第二節 中國戲曲史的發展線索
《宋元戲曲史》與王國維其他著作比較起來，更顯得材料翔實，校勘、辨偽、輯佚甚力，考證精審。著眼點在宋元戲曲，並認為元代戲劇為高峰，廣征博引地加以論述，同時又對上古至五代的戲劇加以論述。首創一部中國戲劇史，重要的在於理清線索。王國維說：“我國戲劇，漢魏以來，與百戲合，至唐而分為歌舞戲及滑稽戲二種；宋時滑稽戲尤盛，又漸藉歌舞以緣飾故事；於是向之歌舞戲，不以歌舞為主，而以故事為主，至元雜劇出而體製遂定。南戲出而變化更多，於是我國始有純粹之戲曲；然其與百戲及滑稽戲之關係，亦非全絕。”王國維的著眼點在於說明戲曲是一種獨立的藝術樣式，所以就致力於說明它產生的曆史狀況，特別重視對這種藝術樣式發展起重要作用的某些因素，詳加考訂、重點研究。
王國維在《宋元戲曲史》序文中指出“觀其會通，窺其奧窔”。這裏所謂“觀其會通”，是一種史識。治戲劇史要理解其發展的脈絡，也要知道一種藝術樣式發展的高潮。戲曲開始時與巫的活動發生過聯係。唐代有歌舞劇和滑稽劇，這都屬於歌舞劇。宋代始，有純粹演故事的戲劇，但其中穿插競技遊戲。真正的在藝術上有獨立意義的成熟的戲曲始以元代的雜劇。因為，這時“雜劇之為物，合動作、言語、歌唱三者而成”。這裏不但揭示了戲劇的一般的特征，而且提出了中國古典戲劇是一種歌劇的精彩見解。
王國維是從戲曲史的發展中確定元雜劇的曆史地位的。為了“究其淵源，明其變化之跡”，他考察了上古至元的戲曲發展，以便從中確定中國戲劇的特質。這樣的特質是通過成熟的藝術形式表現出來，突出地表現在天才作家的作品中。元代雜劇的成熟表現在音樂方麵樂曲更為“雄肆”，“宋雜劇中用大曲者幾半。……移宮換韻，轉變故多，故於雄肆之處，稍有欠焉。元雜劇則不然，每劇皆用四折，每折易一宮調，每調中之曲，必在十曲以上；其視大曲為自由，而較諸宮調為雄肆”。戲曲是綜合的藝術，但在其發展過程中，各種因素的關係是不斷變化的。元雜劇可以作為中國戲曲的代表，是因為到了元雜劇才確立中國戲曲“以故事為主”的格局。“我國戲劇，漢魏以來，與百戲合，至唐而分為歌舞戲及滑稽戲二種；宋時滑稽戲尤盛，又漸借歌舞以緣飾故事；於是向之歌舞戲，不以歌舞為主，而以故事為主，至元雜劇出而體製遂定。”其實，宋代的戲曲已是敘事體，元代“以故事為主”，還有一個不同的地方，即“代言”的出現。“代言”指的是一種敘事的方式。敘事，可以以戲作者角度去敘述，也可以以某一個人物的特定角度去敘述。“代言”是通過人物本身的角色地位來表演，這是一種新的敘述方式。這樣的方式出現，使元雜劇成熟了，用王國維的話來說：“中國之真戲劇出焉。”
《宋元戲曲史》全書十六章，其中討論元雜劇的五章，前敘其淵源，後又敘其餘緒。在元代作家中，王國維著重論述關漢卿。他考訂關漢卿的生卒年和經曆，“關漢卿一空倚傍，自鑄偉詞，而其言曲盡人情，字字本色，故當為元人第一。”從王國維的文學觀來分析，他認為一代有一代的文學，元代是以雜劇為代表。而某一種藝術形式總是由天才作家的推動才得到發展和成熟的。他的研究成績在於，準確地估價了雜劇在元代文學史上的地位；又準確估價了關漢卿在雜劇創作中的地位。本來，關漢卿的地位是有爭議的，比如鍾嗣成《錄鬼簿》將他排在首位，朱權《太和正音譜》卻將他排名第十位。王國維清醒地注意到，雜劇在元代的繁榮，有它的曆史條件。“餘則謂元初之廢科目，卻為雜劇發達之因。蓋自唐宋以來，仕之競於科目者，已非一朝一夕之事，一旦廢之，彼其才力無所用，而一於詞曲發之。且金的科目之學，最為淺陋。（觀劉初《歸潛誌》七、八、九數卷可知）此種人士，一旦失所業，固不能為學術上之事，而高文典冊，又非其所司也。適雜劇之新體出，遂多從事於此；而又有一天才出於其間，充其才力，而元劇之作，遂為千古獨絕之文學。”這裏對元雜劇繁榮的社會原因作了說明，對元雜劇普遍繁榮與出現天才的關係也作了好的分析。
在評論中國雜劇的發展線索時，王國維很看重周邊其他民族和國家文化的積極的影響，主要是在樂曲方麵受到的廣泛的外來影響。他認為：“三代之頃，廟中已列夷蠻之樂。漢張騫之使西域也，得《摩訶兜勒》之曲以歸，至晉呂光平西域，得龜茲之樂，而複其聲。魏太武平河西得之，謂之西涼樂，魏周之際，遂謂之國伎。龜茲之樂，亦於後魏時入中國。正齊周二代，而胡樂更盛。……故南北曲之聲，皆來自外國。而曲亦有自外國來者，其出於大曲、法曲等，自唐以前入中國者，且勿論；即以宋以後言之，則徽宋時蕃曲複盛行於世。”他認為，樂曲方麵受西域的影響甚大。雜劇的結構，雖發現宋與遼金雜劇有相似處，然而經王國維研究，認為這是遼金受宋的影響的結果。所以，他得出的結論是：“至元劇之結構，試為創見；然創之者，實為漢人；而亦大用古劇之材料，與古典之形式，不能謂之自國外輸入也。”
王國維在《宋元戲曲史》序文中指出“觀其會通，窺其奧窔”。這裏所謂“觀其會通”，是一種史識。治戲劇史要理解其發展的脈絡，也要知道一種藝術樣式發展的高潮。戲曲開始時與巫的活動發生過聯係。唐代有歌舞劇和滑稽劇，這都屬於歌舞劇。宋代始，有純粹演故事的戲劇，但其中穿插競技遊戲。真正的在藝術上有獨立意義的成熟的戲曲始以元代的雜劇。因為，這時“雜劇之為物，合動作、言語、歌唱三者而成”。這裏不但揭示了戲劇的一般的特征，而且提出了中國古典戲劇是一種歌劇的精彩見解。
王國維是從戲曲史的發展中確定元雜劇的曆史地位的。為了“究其淵源，明其變化之跡”，他考察了上古至元的戲曲發展，以便從中確定中國戲劇的特質。這樣的特質是通過成熟的藝術形式表現出來，突出地表現在天才作家的作品中。元代雜劇的成熟表現在音樂方麵樂曲更為“雄肆”，“宋雜劇中用大曲者幾半。……移宮換韻，轉變故多，故於雄肆之處，稍有欠焉。元雜劇則不然，每劇皆用四折，每折易一宮調，每調中之曲，必在十曲以上；其視大曲為自由，而較諸宮調為雄肆”。戲曲是綜合的藝術，但在其發展過程中，各種因素的關係是不斷變化的。元雜劇可以作為中國戲曲的代表，是因為到了元雜劇才確立中國戲曲“以故事為主”的格局。“我國戲劇，漢魏以來，與百戲合，至唐而分為歌舞戲及滑稽戲二種；宋時滑稽戲尤盛，又漸借歌舞以緣飾故事；於是向之歌舞戲，不以歌舞為主，而以故事為主，至元雜劇出而體製遂定。”其實，宋代的戲曲已是敘事體，元代“以故事為主”，還有一個不同的地方，即“代言”的出現。“代言”指的是一種敘事的方式。敘事，可以以戲作者角度去敘述，也可以以某一個人物的特定角度去敘述。“代言”是通過人物本身的角色地位來表演，這是一種新的敘述方式。這樣的方式出現，使元雜劇成熟了，用王國維的話來說：“中國之真戲劇出焉。”
《宋元戲曲史》全書十六章，其中討論元雜劇的五章，前敘其淵源，後又敘其餘緒。在元代作家中，王國維著重論述關漢卿。他考訂關漢卿的生卒年和經曆，“關漢卿一空倚傍，自鑄偉詞，而其言曲盡人情，字字本色，故當為元人第一。”從王國維的文學觀來分析，他認為一代有一代的文學，元代是以雜劇為代表。而某一種藝術形式總是由天才作家的推動才得到發展和成熟的。他的研究成績在於，準確地估價了雜劇在元代文學史上的地位；又準確估價了關漢卿在雜劇創作中的地位。本來，關漢卿的地位是有爭議的，比如鍾嗣成《錄鬼簿》將他排在首位，朱權《太和正音譜》卻將他排名第十位。王國維清醒地注意到，雜劇在元代的繁榮，有它的曆史條件。“餘則謂元初之廢科目，卻為雜劇發達之因。蓋自唐宋以來，仕之競於科目者，已非一朝一夕之事，一旦廢之，彼其才力無所用，而一於詞曲發之。且金的科目之學，最為淺陋。（觀劉初《歸潛誌》七、八、九數卷可知）此種人士，一旦失所業，固不能為學術上之事，而高文典冊，又非其所司也。適雜劇之新體出，遂多從事於此；而又有一天才出於其間，充其才力，而元劇之作，遂為千古獨絕之文學。”這裏對元雜劇繁榮的社會原因作了說明，對元雜劇普遍繁榮與出現天才的關係也作了好的分析。
在評論中國雜劇的發展線索時，王國維很看重周邊其他民族和國家文化的積極的影響，主要是在樂曲方麵受到的廣泛的外來影響。他認為：“三代之頃，廟中已列夷蠻之樂。漢張騫之使西域也，得《摩訶兜勒》之曲以歸，至晉呂光平西域，得龜茲之樂，而複其聲。魏太武平河西得之，謂之西涼樂，魏周之際，遂謂之國伎。龜茲之樂，亦於後魏時入中國。正齊周二代，而胡樂更盛。……故南北曲之聲，皆來自外國。而曲亦有自外國來者，其出於大曲、法曲等，自唐以前入中國者，且勿論；即以宋以後言之，則徽宋時蕃曲複盛行於世。”他認為，樂曲方麵受西域的影響甚大。雜劇的結構，雖發現宋與遼金雜劇有相似處，然而經王國維研究，認為這是遼金受宋的影響的結果。所以，他得出的結論是：“至元劇之結構，試為創見；然創之者，實為漢人；而亦大用古劇之材料，與古典之形式，不能謂之自國外輸入也。”
