第九節 民族文化本位的觀念
自覺地追求理論上的獨創性，是王國維成功的主要原因。《人間詞話》的時代，是處在中國古代文化向現代文化發展的接軌點上。這個時代文化的典型特征，是中西文化的交匯，而這也正是《人間詞話》獨創性的理論淵源。
不同係統的文化本來總是在互相撞擊、互相交流中發展的。中國二十世紀文化的發展，是在中國落後、挨打、被列強侵略的情況下，先進的覺醒了的知識分子感到要學習西方文化以自強。在這種形勢下，大量介紹西方文化，但是真正作出自己的選擇，在理論上有自己獨創性貢獻的人，簡直是鳳毛麟角。因為，文化的發展常常要有一個消化的、醞釀的過程。中國又是一個有古老的文化傳統的國家，吸收西方文化，總要與自己民族的傳統相交融才是坦途。在這樣文化發展的關鍵時刻，王國維的《人間詞話》作出了獨創性的貢獻。它可以說是一個時代的文化發展的界碑，因而凡是思考中國文化發展的學者都重視《人間詞話》的意義。它的意義超出了它本來屬於的美學的範圍，而具有更廣泛的文化發展方麵的影響。
籠統地說《人間詞話》是中西文化交融的產物，這隻說明了許多獨創性文化成果的一般的特征；即使在王國維本人的創作中，文藝學、美學方麵的文章，也都屬於這個範圍。從《紅樓夢評論》到《人間詞話》等許多文章的寫作，也都有中西文化交融的特點。如若進一步分析，《紅樓夢評論》帶有明顯的介紹叔本華等西方學說的印記；《人間詞話》所以能作出獨創性的貢獻，就在於王國維將理論的立足點，回到自己民族文化的土壤上。因此，研究《人間詞話》的方法也需不斷改進，以便逐漸與研究對象的實際情況相適應。在《紅樓夢評論》中，人們有效地分析了哪些論點來自叔本華美學著作，並作出相應的比較。同樣，《人間詞話》中也有理論上的淵源，但是，如果坐實地說“境界”提法來自中國的佛學或清代詩學，或者席勒的著作，還是日本學者的譯文，就比較困難了。如果從這部著作中抽出某一成分與其他思想家的論點作比較，這很難說是合適的，究其根源，就是理論家自覺創造的因素，人們並不能全然把握；而正是這個自覺創造的因素對理論著作具有決定性的作用。
《人間詞話》是一部獨創性的理論著作。科學的研究必須重視它的獨創性是如何得到的。在討論這個問題的時候，我們首先想到王國維是如何看待中西文化的區別的。他在1905年寫的《論新學語之輸入》一文中說：“抑我國人之特質，實際的也，通俗的也；西洋人之特質，思辨的也，科學的也，長於抽象而精於分類，對世界一切有形無形之事物，無往而不用綜括（Generalization）及分析（Specification）之二法，故言語之多，自然之理也。吾國人之所長，寧在於實踐之方麵，而於理論之方麵則以具體的知識為滿足。至分類之事，則除迫於實踐之需要外，殆不欲窮究之也。”王國維看到他寫這篇文章時的十年前，西方學術限於形而下學之方麵，新概念尚易把握，“數年以來，形上之學漸入中國，而又有一日本焉，為之中間之驛騎，於是日本所造譯西語之漢文，以混混之勢，而侵入我國之文學界。好奇者濫用之，泥古者唾棄之，二者皆非也”。由這些言詞看，就知道王國維的《人間詞話》的核心概念“境界”，以及圍繞它的一係列概念，是一種自覺的創造，是選擇中國詩學中已有的概念來表述新的美學觀念的創造性工作。換句話說，王國維在《人間詞話》中不是用漢語的詞翻譯外國美學的概念，他是賦予中國美學已有的概念以新的內涵。人們覺得《人間詞話》更融會貫通，創造性有更大的發揮，實與此有關。
選擇詞話的形式來寫理論著作，而不選擇當時一般的論文的形式，這與作者個人的愛好有關，也與他的理論選擇有關。他寫過詞，也為自己寫詞的成功而自豪。同時，詞話的形式又為他所熟悉，在本世紀最初20年中，誕生的詞話達150部以上，尚有不少手稿遺世。這種形式本身給人一種民族文化的獨特的感受。當然，這種形式也有自身的局限，即使對比《紅樓夢評論》那樣的論文的形式，在理論的展開論證方麵也顯然有不足。然而，王國維選擇這種詞話形式，在表達那個時代中國學者對文學藝術和美學的理解方麵，這種形式和它所表達的當時中國人的藝術感受卻是和諧的。《紅樓夢評論》有新意，人們明確地指出其中有叔本華、康德等學者的觀點；同樣，《人間詞話》有新意，人們更多地領會到，這是王國維對西方美學的獨特的感受，他是將西方美學當作自己創作的原料而汲取的。
王國維與當時站在思想文化前列的思想家一樣，把革新的思想鋒芒指向已經趨於保守的儒學。儒學本身應該說也是可以革新的；隻是王國維的注意力並不在這方麵，他選擇的中國的美學理論並不是傳統儒家的理論，他選擇的是他認為在美學方麵有獨特建樹的中國古代的美學理論。這種理論趨向，引導他選擇“境界”來談美。1938年上海佛學書局出版的王恩洋居士的《王國維先生之思想》一書中指出，王國維著作中涉及解脫、人生的意義、對藝術的認識與佛學皆有相同或相似之處。《人間詞話》在敘述自己的理論淵源時，並不引述與自己切近的詞話著作，而是從中國古代詩學的整體出發。“嚴滄浪《詩話》謂：‘盛唐諸人，唯在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊。如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之像，言有盡而意無窮。’餘謂，北宋以前之詞，亦複如是。然滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其麵目；不若鄙人拈出‘境界’二字，為探其本也。”（《人間詞話》第九則）這是用中國傳統的方式，說明什麽是境界的重要的論斷。王國維用詞話的形式，選擇嚴羽、王士禎的詩學，再加以討論，表明他對中國詩學的發展潮流的理解。與儒家影響下的詩學潮流相對立，嚴羽講“興趣”，總結了以唐詩為中心的審美經驗，這是在禪學影響下產生的，用嚴羽本人的話來說，是“以禪喻詩”的結果。清代的王士禎神韻說，應該說是嚴羽“興趣”說的發展。要是講詩學的淵源，從嚴羽的“以禪喻詩”發展到王士禎“詩禪一致”。神韻說對藝術的體驗更精細，然而也顯得更狹窄了一些。王國維稱之為“猶不過道其麵目”，就有批評的意思。這處理得很恰當。正是在這裏，王國維說明境界理論的淵源，承認嚴、王努力總結詩的本身的特質；同時又說明境界理論與它們之間的根本區別。
誠然，在中國詩學史上，“言外之意”是早就提出來了。詩的含義在言外，顯然與玄學、道學的影響有關。因為在“言外”，所以寫詩不能用直說，於是對比興作出更進一步的研究，它們被作為表達詩的“言外之意”的藝術手段而被推崇。其實，警句也有“言外之意”，但這主要不是用比興，嚴格地說，不是在整體上用比興的。王國維用“境界”認為是自己的首創，所以說“不若鄙人拈出‘境界’二字，為探其本也”。“探其本”即說明抒情詩美的特質。這樣用“境界”確是王國維的創造。王國維的同時代人用“境界”者已有多宗。但在“探其本”這一點上，就有原則性的區別。如果加以比較，也許可以加深對王國維的創造性的具體的了解。劉熙載《藝概》卷四：“司空表聖雲：‘梅止於酸，鹽止於鹹，而美在酸鹹之外。’嚴滄浪雲：‘妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如水中之月，鏡中之像。’此皆論詩也。詞亦以得此境為超詣。”《藝概》卷二《詩概》雲：“花鳥纏綿，雲雷奮發，弦泉幽咽，雪月空明：詩不出此四境。”劉熙載對“境”的用法似與風格或美的類型近似，與王國維的“境界”有不同。陳廷焯《白雨齋詞話》曾多次論及詩壇及詞壇，其最後一則詞話以總結的語氣說：“詩有詩境、詞有詞境，詩詞一理也。然有詩人所辟之境，詞人尚未見者，則以時代先後遠近不同之故……然則詞中未造之境，以待後賢者尚多也。”原作者又作如下說明：“皆境之高者，若香山之老嫗可解，盧仝、長吉之牛鬼蛇神，賈島之寒瘦，山穀之桀驁，雖各有一境，不學無害也。”更為明顯的是陳廷焯在《白雨齋詞話》卷一的用法：“辛稼軒，詞中之龍也，氣魄極雄大，意境卻極沉鬱。”在陳廷焯詞學中，“沉鬱”是他最倡導的；將“沉鬱”與意境相聯係，可見他十分重視“意境”。他的“意境”究竟指什麽？看來指能體現“沉鬱”根本的整體性的藝術美，類似現在用的“風格”那樣的意思。這裏用的“詩境”與王國維的“境界”確有很大區別。與王國維同時代的並且有交往的況周頤曾指出：“詞境以深靜為主。……蓋寫景與言情，非二事也。善言情者，但寫景而情在其中。此等境界，惟北宋人詞往往有之。”“詞有穆之一境，靜而兼厚、重、大也。淡而穆不易，濃而穆更難。知此，可以讀《花間詞》。”（《蕙風詞話》卷二）況周頤的《蕙風詞話》發表於1936年《藝文》月刊，現在的人民文學出版社1960年版與《人間詞話》印在一起。況周頤與王鵬運、朱祖謀、鄭文焯等詞人並稱為“清末四大家”。從所引的材料就可以看出，況周頤走的是傳統詞學的路子，論填詞方法卻有體驗，在理論上以《花間詞》為範本闡明他的主張，以景情交融解釋境界達到靜穆的理想。應該說，在傳統詞學中達到了很高的水準。但是，這部《蕙風詞話》出在《人間詞話》之後，新意反而不如早出者為多，引人注意處就少多了。引述這些材料，可以說明，王國維的理論創造，與當時詞學發展也是相銜接的。他關注了當時詞學提出的許多為人共同關心的理論問題。王國維的成功是從理論的創造層次上分析，確立屬於新的創造。在《人間詞話》的研究中，研究理論淵源是決不可少的，近來的成果更為豐碩。就整個趨向說，重視曆時的研究，即討論“境界”概念產生於何時、典出何處的為多，而討論當時的影響，即共時的研究比較少。
王國維在《人間詞話》這樣的詞話中論“境界”，而不在《紅樓夢研究》中專論“境界”，《宋元戲曲史》中也不是主要論“境界”，這與中國詞的傳統有關係。王國維選擇了詞的領域進行理論上的創造，除了他個人愛寫詞、熟悉詞以外，最主要的在於“詞之為體，要眇宜修，能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言”（《人間詞話》未刊稿）。在中國抒情詩中詞晚出，很長一段時期中與音樂結合在一起，抒情的色調就很突出，在整個詞的曆史上，優美的傳統比宏偉的表現更明顯，可以說占主要地位。“境界”的理論正是在總結中國詞的這方麵美學經驗中提出來的。
《人間詞話》在西方思想風起雲湧地影響中國時具有本民族文化的濃烈的色彩，在作者本人和許多先進的學者向西方學習的浪潮中，利用了西方的美學思想和方法論總結了中國人自己的審美經驗，這是難能可貴的選擇，取得了值得人們深思的經驗。《人間詞話》不是簡單地演繹西方理論家的某種思想，而是中華文化寶庫中的瑰寶；它得益於自己民族的傳統，紮根於民族文化的土壤，同時為中華文化的發展、進步作出自己的貢獻。總起來說，王國維的著作中，有民族文化本位的思想。王國維取得這樣的理論成績，首先得力於他對中華文化的精華的把握，得益於他對中華文化優秀傳統的領悟。古代中國抒情詩最發達。按照王國維“一代有一代文學”的文學進化的學說，詞是抒情詩進化的產物。在這類抒情詩中，因原來就與音樂相聯係，特別是與弦樂有聯係，較多的用於表現愛情、友誼。在美學上，與宏壯相對，優美的傳統在中國抒情詩中占主導地位。於是，以唐詩、宋詞為代表的中國抒情詩用“境界”來概括其美的特質，無論在創作與欣賞中都是有意義的。這種“境界”的創造和接受中，藝術直覺、靈感的因素十分強烈。王國維的理論發現，顯示了他與本民族文化有血肉般的聯係。
王國維的著作具有民族本位的思想，其根源也有賴於他本人的知識結構方麵的長處。在王國維尋找西方最先進的文化時，他對中國文化已有廣泛的知識，因此，他學習西方文化時，就時時與原有的中國文化加以對比。他沒有，也從未想照搬西方文化，或者如後來有的中國知識分子那樣，徑直鼓吹“全盤西化”。所以，西方的美學思想，他用來總結《紅樓夢》的美學價值，用來討論中國文化中的“古雅”的美。當他走上獨立創造理論的時候，讀者會感受到《人間詞話》中有許多新的美學的意蘊，與當時中國傳統的詞話著作相比較，顯然有全新的視角，有美學、詩學特征的新的把握，表達了當時對美學和詩學的新的理解，提高了當時的審美的水準。王國維寫《人間詞話》時的民族文化本位的思想，並非死抱住一切“國粹”，泥而不化，抱殘守缺。他在新的曆史潮流麵前，努力開掘中國美學中有曆史價值和世界意義的資料。王國維曾經尖銳地指出，隻有懂得西方美學的人才能研究好中國美學。因為，沒有世界的眼光，不知道西方美學的曆史過程，就不可能在中國美學中把握住有世界意義的理論貢獻。王國維獨創的“境界”理論，繼承了中國美學中的境界理論的傳統，也吸取了嚴羽的“興趣”、王漁洋的“神韻”這條中國美學史上的理論線索，總結了中國抒情詩創作和欣賞的審美經驗。這些創作在世界上是有自己的獨特地位的。與此相聯係，總結這些創作的中國古代美學也有自身的獨特地位。王國維在創作《人間詞話》之前，已經指出了對西方高嚴的形而上學心向往之；又覺得限於自身的文化底蘊不能加入這個創造的洪流中去。相反，對中國的詩話、詞話的理論表達方式，被有的研究者界定的“感悟式”或“印象式”的批評方式，王國維卻再次使用了。他是在接觸西方文化之後，又重新使用這種方式的。對比西方的係統的美學著作，中國傳統的詩話、詞話，在邏輯的使用上、理論體係的建立方麵，顯然不占優勢。但是，隻是從這點上加以比較，至少在美學這個領域中是不夠全麵的。在表達審美經驗方麵，隻用邏輯的語言或分析的方式就有根本性的困難。因為這裏“前提”並沒有解決：美能不能進行分析？從本世紀“新批評”方法盛行以來，對作品文本進行層次的分析，以其可操作性流行於大學課堂，但是，從理論上說對美能不能分析其實並未解決。中國古代的藝術批評，如“清新庾開府，俊逸鮑參軍”。其中的“清新”、“俊逸”的評語是對其作品進行整體的感受而得出的評語，很近於現代人所說的對作品的“風格把握”。把握藝術作品風格，是一種整體性的藝術感受，“清新”的作品有幾個層次，“俊逸”的作品又有幾個層次，這是分不清的，也用不著那樣去分析。在說明“清新”、“俊逸”時常舉具體作品作為例證，以便使人體會到概念的內涵。這種表達方式在審美領域顯示出其優越性。而用邏輯的概念，經常感到表達不出來。這種狀況，就是“隻可意會，不可言傳”，或者稱“模糊性”。中國古代的文學批評方式，在這一點上是對全人類的美學的貢獻。這涉及到藝術直覺、靈感等有關藝術和美的根本性的問題。片麵地指責它是“低級的”、“原始的”，是不科學的；因為，在藝術和美的範圍內，恰恰顯示出它有其不可替代的優越性。王國維《人間詞話》是吸取了中國的優良傳統而且能與西方的美學觀念、與西方傳統的分析與邏輯方法的運用結合起來，作出了創造性的貢獻。
《人間詞話》具有民族本位的思想，又能中西融合，渾然一體。這樣的高度創造性，還由於王國維麵對文學藝術的創作和欣賞的實際情況，直接麵對文學藝術創作和欣賞的實際的審美經驗，從這點出發，去尋找中國美學中的已有概念和外國美學中有用的思想材料。在這裏，他是從對文學藝術的整體把握出發去尋求有關的美學的新學語，並不是簡單地解釋外國美學的個別術語，搬用已有的框架；也不是隨意地將文學藝術的個別現象作為解釋某概念的例證。他的理論從親身創作中總結出來，從親身欣賞詞的經驗中總結出來，也是從整體上研究中國古代已有的理論，然後從新的美學的高度去豐富它們。總之，他的學術開拓是奠基在藝術事實的基礎上的。創造新學語，為了說明實際的藝術現象，不是為了翻譯不懂的概念或生造某種框架、體係之類的空中樓閣。這樣，創造就有基礎，就是說，理論創造是紮根於人類藝術實踐的基礎上的。
不同係統的文化本來總是在互相撞擊、互相交流中發展的。中國二十世紀文化的發展，是在中國落後、挨打、被列強侵略的情況下，先進的覺醒了的知識分子感到要學習西方文化以自強。在這種形勢下，大量介紹西方文化，但是真正作出自己的選擇，在理論上有自己獨創性貢獻的人，簡直是鳳毛麟角。因為，文化的發展常常要有一個消化的、醞釀的過程。中國又是一個有古老的文化傳統的國家，吸收西方文化，總要與自己民族的傳統相交融才是坦途。在這樣文化發展的關鍵時刻，王國維的《人間詞話》作出了獨創性的貢獻。它可以說是一個時代的文化發展的界碑，因而凡是思考中國文化發展的學者都重視《人間詞話》的意義。它的意義超出了它本來屬於的美學的範圍，而具有更廣泛的文化發展方麵的影響。
籠統地說《人間詞話》是中西文化交融的產物，這隻說明了許多獨創性文化成果的一般的特征；即使在王國維本人的創作中，文藝學、美學方麵的文章，也都屬於這個範圍。從《紅樓夢評論》到《人間詞話》等許多文章的寫作，也都有中西文化交融的特點。如若進一步分析，《紅樓夢評論》帶有明顯的介紹叔本華等西方學說的印記；《人間詞話》所以能作出獨創性的貢獻，就在於王國維將理論的立足點，回到自己民族文化的土壤上。因此，研究《人間詞話》的方法也需不斷改進，以便逐漸與研究對象的實際情況相適應。在《紅樓夢評論》中，人們有效地分析了哪些論點來自叔本華美學著作，並作出相應的比較。同樣，《人間詞話》中也有理論上的淵源，但是，如果坐實地說“境界”提法來自中國的佛學或清代詩學，或者席勒的著作，還是日本學者的譯文，就比較困難了。如果從這部著作中抽出某一成分與其他思想家的論點作比較，這很難說是合適的，究其根源，就是理論家自覺創造的因素，人們並不能全然把握；而正是這個自覺創造的因素對理論著作具有決定性的作用。
《人間詞話》是一部獨創性的理論著作。科學的研究必須重視它的獨創性是如何得到的。在討論這個問題的時候，我們首先想到王國維是如何看待中西文化的區別的。他在1905年寫的《論新學語之輸入》一文中說：“抑我國人之特質，實際的也，通俗的也；西洋人之特質，思辨的也，科學的也，長於抽象而精於分類，對世界一切有形無形之事物，無往而不用綜括（Generalization）及分析（Specification）之二法，故言語之多，自然之理也。吾國人之所長，寧在於實踐之方麵，而於理論之方麵則以具體的知識為滿足。至分類之事，則除迫於實踐之需要外，殆不欲窮究之也。”王國維看到他寫這篇文章時的十年前，西方學術限於形而下學之方麵，新概念尚易把握，“數年以來，形上之學漸入中國，而又有一日本焉，為之中間之驛騎，於是日本所造譯西語之漢文，以混混之勢，而侵入我國之文學界。好奇者濫用之，泥古者唾棄之，二者皆非也”。由這些言詞看，就知道王國維的《人間詞話》的核心概念“境界”，以及圍繞它的一係列概念，是一種自覺的創造，是選擇中國詩學中已有的概念來表述新的美學觀念的創造性工作。換句話說，王國維在《人間詞話》中不是用漢語的詞翻譯外國美學的概念，他是賦予中國美學已有的概念以新的內涵。人們覺得《人間詞話》更融會貫通，創造性有更大的發揮，實與此有關。
選擇詞話的形式來寫理論著作，而不選擇當時一般的論文的形式，這與作者個人的愛好有關，也與他的理論選擇有關。他寫過詞，也為自己寫詞的成功而自豪。同時，詞話的形式又為他所熟悉，在本世紀最初20年中，誕生的詞話達150部以上，尚有不少手稿遺世。這種形式本身給人一種民族文化的獨特的感受。當然，這種形式也有自身的局限，即使對比《紅樓夢評論》那樣的論文的形式，在理論的展開論證方麵也顯然有不足。然而，王國維選擇這種詞話形式，在表達那個時代中國學者對文學藝術和美學的理解方麵，這種形式和它所表達的當時中國人的藝術感受卻是和諧的。《紅樓夢評論》有新意，人們明確地指出其中有叔本華、康德等學者的觀點；同樣，《人間詞話》有新意，人們更多地領會到，這是王國維對西方美學的獨特的感受，他是將西方美學當作自己創作的原料而汲取的。
王國維與當時站在思想文化前列的思想家一樣，把革新的思想鋒芒指向已經趨於保守的儒學。儒學本身應該說也是可以革新的；隻是王國維的注意力並不在這方麵，他選擇的中國的美學理論並不是傳統儒家的理論，他選擇的是他認為在美學方麵有獨特建樹的中國古代的美學理論。這種理論趨向，引導他選擇“境界”來談美。1938年上海佛學書局出版的王恩洋居士的《王國維先生之思想》一書中指出，王國維著作中涉及解脫、人生的意義、對藝術的認識與佛學皆有相同或相似之處。《人間詞話》在敘述自己的理論淵源時，並不引述與自己切近的詞話著作，而是從中國古代詩學的整體出發。“嚴滄浪《詩話》謂：‘盛唐諸人，唯在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊。如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之像，言有盡而意無窮。’餘謂，北宋以前之詞，亦複如是。然滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其麵目；不若鄙人拈出‘境界’二字，為探其本也。”（《人間詞話》第九則）這是用中國傳統的方式，說明什麽是境界的重要的論斷。王國維用詞話的形式，選擇嚴羽、王士禎的詩學，再加以討論，表明他對中國詩學的發展潮流的理解。與儒家影響下的詩學潮流相對立，嚴羽講“興趣”，總結了以唐詩為中心的審美經驗，這是在禪學影響下產生的，用嚴羽本人的話來說，是“以禪喻詩”的結果。清代的王士禎神韻說，應該說是嚴羽“興趣”說的發展。要是講詩學的淵源，從嚴羽的“以禪喻詩”發展到王士禎“詩禪一致”。神韻說對藝術的體驗更精細，然而也顯得更狹窄了一些。王國維稱之為“猶不過道其麵目”，就有批評的意思。這處理得很恰當。正是在這裏，王國維說明境界理論的淵源，承認嚴、王努力總結詩的本身的特質；同時又說明境界理論與它們之間的根本區別。
誠然，在中國詩學史上，“言外之意”是早就提出來了。詩的含義在言外，顯然與玄學、道學的影響有關。因為在“言外”，所以寫詩不能用直說，於是對比興作出更進一步的研究，它們被作為表達詩的“言外之意”的藝術手段而被推崇。其實，警句也有“言外之意”，但這主要不是用比興，嚴格地說，不是在整體上用比興的。王國維用“境界”認為是自己的首創，所以說“不若鄙人拈出‘境界’二字，為探其本也”。“探其本”即說明抒情詩美的特質。這樣用“境界”確是王國維的創造。王國維的同時代人用“境界”者已有多宗。但在“探其本”這一點上，就有原則性的區別。如果加以比較，也許可以加深對王國維的創造性的具體的了解。劉熙載《藝概》卷四：“司空表聖雲：‘梅止於酸，鹽止於鹹，而美在酸鹹之外。’嚴滄浪雲：‘妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如水中之月，鏡中之像。’此皆論詩也。詞亦以得此境為超詣。”《藝概》卷二《詩概》雲：“花鳥纏綿，雲雷奮發，弦泉幽咽，雪月空明：詩不出此四境。”劉熙載對“境”的用法似與風格或美的類型近似，與王國維的“境界”有不同。陳廷焯《白雨齋詞話》曾多次論及詩壇及詞壇，其最後一則詞話以總結的語氣說：“詩有詩境、詞有詞境，詩詞一理也。然有詩人所辟之境，詞人尚未見者，則以時代先後遠近不同之故……然則詞中未造之境，以待後賢者尚多也。”原作者又作如下說明：“皆境之高者，若香山之老嫗可解，盧仝、長吉之牛鬼蛇神，賈島之寒瘦，山穀之桀驁，雖各有一境，不學無害也。”更為明顯的是陳廷焯在《白雨齋詞話》卷一的用法：“辛稼軒，詞中之龍也，氣魄極雄大，意境卻極沉鬱。”在陳廷焯詞學中，“沉鬱”是他最倡導的；將“沉鬱”與意境相聯係，可見他十分重視“意境”。他的“意境”究竟指什麽？看來指能體現“沉鬱”根本的整體性的藝術美，類似現在用的“風格”那樣的意思。這裏用的“詩境”與王國維的“境界”確有很大區別。與王國維同時代的並且有交往的況周頤曾指出：“詞境以深靜為主。……蓋寫景與言情，非二事也。善言情者，但寫景而情在其中。此等境界，惟北宋人詞往往有之。”“詞有穆之一境，靜而兼厚、重、大也。淡而穆不易，濃而穆更難。知此，可以讀《花間詞》。”（《蕙風詞話》卷二）況周頤的《蕙風詞話》發表於1936年《藝文》月刊，現在的人民文學出版社1960年版與《人間詞話》印在一起。況周頤與王鵬運、朱祖謀、鄭文焯等詞人並稱為“清末四大家”。從所引的材料就可以看出，況周頤走的是傳統詞學的路子，論填詞方法卻有體驗，在理論上以《花間詞》為範本闡明他的主張，以景情交融解釋境界達到靜穆的理想。應該說，在傳統詞學中達到了很高的水準。但是，這部《蕙風詞話》出在《人間詞話》之後，新意反而不如早出者為多，引人注意處就少多了。引述這些材料，可以說明，王國維的理論創造，與當時詞學發展也是相銜接的。他關注了當時詞學提出的許多為人共同關心的理論問題。王國維的成功是從理論的創造層次上分析，確立屬於新的創造。在《人間詞話》的研究中，研究理論淵源是決不可少的，近來的成果更為豐碩。就整個趨向說，重視曆時的研究，即討論“境界”概念產生於何時、典出何處的為多，而討論當時的影響，即共時的研究比較少。
王國維在《人間詞話》這樣的詞話中論“境界”，而不在《紅樓夢研究》中專論“境界”，《宋元戲曲史》中也不是主要論“境界”，這與中國詞的傳統有關係。王國維選擇了詞的領域進行理論上的創造，除了他個人愛寫詞、熟悉詞以外，最主要的在於“詞之為體，要眇宜修，能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言”（《人間詞話》未刊稿）。在中國抒情詩中詞晚出，很長一段時期中與音樂結合在一起，抒情的色調就很突出，在整個詞的曆史上，優美的傳統比宏偉的表現更明顯，可以說占主要地位。“境界”的理論正是在總結中國詞的這方麵美學經驗中提出來的。
《人間詞話》在西方思想風起雲湧地影響中國時具有本民族文化的濃烈的色彩，在作者本人和許多先進的學者向西方學習的浪潮中，利用了西方的美學思想和方法論總結了中國人自己的審美經驗，這是難能可貴的選擇，取得了值得人們深思的經驗。《人間詞話》不是簡單地演繹西方理論家的某種思想，而是中華文化寶庫中的瑰寶；它得益於自己民族的傳統，紮根於民族文化的土壤，同時為中華文化的發展、進步作出自己的貢獻。總起來說，王國維的著作中，有民族文化本位的思想。王國維取得這樣的理論成績，首先得力於他對中華文化的精華的把握，得益於他對中華文化優秀傳統的領悟。古代中國抒情詩最發達。按照王國維“一代有一代文學”的文學進化的學說，詞是抒情詩進化的產物。在這類抒情詩中，因原來就與音樂相聯係，特別是與弦樂有聯係，較多的用於表現愛情、友誼。在美學上，與宏壯相對，優美的傳統在中國抒情詩中占主導地位。於是，以唐詩、宋詞為代表的中國抒情詩用“境界”來概括其美的特質，無論在創作與欣賞中都是有意義的。這種“境界”的創造和接受中，藝術直覺、靈感的因素十分強烈。王國維的理論發現，顯示了他與本民族文化有血肉般的聯係。
王國維的著作具有民族本位的思想，其根源也有賴於他本人的知識結構方麵的長處。在王國維尋找西方最先進的文化時，他對中國文化已有廣泛的知識，因此，他學習西方文化時，就時時與原有的中國文化加以對比。他沒有，也從未想照搬西方文化，或者如後來有的中國知識分子那樣，徑直鼓吹“全盤西化”。所以，西方的美學思想，他用來總結《紅樓夢》的美學價值，用來討論中國文化中的“古雅”的美。當他走上獨立創造理論的時候，讀者會感受到《人間詞話》中有許多新的美學的意蘊，與當時中國傳統的詞話著作相比較，顯然有全新的視角，有美學、詩學特征的新的把握，表達了當時對美學和詩學的新的理解，提高了當時的審美的水準。王國維寫《人間詞話》時的民族文化本位的思想，並非死抱住一切“國粹”，泥而不化，抱殘守缺。他在新的曆史潮流麵前，努力開掘中國美學中有曆史價值和世界意義的資料。王國維曾經尖銳地指出，隻有懂得西方美學的人才能研究好中國美學。因為，沒有世界的眼光，不知道西方美學的曆史過程，就不可能在中國美學中把握住有世界意義的理論貢獻。王國維獨創的“境界”理論，繼承了中國美學中的境界理論的傳統，也吸取了嚴羽的“興趣”、王漁洋的“神韻”這條中國美學史上的理論線索，總結了中國抒情詩創作和欣賞的審美經驗。這些創作在世界上是有自己的獨特地位的。與此相聯係，總結這些創作的中國古代美學也有自身的獨特地位。王國維在創作《人間詞話》之前，已經指出了對西方高嚴的形而上學心向往之；又覺得限於自身的文化底蘊不能加入這個創造的洪流中去。相反，對中國的詩話、詞話的理論表達方式，被有的研究者界定的“感悟式”或“印象式”的批評方式，王國維卻再次使用了。他是在接觸西方文化之後，又重新使用這種方式的。對比西方的係統的美學著作，中國傳統的詩話、詞話，在邏輯的使用上、理論體係的建立方麵，顯然不占優勢。但是，隻是從這點上加以比較，至少在美學這個領域中是不夠全麵的。在表達審美經驗方麵，隻用邏輯的語言或分析的方式就有根本性的困難。因為這裏“前提”並沒有解決：美能不能進行分析？從本世紀“新批評”方法盛行以來，對作品文本進行層次的分析，以其可操作性流行於大學課堂，但是，從理論上說對美能不能分析其實並未解決。中國古代的藝術批評，如“清新庾開府，俊逸鮑參軍”。其中的“清新”、“俊逸”的評語是對其作品進行整體的感受而得出的評語，很近於現代人所說的對作品的“風格把握”。把握藝術作品風格，是一種整體性的藝術感受，“清新”的作品有幾個層次，“俊逸”的作品又有幾個層次，這是分不清的，也用不著那樣去分析。在說明“清新”、“俊逸”時常舉具體作品作為例證，以便使人體會到概念的內涵。這種表達方式在審美領域顯示出其優越性。而用邏輯的概念，經常感到表達不出來。這種狀況，就是“隻可意會，不可言傳”，或者稱“模糊性”。中國古代的文學批評方式，在這一點上是對全人類的美學的貢獻。這涉及到藝術直覺、靈感等有關藝術和美的根本性的問題。片麵地指責它是“低級的”、“原始的”，是不科學的；因為，在藝術和美的範圍內，恰恰顯示出它有其不可替代的優越性。王國維《人間詞話》是吸取了中國的優良傳統而且能與西方的美學觀念、與西方傳統的分析與邏輯方法的運用結合起來，作出了創造性的貢獻。
《人間詞話》具有民族本位的思想，又能中西融合，渾然一體。這樣的高度創造性，還由於王國維麵對文學藝術的創作和欣賞的實際情況，直接麵對文學藝術創作和欣賞的實際的審美經驗，從這點出發，去尋找中國美學中的已有概念和外國美學中有用的思想材料。在這裏，他是從對文學藝術的整體把握出發去尋求有關的美學的新學語，並不是簡單地解釋外國美學的個別術語，搬用已有的框架；也不是隨意地將文學藝術的個別現象作為解釋某概念的例證。他的理論從親身創作中總結出來，從親身欣賞詞的經驗中總結出來，也是從整體上研究中國古代已有的理論，然後從新的美學的高度去豐富它們。總之，他的學術開拓是奠基在藝術事實的基礎上的。創造新學語，為了說明實際的藝術現象，不是為了翻譯不懂的概念或生造某種框架、體係之類的空中樓閣。這樣，創造就有基礎，就是說，理論創造是紮根於人類藝術實踐的基礎上的。
