第一節 中國戲曲史研究的拓荒者
王國維學術研究的光輝業績，在於他是許多學術研究領域的開拓者。他完成於1912年的《宋元戲曲考》就是開拓這個學術領域的奠基性著作。
王國維從1908年開始，專注研究戲曲史，發表了《曲錄》（1909年）、《戲曲考源》（1909年）、《錄鬼簿校注》（1909年）、《優語錄》（1909年）、《唐宋大曲考》（1909年）、《錄曲餘談》（1910年）、《古腳色考》（1911年）。當時，他在北京清朝學部所屬圖書館任編輯，這裏資料方便又有研究的氣氛。王國維致力於戲曲研究，有當時的背景。當時的啟蒙思想家對戲曲的作用十分推崇，可是中國對戲曲的深入研究卻十分薄弱。所以，王國維說：“餘所以有誌於戲曲者，又自有故。吾中國文學之最不振者，莫戲曲若。元之雜劇，明之傳奇，存於今日者，尚以百數。其中之文字雖有佳者，然其理想及結構，雖欲不謂至幼稚至拙劣，不可得也。國朝之作者，雖略有進步，然比諸西洋之名劇，相去尚不能以道裏計。此餘所以自忘其不敏，而獨有誌乎是也。”這是有振興中國戲曲之意。不過，在他對中國戲曲進行研究之後，對中國戲曲總的評價還是很高的。還有一層意思，中國文藝史上曆來不為劇作家立傳，顯然是輕視戲曲，所以沒有人進行研究。王國維指出：“獨元人之曲，為時既近，托體稍卑，故兩朝史誌與《四庫》集部，均不著於錄；後世碩儒，皆鄙棄不複道。而為此學者，大率不學之徒；即有一二學子，以餘力及此，亦未有能觀其會通，窺其奧窔者。遂使一代文獻，鬱堙沈晦者且數百年，愚甚惑焉。”由此可見，王國維進行的工作，是一項開創性的工作。他麵對這些材料，看出了它的學術上的價值，估計到這是一個新的學科生長點，便大膽地深入進去，寫出有曆史價值的科學成果。
王國維進行戲曲史研究工作，與他個人的研究興趣也有關係。1907年王國維寫《自序（二）》敘述他在哲學上遇到最大的煩悶，對西方哲學“知其可信而不能愛，覺其可愛而不能信”，於是愛好漸由哲學移於文學。這裏“文學”，實則是文學創作，即填詞，欲於其中求直接之慰藉者也。可是，正當他文學創作獲得成功，受到一片讚揚的時候，他卻難得地十分清醒，發現自己在創作上也有弱點。他接著如同一個旁觀者那樣剖析自己說：“要之，餘之性質，欲為哲學家則感情苦多，而知力苦寡；欲為詩人，則又苦感情寡而理性多。詩歌乎？哲學乎？他日以何者終吾身，所不敢知，抑在二者之間乎？”他在填詞的成功之後又轉而研究戲曲，與這樣的心態有關。王國維屢屢說明，研究學術不是為了賺錢，這樣的學術才有純粹的自由。但是，實際上學者也必須有生活的安定。他在給好友許同藺的信中說：“來日大難，非專門之學恐不能糊口。”這句話出自王國維的謹慎，我們由此可以猜度，研究戲曲史，定屬於他認為的“專門之學”了。當時研究戲曲史的人已經有了，日本學者也有不少人正在研究，有的起步略早於王國維。王國維在這個學術領域中是取得奠基性成果的學者。
王國維的戲曲史研究是紮紮實實地從搜集原始材料做起，校勘、辨偽，輯佚甚力，考訂精審。《宋元戲曲考》是確立他在這個領域的學術地位的著作。發表時，應商務印書館的要求，改為《宋元戲曲史》。1913年4月1日出版的《東方雜誌》九卷十期開始發表，此後分七期連載。1915年列入《東方文庫》，由商務印書館出單行本。但是，所得稿費隻有二百元，僅供一個月的全家生活費。王國維其他戲曲方麵的著作可以說都是為這部書作材料上的準備。
1909年的《曲錄》，匯集古代戲曲作品的總目。他在1909年“夏五月”的自序中指出：“國維雅好聲詩，粗諳流別，痛往籍之日喪，懼來者之無征，是用博稽故簡，撰為總目。存佚未見，未敢頌言。時代姓名，粗具條理，為書六卷，為目三千有奇。非徒為考鏡之資，亦欲作搜討之助。”
《戲曲考源》一文指出：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”古樂府中，如《古詩為焦仲卿妻作》、《木蘭辭》“雖詠故事，而不被之歌舞，非戲曲也。〔拓枝〕、〔菩薩蠻〕之隊，雖合歌舞，而不演故事，亦非戲曲也”。他以這個觀點，考查了中國古代戲曲的起源。
《唐宋大曲考》研究戲曲中的歌舞形式之發展，就主導方麵說，大曲皆舞曲也。他認為唐大曲與邊地樂舞有關。“至大曲之淵源若何？大曲之名，雖見於沈約《宋書》，然趙宋大曲，實出於唐大曲；而唐大曲以〔伊州〕、〔涼州〕諸曲為始，實皆自邊地來也。”這些大曲經過流傳、加工，“宋之大曲、雜劇，用於春秋聖節三大晏”。在具體演出時，以後又演故事，甚至敘述甚詳。所以，王國維總結說：“大曲與雜劇二者之漸相接近，於此可見。又一曲、之中演二故事，《東京夢華錄》所謂‘雜劇入場，一場兩段’也。惟大曲一定之動作，終不足以表戲劇自由之動作；唯極簡易之劇，始能以大曲演之。故元初純正之戲曲出，不能不改革之也。”
《優語錄》考優人戲語。我國戲曲中有幽默、滑稽的好傳統。孫光憲《北夢瑣言》指出：“優人李可及者，滑稽諧戲，獨出輩流。雖不能托諷匡正，然智巧敏捷，亦不可多得。”王國維集中研究這個問題，看法也與此類似：“蓋優人俳語，大都出於演劇之際，故戲劇之源與其遷變之跡，可以考焉。非徒其辭之足以裨闕失、供諧笑而已。”這樣，他輯錄這方麵的材料“豈徒足以考古，亦以存唐宋之戲曲也”。
《古劇腳色考》對戲曲中流傳至今的生、旦、淨、醜的含義及其發展作了考查。這項研究對戲曲發展史影響甚大，他指出：“隋唐以前，雖有戲劇之萌芽，尚無所謂腳色也。”他引用焦循的意見，說明元代對生、旦、淨、醜也並未全分清：“元曲無生之稱，末即生也。今人名刺，或稱晚生，或稱晚末、眷末，或稱眷生，然則生與末為元人之遺。”腳色，即戲曲中的人物；戲曲作品對腳色的把握，從一個側麵標示著戲曲的進步。對此，王國維總結說：“自元迄今，腳色之命意，不外此三者，而漸有自地位而品性，自品性而氣質之勢，此其進步變化之大略也。”以地位區別腳色，即表現人物的“地位、職業”方麵的特點。這樣，故事的衝突隻在人物之間的外部聯係上。以後，隨著戲曲表現之深入，重視了從倫理上把握人的善惡。他讚同地引用《夢粱錄》中的話：“公忠者雕以正貌，奸邪者刻以醜形，蓋亦寓褒貶於其間。”戲曲發展以後，走向以氣質論人物的階段。按王國維的說法：“國朝以後，如孔尚任之《桃花扇》，於描寫人物，尤所措意。其定腳色也，不以品性之善惡，而以氣質之陰陽剛柔，故柳敬亭、蘇昆生之人物，在此劇中，當在複社諸賢之上，而以醜、淨扮之。”王國維的思想和他早年在《紅樓夢評論》中表達的內容互為呼應。但是，現代的研究者，一般認為，中國元代雜劇已經有成熟的個性描寫了。在這裏，除了注意已有結論外，更重要的是王國維本人對戲曲中腳色（主人公）氣質的理論分析。他注意分清人物的品性與氣質的區別：“夫氣質之為物，較品性為著。品性必觀其人之言行而後見，氣質則於容貌舉止聲音之間可一覽而得者也。蓋人之應事接物也，有剛柔之分焉，有緩急之殊焉，有輕重強弱之別焉。……腳色最終之意義，實在於此。以品性必觀其人之言行而後見，而氣質則可於容貌、聲音、舉止間，一覽而得故也。”王國維認為的氣質，自遺傳而得，後天“可以矯正而以變革者也”。氣質以剛柔論，不以善惡論。以善惡論，指的是品質。這種氣質似乎指人物的思想和行為的獨特方式。但是，王國維在這裏講氣質時，又加以著重說明“億兆人非有億兆種之氣質，而可以數種該之”。從這些說明看起來，王國維強調的氣質，指的是心理學上運用的性格類型，或基於個性的特性研究而進行的分類。王國維譯過心理學的書，講過心理學的課，運用心理學的學科知識來進行文學研究，在當時是有開創性的。
王國維從1908年開始，專注研究戲曲史，發表了《曲錄》（1909年）、《戲曲考源》（1909年）、《錄鬼簿校注》（1909年）、《優語錄》（1909年）、《唐宋大曲考》（1909年）、《錄曲餘談》（1910年）、《古腳色考》（1911年）。當時，他在北京清朝學部所屬圖書館任編輯，這裏資料方便又有研究的氣氛。王國維致力於戲曲研究，有當時的背景。當時的啟蒙思想家對戲曲的作用十分推崇，可是中國對戲曲的深入研究卻十分薄弱。所以，王國維說：“餘所以有誌於戲曲者，又自有故。吾中國文學之最不振者，莫戲曲若。元之雜劇，明之傳奇，存於今日者，尚以百數。其中之文字雖有佳者，然其理想及結構，雖欲不謂至幼稚至拙劣，不可得也。國朝之作者，雖略有進步，然比諸西洋之名劇，相去尚不能以道裏計。此餘所以自忘其不敏，而獨有誌乎是也。”這是有振興中國戲曲之意。不過，在他對中國戲曲進行研究之後，對中國戲曲總的評價還是很高的。還有一層意思，中國文藝史上曆來不為劇作家立傳，顯然是輕視戲曲，所以沒有人進行研究。王國維指出：“獨元人之曲，為時既近，托體稍卑，故兩朝史誌與《四庫》集部，均不著於錄；後世碩儒，皆鄙棄不複道。而為此學者，大率不學之徒；即有一二學子，以餘力及此，亦未有能觀其會通，窺其奧窔者。遂使一代文獻，鬱堙沈晦者且數百年，愚甚惑焉。”由此可見，王國維進行的工作，是一項開創性的工作。他麵對這些材料，看出了它的學術上的價值，估計到這是一個新的學科生長點，便大膽地深入進去，寫出有曆史價值的科學成果。
王國維進行戲曲史研究工作，與他個人的研究興趣也有關係。1907年王國維寫《自序（二）》敘述他在哲學上遇到最大的煩悶，對西方哲學“知其可信而不能愛，覺其可愛而不能信”，於是愛好漸由哲學移於文學。這裏“文學”，實則是文學創作，即填詞，欲於其中求直接之慰藉者也。可是，正當他文學創作獲得成功，受到一片讚揚的時候，他卻難得地十分清醒，發現自己在創作上也有弱點。他接著如同一個旁觀者那樣剖析自己說：“要之，餘之性質，欲為哲學家則感情苦多，而知力苦寡；欲為詩人，則又苦感情寡而理性多。詩歌乎？哲學乎？他日以何者終吾身，所不敢知，抑在二者之間乎？”他在填詞的成功之後又轉而研究戲曲，與這樣的心態有關。王國維屢屢說明，研究學術不是為了賺錢，這樣的學術才有純粹的自由。但是，實際上學者也必須有生活的安定。他在給好友許同藺的信中說：“來日大難，非專門之學恐不能糊口。”這句話出自王國維的謹慎，我們由此可以猜度，研究戲曲史，定屬於他認為的“專門之學”了。當時研究戲曲史的人已經有了，日本學者也有不少人正在研究，有的起步略早於王國維。王國維在這個學術領域中是取得奠基性成果的學者。
王國維的戲曲史研究是紮紮實實地從搜集原始材料做起，校勘、辨偽，輯佚甚力，考訂精審。《宋元戲曲考》是確立他在這個領域的學術地位的著作。發表時，應商務印書館的要求，改為《宋元戲曲史》。1913年4月1日出版的《東方雜誌》九卷十期開始發表，此後分七期連載。1915年列入《東方文庫》，由商務印書館出單行本。但是，所得稿費隻有二百元，僅供一個月的全家生活費。王國維其他戲曲方麵的著作可以說都是為這部書作材料上的準備。
1909年的《曲錄》，匯集古代戲曲作品的總目。他在1909年“夏五月”的自序中指出：“國維雅好聲詩，粗諳流別，痛往籍之日喪，懼來者之無征，是用博稽故簡，撰為總目。存佚未見，未敢頌言。時代姓名，粗具條理，為書六卷，為目三千有奇。非徒為考鏡之資，亦欲作搜討之助。”
《戲曲考源》一文指出：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”古樂府中，如《古詩為焦仲卿妻作》、《木蘭辭》“雖詠故事，而不被之歌舞，非戲曲也。〔拓枝〕、〔菩薩蠻〕之隊，雖合歌舞，而不演故事，亦非戲曲也”。他以這個觀點，考查了中國古代戲曲的起源。
《唐宋大曲考》研究戲曲中的歌舞形式之發展，就主導方麵說，大曲皆舞曲也。他認為唐大曲與邊地樂舞有關。“至大曲之淵源若何？大曲之名，雖見於沈約《宋書》，然趙宋大曲，實出於唐大曲；而唐大曲以〔伊州〕、〔涼州〕諸曲為始，實皆自邊地來也。”這些大曲經過流傳、加工，“宋之大曲、雜劇，用於春秋聖節三大晏”。在具體演出時，以後又演故事，甚至敘述甚詳。所以，王國維總結說：“大曲與雜劇二者之漸相接近，於此可見。又一曲、之中演二故事，《東京夢華錄》所謂‘雜劇入場，一場兩段’也。惟大曲一定之動作，終不足以表戲劇自由之動作；唯極簡易之劇，始能以大曲演之。故元初純正之戲曲出，不能不改革之也。”
《優語錄》考優人戲語。我國戲曲中有幽默、滑稽的好傳統。孫光憲《北夢瑣言》指出：“優人李可及者，滑稽諧戲，獨出輩流。雖不能托諷匡正，然智巧敏捷，亦不可多得。”王國維集中研究這個問題，看法也與此類似：“蓋優人俳語，大都出於演劇之際，故戲劇之源與其遷變之跡，可以考焉。非徒其辭之足以裨闕失、供諧笑而已。”這樣，他輯錄這方麵的材料“豈徒足以考古，亦以存唐宋之戲曲也”。
《古劇腳色考》對戲曲中流傳至今的生、旦、淨、醜的含義及其發展作了考查。這項研究對戲曲發展史影響甚大，他指出：“隋唐以前，雖有戲劇之萌芽，尚無所謂腳色也。”他引用焦循的意見，說明元代對生、旦、淨、醜也並未全分清：“元曲無生之稱，末即生也。今人名刺，或稱晚生，或稱晚末、眷末，或稱眷生，然則生與末為元人之遺。”腳色，即戲曲中的人物；戲曲作品對腳色的把握，從一個側麵標示著戲曲的進步。對此，王國維總結說：“自元迄今，腳色之命意，不外此三者，而漸有自地位而品性，自品性而氣質之勢，此其進步變化之大略也。”以地位區別腳色，即表現人物的“地位、職業”方麵的特點。這樣，故事的衝突隻在人物之間的外部聯係上。以後，隨著戲曲表現之深入，重視了從倫理上把握人的善惡。他讚同地引用《夢粱錄》中的話：“公忠者雕以正貌，奸邪者刻以醜形，蓋亦寓褒貶於其間。”戲曲發展以後，走向以氣質論人物的階段。按王國維的說法：“國朝以後，如孔尚任之《桃花扇》，於描寫人物，尤所措意。其定腳色也，不以品性之善惡，而以氣質之陰陽剛柔，故柳敬亭、蘇昆生之人物，在此劇中，當在複社諸賢之上，而以醜、淨扮之。”王國維的思想和他早年在《紅樓夢評論》中表達的內容互為呼應。但是，現代的研究者，一般認為，中國元代雜劇已經有成熟的個性描寫了。在這裏，除了注意已有結論外，更重要的是王國維本人對戲曲中腳色（主人公）氣質的理論分析。他注意分清人物的品性與氣質的區別：“夫氣質之為物，較品性為著。品性必觀其人之言行而後見，氣質則於容貌舉止聲音之間可一覽而得者也。蓋人之應事接物也，有剛柔之分焉，有緩急之殊焉，有輕重強弱之別焉。……腳色最終之意義，實在於此。以品性必觀其人之言行而後見，而氣質則可於容貌、聲音、舉止間，一覽而得故也。”王國維認為的氣質，自遺傳而得，後天“可以矯正而以變革者也”。氣質以剛柔論，不以善惡論。以善惡論，指的是品質。這種氣質似乎指人物的思想和行為的獨特方式。但是，王國維在這裏講氣質時，又加以著重說明“億兆人非有億兆種之氣質，而可以數種該之”。從這些說明看起來，王國維強調的氣質，指的是心理學上運用的性格類型，或基於個性的特性研究而進行的分類。王國維譯過心理學的書，講過心理學的課，運用心理學的學科知識來進行文學研究，在當時是有開創性的。
