蘭州曆史文化：表演藝術

第二十二章 西部京劇開奇葩

　　京劇最早在民國初年就以清唱的形式出現在蘭州，一些跑場子來去匆匆的京劇藝人隻是讓蘭州觀眾領略了京腔京調典雅純正的藝術魅力，京劇藝術並未在蘭州觀眾的精神和生活中占據主要的位置。建國初期相繼成立的甘肅省京劇團、蘭州市青年京劇團的一批著名京劇藝人以演唱京劇傳統劇目為主，一些現代劇目的創作難以突破京劇成熟的程式規範，沒有樹立起自己獨特而鮮明的藝術風格。

　　二十世紀五六十年代以來，蘭州的戲劇舞台實踐（尤其是話劇），以壯闊的場麵、眾多的人物、尖銳的矛盾衝突，建構了一種宏大的敘事美學風格。它體現了創作主體駕馭重大題材的高起點、廣視野、大氣魄的審美能力。這一時期的京劇藝術的創作實踐，盡管出現了《大破天門陣》、《南天柱》為代表的重點劇目，除了具有這一時期共同的宏大敘事結構的時代藝術特點外，在一定程度上還沒有同本土文化結合起來，或者說還沒有從本土文化的深層結構中構建起自己的美學價值及審美特征。

　　1991年，甘肅省在一次有關藝術創作的會議上總結前30多年的創作經驗，明確提出“敦煌、絲路、多民族”的創作理念，在一定程度上標誌著立足西部本土文化進行創作實踐的自覺意識。同時我們應欣喜地看到，一些劇作家煥發出睥睨萬物、獨立不羈的藝術人格精神，力圖打破長期以來形成的緊跟形勢的狹隘題材觀念，也就是從追逐政治的層麵回歸到關注現實生活和“人”本身。針對市場經濟主導下的人的紛紜多端的心理狀態及多元化的精神追求，充分發揮審美主體的靈動性和自由性，不斷地尋找新的審美視角，以獨特的藝術結構和藝術語言，對人物及其情感所展現的獨特文化心理和文化傳統深層結構及其動向進行大膽探索。這一創作努力和創作傾向充分地體現在甘肅省京劇團創排的大型曆史京劇《夏王悲歌》中，同時標誌著京劇藝術終於在本土化的創作實踐中，完成了有關西部文化的自覺意識的覺醒和升華。

　　在探討西部京劇藝術的審美價值中，需要澄清的一個認識是京劇藝術的本土化，絕非京劇藝術的去京劇化，也絕非指西部京劇是京劇藝術的一個變異品種，而是指京劇藝術在西部文化的深層結構中揭示人物的、人與命運的矛盾衝突時，其藝術表現形式不可避免地打上了西部文化特色的深深烙印，從而賦予它新的藝術生命和藝術品格。

　　《夏王悲歌》的作者康誌勇是個富有探索精神的劇作家，在他為數不多的戲劇創作實踐中，表現出了咄咄逼人的主動進取氣勢和無所顧忌的蛻變精神，其作品表現出一種警拔、躁動、沉鬱而悲壯的審美風格。由他執筆於1988年創作的歌劇《陰山下》，表現在封建宗法思想製約下，婆媳兩代人圍繞傳宗接代、生兒育女所展示的人性內耗，不僅反映了以綢兒與婆婆為代表的婦女的悲劇命運，而且深刻揭示了婦女的精神悲劇。這一悲劇結構在京劇《夏王悲歌》中呈現為兩種不同人性、不同價值觀念的直接交鋒和鬥爭，具體表現為人與人在性格上或誌願上彼此不能相容的悲劇性結構。

　　由於曆史的和地域的原因，西部這個多民族的聚居地與毗鄰的大漢朝長期以來處於政治對抗之中。受中國大一統觀念的影響，這一地區的曆史文化形態在政治倫理層麵模糊了是與非、對與錯、正義與非正義的界限，也就是大漢朝的擴張是以少數民族縮小其生存空間為代價的，而少數民族隻有進行大規模的武力伐掠來求得生存與發展的空間。這種政治性的對抗有利於突出對劇中人物性格悲劇的審美觀照。夏王元昊為了王權霸業逼迫意不在此性情柔弱的寧令哥殺人放火，雖然他具有和常人一樣的情感，愛王後，也愛自己的兒子，但他又是一個非常理性化的帝王，深知“霸業人性難並行”，為了江山，他不能放縱自己的感情，為了將寧令哥鍛造成龍肝虎膽的夏王二世，於是做出了“陣前下跪”，“父奪子愛”等一係列違背人性之舉，最終上演了一場逼瘋兒子自己也被兒子所殺的人間慘劇。有人說“《西夏王》（《夏王悲歌》）的審美取向是獨特的”，正是在西部文化的深層結構中，情節衝突與性格衝突溶為一體，所展現的不僅僅是性格悲劇，而是與曆史悲劇交織在一起的複性結構與主題變奏。元昊作為人的不幸（難以享受正常的天倫之樂），恰恰是作為一個理性帝王的所幸（冷酷無情）；作為一個理性帝王的所幸，必然導致作為人的不幸。全劇表現了一種富有曆史縱深感的大悲大喜，使人們在感受沉重濃厚的悲劇氣氛的同時，領悟到一種曆史哲學和人生哲理的真諦。

　　西部文化結構的多民族特征，因其宗教信仰的不同，曆史成因、社會背景及其行為方式也不盡一致，構成了盤根錯結的複雜多端的文化生態景觀，為創作者提供了一個馳騁想象的巨大空間，以此為背景的創作反過來折射出西部文化的神秘色彩。

　　《夏王悲歌》的藝術特征，除了劇本本身提供的堅實基礎及其所具有的特點外，音樂創作是決定其藝術特征最重要的因素。《夏王悲歌》鮮明的人物形象、尖銳的戲劇衝突、強烈的西部文化色彩，使全劇散發出一種濃鬱的悲劇氣息。作曲家朱紹玉在深刻理解劇情及人物衝突的基礎上，明確地提出了京劇《夏王悲歌》表現的是古代西部的曆史故事，所以它應該有理由成為有獨特性的西部京劇。在這一創作思想指導下，對該劇的音樂作了大膽的革新，將西北花兒、敦煌古曲、藏族、蒙族及秦腔等地方戲曲音樂，有機、適度地與京劇聲腔融合在一起，交而不染，使其成為帶有獨特風格的京劇音樂。為此，朱紹玉首先別出心裁地設計了幕間曲作為貫穿始終的主題旋律，深沉、古樸、優美、動聽，運用通俗歌曲的演唱法，在重複中配以不同的歌詞，起到了鋪陳劇情、渲染悲劇氣氛的作用。

　　為了忠實而準確地體現元昊的悲劇性格，其主要唱腔采用了“變格”後的反二簧，為了改變傳統反二簧以抒情、悲怨見長過於陰柔的特點，首先在花臉老生聲腔基礎上，吸收藏族宗教音樂創作而成，其次在樂隊的演奏上予以強化，使反二簧由傳統的悲怨變為刻畫人物性格的悲壯、悲憤、悲涼的心態。各種本土音樂元素的“為我所用”，不但極大地豐富了京劇的唱腔旋律，而且使其唱腔旋律變得深沉古樸，蒼勁激越，並從中透出一股彌漫時空的亙古憂傷，既像是久遠的西部曆史的回音，又分明是韻味十足的京腔。

　　《夏王悲歌》唱腔旋律的成功設計，為深層次塑造人物形象提供了一個十分廣闊的天地。正是以其為支撐和依托，著名京劇演員陳霖蒼靠非凡的理解力和出色的演技十分準確而又生動形象地體現了夏王不可一世的霸氣、不甘屈從的傲氣、不被最親近的人理解的冷氣、仰天長歎徒喚奈何的悲氣。陳霖蒼將這一切演繹得聲情並茂，氣韻充盈而悲愴。對夏王這個人物從形象氣質到表演聲腔等方麵做了濃墨重彩的精心雕琢，確實達到了形神兼備、氣韻生動的藝術效果。

　　一個優秀的演員是一度、二度創作最終的實踐者和完善者，沒有優秀的演員，再精彩的創作思想都是難以實現的。《夏王悲歌》的幸運就在於包括劇作、表演、音樂、舞美在內的各個環節，形成了一種強大的藝術創作合力。臉譜和服裝設計也力求準確地傳達人物的性格，用西夏文彩繪的服飾增強了曆史真實感，為京劇藝術與西部地域和人文特色結合的本土化做出了有益探索。評論家郭建光認為：“它（《夏王悲歌》）的成功，不亞於當年人們爭說一時的《曹操與楊修》……《夏王悲歌》以其藝術成就無論從何種意義上講都可以在京劇藝術的版圖中占有一席之地。當然，西部京劇是一種更高的追求，就像京劇的京派、海派一樣。多種流派的並存共榮，就是京劇藝術的繁榮昌盛。在當代，京劇不必為了某種毫無意義的憂慮而捆住了自己的手腳。從這個意義上講，《夏王悲歌》在藝術風格上的追求應該得到充分的肯定。”

　　西部的文化資源豐富多彩，正如康誌勇在《＜夏王悲歌＞創作散記》中所說：“我們無論怎樣來看待元昊，都肯定是站在今天的角度來進行審美。”今天，我們寫的是西夏王李元昊，明天我們或許寫的是一個小人物，但不管這個人物是什麽身份、什麽地位，他（或她）的生活方式和情感世界都應該在置於西部文化的深層結構去展現，這一點是不容置疑的。因為我們早已進入西部文化的自覺時代，或許它們體現出不同於《夏王悲歌》的藝術風格和精神麵貌，但它依然是西部京劇的一種藝術表現形式。

　　京劇《夏王悲歌》獲第五屆“文化新劇目”獎和文華表演、音樂創作、燈光、服裝設計等單項獎。曾在北京、上海、台灣等地進行過成功演出。

　　《夏王悲歌》對西部京劇是一聲高吭的雄雞一唱（郭建光語），自然還有二唱，三唱。到那時，我們或許能夠從一大批西部京劇作品中，去探詢西部京劇藝術如何去反映西部文化的深層內涵方麵，找到它們相互聯係的內在規律，去讀解並領略西部京劇獨有的藝術之美。也正是在這一意義上，甘肅省京劇團作為甘肅省的唯一一家京劇院團，任重而道遠。