文學欣賞導引

第一節 戲劇文學概述

　　一、戲劇與戲劇文學

　　戲劇是一種綜合藝術。它不僅包含文學的因素，還包含著繪畫、雕塑、音樂、舞蹈等藝術成分。一般說來，這種藝術手段在戲劇裏，都不具獨立的藝術價值，而隻是被綜合地用來塑造戲劇藝術形象。隻有戲劇中的文學因素——即供舞台演出用的文學劇本，才有獨立的藝術價值，被稱為戲劇文學。

　　戲劇文學的分類，因標準不同可以分成各種不同的類別。根據劇本容量的大小，可以分成多幕劇和獨幕劇；根據表現形式的不同，可以分成話劇、歌劇和戲曲（如京劇、評劇、滬劇、越劇、川劇等）；而根據劇本反映的矛盾衝突的性質和所運用的表現手段，以及它對讀者的感染作用，則可以分為悲劇、喜劇和正劇。下麵著重談一談悲劇、喜劇和正劇的一般特點。

　　悲劇大都展示重大的或有深刻社會意義的矛盾衝突，表現在善惡兩種勢力的嚴重鬥爭中，邪惡勢力對善的勢力的暫時勝利。魯迅說：“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看”①。在社會實踐活動中，人類合乎自身發展趨勢的行為，難免會受到自然界的懲罰或逆曆史潮流而動的勢力的扼殺，這就會形成這樣或那樣的悲劇。所以，在悲劇中，矛盾衝突的實質在於“曆史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現”②。喜劇同悲劇不同，它的矛盾衝突的特點，在於“正大於負”。隨著曆史的不斷前進，舊事物已經失去了昔日的力量和威勢，它企圖阻止社會發展的種種努力，不再對人們構成威脅，因此不僅不會使人感到害怕，反而令人覺得滑稽，荒唐、可笑。魯迅說：“喜劇將那無價值的撕破給人看”③，就是這個意思。正劇是悲劇因素與喜劇因素交織在一起的戲劇。正劇可以讓悲喜兩種感情因素相互轉化，這與人們的現實生活更加接近，因此它是最普通、最常見的一種戲劇。

　　二、中西戲劇的起源與形成

　　中西戲劇都具有悠久的曆史，無論是西方還是中國，戲劇都是起源於民間，是和原始人祭祀神靈、歡慶節日的儀式密切聯係在一起的。但由於地理環境、社會的經濟、政治情況不同，民族習慣、文化意識、藝術傳統的區別，中西戲劇在發展中走著不同的曆史道路，在內容和藝術形式上呈現出很大的差異。

　　西方戲劇是從古希臘戲劇開始的。古希臘的戲劇是由民間的宗教儀式演變而來，具體地說，就是起源於農村祭酒神的頌歌。相傳酒神曾周遊世界，受過許多磨難，但他戰勝一切困難，在老師西靳諾斯、半人半山羊侍者薩提耳和狂女隨從下，乘著一輛獸拉的車子，到處傳授釀酒的方法，獲得了人們對他的崇拜。對酒神的崇拜後來形成為一種宗教，每到舉行祭奠的時候，人們就組成合唱隊，在山羊的供品周圍，輪番地唱著頌揚酒神的讚美歌，邊歌邊舞。神話以至祭祀，是原始人心理的產物，在古希臘人心中，狄奧倪索斯是一個富有精神和陽氣的神，是生命力堅強的象征。他們對酒神的崇拜，實際上是對生命的精靈的崇拜，是對人類的生活力的崇拜。這種祭祀酒神的歌舞，有的表現人們對酒神的畏懼和敬仰，雄渾悲壯；有的則唱著頌揚酒神的歌曲，舉行歡樂歌舞的遊行表演，這就是後來古希臘悲劇和喜劇的雛形。世界上任何古劇的產生都是走歌、舞、故事表演結合的道路。古希臘人讚美酒神的頌歌之所以能成為後來戲劇的源體，是和神話中酒神受難的傳說分不開的。酒神頌就是以狄奧倪索斯的遭遇為題材。它雖然是以歌舞的形式出現，但已不是一般的歌和舞，而是具有濃厚的宗教意識，是和有關酒神的簡單的故事聯係在一起的。在古希臘，首先使圓舞台合唱形式的酒神頌歌具有藝術上的表演因素的是阿瑞翁。他是一個合唱隊的指揮者，在擔任合唱隊指揮時，一麵指揮，一麵把自己當做酒神似地說唱，回答合唱隊的問話，表演酒神狄奧倪索斯受難的樣子，而合唱隊員則身穿羊皮，頭戴羊角，扮成半人半山羊的樣子，象征酒神的隨從。這就使合唱隊的合唱開始具有戲劇表演的因素，有了對話和簡單情節的萌芽。後來雅典僭主庇西斯特拉妥把民間的酒神祭典引入雅典城內，變成固定的全民性的節慶，並且在酒神節慶中舉行“悲劇競賽會”，但那時的“悲劇”並不是真正的悲劇，而是一種抒情詩的分體。大約在公元前534年，雅典人忒斯庇斯在競賽會上發展了阿瑞翁創造的說唱和表演的形式，把合唱隊歌唱的故事擴大到酒神以外的傳說，自己輪流扮演幾個角色，跟合唱隊員對話，成為古希臘第一個登台表演的演員。因為他一個人要扮演幾個人，就使用了假麵具；為了更換服裝和麵具的方便，便把原來形合唱隊的中心點移到一旁，把演出者和觀眾分開，出現了最早的“舞台”，這就使原來以歌舞為主的酒神祭典逐步向演員的戲劇演變。

　　同西方戲劇的起源相比，中國戲劇的起源是一個比較複雜的問題。中國戲劇也是起源於民間，由於它形式特殊，包括說、唱、念、打等因素，是更為綜合的藝術，因而是多源的，尋起“根”來，不像西方戲劇那麽“單一”和明確。中國戲劇歌舞成分很濃，在這方麵，它的源頭可以溯到原始時代的歌舞。我國古代歌舞早在原始時代就已出現。《書經·舜典》上說：“予擊石拊石，百獸率舞。”《呂氏春秋·古樂》篇中也說：“葛天氏之樂，三人操牛尾，投足而歌八闋。”前者寫的是一群原始獵人披著各種獸皮跳舞，用擊石和打石作為節奏；後者寫的是原始人手持牛尾，邊跳邊唱的情景。這種歌舞可能是原始人打獵前後的一種宗教儀式和慶祝儀式，帶有祈禱和酬謝神祗的性質。到了奴隸社會，歌舞被奴隸主用於娛神敬祖，也為自己歌功頌德。周朝的頌舞，是祭祀時的一種儀式，《周頌》就是它的歌詞。但是在民間仍然保留有一些舊有的節日和敬神的歌舞，例如“儺”舞，就是當時農村的一種逐鬼除疫的儀式，舞者都戴假麵具，這種舞蹈對後來農村的歌舞、戲曲有很深的影響。又如“巫”舞，也是一種祭祀鬼神的歌舞，它是由上古的巫祝儀式演變而來的。春秋的楚國，巫風很盛，屈原的《九歌》就是為了楚懷王祀鬼神而將民間“巫”舞的歌詞加以改作而成的。從《九歌》中，我們可以看到當時的樂器、舞蹈和歌唱的種類和形式，有明顯的審美的意識，不隻是祭祀的歌舞，孕育有後來戲劇的一些基本因素。

　　中國戲劇中喜劇基因特別發達，而那種借助語言、動作，詼諧笑謔、插科打諢的喜劇傳統，主要是來自古代的優人，所以古優也是中國戲劇的源。由貴族豢養的“優”西周末年就已出現，春秋戰國時已有優人活動的記載，最初見於《國語·鄭語》。古代的優，也稱“倡優”或“俳優”，都是男子充任，他們是我國最早的“藝人”。《國語·晉語》中有一段關於優施的詳細記載，從記載中我們看到當時的優人是能歌又能舞的。《史記·滑稽列傳》中，也有楚國優孟扮已故宰相孫叔敖形象的記載，從中可以看出，優不但能歌能舞，還能模仿別人的言語行動。後世把優孟扮孫叔敖這件事，叫“優孟衣冠”，有人還把這當作中國戲劇的起源；但根據記載的材料，優孟的模仿孫叔敖，目的是為了對楚莊王進行諷諫，並沒有什麽故事情節，隻能說是出現了戲劇中變身為他者的表演因素的萌芽。古代優人的活動，更多的是以俏皮的語言來進行嘲諷和譏諫。《滑稽列傳》中還有優旃諫秦始皇的一段記載：“優旃者，秦倡侏儒也，善為言笑，然合於大道。„„始皇嚐欲廣大苑囿，東至函穀關，西至雍陳倉。優旃曰：‘善，多縱禽獸於其中，寇從東方來，令麋鹿觸之足矣！’始皇以故綴止。”此外，也有長於競技的優。《國語·晉語》中說：“侏儒扶盧。”就是說侏儒以爬矛戟的把為遊戲，供人笑樂。古代優人的職業，除了歌舞外，最主要的是供人取樂，所以多是侏儒擔任，因為侏儒身材短小，更能引人發笑。優人供人取樂的技藝很多，但突出的特點是語言上的幽默諷刺。古代歌舞和古優作為中國戲劇的源，在時間上有遠近之差，對中國戲劇形成所起的作用也不一樣，前者主要是提供歌舞表演的因素，後者則提供語言、動作模仿的因素。優人的調戲歌舞和古代歌舞有一定的繼承關係，但古代歌舞帶有濃厚的宗教色彩，而優人的表演藝術卻純粹是娛人的。優的出現，說明古代人的審美觀念已發生了變化，由幻想的鬼神世界轉到麵向人生。

　　中國戲劇是多種藝術的綜合，有歌、舞、樂以及詼諧嘲笑等因素，也有雜技、武術和故事表演的因素。無論從戲劇中的雜技、武術因素，還是從故事表演的因素看，都和中國古代的“百戲”有直接的關係。古代的“百戲”，是樂舞雜技表演的總稱，秦漢時已出現，又稱“角抵戲”。角抵，就是兩人摔跤或拳鬥。廣義的角抵戲，不隻是指摔跤，而是指各項技藝會集一起，彼此競賽，互爭優勝。這些，後來同歌唱、舞蹈等合流，成為中國戲劇中的一個重要因素：“打”。從故事表演來說，對後來戲劇有深刻影響的是那些“敷衍故事”的狹義的角抵戲。後來三國有《遼東妖婦》，南北朝有《代麵》、《踏搖娘》等，都是這一傳統的演變和發展。王國維在《宋元戲曲考》中指出，中國戲劇最早溯源於巫，戰國時和俳優合流，到漢的角抵，又增加了故事情節，至南北朝時，出現《代麵》、《踏搖娘》，才合歌舞以演一事，隨成為後世戲曲之起源。這一論斷，除溯源於巫的看法過於簡單，不夠準確外，從總的來看，他是揭示了中國戲劇起源的若幹本質方麵的。

　　戲劇是一種多種要素構成的綜合藝術，構成戲劇的基本要素是：演員、劇本、觀眾和使戲劇得以實現的劇場。其中演員是最本質的要素，戲劇演員扮演劇中人物和表演戲劇性情節是戲劇藝術必不可少的條件。在戲劇形成過程中，隻是一個演員的時候，很難表演戲劇性情節，因為戲劇性情節是由戲劇衝突產生的，必須有兩個以上的演員，戲劇衝突才能展開，戲劇性情節才會出現，真正的戲劇才能完成。在古希臘，舞台上第二個演員的出現，是從著名悲劇詩人埃斯庫羅斯開始的。埃斯庫羅斯是古希臘第一個悲劇詩人，他創作悲劇，還親自上台表演，擔任第一演員。由於第二個演員的出現，合唱隊的抒情成分減少了，有了正式的對話，有了戲劇衝突，戲劇表演就向前邁進了一步。所以，古希臘戲劇的形式是以埃斯庫羅斯為標誌的。第三個演員的出現，是從古希臘的另一位著名悲劇詩人索福克勒斯開始的，演員人數增加到三個，悲劇的情節和人物的性格才能夠充分展開，使希臘悲劇得以發展和完善。在古希臘第三位著名悲劇詩人歐裏庇得斯的戲劇裏，合唱隊隻作為一種傳統的形式被保存下來，和劇情沒有密切的關係，故事表演已成為戲劇的主要內容。古希臘喜劇發展比悲劇晚一些，大約在公元前486年前後，雅典開始有了喜劇競賽會，從此喜劇就逐漸發展和繁榮起來。古希臘喜劇的代表作家是阿裏斯托芬。

　　戲劇得以實現的物理空間是劇場，有了劇場，演員才能演出，觀眾才能觀看，所以劇場的出現和改善，也是戲劇形成、發展的一個標誌。在原始“戲劇”出現時，演出的地方都是在酒神神壇附近，在神壇和安置供品的地方圍一個圓圈，後來才有了固定的地點。及至公元前5世紀，在民主派領袖伯裏克利執政期間，為了適應全民性的戲劇競賽活動的需要，在阿庫羅伯裏斯丘陵的斜坡上，建造了一個規模宏大的露天大劇場，觀眾的座位一排一排地沿著山坡上升。演員們在露天劇場演戲，為了加強演戲效果，都戴假麵具，穿厚底靴，借以擴大聲音、麵部和形體。伯裏克利執政時期，是雅典的“黃金時代”，也是古希臘戲劇最繁榮的時期。當時在酒神節慶所舉行的悲劇競賽會規模很大，每年這個時候，雅典城的大多數公民都到劇場看戲，觀眾很多；他們看到好的戲就叫好，看到不滿意的戲就起哄；有的戲不受歡迎，演不下去，不得中斷演出。在劇場裏，觀眾不僅是被動的鑒賞者，而且常常左右戲劇的效果，成為刺激和促進戲劇創造的積極的因素。

　　希臘戲劇產生於公元前6世紀，形成於公元前5世紀，而且很快就達到繁盛期。古希臘三大悲劇詩人都出現在這個時期。埃斯庫羅斯的《被縛的普羅米修斯》《俄瑞斯忒斯》，索福克勒斯的《俄狄浦斯王》《安提戈涅》，歐裏庇得斯的《美狄亞》等著名作品，都是在這個時期創作的。到了公元前4世紀，還出現了亞裏士多德的《詩學》，從理論上對戲劇藝術，特別是悲劇藝術做了詳細的闡述，是古希臘惟一有係統的戲劇理論著作，也是歐洲戲劇理論的奠基之作。從公元前7世紀在農村流傳的酒神祭祀，到公元前4世紀亞裏士多德的《詩學》，前後不過三個世紀；而公元前6世紀酒神祭典被引進雅典城內，到公元前5世紀三大悲劇詩人的出現，則隻有一個多世紀的時間。這個過程，古希臘戲劇像是在一條筆直的康莊大道上迅跑，它不但形成的時間短，而且發展快，成就高，在世界上的影響也很大。

　　同古希臘戲劇比較，中國戲劇發端雖早，但形成和成熟較遲，中間經曆了很長時間，有如在一條曲折的小徑上慢步前行。中國戲劇的形成，是歌、舞、樂、詼諧嘲笑、武術、故事表演等各種因素發展和互相結合的結果。我國歌舞起源很早，故事表演卻是從西漢的角抵戲《東海黃公》開始，而歌舞和故事表演的結合則始見於南北朝時北方的《踏搖娘》節目。到了隋唐，各種藝術形式有了大的發展和提高，並且有了彼此走向結合的趨勢，是中國戲劇形成過程中的一個重要轉折時期。據記載：隋煬帝大業二年（公元606年），在洛陽舉行大規模的百戲盛會，此後，每年正月舉行一次，於端門外，建國門內，綿亙八裏，列為劇場，沿途搭起看棚，日夜觀賞，獻技者身著錦繡衣衫，熱鬧非常。這個時期，音樂成就很高，歌舞的表演也逐漸占有地位。唐代是曆史上文事武功極盛的一個時代，由於社會安定，生產發展，統治者講究享樂，宮廷裏還設有“梨園”組織，訓練藝人，音樂、歌舞、滑稽戲等都很興盛。帶有故事性的歌舞表演這時也有長足的發展，據唐代段安節所著的《樂府雜錄》的記載，當時“鼓架部”中的歌舞戲有《代麵》、《撥頭》和《蘇中朗》（即《踏搖娘》）。這三個節目都有歌曲和舞蹈動作，也有簡單的故事情節，演的都是現實生活中的故事，其中故事比較完整的是《蘇中郎》，它是唐代舞戲中最著名的節目。晚唐時，宮中藝人還模仿角抵為基礎的歌舞劇，創造了《樊噲排君難戲》，表演“鴻門宴”的故事。此外，參軍戲在唐代也很流行，參軍戲是從古代優人嘲弄犯官的傳統發展起來的。唐代的參軍戲，也叫“弄參軍”，表演形式是：兩個俳優，一個癡愚，一個機智，一問一答，逗人笑樂，和現在的相聲相似。這時的參軍戲已有固定的角色——“蒼鶻”和“參軍”。“蒼鶻”是戲弄者，“參軍”是被戲弄者，有不同的扮相，已比較戲劇化了。參軍戲是一種“科白戲”，隻有動作和說白。後來，參軍戲和《踏搖娘》一類的歌舞戲參合，具有了中國戲劇的雛形。

　　宋金時期，隨著社會新的經濟因素的出現，雜劇興起，演出規模較大，角色也由唐代參軍戲中的兩人增至四或五人，並且有了固定的演出場地“瓦舍”。北宋的雜劇，有諷刺朝政的，也有表演故事為中心的。內廷的雜劇，多是因題設事，有如當今的問題戲，主要是譏諷朝政，是唐代參軍戲的繼續和發展，如諷刺當時宰相蔡京的劇目《當十錢》；民間的雜劇，則多以表演故事為中心，在形式上有歌唱、舞蹈、詼諧取笑、雜技、武術等，是《踏搖娘》一類節目的繼續和發展。北宋時期的雜劇，是中國戲劇形成中的一個過渡階段。南宋時期，有了專業性的賣藝戲班，出現了最早的“劇本”。在民間還有一種由落魄文人組成專門撰寫腳本的組織——“書會”，那些“書會先生”，就是職業的劇作者。至此，中國戲劇才真正形成。其中，南宋溫州雜劇的興起，《趙貞女蔡二郎》《王魁》等底本的出現，是中國戲劇形成的標誌。《趙貞女蔡二郎》，演趙五娘、蔡伯喈的故事，是元末明初高則誠所撰寫的《琵琶記》的祖本。這本戲寫蔡伯喈上京赴試，得中狀元，背棄父母妻室，入招相府，父母在家鄉餓死，妻子趙五娘上京尋夫，蔡伯喈拒認五娘，還放馬將五娘踩死，最後蔡伯喈為暴雷震死。《王魁》演的是敫桂英為王魁所棄，死後變鬼活捉王魁的故事，是元代尚仲賢所撰寫《海神廟王魁負桂英》雜劇、明代王玉峰所撰寫《焚香記》傳奇的祖本。這兩本戲劇都是指責那些當官以後忘恩負義的知識分子，是當時社會現實的真實反映，可惜劇本今已失傳。這一時期說唱藝術“諸宮調”也很盛行，如董解元的《西廂記》，已能通過伴唱與說白表達出一個長篇的完整的故事，並且已注意到人物性格的刻畫。到了元代，出現了曲詞、賓白和科泛相結合的雜劇，而且劇目繁多，體製齊備。元雜劇是一種獨立的綜合性藝術，它的出現，說明中國戲劇已經完全成熟。元劇作品，流傳到現在的本子，有140多種，根據元末鍾嗣成所著《錄鬼簿》記載的作家，共111人，作品有500多種。元雜劇的四大家關漢卿、白樸、馬致遠、鄭光祖的作品，是元劇繁榮時期的代表作，它們是中國戲劇成熟的標誌。

　　從戲劇的源頭看，中國戲劇也是源遠而流長的，但它誕生、形成較遲，約在12世紀，到了13世紀才達到成熟和繁榮。比較中國和古希臘戲劇的形成過程，古希臘戲劇早出、早熟，中國戲劇晚出、晚熟。古希臘戲劇的形成過程，自始至終是和國家的全民性慶典聯係在一起，而且一直是作為國家全民性慶典中的一項重要活動內容，它是從下到上、從上到下，在上下一致的支持下迅速形成和成熟起來的。中國戲劇從漢唐到宋金，始告形成，這是個過程，主要是在民間發展，而且始終是一種娛樂性的活動；在它形成過程中的各種形態，都是以文娛為主，長期不為上層統治者所重視，所以發育和成長的時間很長。古希臘戲劇是在一次又一次酒神節慶中走進人類的文化史冊，所以，在戲劇領域裏，神的觀念很強，在一些著名的劇作裏，都與神有直接間接的關係，實際上是一種民族宗教行為的戲劇化。中國戲劇基本上是民間的一種娛樂活動，戲劇的題材多是史話和民間流傳的故事，常常是寓教於樂，本質上是一種民族倫理觀念和心理的戲劇化。在藝術上，古希臘戲劇的形成過程，是通過逐漸減少合唱隊的歌舞因素，增加故事表演，突出人物性格和故事情節來實現的，所以在他們的戲劇中，情節的構成和人物性格的真實的再現，成為非常重要的因素。中國戲劇的形式過程，則是通過各種藝術形式——歌、舞、樂、說白、武術和故事表演的結合來實現的，這個過程，不但不減少歌舞的因素，而且使歌舞在戲劇中變得更為精美，使戲劇中所表演的故事音樂化、舞蹈化，所以中國戲劇歌舞因素濃，聲詩的傳統也特別發達。

　　中國戲劇形成、成熟較遲，跟古希臘戲劇的形成和繁榮時期相比，相距十六七個世紀，那麽，中西戲劇的形成在時間上為什麽會有這麽長的距離？古希臘戲劇為什麽早出、早熟？中國戲劇為什麽晚出、晚熟？它們各自有哪些特殊的條件和原因？彼此的差異在哪裏？

　　中西社會曆史狀況和文化背景很不相同，古希臘戲劇和中國戲劇各自植根在不同的土壤上。古希臘是歐洲文化的搖籃，西方戲劇的發源地。公元前12世紀，希臘進入了輝煌的荷馬時代，神話、史詩、琴歌、寓言等先後出現，其中又以神話和史詩最為發達，這些藝術形式產生於原始社會向奴隸社會的過渡時期，反映那個時代人們對社會、對曆史、對人的認識。公元前6世紀末，氏族製度消亡，希臘社會在一場民主改革運動中建立了奴隸主民主製，在民主運動期間，有些僭主為了獲得農民的擁護，而提倡崇拜酒神狄奧倪索斯，創辦“酒神大節”，在雅典城內舉行大規模的全民性慶典，古希臘戲劇就是在這種全民性慶典中破土而出，所以古希臘戲劇的誕生和古希臘民主運動的興起有密切的關係。

　　古希臘包括許多大小不一的城邦，各城邦的政治的經濟的發展情況很不相同。公元前5世紀，發生了著名的希波戰爭，由於雅典的海軍在戰爭中發揮了很大的作用，使希臘人得以擊敗波斯侵略者。戰爭結束後，雅典就成為許多城邦的盟主，是古希臘的文化中心，工商業和農業都比較繁榮，城邦的政治生活十分活躍，雅典的民主政治倡導全民性的集體活動，史詩和抒情詩都不能適應這一要求，戲劇是一種群眾性很強的活動，所以得到重視。在伯裏克利執政時期，是希臘內部極盛時期，他和其他奴隸主民主製的領袖們非常重視戲劇的社會作用，不但建立了宏偉的露天劇場，還給公民們發“戲劇津貼”，使窮人們也能看戲，所以每年戲劇節舉行戲劇比賽的時間，場麵十分熱烈。戲劇節前，就由戲劇詩人報名參加比賽，交出他們的作品，然後由執政官從中選出入選作品進行比賽。評判員由各區推選，演出前宣誓必須公正評判，演出後投票評定，舞弊者處死型。這種全民性的戲劇比賽活動，對希臘戲劇的發展起著很大的催發作用。古希臘戲劇主要是表現英雄人物的故事，大多數是取材於神話和英雄傳說，但戲劇詩人常常在劇本中寄托他們對現實的看法，借以宣傳自己對一些社會問題的觀點，所以劇場成為對自由民的政治講壇和文化活動中心，古希臘戲劇就是在這樣的社會背景和政治文化氛圍中誕生，並且迅速成長發展起來。

　　古希臘戲劇的早出、早熟，與當時奴隸主民主政治下較自由的社會氣氛有密切關係。統治者重視戲劇是其中的一個非常重要的因素，同時也跟希臘城邦經濟發達，市民已成為城邦人數眾多的社會階層有關。而中國戲劇之所以晚出、晚熟，正是因為在它賴於生長的社會土壤上，這些方麵都是十分欠缺的。中國社會是一個宗法式和農業性的社會，政治上很早就形成了君王統治的大一統帝國，經濟上是自給自足的小農經濟。在這種社會背景下，文學多以感物抒情為主，兼之受儒家思想的禁錮，對很早就發源於民間的“百戲”等藝術並不重視。長期以來，小說、戲劇是都被視為“末伎”，進不了大雅之堂。戲劇一直是民間的藝術，朝廷的科舉考試，向來是以詩文為準，知識分子為了進身，主要是攻經史和詩文，不會到民間的戲劇去尋找出路。一直到宋以後，商品經濟比較發達，城市開始繁榮，有了城市，有了市民階層，戲劇這種市民藝術才應時而生。但是，就在南宋溫州雜劇興起，中國戲劇已作為一種獨立的藝術門類出現之後，封建統治和知識分子仍然視之為俗物，不屑一顧。所以它隻能在民間自然地、緩慢地發展，沒有像古希臘戲劇那樣迅速發展和成熟起來。

　　元代蒙古人入侵中國，使中國曆史出現了斷裂，人們的心理、情緒、觀念、風尚產生了變化，又因為元統治者在初期對文化思想的控製比較薄弱，儒家的傳統受到一定的衝擊，唐宋以來“文以載道”的文學觀念動搖了，一直被壓在底層的雜劇得到了發展自己的機會。與此相聯係的，還有元代統治者對漢族知識分子的排斥和壓製，當時有“八娼九儒十丐”的說法，可見知識分子地位極低，而且元朝滅金以後，一度廢除科舉取士製度，中下層知識分子沒有出路，他們隻好走向民間，他們中的一部分人就把自己的才能貢獻給雜劇創作，這對元雜劇的成熟和繁榮起了很大的作用。

　　中西戲劇是兩種不同特質的戲劇。西方的戲劇是劇作家的劇場，劇本是整個戲劇的靈魂，有了劇本，有了演員，就可以演戲。古希臘的戲劇有對話，有合唱，演出時也需要歌隊和樂師，但音樂很簡單，戲劇的演出主要是靠演員的姿勢和聲章來表達情感，展開劇情，所以劇本中的語言因素顯得特別重要。中國戲劇是多種藝術因素的結合，包括歌唱、舞蹈、對白、武術等，演員在舞台上表演，是這些藝術因素的綜合體現，而這些藝術因素的結合，必須在各方麵都有一定藝術積累的基礎上才能實現。中國戲劇“藝術化”的過程，從醞釀、生長、發展到成熟，需要相當長的時間，中國歌舞的發源很早，武技的表演一直就在民間流傳，對白從有“優人”算起也有悠久的曆史，但在很長的一段時間裏，它們都是各自獨立發展，到了唐代，才有彼此結合進行故事表演的趨勢，這些藝術因素的逐漸結合和它們的日趨完善，就是中國戲劇形成的過程。元雜劇的成熟繁榮，正是在我國豐富的古代文化基礎上，綜合了前人詞曲、歌舞和各種講唱文學的成就，又直接吸取了金院本的舞台藝術成果而逐漸成熟的。元雜劇的主要組成部分是樂曲，唐宋詞曲、諸宮調和大曲給元雜劇影響很大。宋以後說唱藝術流行，“說話人”在說書時，繪聲繪色地描述人物的衣著、性格、狀貌、口聲，也為元雜劇中人物性格的塑造準備了條件。中國戲劇“藝術化”過程的全部複雜性，也是造成中國戲劇晚出、晚熟的一個重要原因。

　　西方人的社會是一個商業性和宗教性的社會，西方人有較深廣的哲學和濃鬱的宗教情緒，古希臘的戲劇，特別是悲劇和宗教關係十分密切。古希臘悲劇多取材於神話和英雄傳說，而這些神話和傳說流露著古代人的智慧，悲劇詩人借助它們表現自己對社會的觀點，具有較強的生命力，社會影響大。中國社會基本上是倫理的世界，中國人倫理觀念很強，但哲學思想平易，宗教觀念淡薄。中國戲劇基本上是娛樂劇，也是道德劇，是典型的市民階層的藝術，而傳統的社會工商業經濟並不發達，市民階層的力量還不夠大，這就使戲劇藝術在發展上有局限。元雜劇的繁榮和它的社會影響，是在一種非常特殊的曆史條件下出現的。元代是外族入主中國的悲劇時代，在民族壓迫下，人們為了維護自身的生存，同外族統治者進行不屈的鬥爭，劇作家充分利用戲劇這一形式，將生活中的矛盾衝突，加以集中概括，深刻揭露當時黑暗的統治和反常的社會生活，表現民族不屈的精神，鼓舞人們為反抗強暴、堅持美好的理想而鬥爭。這就使在民間文學土壤上成長起來的元雜劇，具有了深刻、豐富的社會內容，不僅在藝術上贏得廣大群眾的喜愛，而且在內容上也和人民的命運有密切的聯係，給人以崇高的美感和體驗，使中國戲劇進入一個絢爛輝煌的成熟階段，成為中國文學史上光輝的裏程碑。

　　三、戲劇文學的特征

　　戲劇文學作為演出用的劇本，其藝術獨立性也是相對的，它不能不服從戲劇塑造人物形象的需要。所以，戲劇文學的特征同戲劇的特征是不可分割的。其特征主要有：

　　1、分幕、分場，高度集中

　　戲劇受舞台條件和演出時間的限製，它的場景和容量都不能過於繁複，這就決定了劇本的篇幅不能過長，人物不能過多，情節不宜太複雜，場景不宜變化太多。所以，集中性是戲劇文學的一個很重要的特點，它的分場、分幕，正是適應了人物、情節、場景的集中的需要。曹禺的《雷雨》和《日出》，把相當豐富的社會生活內容集中在幾個人物的一天或幾天的生活裏來表現，因而特別突出，特別強烈，深深地打動了讀者和觀眾的心。即使象老舍的《茶館》這類描繪了一個漫長的曆史階段的作品，它也把人物和情節集中在盡可能少的場麵中，通過某一時代富有典型意義的人物的活動，來提示時代的特征和本質，使人們窺一斑而知全豹，而不是象小說那樣連貫地敘述故事情節和細致地展示人物一生的興衰際遇。

　　2、戲劇衝突強烈緊張

　　“沒有衝突就沒有戲劇”，是戲劇和戲劇文學的一般規律。戲劇要有“戲”。所謂“戲”，一般就是指引人入勝的矛盾衝突；沒有衝突，也就沒有戲。一方麵，戲劇文學裏的人物，隻有通過一定的矛盾衝突，其性格才能得到鮮明的表現，因為，在戲劇文學裏，劇作家不能采用敘述人的語言來描繪性格，而隻能抓住人物的性格差異，“把各個人物用更加對立的方式彼此區別得更加鮮明些”。另一方麵，劇本中的情節，也隻有經過人物之間的矛盾衝突，才能獲得一一的展示。所以，嚴格說來，沒有矛盾衝突的戲劇是沒有的。

　　3、戲劇語言富表現力

　　在戲劇文學中，除了少量的動作提示和布景說明外，主要靠人物的對白來塑形象和提示情節，因此，戲劇文學的語言有不同於其他文學體裁的語言的特殊要求。首先，高度的個性化和充分的表現力。高爾基說：“劇中人物之被創造出來，僅僅是依靠他們的台詞，即純粹的口語，而不是敘述的語言。因此，戲劇文學中人物的語言，不僅要準確、生動地表達人物的思想感情，而且要符合人物的身份、性格、年齡以及他所處的特定的環境，達到高度的個性化，使人物形象得以鮮明地表現出來。其次，富有行動性。藝術形象的塑造，人物性格的差異，在小說裏可以通過人物的語言、行動表現出來，也可以通過人物內心的剖析來提示和完成；在戲劇裏，這種差異則隻能通過人物的語言、行動來表現，而不能長久地停留在人物的內心深處，否則讓舞台上的人物一味各自思考自己的問題，戲就無法演下去。所以，戲劇文學裏人物的說白和對話，都應該考慮到他們在舞台上行動的需要，富有行動性，不能不顧舞台演出的效果，讓人物發表長篇的演說或進行大段大段的辯論。不然，不僅無法演出，而且在閱讀時也會令人感到沉悶。再次，語言明朗動聽又含蓄深邃。戲劇文學的語言，要演員便於“上口”，觀眾聽來“入耳”。人物語言要含蓄、有潛台詞，給觀眾和讀者留下充分想象的餘地。戲劇文學在語言上的這些特點，使劇本成為文學體裁中最難運用的一種形式。要創作出優秀的劇本來，除了在其他方麵進行努力外，必須在錘煉語言上狠下苦功。