得回轉，車打亮燈後，倒行出去，讓人覺得告辭像一段影片倒放。

　　其實是不可能再正放了，孝賢他們此去，返回台灣，還有下一部影片要做。我看著一行人離去，如我每次看孝賢的片子之後一樣，心中隻有感激。

　　選自《2006年中國隨筆選》，

　　花城出版社，2006年12月版