唐詩宋詞元曲鑒賞

第一百二十八節 李商隱

　　錦瑟

　　李商隱

　　錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。

　　莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。

　　滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。

　　此情可待成追憶，隻是當時已惘然。

　　這首《錦瑟》，是李商隱的代表作，愛詩的無不樂道喜吟，堪稱最享盛名；然而它又是最不易講解的一篇難詩。自宋元以來，揣測紛紛，莫衷一是。

　　詩題“錦瑟”，是用了起句的頭二個字。舊說中，原有認為這是詠物詩的，但近來注解家似乎都主張：這首詩與瑟事無關，實是一篇借瑟以隱題的“無題”之作。我以為，它確是不同於一般的詠物體，可也並非隻是單純“截取首二字”以發端比興而與字麵毫無交涉的無題詩。它所寫的情事分明是與瑟相關的。

　　起聯兩句，從來的注家也多有誤會，以為據此可以判明此篇作時，詩人已“行年五十”，或“年近五十”，故爾雲雲。其實不然。“無端”，猶言“沒來由地”、“平白無故地”。此詩人之癡語也。錦瑟本來就有那麽多弦，這並無“不是”或“過錯”；詩人卻硬來埋怨它：錦瑟呀，你幹什麽要有這麽多條弦？瑟，到底原有多少條弦，到李商隱時代又實有多少條弦，其實都不必“考證”，詩人不過借以遣詞見意而已。據記載，古瑟五十弦，所以玉谿寫瑟，常用“五十”之數，如“雨打湘靈五十弦”，“因令五十絲，中道分宮徵”，都可證明，此在詩人原無特殊用意。

　　“一弦一柱思華年”，關鍵在於“華年”二字。一弦一柱猶言一音一節。瑟具弦五十，音節最為繁富可知，其繁音促節，常令聽者難以為懷。詩人絕沒有讓人去死摳“數字”的意思。他是說：聆錦瑟之繁弦，思華年之往事；音繁而緒亂，悵惘以難言。所設五十弦，正為“製造氣氛”，以見往事之千重，情腸之九曲。要想欣賞玉谿此詩，先宜領會斯旨，正不可膠柱而鼓瑟。宋詞人賀鑄說：“錦瑟華年誰與度？”（《青玉案》）元詩人元好問說：“佳人錦瑟怨華年！”

　　（《論詩三十首》）華年，正今語所謂美麗的青春。玉谿此詩最要緊的“主眼”端在華年盛景，所以“行年五十”這才追憶“四十九年”之說，實在不過是一種迂見罷了。

　　起聯用意既明，且看他下文如何承接。

　　頷聯的上句，用了《莊子》的一則寓言典故，說的是莊周夢見自己身化為蝶，栩栩然而飛……渾忘自家是“莊周”其人了；後來夢醒，自家仍然是莊周，不知蝴蝶已經何往。玉谿此句是寫：佳人錦瑟，一曲繁弦，驚醒了詩人的夢景，不複成寐。迷含迷失、離去、不至等義。試看他在《秋日晚思》中說：“枕寒莊蝶去”，去即離、逝，亦即他所謂迷者是。曉夢蝴蝶，雖出莊生，但一經玉谿運用，已經不止是一個“栩栩然”的問題了，這裏麵隱約包涵著美好的情境，卻又是虛緲的夢境。本聯下句中的望帝，是傳說中周朝末年蜀地的君主，名叫杜宇。後來禪位退隱，不幸國亡身死，死後魂化為鳥，暮春啼苦，至於口中流血，其聲哀怨淒悲，動人心腑，名為杜鵑。杜宇啼春，這與錦瑟又有什麽關聯呢？原來，錦瑟繁弦，哀音怨曲，引起詩人無限的悲感，難言的冤憤，如聞杜鵑之淒音，送春歸去。一個“托”字，不但寫了杜宇之托春心於杜鵑，也寫了佳人之托春心於錦瑟，手揮目送之間，花落水流之趣，詩人妙筆奇情，於此已然達到一個高潮。

　　看來，玉谿的“春心托杜鵑”，以冤禽托寫恨懷，而“佳人錦瑟怨華年”提出一個“怨”字，正是恰得其真實。玉谿之題詠錦瑟，非同一般閑情瑣緒，其中自有一段奇情深恨在。

　　律詩一過頷聯，“起”“承”之後，已到“轉”筆之時，筆到此間，大抵前麵文情已然達到小小一頓之處，似結非結，含意待申。在此下麵，點筆落墨，好象重新再“起”似的。其筆勢或如奇峰突起，或如藕斷絲連，或者推筆宕開，或者明緩暗緊……手法可以不盡相同，而神理脈絡，是有轉折而又始終貫注的。當此之際，玉谿就寫出了“滄海月明珠有淚”這一名句來。

　　珠生於蚌，蚌在於海，每當月明宵靜，蚌則向月張開，以養其珠，珠得月華，始極光瑩……。這是美好的民間傳統之說。月本天上明珠，珠似水中明月；淚以珠喻，自古為然，鮫人泣淚，顆顆成珠，亦是海中的奇情異景。如此，皎月落於滄海之間，明珠浴於淚波之界，月也，珠也，淚也，三耶一耶？一化三耶？三即一耶？在詩人筆下，已然形成一個難以分辨的妙境。我們讀唐人詩，一筆而有如此豐富的內涵、奇麗的聯想的，舍玉谿生實不多覯。

　　那麽，海月、淚珠和錦瑟是否也有什麽關聯可以尋味呢？錢起的詠瑟名句不是早就說“二十五弦彈夜月，不勝清怨卻飛來”嗎？所以，瑟宜月夜，清怨尤深。如此，滄海月明之境，與瑟之關聯，不是可以窺探的嗎？

　　對於詩人玉谿來說，滄海月明這個境界，尤有特殊的深厚感情。有一次，他因病中未能躬與河東公的“樂營置酒”之會，就寫出了“隻將滄海月，高壓赤城霞”的句子。如此看來，他對此境，一方麵於其高曠皓淨十分愛賞，一方麵於其淒寒孤寂又十分感傷：一種複雜的難言的悵惘之懷，溢於言表。

　　晚唐詩人司空圖，引過比他早的戴叔倫的一段話：“詩家美景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置於眉睫之前也。”這裏用來比喻的八個字，簡直和此詩頸聯下句的七個字一模一樣，足見此一比喻，另有根源，可惜後來古籍失傳，竟難重覓出處。今天解此句的，別無參考，引戴語作解說，是否貼切，亦難斷言。晉代文學家陸機在他的《文賦》裏有一聯名句：“石韞玉而山輝，水懷珠而川媚。”藍田，山名，在今陝西藍田東南，是有名的產玉之地。此山為日光煦照，蘊藏其中的玉氣（古人認為寶物都有一種一般目力所不能見的光氣），冉冉上騰，但美玉的精氣遠察如在，近觀卻無，所以可望而不可置諸眉睫之下，—這代表了一種異常美好的理想景色，然而它是不能把握和無法親近的。玉谿此處，正是在“韞玉山輝，懷珠川媚”的啟示和聯想下，用藍田日暖給上句滄海月明作出了對仗，造成了異樣鮮明強烈的對比。而就字麵講，藍田對滄海，也是非常工整的，因為滄字本義是青色。玉谿在詞藻上的考究，也可以看出他的才華和工力。

　　頸聯兩句所表現的，是陰陽冷暖、美玉明珠，境界雖殊，而悵恨則一。詩人對於這一高潔的感情，是愛慕的、執著的，然而又是不敢褻瀆、哀思歎惋的。

　　尾聯攏束全篇，明白提出“此情”二字，與開端的“華年”相為呼應，筆勢未嚐閃遁。詩句是說：如此情懷，豈待今朝回憶始感無窮悵恨，即在當時早已是令人不勝惘惘了—話是說的“豈待回憶”，意思正在：那麽今朝追憶，其為悵恨，又當如何！詩人用兩句話表出了幾層曲折，而幾層曲折又隻是為了說明那種悵惘的苦痛心情。詩之所以為詩者在於此，玉谿詩之所以為玉谿詩者，尤在於此。

　　玉谿一生經曆，有難言之痛，至苦之情，鬱結中懷，發為詩句，幽傷要眇，往複低徊，感染於人者至深。他的一首送別詩中說：“瘐信生多感，楊朱死有情；弦危中婦瑟，甲冷想夫箏……”則箏瑟為曲，常係乎生死哀怨之深情苦意，可想而知。循此以求，我覺得如謂錦瑟之詩中有生離死別之恨，恐怕也不能說是全出臆斷。

　　（周汝昌）

　　重過聖女祠

　　李商隱

　　白石岩扉碧蘚滋，上清淪謫得歸遲。

　　一春夢雨常飄瓦，盡日靈風不滿旗。

　　萼綠華來無定所，杜蘭香去未移時。

　　玉郎會此通仙籍，憶向天階問紫芝。

　　這是一首性質類似無題的有題詩。意境撲朔迷離，托寓似有似無，比有些無題詩更費猜詳。題內的“聖女祠”，或以為實指陳倉（今陝西寶雞市東）的聖女神祠，或以為托喻女道士居住的道觀。後一種說法可能比較接近實際。不過，詩中直接歌詠的還是一位“上清淪謫”的“聖女”以及她所居住的環境—聖女祠。因此，我們首先仍不妨從詩人所描繪的直接形象入手來理解詩意。

　　古代有不少關於天上神女謫降人間的傳說，因此詩人很自然地由眼前這座幽寂的聖女祠生出類似的聯想。“白石岩扉碧蘚滋，上清淪謫得歸遲。”—聖女祠前用白石建造的門扉旁已經長滿了碧綠的苔蘚，看來這位從上清洞府謫降到下界的聖女淪落在塵世已經很久了。首句寫祠前即目所見，從“白石”、“碧蘚”相映的景色中勾畫出聖女所居的清幽寂寥，暗透其“上清淪謫”的身分和幽潔清麗的風神氣質；門前碧蘚滋生，暗示幽居獨處，久無人跡，微逗“夢雨”一聯，同時也暗寓“歸遲”之意。次句是即目所見而引起的聯想，正麵揭出全篇主意。“淪謫得歸遲”，是說淪謫下界，遲遲未能回歸天上。

　　頷聯從門前進而擴展到對整個聖女祠環境氣氛的描繪—“一春夢雨常飄瓦，盡日靈風不滿旗。”如絲春雨，悄然飄灑在屋瓦上，迷蒙飄忽，如夢似幻；習習靈風，輕輕吹拂著簷角的神旗，始終未能使它高高揚起。詩人所看到的，自然隻是一段時間內的景象。但由於細雨輕風連綿不斷的態勢所造成的印象，竟仿佛感到它們“一春”常飄、“盡日”輕揚了。眼前的實景中融入了想象的成分，意境便顯得更加悠遠，詩人凝望時沉思冥想之狀也就如在目前。單就寫景狀物來說，這一聯已經極富神韻，有畫筆難到之妙。不過，它更出色的地方恐怕還是意境的朦朧縹緲，能給人以豐富的聯想與暗示。王若虛《滹南詩話》引蕭閑語雲：“蓋雨之至細若有若無者，謂之夢。”這夢一般的細雨，本來就已經給人一種虛無縹緲、朦朧迷幻之感，再加上高唐神女朝雲暮雨的故實，又賦予“夢雨”以愛情的暗示，因此，這“一春夢雨常飄瓦”的景象便不單純是一種氣氛渲染，而是多少帶上了比興象征的意味。它令人聯想到，這位幽居獨處、淪謫未歸的聖女仿佛在愛情上有某種朦朧的期待和希望，而這種期待和希望又總是象夢一樣的飄忽、渺茫。同樣地，當我們聯係“何處西南待好風”（《無題二首》之一）、“安得好風吹汝來”（《留贈畏之》）一類詩句來細加體味，也會隱隱約約感到“盡日靈風不滿旗”的描寫中暗透出一種好風不滿的遺憾和無所依托的幽怨。這種由縹緲之景、朦朧之情所融合成的幽渺迷蒙之境，極富象外之致，卻又帶有不確定的性質，略可意會，而難以言傳。這是一種典型的朦朧美。盡管它不免給人以霧裏看花之感，但對於詩人所要表現的特殊對象—一位本身就帶有虛無縹緲氣息的“聖女”來說，卻又有其特具的和諧與適應。“神女生涯原是夢”（《無題二首》之二）。這夢一般的身姿麵影、身世遭遇，夢一般的愛情期待和心靈歎息，似乎正需要這夢一樣的氛圍來表現。

　　頸聯又由“淪謫”不歸、幽寂無托的“聖女”，聯想到處境與之不同的兩位仙女。道書上說，萼綠華年約二十，上下青衣，顏色絕整，於晉穆帝升平三年夜降羊權家，從此經常往來，後授權屍解藥引其升仙。杜蘭香本是漁父在湘江岸邊收養的棄嬰，長大後有青童自天而降，攜其升天而去。臨上天時蘭香對漁父說：“我仙女也，有過謫人間，今去矣。”來無定所，蹤跡飄忽不定，說明並非“淪謫”塵世，困守一地；去未移時，說明終歸仙界，而不同於聖女之遲遲未歸。頷、頸兩聯，一用烘托，一用反襯，將“聖女”淪謫不歸、長守幽寂之境的身世遭遇從不同的側麵成功地表現出來了。

　　“玉郎會此通仙籍，憶向天階問紫芝。”玉郎，是天上掌管神仙名冊的仙官。通仙籍，指登仙界的資格（古稱登第入仕為通籍）。尾聯又從聖女眼前淪謫不歸的處境轉想她從前的情況，“憶”字貫通上下兩句。意思是說，遙想從前，職掌仙籍的玉郎仙官曾經與聖女相會，幫助她登上仙界，那時的聖女曾在天宮的台階上采取紫芝，過著悠閑自在的仙界生活，而如今卻淪謫塵世，淒寂無托，能不慨然嗎？一結以“憶”字喚起今昔之感，不言而黯然神傷。“天階問紫芝”與“岩扉碧蘚滋”正構成天上人間的鮮明對照。

　　這首詩成功地塑造了一位淪謫不歸、幽居無托的聖女形象。有的研究者認為詩人是托聖女以自寓，有的則認為是托聖女以寫女冠。實際上聖女、女冠、作者，不妨說是三位而一體：明賦聖女，實詠女冠，而詩人自己的“淪謫歸遲”之情也就借聖女形象隱隱傳出。所謂“聖女祠”，大約就是女道觀的異名，這從七律《聖女祠》中看得相當清楚。所不同的，隻是《聖女祠》借詠聖女而寄作者愛情方麵的幽渺之思，而《重過聖女祠》則借詠聖女而寄其身世沉淪之慨罷了。清人錢泳評“夢雨”一聯道：“作縹緲幽冥之語，而氣息自沉，故非鬼派”（《履園譚詩》）。由於其中融合了詩人自己遇合如夢、無所依托的人生體驗，詩歌的意境才能在縹緲中顯出沉鬱。尾聯在回顧往昔中所透露的人間天上之感，也隱然有詩人的今昔之感寄寓在裏麵。

　　（劉學鍇）

　　霜月

　　李商隱

　　初聞征雁已無蟬，百尺樓高水接天。

　　青女素娥俱耐冷，月中霜裏鬥嬋娟。

　　文學作品，特別是詩歌，它的特點在於即景寓情，因象寄興。詩人不僅是寫生的妙手，而應該是隨物賦形的化工。最通常的題材，在傑出的詩人的筆底，往往能夠創造出一種高超優美的意境。讀了李商隱的這首《霜月》，就會有這樣的感覺。

　　這詩寫的是深秋季節，在一座臨水高樓上觀賞霜月交輝的夜景。它的意思隻不過說，月白霜清，給人們帶來了寒涼的秋意而已。這樣的景色，會使人心曠神怡。然而這詩所給予讀者美的享受，卻大大超過了我們在類似的實際環境中所感受到的那些。詩的形象明朗單純，它的內涵是飽滿而豐富的。

　　秋天，草木搖落而變衰，眼裏看到的一切，都是萎約枯黃，黯然無色；可是清宵的月影霜痕，卻顯得分外光明皎潔。這秋夜自然景色之美意味著什麽呢？“青女素娥俱耐冷，月中霜裏鬥嬋娟。”盡管“瓊樓玉宇，高處不勝寒”，可是冰肌玉骨的絕代佳人，愈是在宵寒露冷之中，愈是見出霧鬢風鬟之美。她們的綽約仙姿之所以不同於庸脂俗粉，正因為她們具有耐寒的特性，經得起寒冷的考驗啊！

　　寫霜月，不從霜月本身著筆，而寫月中霜裏的素娥和青衣；青女、素娥在詩裏是作為霜和月的象征的。這樣，詩人所描繪的就不僅僅是秋夜的自然景象，而是勾攝了清秋的魂魄，霜月的精神。這精神是詩人從霜月交輝的夜景裏發掘出來的自然之美，同時也反映了詩人在混濁的現實環境裏追求美好、向往光明的深切願望；是他性格中高標絕俗、耿介不隨的一麵的自然流露。當然，我們不能說，這耐寒的素娥、青女，就是詩人隱以自喻；或者說，它另有所實指。詩中寓情寄興，是不會如此狹隘的。王夫之說得好：“興在有意無意之間。”（《薑齋詩話》）倘若刻舟求劍，理解得過於窒實，反而會縮小它的意義，降低它的美學價值。

　　範元實雲：“義山詩，世人但稱其巧麗，至與溫庭筠齊名。蓋俗學隻見其皮膚，其高情遠意，皆不識也。”他引了《籌筆驛》、《馬嵬》等篇來說明。（見魏慶之《詩人玉屑》卷十五引《詩眼》）其實，不僅詠史詩以及敘誌述懷之作是如此，在更多的即景寄興的小詩裏，同樣可以見出李商隱的“高情遠意”。葉燮是看到了這點的，所以他特別指出李商隱的七言絕句，“寄托深而措辭婉”（《原詩》外編下）。於此詩，也可見其一斑。

　　這詩在藝術手法上有一點值得注意：詩人的筆觸完全在空際點染盤旋，詩境如海市蜃樓，彈指即逝；詩的形象是幻想和現實交織在一起而構成的完美的整體。秋深了，樹枝上已聽不到聒耳的蟬鳴，遼闊的長空裏，時時傳來雁陣驚寒之聲。在月白霜清的宵夜，高樓獨倚，水光接天，望去一片澄澈空明。“初聞征雁已無蟬”二句，是實寫環境背景。這環境是美妙想象的搖藍，它會喚起人們絕俗離塵的意念。正是在這個搖籃裏，詩人的靈府飛進月地雲階的神話世界中去了。後兩句想象中的意境，是從前兩句生發出來的。

　　（馬茂元）

　　蟬

　　李商隱

　　本以高難飽，徒勞恨費聲。

　　五更疏欲斷，一樹碧無情。

　　薄宦梗猶泛，故園蕪已平。

　　煩君最相警，我亦舉家清。

　　古人有雲：“昔詩人篇什，為情而造文。”這首詠蟬詩，就是抓住蟬的特點，結合作者的情思，“為情而造文”的。詩中的蟬，也就是作者自己的影子。

　　“本以高難飽，徒勞恨費聲”，首句聞蟬鳴而起興。“高”指蟬棲高樹，暗喻自己的清高；蟬在高樹吸風飲露，所以“難飽”，這又與作者身世感受暗合。由“難飽”而引出“聲”來，所以哀中又有“恨”。但這樣的鳴聲是白費，是徒勞，因為不能使它擺脫難飽的困境。這是說，作者由於為人清高，所以生活清貧，雖然向有力者陳情，希望得到他們的幫助，最終卻是徒勞的。這樣結合作者自己的感受來詠物，會不會把物的本來麵貌歪曲了呢？比方蟬，本來沒有什麽“難飽”和“恨”，作者這樣說，不是不真實了嗎？詠物詩的真實，是作者感情的真實。作者確實有這種感受，借蟬來寫，隻要“高”和“聲”是和蟬符合的，作者可以寫出他對“高”和“聲”的獨特感受來，可以寫“居高聲自遠”（虞世南《詠蟬》），也可以寫“本以高難飽”，這兩者對兩位不同的作者都是真實的。

　　接著，從“恨費聲”裏引出“五更疏欲斷”，用“一樹碧無情”來作襯托，把不得誌的感情推進一步，達到了抒情的頂點。蟬的鳴聲到五更天亮時，已經稀疏得快要斷絕了，可是一樹的葉子還是那樣碧綠，並不為它的“疏欲斷”而悲傷憔悴，顯得那樣冷酷無情。這裏接觸到詠物詩的另一特色，即無理得妙。蟬聲的疏欲斷，與樹葉的綠和碧兩者本無關涉，可是作者卻怪樹的無動於衷。這看似毫無道理，但無理處正見出作者的真實感情。“疏欲斷”既是寫蟬，也是寄托自己的身世遭遇。就蟬說，責怪樹的無情是無理；就寄托身世遭遇說，責怪有力者本可以依托蔭庇而卻無情，是有理的。詠物詩既以抒情為主，所以這種無理在抒情上就成了有理了。

　　接下去來一個轉折，拋開詠蟬，轉到自己身上。這一轉就打破了詠蟬的限製，擴大了詩的內容。要是局限在詠蟬上麵，有的話就不好說了。“薄宦梗猶泛，故園蕪已平。”作者在各地當幕僚，是個小官，所以稱薄宦。經常在各地流轉，好象大水中的木偶到處漂流。這種不安定的生活，使他懷念家鄉。“田園將蕪胡不歸”，更何況家鄉田園裏的雜草和野地裏的雜草已經連成一片了，作者思歸就更加迫切。這兩句好象和上文的詠蟬無關，暗中還是有聯係的。“薄宦”同“高難飽”、“恨費聲”聯係，小官微祿，所以難飽費聲。經過這一轉折，上文詠蟬的抒情意味就更明白了。

　　末聯“煩君最相警，我亦舉家清”，又回到詠蟬上來，用擬人法寫蟬。“君”與“我”對舉，把詠物和抒情密切結合，而又呼應開頭，首尾圓合。蟬的難飽正與我也舉家清貧相應；蟬的鳴叫聲，又提醒我這個與蟬境遇相似的小官，想到“故園蕪已平”，不免勾起賦歸之念。錢鍾書先生評論這首詩說：“蟬饑而哀鳴，樹則漠然無動，油然自綠也（油然自綠是對”碧“字的很好說明）。樹無情而人（‘我’）有情，遂起同感。蟬棲樹上，卻恝置（猶淡忘）之；蟬鳴非為‘我’發，‘我’卻謂其‘相警’，是蟬於我亦‘無情’，而我與之為有情也。錯綜細膩。”錢先生指出不僅樹無情而蟬亦無情，進一步說明詠蟬與抒情的錯綜關係，對我們更有啟發。

　　詠物詩，貴在“體物為妙，功在密附”。這首詠蟬詩，“傳神空際，超超玄著”，被朱彝尊譽為“詠物最上乘”。

　　（周振甫）

　　贈劉司戶蕡

　　李商隱

　　江風揚浪動雲根，重碇危檣白日昏。

　　已斷燕鴻初起勢，更驚騷客後歸魂。

　　漢廷急詔誰先入，楚路高歌自欲翻。

　　萬裏相逢歡複泣，鳳巢西隔九重門。

　　劉蕡，敬宗寶曆二年（826）進士，博學能文，性耿直，嫉惡如仇，有澄清天下之誌。李商隱對他非常推崇。宣宗大中元年（847），詩人奉鄭亞之命出使南郡和鄭肅通好。次年正月南返時，與被貶去柳州的劉蕡在長沙一帶相遇，李商隱寫此詩相贈。

　　詩的開頭從相遇的地點黃陵廟寫起。黃陵廟在黃陵山上，相傳為舜妃葬處。山在湘江匯入洞庭的咽喉，山峰兀立，水勢奔騰。時間正是初春，漫天陰沉，加上江風浩浩，越發揚起了濁浪。看來好似“雲根”一般的岸邊山石和係船石墩，受到浪花的猛烈衝擊。船上高高的桅杆，在江風中搖搖晃晃，分外顯得日暗天昏。這是湘江驚濤駭浪的實景，更是晚唐王朝政局動蕩和險惡的寫照。詩人運用傳統的比興手法，勾畫了劉蕡悲劇遭遇的社會背景。

　　頷聯表現劉蕡的坎坷遭際，字裏行間充滿同情。“已斷”句把劉蕡比做展翅萬裏的北國鴻雁（劉是燕人），剛剛要施展的雄圖偉略就很快夭折了。這是隱指劉蕡應試未第。唐文宗時代，劉蕡曾應召試賢良方正能直言極諫科，在對策中切論宦官專橫誤國，應予誅滅，一時名動京師。但因遭宦官忌恨，未予錄取，初試鋒芒，就遭挫折。旋被令孤楚、牛僧孺召為從事，後授秘書郎，不久即遭宦官誣陷，貶為柳州司戶參軍。“更驚”句即指此番遭貶。詩人把劉蕡比做受讒而被放的屈原，遠貶南荒，難歸鄉土。前一“已”字，後一“更”字，緊湊有力地把劉的生平遭際中兩件大事聯結起來，通過沉痛憤慨的筆調，表現了詩人對劉的遭遇深致扼腕。

　　頸聯又借用曆史人物進一步抒寫對劉蕡的敬仰和同情。“漢廷急詔”用賈誼遭貶三年後又被漢文帝召回長安，拜為梁懷王太傅的故事。這句是說，如果皇上急召賢臣，以先生之才，應是首先被召去的，還有誰可以比你先回朝廷的呢？這裏高度稱讚劉具有賈誼的抱負和才華，相信他一定會受到重用，敬慕和勸慰之情溢於言表。“楚路高歌”用楚國狂人接輿的故事。而劉蕡身貶楚地，恰與接輿仿佛，借劉的遭遇來抒發自己的滿腔憤激。“自欲翻”，體現了詩人對摯友的深切同情和理解。

　　結尾“萬裏相逢歡複泣，鳳巢西隔九重門”，不僅是真摯深切的友誼之歌，更是對當時腐朽政治的憤激的控訴。兩位摯友在遠離家鄉、遠離帝京的地方不期而遇，其興奮和喜悅之情，是可想而知的。這是“歡”的來由。然而為什麽又“歡”而“複泣”呢？原來這意外相逢，恰同在他們患難之時：一個是得罪被貶；一個是長期受排擠而萬裏投荒。大體相同的坎坷命運和對國運的憂切，又使他們不得不泣。“歡”不過是知音乍見時一刹那間的快事，而“泣”則是經過悲憤交加的長期醞釀。歡而複泣，感情複雜而沉痛，包含著個人的失意，但主要卻是為國運難扶而“泣”。末句中這一點表現得很顯豁。鳳巢，比喻賢臣在朝。《帝王世紀》說：“黃帝時，鳳凰止帝東園，或巢於阿閣。”現在賢臣一時都已星散，遠謫窮荒，備受排斥，“君門九重”，他們又如何可能竭忠盡智呢？詩人長期目擊黨爭的翻雲覆雨，又飽經天涯飄泊的生活，對唐王朝的黑暗現實的認識就更深切了。因而這首感情深摯的投贈之作，揉合了同情知友和憂時憤世之情。結尾的殷憂和憤懣，表麵落在鳳巢西隔、急詔無從上，但實際更和首聯呼應。劉、李的遭遇，不都同是晚唐王朝“重碇危檣白日昏”的必然結果麽？

　　這首詩以感慨蒼涼的雄渾聲調和高昂挺拔的沉鬱氣勢，表現自己哀時憂國的情感。詩在憤激之中，寓有深諷；景語之中，滲透情語；由眼前江風的險惡聯想到國家的隱憂；從同是天涯淪落的遭遇引起了歡泣交加的複雜感情，“涵茹到人所不能涵茹”、“曲折到人所不能曲折”（劉熙載《藝概》），寓哀愴憤激於深沉凝重之中，具有似矛盾而又統一的深厚蘊藉的獨特風格，可說是古典詩歌中的藝術珍品。

　　（吳調公）

　　悼傷後赴東蜀辟至散關遇雪

　　李商隱

　　劍外從軍遠，無家與寄衣。

　　散關三尺雪，回夢舊鴛機。

　　李商隱生活的年代，“牛李黨爭”激烈，他因娶李黨王茂元之女而得罪牛黨，長期遭到排抑，仕途潦倒。盡管如此，他與王氏始終情篤意深。宣宗大中五年（851）夏秋之交，王氏突然病逝，李商隱萬分悲痛。這年冬天，他應柳仲郢之辟，從軍赴東川（治所梓州，今四川三台縣）。痛楚未定，又要離家遠行，淒戚的情懷是可想而知的。這首詩，就寫於赴蜀途中。

　　起句“劍外從軍遠”，點明這次遠行的原因是“從軍”，即入節度使幕府。“劍外”，指劍閣之南蜀中地區。詩題“遇雪”而作，卻從遠寫起，著一“遠”字，不僅寫行程之遙，更有意讓人由“遠”思“寒”。隆冬之際，旅人孑然一身，行囊單薄，自然使人產生苦寒之思，又自然地使人盼望家中妻子寄棉衣來。可是，詩人的妻子已經不在人間，有誰寄棉衣呢？

　　第二句“無家與寄衣”，蘊意精深。一路風霜，萬般淒苦，都蘊含在這淡淡的一句詩中了。詩人善於用具體細節表達抽象的思念，用寄寒衣這一生活中的小事，傾瀉出自己心底悲痛的潛流和巨大的哀思。

　　“散關三尺雪”句是全詩的承轉之辭，上承“遇雪”詩題，給人“亂山殘雪夜，孤燈異鄉人”的淒涼飄泊之感，同時，大雪奇寒與無家寄衣聯係起來，以雪夜引出溫馨的夢境，轉入下文。我們不妨這樣聯想，也許因為大雪封山，道路阻絕，作者隻能留宿散關驛舍。傷痛倦極，朦朧入睡，睡夢中見妻子正坐在舊時的鴛機上為他趕製棉衣。“回夢舊鴛機”，情意是多麽真摯悲切！紀盷雲：“回夢舊鴛機，猶作有家想也。”用“有家想”反襯“無家”喪妻的痛苦，以充滿溫馨希望的夢境反襯冰冷嚴酷的現實，更見詩人內心痛苦之深！至於夢中與妻子相見歡娛的情景和夢後倍覺哀傷的愁緒便略而不寫，留在紙外，讓讀者自己想象思索了。

　　此詩樸素洗煉，而又深情綿邈。詩用層層推進、步步加深的手法，寫出淒涼寂寞的情懷和難言的身世之痛。從軍劍外，畏途思家，這是第一層；妻亡家破，無人寄禦寒之衣，傷別與傷逝之情交織一起，這是第二層；路途遇雪，行期阻隔，苦不堪言，這是第三層；“以樂景寫哀”，用溫馨歡樂的夢境反襯冰冷痛苦的現實，倍增其哀，這是第四層。詩至此，可以看出，在悼傷之情中，又包孕著行役的艱辛、路途的坎坷、傷別的愁緒、仕途蹭蹬的感歎等複雜感情。短短二十字，概括如此豐富深沉的感情內容，可見李商隱高度凝煉的藝術工力。

　　（曹旭）

　　樂遊原

　　李商隱

　　向晚意不適，驅車登古原；

　　夕陽無限好，隻是近黃昏。

　　玉谿詩人，另有一首七言絕句，寫道是：“萬樹鳴蟬隔斷虹，樂遊原上有西風，羲和自趁虞泉〔淵〕宿，不放斜陽更向東！”那也是登上古原，觸景縈懷，抒寫情誌之作。看來，樂遊原是他素所深喜、不時來賞之地。這一天的傍晚，不知由於何故，玉谿意緒不佳，難以排遣，他就又決意遊觀消散，命駕驅車，前往樂遊原而去。

　　樂遊原之名，我們並不陌生，原因之一是有一篇千古絕唱《憶秦娥》深深印在我們的“詩的攝相”寶庫中，那就是：“樂遊原上清秋節，鹹陽古道音塵絕。—音塵絕，西風殘照，漢家陵闕。”玉谿恰恰也說是“樂遊原上有西風”……何其若笙磬之同音也！那樂遊原，創建於漢宣帝時，本是一處廟苑，—應稱“樂遊苑”才是，隻因地勢軒敞，人們遂以“原”呼之了。此苑地處長安的東南方，一登古原，全城在覽。

　　自古詩人詞客，善感多思，而每當登高望遠，送目臨風，更易引動無窮的思緒：家國之悲，身世之感，古今之情，人天之思，往往錯綜交織，所悵萬千，殆難名狀。陳子昂一經登上幽州古台，便發出了“念天地之悠悠”的感歎，恐怕是最有代表性的例子了。如若羅列，那真是如同陸士衡所說“若中原之有菽”了吧。至於玉谿，又何莫不然。可是，這次他驅車登古原，卻不是為了去尋求感慨，而是為了排遣他此際的“向晚意不適”的情懷。知此前提，則可知“夕陽”兩句乃是他出遊而得到的滿足，至少是一種慰藉—這就和曆來的縱目感懷之作是有所不同的了。所以他接著說的是：你看，這無邊無際、燦爛輝煌、把大地照耀得如同黃金世界的斜陽，才是真的偉大的美，而這種美，是以將近黃昏這一時刻尤為令人驚歎和陶醉！

　　我想不出哪一首詩也有此境界。或者，東坡的“閑庭曲檻皆拘窘，一看郊原浩蕩春！”庶乎有神似之處吧？

　　可惜，玉谿此詩卻久被前人誤解，他們把“隻是”解成了後世的“隻不過”、“但是”之義，以為玉谿是感傷哀歎，好景無多，是一種“沒落消極的心境的反映”，雲雲。殊不知，古代“隻是”，原無此義，它本來寫作“祗是”，意即“止是”、“僅是”，因而乃有“就是”、“正是”之意了。別家之例，且置不舉，單是玉谿自己，就有好例，他在《錦瑟》篇中寫道：“此情可待（義即何待）成追憶，隻是當時已惘然！”其意正謂：就是（正是）在那當時之下，已然是悵惘難名了。有將這個“隻是當時”解為“即使是在當時”的，此乃成為假設語詞了，而“隻是”是從無此義的，恐難相混。

　　細味“萬樹鳴蟬隔斷虹”，既有斷虹見於碧樹鳴蟬之外，則當是雨霽新晴的景色。玉谿固曾有言曰：“天意憐幽草，人間重晚晴。”大約此二語乃玉谿一生心境之寫照，故屢於登高懷遠之際，情見乎詞。那另一次在樂遊原上感而賦詩，指羲和日禦而表達了感逝波，惜景光，綠鬢不居，朱顏難再之情—這正是詩人的一腔熱愛生活、執著人間、堅持理想而心光不滅的一種深情苦誌。若將這種情懷意緒，隻簡單地理解為是他一味嗟老傷窮、殘光末路的作品，未知其果能獲玉谿之詩心句意乎。毫厘易失，而賞析難公，事所常有，焉敢固必。願共探討，以期近是。

　　（周汝昌）

　　北齊二首

　　李商隱

　　一笑相傾國便亡，何勞荊棘始堪傷。

　　小憐玉體橫陳夜，已報周師入晉陽。

　　巧笑知堪敵萬機，傾城最在著戎衣。

　　晉陽已陷休回顧，更請君王獵一圍。

　　這兩首詩是通過諷刺北齊後主高緯寵幸馮淑妃這一荒淫亡國的史實，以借古鑒今的。兩首詩在藝術表現手法上有兩個共同的特點：

　　一、議論附麗於形象。既是詠史，便離不開議論。然而好的詩篇總是以具體形象感人，而不是用抽象的道理教訓讀者。議論不脫離生動的形象，是這兩首詩共同的優點。

　　第一首前兩句是以議論發端。“一笑”句暗用周幽王寵褒姒而亡國的故事，諷刺“無愁天子”高緯荒淫的生活。“荊棘”句引典照應國亡之意。晉時索靖有先識遠量，預見天下將亂，曾指著洛陽宮門的銅駝歎道：“會見汝在荊棘中耳！”這兩句意思一氣蟬聯，謂荒淫即亡國取敗的先兆。雖每句各用一典故，卻不見用事痕跡，全在於意脈不斷，可謂巧於用典。但如果隻此而已，仍屬老生常談。後兩句撇開議論而展示形象畫麵。第三句描繪馮淑妃（“小憐”即其名）進禦之夕“花容自獻，玉體橫陳”（司馬相如），是一幅穢豔的春宮圖，與“一笑相傾”句映帶；第四句寫北齊亡國情景。公元五七七年，北周武帝攻破晉陽（今山西太原），向齊都鄴城進軍，高緯出逃被俘，北齊遂滅。此句又與“荊棘”映帶。兩句實際上具體形象地再現了前兩句的內容。淑妃進禦與周師攻陷晉陽，相隔尚有時日。“已報”兩字把兩件事扯到一時，是著眼於荒淫失政與亡國的必然聯係，運用“超前誇張”的修辭格，更能發人深省。這便是議論附麗於形象，通過特殊表現一般，是符合形象思維的規律的。

　　如果說第一首是議論與形象互用，那麽第二首的議論則完全融於形象，或者說議論見之於形象了。“巧笑倩兮，美目盼兮”，是《詩經》中形容美女嫵媚表情。“巧笑”與“萬機”，一女與天下，輕重關係本來一目了然。說“巧笑”堪敵“萬機”，是運用反語來諷刺高緯的昏昧。“知”實為哪知，意味尤見辛辣。如說“一笑相傾國便亡”是熱罵，此句便是冷嘲，不議論的議論。高緯與淑妃尋歡作樂的方式之一是畋獵，在高緯眼中，換著出獵武裝的淑妃風姿尤為迷人，所以說“傾城最在著戎衣”。這句仍是反語，有潛台詞在。古來許多巾幗英雄，其颯爽英姿，確乎給人很美的感覺。但淑妃身著戎衣的舉動，不是為天下，而是輕天下。高緯迷戀的不是英武之姿而是忸怩之態。他們逢場作戲，穿著戎衣而把強大的敵國忘記在九霄雲外。據《北齊書》載：周師取平陽（晉陽），帝獵於三堆，晉州告急。帝將返，淑妃更請殺一圍，從之。在自身即將成為敵軍獵獲物的情況下，仍不忘追歡逐樂，還要再獵一圍。三、四句就這樣以模擬口氣，將帝、妃死不覺悟的淫昏性格刻畫得入木三分。盡管不著議論，但通過具體形象的描繪及反語的運用，即將議論融入形象之中。批判意味仍十分強烈。

　　二、強烈的對比色彩。在形象畫麵之間運用強烈對比色彩，使作者有意指出的對象的特點更強調突出，引人注目，從而獲得含蓄有力的表現效果，是這兩首詩的又一顯著特點。

　　第一首三、四兩句把一個極豔極褻的鏡頭和一個極危急險惡的鏡頭組接在一起，對比色彩強烈，產生了驚心動魄的效果。單從“小憐玉體橫陳”的畫麵，也可見高緯生活之荒淫，然而，如果它不和那個關係危急存亡的“周歸入晉陽”的畫麵組接，就難以產生那種“當局者迷，旁觀者清”的驚險效果，就會顯得十分平庸，藝術說服力將大為削弱。第二首三、四句則把“晉陽已陷”的時局，與“更請君王獵一圍”的荒唐行徑作對比。一麵是十萬火急，形勢嚴峻；一麵卻是視若無睹，圍獵興濃。兩種畫麵對照出現，令旁觀者為之心寒，從而有力地表明當事者處境的可笑可悲，不著一字而含蓄有力。這種手法的運用，也是詩人巧於構思的具體表現之一。

　　（周嘯天）

　　夜雨寄北

　　李商隱

　　君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。

　　何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。

　　這首詩，《萬首唐人絕句》題作《夜雨寄內》，“內”就是“內人”—妻子：現傳李詩各本題作《夜雨寄北》，“北”就是北方的人，可以指妻子，也可以指朋友。有人經過考證，認為它作於作者的妻子王氏去世之後，因而不是“寄內”詩，而是寫贈長安友人的。但從詩的內容看，按“寄內”理解，似乎更確切一些。

　　第一句一問一答，先停頓，後轉折，跌宕有致，極富表現力。翻譯一下，那就是：“你問我回家的日期；唉，回家的日期嘛，還沒個準兒啊！”其羈旅之愁與不得歸之苦，已躍然紙上。接下去，寫了此時的眼前景：“巴山夜雨漲秋池”，那已經躍然紙上的羈旅之愁與不得歸之苦，便與夜雨交織，綿綿密密，淅淅瀝瀝，漲滿秋池，彌漫於巴山的夜空。然而此愁此苦，隻是借眼前景而自然顯現；作者並沒有說什麽愁，訴什麽苦，卻從這眼前景生發開去，馳騁想象，另辟新境，表達了“何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時”的願望。其構思之奇，真有點出人意外。然而設身處地，又覺得情真意切，字字如從肺腑中自然流出。“何當”（何時能夠）這個表示願望的詞兒，是從“君問歸期未有期”的現實中迸發出來的；“共剪……”、“卻話……”，乃是由當前苦況所激發的對於未來歡樂的憧憬。盼望歸後“共剪西窗燭”，則此時思歸之切，不言可知。盼望他日與妻子團聚，“卻話巴山夜雨時”，則此時“獨聽巴山夜雨”而無人共語，也不言可知。獨剪殘燭，夜深不寐，在淅淅瀝瀝的巴山秋雨聲中閱讀妻子詢問歸期的信，而歸期無準，其心境之鬱悶、孤寂，是不難想見的。作者卻跨越這一切去寫未來，盼望在重聚的歡樂中追話今夜的一切。於是，未來的樂，自然反襯出今夜的苦；而今夜的苦又成了未來剪燭夜話的材料，增添了重聚時的樂。四句詩，明白如話，卻何等曲折，何等深婉，何等含蓄雋永，餘味無窮！

　　姚培謙在《李義山詩集箋》中評《夜雨寄北》說：“料得閨中夜深坐，多應說著遠行人（白居易《邯鄲冬至夜思家》），是魂飛到家裏去。此詩則又預飛到歸家後也，奇絕！”這看法是不錯的，但隻說了一半。實際上是：那“魂”“預飛到歸家後”，又飛回歸家前的羈旅之地，打了個來回。而這個來回，既包含空間的往複對照，又體現時間的回環對比。桂馥在《劄樸》卷六裏說：“眼前景反作後日懷想，此意更深。”這著重空間方麵而言，指的是此地（巴山）、彼地（西窗）、此地（巴山）的往複對照。徐德泓在《李義山詩疏》裏說：“翻從他日而話今宵，則此時羈情，不寫而自深矣。”這著重時間方麵而言，指的是今宵、他日、今宵的回環對比。在前人的詩作中，寫身在此地而想彼地之思此地者，不乏其例；寫時當今日而想他日之憶今日者，為數更多。但把二者統一起來，虛實相生，情景交融，構成如此完美的意境，卻不能不歸功於李商隱既善於借鑒前人的藝術經驗，又勇於進行新的探索，發揮獨創精神。

　　上述藝術構思的獨創性又體現於章法結構的獨創性。“期”字兩見，而一為妻問，一為己答；妻問促其早歸，己答歎其歸期無準。“巴山夜雨”重出，而一為客中實景，緊承己答；一為歸後談助，遙應妻問。而以“何當”介乎其間，承前啟後，化實為虛，開拓出一片想象境界，使時間與空間的回環對照融合無間。近體詩，一般是要避免字麵重複的，這首詩卻有意打破常規，“期”字的兩見，特別是“巴山夜雨”的重出，正好構成了音調與章法的回環往複之妙，恰切地表現了時間與空間回環往複的意境之美，達到了內容與形式的完美結合。宋人王安石《與寶覺宿龍華院》雲：“與公京口水雲間，問月‘何時照我還？’邂逅我還（回還之還）還（還又之還）問月：‘何時照我宿鍾山？’”楊萬裏《聽雨》雲：“歸舟昔歲宿嚴陵，雨打疏篷聽到明。昨夜茅簷疏雨作，夢中喚作打篷聲。”這兩首詩俊爽明快，各有新意，但在構思謀篇方麵受《夜雨寄北》的啟發，也是顯而易見的。

　　（霍鬆林）

　　憶梅

　　李商隱

　　定定住天涯，依依向物華。

　　寒梅最堪恨，長作去年花。

　　這是李商隱作幕梓州後期之作。寫在百花爭豔的春天，寒梅早已開過，所以題為“憶梅”。

　　一開始詩人的思緒並不在梅花上麵，則是為留滯異鄉而苦。梓州（州治在今四川三台）離長安一千八百餘裏，以唐代疆域之遼闊而竟稱“天涯”，與其說是地理上的，不如說是心理上的。李商隱是在仕途抑塞、妻子去世的情況下應柳仲郢之辟，來到梓州的。獨居異鄉，寄跡幕府，已自感到孤孑苦悶，想不到竟一住數年，意緒之無聊鬱悶更可想而知。“定定住天涯”，就是這個痛苦靈魂的心聲。定定，猶“死死地”、“牢牢地”，詩人感到自己竟象是永遠地被釘死在這異鄉的土地上了。這裏，有強烈的苦悶，有難以名狀的厭煩，也有無可奈何的悲哀。屈複說：“定定字俚語入詩卻雅。”這個“雅”，似乎可以理解為富於藝術表現力。

　　為思鄉之情、留滯之悲所苦的詩人，精神上不能不尋找慰藉，於是轉出第二句：“依依向物華。”物華，指眼前美好的春天景物。依依，形容麵對美好春色時親切留連的意緒。詩人在百花爭豔的春色麵前似乎暫時得到了安慰，從內心深處升起一種對美好事物無限依戀的柔情。一、二兩句，感情似乎截然相反，實際上“依依向物華”之情即因“定定住天涯”而生，兩種相反的感情卻是相通的。

　　“寒梅最堪恨，長作去年花。”三、四兩句，詩境又出現更大的轉折。麵對姹紫嫣紅的“物華”，詩人不禁想到了梅花。它先春而開，到百花盛開時，卻早花凋香盡，詩人遺憾之餘，便不免對它怨恨起來了。由“向物華”而憶梅，這是一層曲折；由憶梅而恨梅，這又是一層曲折。“恨”正是“憶”的發展與深化，正象深切期待的失望會轉化為怨恨一樣。

　　但這隻是一般人的心理。對於李商隱來說，卻有更內在的原因。“寒梅”先春而開、望春而凋的特點，使詩人很自然地聯想到自己：少年早慧，文名早著，科第早登；然而緊接著便是一係列不幸和打擊，到入川以後，已經是“克意事佛，方願打鍾掃地，為清涼山行者”（《樊南乙集序》），意緒頗為頹唐了。這早秀先凋，不能與百花共享春天溫暖的“寒梅”，不正是詩人自己的寫照嗎？詩人在《十一月中旬扶風界風梅花》詩中，也曾發出同樣的感歎：“為誰成早秀？不待作年芳。”非時而早秀，“不待作年芳”的早梅，和“長作去年花”的“寒梅”，都是詩人不幸身世的象征。正因為看到或想到它，就會觸動早秀先凋的身世之悲，詩人自然不免要發出“寒梅最堪恨”的怨嗟了。詩寫到這裏，黯然而收，透出一種不言而神傷的情調。

　　五言絕句，貴天然渾成，一意貫串，忌刻意雕鏤，枝蔓曲折。這首《憶梅》，“意極曲折”（紀昀評語），卻並不給人以散漫破碎、雕琢傷真之感，關鍵在於層層轉折都離不開詩人沉淪羈泊的身世。這樣，才能潛氣內轉，在曲折中見渾成，在繁多中見統一，達到有神無跡的境界。

　　（劉學鍇）

　　贈柳

　　李商隱

　　章台從掩映，郢路更參差。

　　見說風流極，來當婀娜時。

　　橋回行欲斷，堤遠意相隨。

　　忍放花如雪，青樓撲酒旗。

　　《贈柳》，其實就是詠柳。詠而贈之，故題曰“贈”。前人認為此詩有本事，馮浩並認為係為洛陽歌妓柳枝作。由於年代久遠，別無旁證，真實情況，已難考知。

　　李商隱對柳很有感情，他的詩集中，以柳為題的，多至十幾首。這一首同他別的那些詠柳詩不同，它的背景不是一地一處，而是非常廣闊的地域。“章台從掩映，郢路更參差。”首聯就從京城長安到大江之濱的江陵，寫柳從北到南，無處不在，“掩映”“參差”，秀色千裏。

　　“掩映”、“參差”，是寫柳色或明或暗，柔條垂拂的繁茂景象，點出時間是在春天。由“從”（任從）到“更”的變化，把柳的蓬勃生機，渲染得更加強烈。次聯“風流”、“婀娜”，則是寫柳的體態輕盈。柔長的柳枝，千枝萬縷，春風吹拂，宛若妙齡女郎，翩躚起舞，姿態是非常動人的。“見說”是聽見別人說，包括古今之人對柳的讚賞。“來當”句是說自己見到眼前之柳的時候，正當其婀娜多姿之時，表現出詩人的欣喜之情。上麵四句，從廣闊的背景上，對春柳作了生動具體的描繪，寫出了她嫵媚可愛的風姿。

　　下麵接寫柳色綿延不斷。一到春天，路旁堤畔之柳籠煙罩霧，蔥蘢翠綠，望之令人心醉。詩人的目光，正是被這迷人的柳色所牽引，向前移去，直到橋邊，眼看柳色就要被隔斷，可是跨過橋去，向旁一彎，卻又順著長堤，向前延伸，最後雖然眼中已望不見柳，但心中仿佛仍然見到青青的柳色向遠方伸去。“行”作“行蹤”、“蹤跡”解。“意相隨”既指春柳傍隨長堤而去，也指詩人的心為柳所係，緊隨不舍，最後直至青樓酒旗、柳花似雪之處。“青樓”、“酒旗”是人間繁華之地；飛花似雪是春柳盛極之時。“忍”即忍心之意，字裏透露出詩人的痛惜之情。花飛似雪，固然美極盛極，然而繁華已極，就意味著離凋謝不遠。兩句把春柳的繁華寫到極致，也把人的愛惜之情寫到極點。紀昀評此詩雲：“五、六句空外傳神，極為得髓。結亦情致可思。”（《李義山詩集輯評》）這四句，意境很美，言外之意不盡，很耐人尋味。

　　清代王士禛說：“詠物之作，須如禪家所謂不粘不脫，不即不離，乃為上乘。”（《帶經堂詩話》）此詩全篇八句，純用白描，篇中不著一個“柳”字，卻句句寫柳。而且，仔細玩味，又會發覺它們既是寫柳，又象是在寫人，字裏行間，仿佛晃動著一位窈窕女郎的倩影，風流韻致，婀娜多情，非常逗人喜愛。她也許是詩人的友人，也許就是詩人的情人，由於某種原因，他們分離了。詠柳即詠人，對柳之愛憐不舍，即對其所愛之人的依戀與思念。似彼似此，亦彼亦此，不即不離，正是此詩藝術表現的巧妙之處。馮浩說此詩“全是借詠所思”（《玉谿生詩集箋注》），大旨是不錯的。

　　（王思宇）

　　嫦娥

　　李商隱

　　雲母屏風燭影深，長河漸落曉星沉。

　　嫦娥應悔偷靈藥，碧海青天夜夜心。

　　這首詩題為“嫦娥”，實際上抒寫的是處境孤寂的主人公對於環境的感受和心靈獨白。

　　前兩句描繪主人公的環境和永夜不寐的情景。室內，燭光越來越黯淡，雲母屏風上籠罩著一層深深的暗影，越發顯出居室的空寂清冷，透露出主人公在長夜獨坐中黯然的心境。室外，銀河逐漸西移垂地，牛郎、織女隔河遙望，本來也許可以給獨處孤室的不寐者帶來一些遐想，而現在這一派銀河即將消失。那點綴著空曠天宇的寥落晨星，仿佛默默無言地陪伴著一輪孤月，也陪伴著永夜不寐者，現在連這最後的伴侶也行將隱沒。“沉”字正逼真地描繪出晨星低垂、欲落未落的動態，主人公的心也似乎正在逐漸沉下去。“燭影深”、“長河落”、“曉星沉”，表明時間已到將曉未曉之際，著一“漸”字，暗示了時間的推移流逝。索寞中的主人公，麵對冷屏殘燭、青天孤月，又度過了一個不眠之夜。盡管這裏沒有對主人公的心理作任何直接的抒寫刻畫，但借助於環境氛圍的渲染，主人公的孤清淒冷情懷和不堪忍受寂寞包圍的意緒卻幾乎可以觸摸到。

　　在寂寥的長夜，天空中最引人注目、引人遐想的自然是一輪明月。看到明月，也自然會聯想起神話傳說中的月宮仙子——嫦娥。據說她原是後羿的妻子，因為偷吃了西王母送給後羿的不死藥，飛奔到月宮，成了仙子。“嫦娥孤棲與誰鄰？”在孤寂的主人公眼裏，這孤居廣寒宮殿、寂寞無伴的嫦娥，其處境和心情不正和自己相似嗎？於是，不禁從心底湧出這樣的意念：嫦娥想必也懊悔當初偷吃了不死藥，以致年年夜夜，幽居月宮，麵對碧海青天，寂寥清冷之情難以排遣吧。“應悔”是揣度之詞，這揣度正表現出一種同病相憐、同心相應的感情。由於有前兩句的描繪渲染，這“應”字就顯得水到渠成，自然合理。因此，後兩句與其說是對嫦娥處境心情的深情體貼，不如說是主人公寂寞的心靈獨白。

　　這位寂處幽居、永夜不寐的主人公究竟是誰？詩中並無明確交待。詩人在《送宮人入道》詩中，曾把女冠比作“月娥孀獨”，在《月夜重寄宋華陽姊妹》詩中，又以“竊藥”喻指女子學道求仙。因此，說這首詩是代困守宮觀的女冠抒寫淒清寂寞之情，也許不是無稽之談。唐代道教盛行，女子入道成為風氣，入道後方體驗到宗教清規對正常愛情生活的束縛而產生精神苦悶，三、四兩句，正是對她們處境與心情的真實寫照。

　　但是，詩中所抒寫的孤寂感以及由此引起的“悔偷靈藥”式的情緒，卻融入了詩人獨特的現實人生感受，而含有更豐富深刻的意蘊。在黑暗汙濁的現實包圍中，詩人精神上力圖擺脫塵俗，追求高潔的境界，而追求的結果往往使自己陷於更孤獨的境地。清高與孤獨的孿生，以及由此引起的既自賞又自傷，既不甘變心從俗，又難以忍受孤孑寂寞的煎熬這種微妙複雜的心理，在這裏被詩人用精微而富於含蘊的語言成功地表現出來了。這是一種含有濃重傷感的美，在舊時代的清高文士中容易引起廣泛的共鳴。詩的典型意義也正在這裏。

　　孤棲無伴的嫦娥，寂處道觀的女冠，清高而孤獨的詩人，盡管仙凡懸隔，同在人間者又境遇差殊，但在高潔而寂寞這一點上卻靈犀暗通。詩人把握住了這一點，塑造了三位一體的藝術形象。這種藝術概括的技巧，是李商隱的特長。

　　（劉學鍇）

　　憶住一師

　　李商隱

　　無事經年別遠公，帝城鍾曉憶西峰。

　　煙爐銷盡寒燈晦，童子開門雪滿鬆。

　　住一師是一個僧人。“遠公”即東晉廬山東林寺高僧惠遠（一作慧遠），是淨土宗的初祖。詩中用“遠公”來代稱住一師，可見住一師絕非平庸之輩，亦見詩人仰慕之情。“無事”即“無端”；無端而別，更使人悵恨。鍾曉，即曉鍾，是唐代京城長安清晨的一大特色。唐無名氏《曉聞長樂鍾聲》詩雲：“漢苑種聲早，秦郊曙色分。霜淩萬戶徹，風散一城聞。”每天拂曉，宮中和各佛寺的鍾聲一齊長鳴，聲震全城。詩人由帝城的曉鍾，聯想到住一師所在的西峰佛寺的曉鍾，於是自然而然地想起相別經年的友人了。

　　接著，詩人重現了留存在記憶中最深刻感人的一個場景，含蓄地表達出對往日深摯情誼的追念。“煙爐（一作爐煙）銷盡”，寒燈晦暗，正是拂曉時佛殿的逼真寫照。小童推開出門，隻見皚皚白雪，灑滿蒼翠的鬆枝。這兩句粗看似乎既未寫其人，也未寫其事，然而仔細吟味，卻是其人宛在，其事曆曆在目。清晨的鍾聲，把詩人帶到當年與住一師同在西峰時的情景中去。他們可能曾一處圍爐夜話，暢敘友情；也可能曾一起煮茗吟詩，共賞佳句；也可能曾一道焚香鼓琴，敲枰對弈……此時，煙爐裏香火已滅，點了一夜的燈燭逐漸暗淡，兩人忘了時間長，忘了天氣寒，待到小童開門一看，啊，白雪鋪天蓋地，真成了一片銀色世界！這西峰鬆雪圖，讓詩人重溫了昔日相聚時的歡樂，飽含著詩人深沉的憶念之情。清人田玉（香泉）評這兩句說：“隻寫所住之境清絕如此，其人益可思矣。相憶之情，言外縹緲。”（《李義山詩集輯評》紀昀引）詩人的構思，確實是很高妙的。

　　這首詩，境界極美，情致幽遠。清代田蘭芳稱此詩“不近不遠，得意未可言盡”，紀昀說它“格韻俱高”，都對這首詩極為讚賞。

　　（王思宇）

　　微雨

　　李商隱

　　初隨林靄動，稍共夜涼分。

　　窗迥侵燈冷，庭虛近水聞。

　　細雨

　　李商隱

　　帷飄白玉堂，簟卷碧牙床。

　　楚女當時意，蕭蕭發彩涼。

　　李商隱寫了不少詠物詩，不僅體物工切，摹寫入微，還能夠通過多方麵的刻畫，傳達出物象的內在神韻。這裏舉兩首題材相近的作品作一點分析比較。

　　前一首詠微雨。微雨是不易察覺的，怎樣才能把它真切地表現出來呢？詩中描寫全向虛處落筆，借助於周圍的有關事物和人的主觀感受作多方麵的陪襯、渲染，捕捉到了微雨的形象。開頭兩句寫傍晚前後微雨始落不久的情景。靄，霧氣。稍，漸漸。微雨初起時，隻覺得它隨著林中霧氣一起浮動，根本辨不清是霧還是雨；逐漸地，伴同夜幕降臨，它分得了晚間的絲絲涼意。後麵兩句寫夜深後微雨落久的情景。迥，遠。虛，空。微雨久落後氣溫下降，人坐屋內，盡管遠隔窗戶，仍然感覺出寒氣透入戶內，侵逼到閃爍不定的燈火上；同時，落久後空氣潮顯，雨點不免增重，在空寂的庭院裏，可以聽得見近處水麵傳來細微的淅瀝聲。四句詩寫出了從黃昏到夜晚間微雨由初起到落久的過程，先是全然不易察覺，而後漸能察覺，寫得十分細膩而熨貼，但是沒有一個字直接刻畫到微雨本身，僅是從林靄、夜涼、燈光、水聲諸物象來反映微雨帶給人的各種感受，顯示了作者寫景狀物工巧入神的本領。下字也極有分寸，“初隨”、“稍共”、“侵”、“冷”、“虛”、“近”，處處扣住微雨的特點，一絲不苟。

　　如果說，《微雨》的妙處在於避免從正麵鋪寫雨的形態，隻是借人的感受作側麵烘托，那麽，《細雨》的筆法則全屬正麵鋪寫，不過是發揮了比喻及想象的功能，同樣寫得靈活而新鮮。

　　詩篇一上來打了兩個比方。白玉堂，指天宮，相傳中唐詩人李賀臨死時，看見天上使者傳天帝令召喚他上天給新建的白玉樓撰寫記文。碧牙床，喻指天空，蔚藍澄明的天空好象用碧色象牙雕塑成的臥床。這裏將細雨由天上灑落，想象為有如天宮白玉堂前飄拂下垂的帷幕，又象是從天空這張碧牙床上翻卷下來的簟席。帷幕、簟席都是織紋細密而質地輕軟的物件，用它們作比擬，既體現出細雨的密致形狀，也描畫了細雨隨風飄灑的輕靈姿態。接下來，再借用神話傳說材料作進一步形容。楚女，指《楚辭·九歌·少司命》裏描寫的神女，詩中曾寫到她在天池沐浴後曝曬、梳理自己頭發的神情。蕭蕭，清涼的感覺。這裏說：想象神女當時的意態，那茂密的長發從兩肩披拂而下，熠熠地閃著光澤，蕭蕭地傳送涼意，不就同眼前灑落的細雨相仿佛嗎？這個比喻不僅更為生動地寫出了細雨的諸項特征，還特別富於韻致，逗人遐想。整首詩聯想豐富，意境優美，如“帷飄”、“簟卷”的具體形象，“白玉”、“碧牙”、“發彩”的設色烘托，“蕭蕭”的清涼氣氛，尤其是神女意態的虛擬摹想，合成了一幅神奇譎幻、瑰麗多彩的畫麵。比較起來，《微雨》偏於寫實作風，本詩則更多浪漫情味，從中反映出作者詠物的多樣化筆調。

　　（陳伯海）

　　無題二首

　　李商隱

　　鳳尾香羅薄幾重，碧文圓頂夜深縫。

　　扇裁月魄羞難掩，車走雷聲語未通。

　　曾是寂寥金燼暗，斷無消息石榴紅。

　　斑騅隻係垂楊岸，何處西南待好風？

　　重幃深下莫愁堂，臥後清宵細細長。

　　神女生涯原是夢，小姑居處本無郎。

　　風波不信菱枝弱，月露誰教桂葉香？

　　直道相思了無益，未妨惆悵是清狂。

　　李商隱的七律無題，藝術上最成熟，最能代表其無題詩的獨特藝術風貌。這兩首七律無題，內容都是抒寫青年女子愛情失意的幽怨，相思無望的苦悶，又都采取女主人公深夜追思往事的方式，因此，女主人公的心理獨白就構成了詩的主體。她的身世遭遇和愛情生活中某些具體情事就是通過追思回憶或隱或顯地表現出來的。

　　第一首起聯寫女主人公深夜縫製羅帳。鳳尾香羅，是一種織有鳳紋的薄羅；碧文圓頂，指有青碧花紋的圓頂羅帳。李商隱寫詩特別講求暗示，即使是律詩的起聯，也往往不願意寫得過於明顯直遂，留下一些內容讓讀者去玩索體味。象這一聯，就隻寫主人公在深夜做什麽，而不點破這件事意味著什麽，甚至連主人公的性別與身份都不作明確交代。我們通過“鳳尾香羅”、“碧文圓頂”的字麵和“夜深縫”的行動，可以推知主人公大概是一位幽居獨處的閨中女子。羅帳，在古代詩歌中常常被用作男女好合的象征。在寂寥的長夜中默默地縫製羅帳的女主人公，大概正沉浸在對往事的追憶和對會合的深情期待中吧。

　　接下來是女主人公的一段回憶，內容是她和意中人一次偶然的相遇——“扇裁月魄羞難掩，車走雷聲語未通。”對方驅車匆匆走過，自己因為羞澀，用團扇遮麵，雖相見而未及通一語。從上下文描寫的情況看，這次相遇不象是初次邂逅，而是“斷無消息”之前的最後一次照麵。否則，不可能有深夜縫製羅帳，期待會合的舉動。正因為是最後一次未通言語的相遇，在長期得不到對方音訊的今天回憶往事，就越發感到失去那次機緣的可惜，而那次相遇的情景也就越加清晰而深刻地留在記憶中。所以這一聯不隻是描繪了女主人公愛情生活中一個難忘的片斷，而且曲折地表達了她在追思往事時那種惋惜、悵惘而又深情地加以回味的複雜心理。起聯與頷聯之間，在情節上有很大的跳躍，最後一次照麵之前的許多情事（比如她和對方如何結識、相愛等）統統省略了。

　　頸聯寫別後的相思寂寥。和上聯通過一個富於戲劇性的片斷表現瞬間的情緒不同，這一聯卻是通過情景交融的藝術手法概括地抒寫一個較長時期中的生活和感情，具有更濃鬱的抒情氣氛和象征暗示色彩。兩句是說，自從那次匆匆相遇之後，對方便絕無音訊。已經有多少次獨自伴著逐漸黯淡下去的殘燈度過寂寥的不眠之夜，眼下又是石榴花紅的季節了。“蠟炬成灰淚始幹”，“一寸相思一寸灰”，那黯淡的殘燈，不隻是渲染了長夜寂寥的氣氛，而且它本身就仿佛是女主人公相思無望情緒的外化與象征。石榴花紅的季節，春天已經消逝了。在寂寞的期待中，石榴花紅給她帶來的也許是流光易逝、青春虛度的悵惘與傷感吧？“金燼暗”、“石榴紅”，仿佛是不經意地點染景物，卻寓含了豐富的感情內涵。把象征暗示的表現手法運用得這樣自然精妙，不露痕跡，這確實是藝術上爐火純青境界的標誌。

　　末聯仍舊到深情的期待上來。“斑騅”句暗用樂府《神弦歌·明下童曲》“陸郎乘斑騅……望門不欲歸”句意，大概是暗示她日久思念的意中人其實和她相隔並不遙遠，也許此刻正係馬垂楊岸邊呢，隻是咫尺天涯，無緣會合罷了。末句化用曹植《七哀》“願為西南風，長逝入君懷”詩意，希望能有一陣好風，將自己吹送到對方身邊。李商隱的優秀的愛情詩，多數是寫相思的痛苦與會合的難期的，但即使是無望的愛情，也總是貫串著一種執著不移的追求，一種“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始幹”式的真摯而深厚的感情。希望在寂寞中燃燒，我們在這首詩中所感受到的也正是這樣一種感情。這是他的優秀愛情詩和那些缺乏深摯感情的豔體詩之間的一個重要區別，也是這些詩盡管在