蘭州曆史文化：表演藝術

第一章 開宗立派寫春秋

　　明朝是蘭州曆史上一個重要的發展時期，惠帝建文元年（1399年）肅王府由甘州移駐蘭州，蘭州的政治地位隨之顯要。以“金天觀戲台院”的創立為標誌，蘭州的戲曲演出活動已進入了一個重要的發展時期。在此之後陸續出現了上溝“朱氏祠堂戲樓”、龍尾山末端的“太清宮戲樓”、青城的“財神殿戲台”、“西會館戲樓”及“龍王廟戲樓”（以上戲樓均建於明代）等一批有相當建築規模的演出場所，表明戲曲演出活動已成為蘭州人民文化生活中的重頭戲。

　　清代以來，隨著封建廟會祭祀活動日益盛行，蘭州城鄉出現的寺廟、道觀、宗祠、會館大大小小不下數百座，在這些場所舉辦的祭祀活動中，戲曲演出是酬神、娛神的主要祭祀禮儀。專供戲曲演出的戲台、戲樓或棚舍、館所就成為附設於這些場所的配套建築。如興建於乾隆十八年（1754年）的“青城城隍廟戲樓”，修葺於乾隆三十二年（1767年）的“府城隍廟戲樓”，修建於嘉慶初年（1796年）的“貢馬井老爺山戲樓”，建於道光十七年（1837年）的“白雲觀戲樓”以及同治、光緒年間大量興起的數十座戲樓、戲台。當時的蘭州可謂“處處有廟，廟廟有會，會會必演戲曲”。清代臨洮籍文人魏椿在其《五泉山竹枝詞》中這樣描繪四月八浴佛節會戲：“彩樓鎮日奏笙簧，優孟衣冠最擅長，看罷人人都說好，攜樽又上二郎崗。”生動而形象地反映了當時戲曲演出的繁盛景象。

　　與蓬勃興建的戲曲演出場所相比，有關蘭州戲曲伶人的活動情況在官方典籍中缺乏記載，即便出現在個別文人筆下的零星記錄也是少之又少。20世紀50年代中期在甘肅臨澤縣黃家溝出土的石碑記載了蘭州伶人黃三（唱旦角），在明代萬曆年間成功調解一起村民爭水糾紛後，應邀到當地“渠戲班”授藝演出之事。清乾隆三十五年（1770年），蘭州秦腔“聚義班”曾應新疆都統陳鶴林召請，赴新疆迪化縣（今烏魯木齊）勞軍演出。清同治十七年（1660年）前後，著名戲曲理論家李漁在遊曆蘭州時，將蘭州一王姓姑娘（時年14歲）收為家班藝伎，人稱“蘭姐”。李漁對她的表演大為讚歎：

　　“立女伴中似無足取，易裝換服，即令人改觀，與美少年無異。”蘭姐當時隨李漁離蘭學藝，成為名重一時的江南戲曲坤伶。清嘉慶初年（1796年）出現的佚名氏的《觀劇日記》。其中記述了乾隆末年的“甲寅、乙卯間”（即1794年～1795年），昆曲戲班“秀元部”曾一度在蘭演出。主要演員叫五福官，演出劇目有《荊釵記》、《別祠》、《西樓記·空泊》、《雷峰塔—水鬥·斷橋·合缽》等。

　　從上述戲曲演出活動的零星記載及其蛛絲馬跡，進一步探討西秦腔的發展源流，我們有理由相信，遠在明清之際，秦腔不僅在甘肅大地上廣為流播，而且已形成了自己的演唱風格。明代萬曆年間《缽中蓮》傳奇抄本中，注明有一用“西秦腔二犯”的唱腔演唱的唱詞，且都是上下句的七言體。清末徐珂《清稗類抄》第三十七冊“戲劇類”記載：“北派之秦腔，起於甘肅，今所謂梆子者則指此。一名西秦腔，即琴腔。蓋所用樂器以胡琴為主，月琴為副，工尺咿呀如語。”在長期的藝術實踐中，活躍在蘭州的戲曲伶人受地域環境的影響，一時形成了“重生輕旦”的審美和抉擇標準，表演重工架，演唱以蘭州字調行腔，其古拙、平和的風格與陝腔的委婉華麗大為不同。

　　到了清同治光緒年間，在蘭州名重一時的演員生、淨耆宿三元官及其高足福慶子和陳德勝，還有須生兼旦角演員來喜子、旦角桑大嘴、須生兼淨唐華、俗稱八娃子的史月卿等人，掀起了蘭州秦腔演出史上的第一個高潮。其中，關於三元官的一則逸聞趣事流傳甚廣、也最為膾炙人口。

　　據說蘭州“駘蕩”客棧的老板牟掌櫃因為特別喜歡聽他唱戲，與他成了換帖弟兄，自願負責他的衣食起居。

　　有一天，三元官在五泉山廟會演《草坡麵禮》中的嶽飛。牟掌櫃備好午飯夾肉鍋盔給他送去。走入後台，平日混得很熟的劇組成員一個個緊張地各自忙碌，對他視若無睹。再看三元官老先生頂盔束甲，披袍掛髯，正坐在戲箱上凝然沉思，儼如一尊天神，一派威嚴不可侵犯的樣子。牟掌櫃幾次搭話，三元官卻一直不動神色，將他晾在那兒不知如何是好，他耐著性子又一次懇求道：“大哥，這是我給您買的肉夾鍋盔，你湊合著吃一點，好上場！”豈料三元官“哼”了一聲，不但不領情，反而對著牟掌櫃摔了一袖子，弄得他羞愧難當，掩麵而去。演出結束後，三元官回到店裏，麵對黯然神傷憤恨交加的牟掌櫃，他婉言相勸：“賢弟啊，你消消氣。豈不聞國有國法，行有行規，戲台如神台，梨園中人講究的是裝龍像龍，扮鬼像鬼。那時為兄不是我三元官，而是大元帥嶽飛，滿腦子籌劃的是如何理屈蠻夷的退敵之策，怎能吃你的肉夾饃。賢弟與兄不同行，不知為兄之心，今日將話挑明，望祈諒解！”牟掌櫃自此更加敬重三元官的品行藝德。

　　秦腔藝訣有：“不染外思，不存雜思。身在戲中，心在戲中。”指演員在舞台上表演的時候，要全神貫注，時刻不能脫離規定情境中的人物而想到劇外的事物，不僅身在戲中，更要心在戲中。

　　三元官收山退藝後，其得意門生福慶子、陳德勝（藝名十娃子）繼承了師傅的衣缽，是這一時期蘭州最重要的秦腔傳人。據說他倆自恃身懷絕技，不甘屈居人下，便自立門戶。福慶子組建了“福慶班”，陳德勝組建了“東盛班”，他們分別擁有30餘名演（奏）員，為蘭州秦腔劇社創設之始。他倆不同之處在於：福慶子長於依戲理創新技巧，陳德勝精於對技巧深雕細鑿，不論演出規模還是演出水平，均各擅勝場，極一時之盛。這本是梨園幸事，誰知他倆未能免俗，應了“同行是冤家”的老話，發展到相互敵視、大打出手的地步。究其根源，這恐怕隻有到各自的藝術和性格中去尋找原因了。

　　蘭州城本來並不大，他們各霸一隅，開鑼唱戲，有了比較，挑剔的觀眾就會你長我短地評出個高低來。藝人之間，本來就有貴遠賤近、或重耳輕目的通病。時間一長，自然麵和心不和。有一天，藏在心底的矛盾終於激化了。山（西）陝（西）會館重金相邀兩班社對台會演，兩人均扮演《碧遊宮》裏的“三教主”，陳德勝視師傅的技藝為金科玉律，照老規矩打“紫臉”。福慶子不落俗套，借鑒繡像小說和神廟塑像的特點，別出心裁地畫了“金臉”，一亮相就贏得了觀眾的一片叫好聲，加上唱腔宏亮，引得觀眾爭看，把陳德勝晾了台。在戲曲藝術的傳承中，長期以來形成了一條不成文的規矩，一般馳名的演員總要在舞台上活躍一二十年，晚一輩的才能出頭露麵。即便出頭露麵，須謹從師教，不能隨意更改，用今天的話說，就是極少創新。思來想去，陳德勝氣憤難平，便在戲完後，以“欺師滅祖”問罪於福慶子，一來二去話不投機，陳德勝用事先準備好的磚塊將福慶子打得頭破血流。陳德勝貽人笑柄，“東盛班”從此聲譽不振。

　　在舊社會，廟會演戲經常有唱對台的風氣。廟會主事出於看好戲的動機，鼓勵兩班社用心表演，逐鹿爭雄。但這樣做的結果給封建行幫思想作祟以可乘之機，當事雙方往往不從自身找問題，總想壓對方一頭。話說回來，假如福慶子畫“金臉”的嚐試沒有成功，想必陳德勝除了冷笑幾聲、幸災樂禍外，還不至於負氣行凶。因此，他的行為不僅有辱斯文，而且囿於師門，不敢越雷池半步，無疑是技不如人的妒忌心和基於門戶的狹隘心理的表現，對於藝術的發展當然也就談不上什麽積極的意義了。當時蘭州曾有“寧看福慶子的三鞭子，不看十娃子的全班子”，這句話除了符合當時的觀眾愛看工架戲的審美眼光外，更多的是對福慶子推陳出新精神的肯定。

　　在這裏，我們除了指出當時藝壇存在的弊端外，也應一分為二地分析他們對秦腔藝術做出的貢獻。小時候看過“福慶班”和“東盛班”演出的文化名人水梓在《隴上舊劇瑣憶》中記述道：福慶子先天條件好，個子高，線條美，噪音宏亮而柔和，功底深厚。演生角時，化起妝來英俊、清秀。演花臉時，由於臉長、眼大，看起來非常神威。演旦和醜時，則又活現出各類型婦女的生動形象和醜太婆的逼真神態。他雖然生、旦、淨、醜都演得好，但以生、淨的成就最高。他的拿手戲很多，扮演《火焰駒》中的艾謙，火焰駒的三鞭子火隨鞭發，好似蹄下生火，精湛異常，據說蘭州秦腔特有的“三杆子”和“蝴蝶勢”，就是他從武術吸收融合而成的。他用“直腿”（不用手扳的“朝天蹬”）紮勢亮相，均具有蘭州派風格。據說他的學生隻要學會、學好了他的一折（本）戲，後來都享有盛名。他的弟子唐華，便是福慶子花臉戲的唯一傳人。福慶子去世後，由唐華接任掌班人，其唱腔具有“激越粗獷，深沉轟鳴”的特點，畢生“尤以粉麵戲最為出色”。“福慶班”的“演出陣容十分強大”，上演的主要劇目有《五花馬》、《重台送別》、《陰陽之間》、《雞頭關》、《臨潼山》、《碧桃園》、《大拜壽》、《下河東》、《白逼宮》、《紅逼宮》等百餘出。

　　據說陳德勝的戲最多，在表演藝術上由於個子低、嗓子差，在扮相、身架、聲調各方麵都不及張福慶。但他仍不失為蘭州戲曲界一位出類拔萃的人物，能取長補短，表演劇中人物細膩含蓄，身段大方，人物富有神采。唱腔上根據自己的條件在吐字、收音及運氣上下功夫，形成聲腔上粗獷蒼涼的獨特風格。其拿手戲《馬踏五營》、《馬武鬧館》、《花線帶》等，尤以小折戲《二瓜子吆車》和《禿女子摸牌》風趣滑稽，傳笑一時。在帶徒傳藝時，陳德勝強調“學藝功底須厚，功底厚性靈則出”。這一見解在當時是十分難得的。在“東盛班”搭班的李德貴主演的《訪白袍》、《高平關》、《群仙會》也很馳名。天保子的《白蛇傳》、《皇姑打朝》，保元兒的《轅門斬子》，李海亭（六指子）演《大香山》裏的十八羅漢也頗有特色。

　　光緒三十四年（1908年），光緒帝及慈禧太後相繼死去，清廷頒發“雙國孝令”，“福慶班”和“東勝班”方被迫解散。兩班的演出活動續延了近30年，在蘭州觀眾的心中深深地紮下了根。

　　“福慶班”自唐華、來喜子、壽娃子、嶽麻子之後，後起之秀有李奪山（老十二紅）、史月卿（八娃子）等人。

　　宣統二年（1910年），“雙國孝令”解除後，史月卿聯絡當年“福慶班”、“東盛班”所有留蘭藝人，在旗杆巷（今會館巷）組建了“萬順班”，集中了當時蘭州的一批精英翹楚。主要演員有李奪山（淨、須生）、耿忠義（須生）、唐華（大淨）、李德貴（大淨）、桑大嘴（旦角）、薛保元（須生）、李海亭（大淨）以及嶽鍾華（須生）、文漢臣（須生）等，班底雄厚，演出十分火爆。掌班人史月卿，工青衣，麵貌清秀、扮相俊美、身材窈窕，模仿女性的神態唯妙唯肖，唱腔吸收眉戶的音樂語言，俏麗多姿，餘味雋永，具有強烈的抒情色彩。他的代表劇目《雙陽追夫》、《破洪州》等使金城戲迷為之傾倒。民間流傳：“牙古子的包子，馬保子的麵，福保子的生、淨，八娃子（史月卿）的旦。”將他的演唱列入“蘭州四絕”，是當時人們物質和精神追求的最高享受。淨、須生名角李奪山，演唱及身架為一時之冠。幼時拜師嶽麻子，12歲時，一出《斬韓信》，因嗓音洪亮轟動蘭州，故稱“十二紅”。他一生佳作甚多，扮演的《黃金台》中的田單、《上煤山》中的崇禎、《黃河陣》中的三教主、《金沙灘》中的楊繼業，刻畫無不完美動人、感人至深，形成了激越、穩健、細致的表演風格。曾對郗德育和妻弟嶽鍾華多所教益，成為對蘭州秦腔有影響的傑出演員。

　　與此同時，在蘭州周邊的城鄉秦腔演出也十分活躍。始建於清光緒四年（1878年）永登苦水苗家班，是蘭州曆史上享譽較久的戲曲家班，民國五年（1916年）後演出進入興旺期，一批功底紮實、表演過硬的青年演員活躍在舞台上。他們是袁天霖（工大淨）、苗蘭亭（工大淨）、苗宗芝（工大淨）、大陳旦（工小旦、青衣）、三黑頭（工大淨、為苗蘭亭之弟）、苗高雲（工小旦、小生）、胡信昌（板胡、司鼓）等。演出劇目有《蛟龍駒》、《太湖城》、《五子魁》、《大香山》、《趙飛搬兵》、《忠孝圖》、《興國圖》、《遊西湖》等百餘出。他們長期活躍在大通河川、莊浪河川、秦王川、紅古川及古浪等地的廟會集市，對秦腔藝術的普及做出了突出貢獻。

　　民國三十二年（1943年），永登“秦川班”班主劉景章和“苗家班”上演了當年“福慶班”和“東盛班”唱對台戲一樣的情景，但劉景章沒有陳德勝那麽幸運，不僅自己敗在了苦水“苗家班”著名秦腔演員苗蘭亭的手下，整個班社也輸給了“苗家班”，在劉景章演出時“秦川班”的演員竟被對方吸引而棄之不顧。在梨園行沒有比這更殘酷的事了，劉景章為此羞憤難當，無以解脫時，竟刎頸自絕。

　　看來藝術家襟懷開闊，將藝術當畢生的事業去追求，吸取經驗，精益求精，永不舍棄才是正途。

　　二十世紀二三十年代，社會動蕩不寧。國民黨政權以蘭州為據點鞏固其統治地位，以便節製寧青，遙控新疆。在地方觀念絮結難解、政治軍事力量犬牙交錯的夾縫中，蘭州的戲劇演出反而步入了第二次繁榮發展的鼎盛時期。

　　你方唱罷我登台，或慷慨激越，或抑揚婉轉，在佐以擊竹彈弦所抒發的哀樂無極的人生旋律中，朱怡堂、郗德育、耿忠義等人唱出了屬於自己的黃鍾大呂。