湯顯祖與明清文學探賾

第十三節 麗娘何如朱麗葉 不讓莎翁有故村——湯、莎劇作比較論

　　湯顯祖生於明世宗嘉靖二十九年（1550），卒於明神宗萬曆四十四年（1616）。他一生的大部分時間是在神宗統治時期度過的。在他出生之後十四年（1564），英國的戲劇大師莎士比亞誕生了。幾乎是一個巧合，莎士比亞也於1616年告別人世。如果從世界文學史的角度來考察，湯顯祖和莎士比亞是同時出現在東西方的兩顆最耀眼的藝術明星。

　　在湯顯祖的全部戲劇創作中，《牡丹亭》代表了最高成就。根據他的《牡丹亭記題詞》作於萬曆二十六年（1598）秋，可以判斷這部傑出的劇作就是這年寫定的。在此前三年，即1595年，莎士比亞寫成了不朽的劇作《羅密歐與朱麗葉》。

　　莎士比亞是英國文藝複興時期最偉大的戲劇家，湯顯祖是中國明代劇壇上最優秀的傳奇作家。由於遠隔重洋的地理位置，16世紀的中英兩國之間很少有文化交流的可能，可以認為莎士比亞和湯顯祖之間不可能有任何直接的交流與借鑒。

　　然而，就在這兩個互不影響的作家之間，卻有著兩部外形相近似的愛情作品——《羅密歐與朱麗葉》和《牡丹亭》。兩部劇作在題材流變、主題思想、人物形象、戲劇結構、戲劇衝突、悲劇風格等方麵，有許多共同之處。通過對這兩部劇作的對比分析，可以進一步了解湯顯祖戲曲和莎士比亞戲劇的異同，也有助於探討東西方古典戲劇的特點和規律。

　　一、情節、主題和人物形象之異同

　　《牡丹亭》和《羅密歐與朱麗葉》都是以古代傳說或前人著作為題材，以彼時彼地生活為背景，去表現作者所處時代的重大社會問題——自由戀愛同封建勢力之間的尖銳衝突。

　　《牡丹亭》一名《還魂記》，取材於明代《燕居筆記》中的話本小說《杜麗娘慕色還魂》，而把背景放在四百年前的南宋時代。敘寫南安太守杜寶的獨生女兒杜麗娘在後花園賞春時，觸景生情，昏昏然夢見一書生和她談情說愛。夢醒後，杜麗娘心情苦悶，再次遊園尋夢不可得，鬱鬱寡歡而病死。三年後，書生柳夢梅路經杜家祠堂，發現杜麗娘死前埋在太湖石下的自畫像，掛在書房裏觀賞。杜麗娘的鬼魂前來跟他幽會，之後又叫書生打開她的棺木，還魂成親。最後，柳夢梅高中狀元，奉旨與杜麗娘完婚。無疑，湯顯祖所創作的《牡丹亭》，通過劇作女主人公杜麗娘現實生活中的悲劇和幻想中的喜劇，相當深刻地揭露了封建禮教的殘酷，表現了封建禮教的叛逆者衝決禮教羅網的決心，歌頌了他們為追求理想的婚姻所作的不屈不撓的鬥爭。可以認為，《牡丹亭》這部悲喜劇，在中國古代文學中，透露了要求個性解放的可貴信息。

　　《羅密歐與朱麗葉》則取材於意大利的一個古老傳說，並且參照了英國詩人亞瑟·勃洛克根據傳說改寫的長詩《羅密歐與朱麗葉的故事》。莎士比亞把這個傳說故事進行了加工改造，使單純的愛情悲劇一變而為體現文藝複興時代精神的著名劇作。莎士比亞以他點鐵成金的本領，給這出悲劇賦以巨大的思想深度。他增加了兩個家庭之間衝突的場麵，加強了羅密歐與朱麗葉和他們家庭之間的對抗。一方麵是純潔無瑕的愛，天真的愛的理想；另一方麵則是人人痛恨的，沾滿鮮血的罪惡的家族仇恨。這就把悲劇衝突提到人文主義愛的理想和中世紀封建仇恨的罪惡這一鬥爭的高度，使愛情的悲劇變成時代的悲劇。同時也就深深地挖掘了悲劇的社會根源：封建倫理原則的迫害，以及充滿血腥罪惡的封建仇恨是造成這對愛人死亡的根本原因。而悲劇的結局不是雙方和解，而是人文主義愛的理想戰勝了罪惡的封建家族仇恨。這樣，莎士比亞便使這個古老的傳說故事變成宣傳人文主義的新武器。

　　從兩部劇作題材流變的過程可以看到，湯顯祖和莎士比亞善於從各自民族豐富的文化遺產中吸取養料，繼承發揚了其中進步的思想內容和成功的藝術經驗，同時，又能站在自己時代可能達到的思想高度來處理舊有題材，讓作品反映當時的社會現實和矛盾。由於中英兩國的封建社會有著不同的特點，尤其是湯顯祖和莎士比亞各自所處的社會條件、思想立場不同，因而兩部劇作的主題思想除了共同之點外，還有各自不同的特色。莎士比亞通過羅密歐與朱麗葉的愛情悲劇，主要是體現人文主義愛的理想，以及這種理想的必然勝利。湯顯祖則通過柳夢梅與杜麗娘的愛情悲喜劇，主要表達他對封建婚姻製度的控訴，並將愛情寄托於理想化的虛幻世界中。

　　《牡丹亭》、《羅密歐與朱麗葉》兩部劇作這種反封建、爭自由的主題思想，主要是通過男女主人公特別是女主人公杜麗娘和朱麗葉來體現的。在劇本中，兩位作者都讓女主人公經受了比男主人公更多的痛苦和磨煉，因而能顯示出比男主人公更為豐富的內心世界，更為勇敢的抗爭精神和更為完美的性格特征。

　　杜麗娘是典型的中國古典美女。她生長在官僚家庭，從小就受到嚴格的封建教育，連午睡片刻，到後花園散步，在衣裙上繡花鳥，都要受到幹涉。但她不願意像母親那樣做一個知書識禮、恪守三從四德的賢妻良母。她厭惡囚籠般寂寞難受的深閨生活，渴望過自由幸福的日子。後花園春光明媚、萬紫千紅的美景，喚醒了她那被封建禮教長期壓抑的青春活力，強烈的愛情渴望，終於使她在夢中與柳夢梅共成雲雨之歡，嚐到了“千般愛惜，萬種溫存”的樂趣。這不能不說是一種違反封建禮教、爭取個性解放、渴望愛情自由的大膽行動。《驚夢》一出中杜麗娘的舉措和朱麗葉深夜在窗口對著月亮抒發自己的愛情之舉，有異曲同工之妙。夢中獲得了愛情，更加深了杜麗娘對幸福生活的追求。她不顧母親的勸誡和父親的訓斥，決心瞞著別人（包括最知心的婢女春香）去花園“尋夢”。《尋夢》一出突出了這個少女對愛情理想的憧憬和追求，是杜麗娘反抗性格的進一步發展。最後她竟因對意中人柳夢梅相思成病而鬱鬱死去。她的慘死，正是封建社會被禮教葬送青春、幸福和生命的千百萬婦女的真實寫照。為了進一步突出杜麗娘的叛逆性格和對理想的執著追求，作者運用豐富的想象和奇妙的浪漫主義手法，讓杜麗娘的鬼魂擺脫封建禮教的束縛，更為主動、更為大膽地和人間的柳夢梅幽會，後來又不滿足於以遊魂的身份和情人同居，要求柳生挖開棺材，讓她複活。最後，她終於作為一個活生生的女子和柳夢梅這個活生生的男子一起締結良緣。杜麗娘生而至死，死而複生的過程，充分反映了這個名門千金的反封建、爭自由的叛逆性格。由於杜麗娘的遭遇和願望有著廣泛的代表性，人物形象塑造得細膩動人，因此劇作具有強烈感人的現實力量。

　　《羅密歐與朱麗葉》雖然是悲劇，卻洋溢著喜劇的歡樂，充滿喜劇的意味。莎士比亞把他筆下的朱麗葉當作愛的精靈、愛的化身，用這個活生生的愛的形象表達他人文主義愛的理想。不滿十四歲的朱麗葉生活在奶媽的溺愛中、父母的庇護下，對世界幾乎一無所知，如同一隻溫馴的“小綿羊”，一隻歡樂的“小鳥兒”。她對愛人的選擇是既要自己能動情，又要符合媽媽的意願，她把愛情想得那樣美滿簡單。然而，當愛情真正在她心中萌芽時，她馬上就置於生活的漩渦之中了。她的愛人正是她家族的仇人，青春的愛和古老的恨交織在一起。是愛情點燃她身上不可遏製的青春熱情，同時又把她引到那世代流血的家族紛爭中。當她剛嚐到愛的甜美時，同時又品到恨的苦澀。最後，戲劇以羅密歐和朱麗葉的死，換來了兩個家族的和解，愛取得了更廣大意義上的永遠的勝利。莎士比亞通過愛的悲慘毀滅，既對中世紀的罪惡提出沉痛的控訴，又通過愛情的最後勝利，企圖為英國社會指出一條走向和平的道路。莎士比亞對未來是樂觀的，他通過悲劇的形式，宣布他的充滿人類之愛的人文主義理想王國一定勝利。

　　杜麗娘與朱麗葉兩位少女雖然都是封建婚姻的叛逆者、自由幸福的追求者，但是她們之間的差別還是相當明顯的。杜麗娘的愛情追求帶有濃厚的幻想色彩，盡管杜麗娘對愛情的渴望不亞於朱麗葉，但由於中國封建勢力的頑強，孔孟禮教的束縛，使她連接觸男子的機會都沒有。因此，杜麗娘的愛情追求，隻能停留在單相思上，隻能通過夢境和鬼魂的行動來實現。杜麗娘追求的愛情自由，要時時顧及“父母之命、媒妁之言”，特別是還魂複生以後，總想要父母承認他們的婚姻，說什麽“前夕鬼也，今夕人也。鬼可虛情，人須實禮”（第三十六出《婚走》）。而且杜麗娘仍舊沒有擺脫夫貴妻榮的封建思想。她鼓勵丈夫參加科舉考試，獲取功名；當柳夢梅中了狀元以後，她高興地對母親說：“爹爹高升，柳郎高中。小旗兒報捷，又是平安帖。把神天叩謝。”（第五十四出《聞喜》）可見，杜麗娘爭取的婚姻自由，還帶有濃重的妥協色彩，這在一定程度上削弱了這一形象的思想意義。

　　朱麗葉在追求愛情方麵則是個勇敢的實踐者。這是因為她生長在資產階級力量已經比較強大的文藝複興時代，男女之間有公開的社交活動，因此有可能和羅密歐一起跳舞，談論愛情婚姻，並公然反抗父親的包辦婚姻。她不僅有一個半道上變了心的媽媽作為早期的同盟軍，更重要的是有一個作為主心骨的勞倫斯神父。他不僅給朱麗葉精神上的支持和鼓舞，還給她行動上具體的指導和幫助。一旦愛情喚起朱麗葉個性的覺醒，她便勇往直前。在最困難的時候，她給愛人捎去了戒指，在幾乎絕望的羅密歐的心中點起了歡快的明燈！她不僅和羅密歐結婚，甚至在父母的眼皮底下偷偷地度過了新婚之夜。為了保住自己的幸福，她還不惜用上撒謊、假死等手段。總之，朱麗葉追求愛情是不顧一切的，充滿信心的。在她身上體現出文藝複興時期新興資產階級那種充滿生命活力，相信自己力量的時代氣息。

　　兩劇的男主人公羅密歐與柳夢梅的情況也是如此。羅密歐深受人文主義思想的熏陶，有豐富的知識、飽滿的熱情和頑強的冒險精神。在爭取婚姻自由問題上，他也是熱情大膽、忠貞不渝、無所畏懼的。為了愛情，他願意拋棄家庭姓氏，他毅然對朱麗葉說：“你隻要叫我做愛，我就重新受洗，重新命名，從今以後，永遠不再叫羅密歐了。”最後，為了愛情他毫不憐惜地獻出了自己的生命。這些都表現出羅密歐是人文主義思想的勇士。

　　柳夢梅對愛情的態度則要複雜一些。他對杜麗娘愛得真摯，為了使杜麗娘複活，他不怕坐牢殺頭，敢於開棺挖屍，他也能理直氣壯地為自己和杜麗娘的純潔愛情辯護。但是，柳夢梅的追求愛情始終隻處於配合、被動的地位，而且這種追求又總是和追求功名利祿結合在一起，念念不忘“必須砍得蟾宮桂，始信人間玉斧長”（第二出《言懷》）。和杜麗娘一樣，始終未能擺脫封建倫理道德和婚姻觀念的束縛，總是千方百計懇求杜寶承認他們的婚姻。考中狀元之後，他還低聲下氣地對杜寶說：“老平章，好看我插宮花帽壓君恩重。”（第五十三出《硬拷》）要杜寶看在皇帝麵上承認他們的合法婚姻。

　　如果說莎士比亞高舉的是人文主義的思想大旗，那麽湯顯祖繼承的則是明中葉以來形成的民主啟蒙思潮。從明代嘉靖年間起，在意識形態領域裏具有資本主義性質的進步思想日益發展，到明清之際已形成巨大的民主啟蒙思潮。在這種思潮的影響下，當時的文學藝術出現了前所未有的新局麵：“它所呈現給人們的，卻已不是粗線條勾勒的神人同一，叫人膜拜的古典世界，而是有現實人情味的世俗日常生活了。對人情世俗的津津玩味，對榮華富貴的欽羨渴望，對性的解放的企望欲求，對‘公案’、神怪的廣泛興趣……它們有如《十日談》之類的作品出現於歐洲文藝複興時代一樣。”普通男女之間的性愛已成為流行而突出的題材或主題，雖然還談不上有莎士比亞時代的個性解放，但畢竟有了某些性質相近的思想表現。湯顯祖的《牡丹亭》正是對這種反封建的民主思想的繼承和發揮。《牡丹亭》直接提出“情”作為創作的根本，並有意地把“情”與“理”對立起來。湯顯祖在《牡丹亭記題詞》中說：“第雲理之所必無，安知情之所必有耶。”這個“情”沒有局限於男女愛情。《牡丹亭》主題並不單純是愛情，劇中女主人公杜麗娘無論是為情而死還是因情複生，都表現出人性（情）向禮教（理）的頑強抗爭。杜麗娘不隻是為柳夢梅而還魂再生的，戲曲中不自覺呈現出來的，“是當時整個社會對一個春天新時代到來的自由期望和憧憬”。

　　16世紀的英國，是一個人文主義的王國，一開始就有了托馬斯·莫爾的《烏托邦》，閃耀著理性與智慧的光芒，給人類的未來勾畫出了理想的藍圖。反對中世紀的封建主義思想，對人生采取肯定的積極態度，個性的解放，婚姻的自由，這一切已成為當時先進思想家們共同的語言，而莎士比亞的戲劇不過是將那些思想最生動、鮮明、有力地表達出來。《羅密歐與朱麗葉》中洋溢的那種歡樂的熱情、那種明朗的笑聲以及對美好未來的樂觀主義精神，正猶如一個新的階級在為一個新的時代而發出的熱烈歡呼聲。

　　二、戲劇衝突與節奏之異同

　　在情節結構的安排上，《牡丹亭》和《羅密歐與朱麗葉》都很重視運用偶然性事件來組織戲劇衝突。

　　《牡丹亭》一劇極善於運用巧合手法。杜麗娘遊園驚夢與書生相會，而這夢中的書生就是以後同她相愛的柳夢梅；柳夢梅在杜麗娘死後三年路過南安時，失足落水，把他救起來的恰巧是杜麗娘生前的家庭教師陳最良；柳夢梅在杜家後花園散步，拾得杜麗娘生前的自畫像，又讀到分明指自己的“他年得傍蟾宮客，不在梅邊在柳邊”的題詩，這更是一個巧合。作者通過這一環扣一環的巧妙偶合，推動著矛盾衝突的發展。也使得故事情節更動人更集中。

　　在《羅密歐與朱麗葉》中，羅密歐剛好愛上仇族之女朱麗葉；又剛好在他們私下結婚的當天與朱麗葉的表兄械鬥殺人而遭放逐；朱麗葉在服了神父給她的安眠藥後，在墓中晚醒了那麽幾分鍾，而神父給羅密歐的信又意外地沒有送到，加上神父又晚來一步，於是悲劇發生了。這部劇作的基本衝突即為羅密歐與朱麗葉的愛情和毀滅這種愛情的家庭仇恨之間的鬥爭。莎士比亞十分強調這種衝突的內在性，悲劇衝突首先並不表現為羅密歐與朱麗葉和外部力量的矛盾鬥爭，而是表現為存在於羅密歐與朱麗葉至死不渝的愛情和世代相仇的出身這一內在感情波動的劇烈碰撞上。全劇是以羅密歐與朱麗葉一見傾心為起點，而劇情的發展和悲劇衝突的展開是因封建世仇，戀愛受到阻撓，導致二人的死亡而並行不悖，這樣，悲劇情節發展的線索便和戲劇衝突發展的線索緊緊糅合於一體。

　　兩部劇作在結構形式與節奏快慢上的不同是由它們各自所屬劇種的不同藝術特點所決定的。

　　《羅密歐與朱麗葉》是以悲劇衝突為中心組織全劇情節的，而衝突雙方的這兩種力量是非常活躍強烈和有堅定不移的目的，它們極度加快情節的發展，決定了悲劇行動的時間變化和節奏急緩。從羅密歐和朱麗葉第一次會見，到羅密歐被驅逐，時間雖然過了兩晝夜，但他們簡直就沒有合過眼睛。他們的行動是如此急促，時間是如此緊湊，時間的因素在劇中顯得這樣重要，以至最後隻要朱麗葉早醒幾分鍾，或者勞倫斯早幾分鍾趕到墓地，悲劇就不會產生。因而《羅密歐與朱麗葉》情節發展的節奏是快速緊湊，急如星火的。莎士比亞在參照亞瑟·勃洛克的長詩《羅密歐與朱麗葉的故事》改編成劇本時，把原作經曆幾個月時間的劇情，巧妙地壓縮為幾天。羅密歐與朱麗葉在星期日晚上相遇，當晚在花園互訴衷腸；第二天就結婚，當天羅密歐因械鬥殺人而遭放逐，晚上和朱麗葉度過僅有的一個新婚之夜；第三天清晨羅密歐和朱麗葉訣別。朱麗葉拒絕父親的逼嫁而吞服安眠藥佯死；星期四晚上就在墓地發生悲劇。這樣，劇情進展速度就很快。另外，在情節的編排上，《羅密歐與朱麗葉》的安排更加精細，巧合程度更甚，又用一些伏筆，如第一幕第一場兩個封建家族刀光劍影的武鬥，預示了男女主人公的悲劇結局；勞倫斯神父采藥時的獨白，也為後來朱麗葉服用安眠藥埋下了伏筆，使得全劇的情節環環緊扣，層層推進，動人心弦。

　　相比之下，《牡丹亭》的節奏則舒緩鬆弛，曲折漸進。《牡丹亭》的故事前後長達多年，後麵約有三分之一的劇情遊離於主題之外，特別是第三十六出《婚走》以後的許多情節，與全劇的主要矛盾衝突——自由戀愛和封建禮教的矛盾幾乎無關，這是為了適應“狀元及第，奉旨完婚”的妥協結局而添加上去的。它不僅損害了主題的深化，也影響了結構的緊湊嚴密，給人以冗長拖遝之感。

　　造成兩劇在結局處理和劇情節奏上差異的原因，一方麵由於《牡丹亭》作為一部傳奇，深受南戲傳統的影響，劇本采用雙線對比結構，不求情節的緊湊快速；相反，舒緩的情節結構在某種意義上說還是比較適應以唱為主的戲曲形式的。另一方麵也由於時代和民族特點不同而造成。文藝複興時期的英國，處於新舊交替的革命時代，新興資產階級生氣勃勃，不滿現狀，勇於變革，對前途充滿信心。作為新興資產階級代言人的莎士比亞，必然會在作品中反映這種精神。《羅密歐與朱麗葉》敢於用悲劇結局來揭露封建社會的罪惡，並且全劇節奏簡潔明快、幹淨利落，正是變革精神和樂觀精神的體現。

　　《羅密歐與朱麗葉》是詩劇，大體相當於話劇，包括韻文、無韻詩和散文三種體裁。話劇隻能用對話的形式，隻能用第一人稱的描寫，而不能用第三人稱的敘述。由於話劇在藝術形式上受到這些嚴格的限製，因而衝突在話劇中就占有十分重要的地位。此外，話劇的舞台時間和空間是固定的。戲劇開演後，不管演員是否在場上，每一幕（或場）的時間和空間都是獨立存在的，劇情必須在這一幕（或場）所規定的具體時間、地點中展開，戲劇行動也必須在這個具體的時間和地點中來進行。亞裏斯多德在《詩學》中談到戲劇結構和史詩結構的區別：戲劇的結構較嚴密，時間短，地域小，情節穿插短；而史詩的結構較鬆散，時間長，地域廣，情節穿插長。由於西方戲劇和中國古典戲曲各自遵循不同的結構原則，因而《羅密歐與朱麗葉》和《牡丹亭》的戲劇結構也有著根本的不同。莎士比亞衝破了“三一律”這個小框框，但他並沒有離開亞裏斯多德要求的戲劇結構這一大框框。《羅密歐與朱麗葉》盡管並不遵守“三一律”，但在劇情的嚴密，布局的洗煉，時間地點的緊湊上和《奧瑟羅》、《麥克佩斯》等劇一樣著稱。《牡丹亭》雖然也不遵守“三一律”，但它比開放式戲劇結構有著更大的自由，完全不受時間、地點的限製，已經遠遠超出了亞裏斯多德的戲劇結構範圍，而屬於他說的史詩結構。

　　三、悲劇風格與結局之異同

　　在悲劇成分的構成上，中國古典悲劇和莎士比亞悲劇都具有悲喜交錯的特點。這和西方古典主義悲劇要求的悲、喜嚴格區別，不宜相混的原則是大相徑庭的。從《牡丹亭》和《羅密歐與朱麗葉》中，可以看到湯顯祖和莎士比亞在表現悲喜交錯這一特點時采用的藝術手法是非常相似的。

　　首先，在情節安排和結構布局上他們都運用了一悲一喜、悲喜相錯的對比方式。

　　長達五十五出，規模宏偉的大型傳奇劇《牡丹亭》，從劇情而言，很明顯地可以分為前後兩部分：前半部分寫杜麗娘傷春感病而逝，屬於悲劇，表現的是在封建禮教的桎梏和摧殘下，年輕美麗的生命被殘忍地扼殺；後半部分寫杜麗娘由鬼魂再轉變為生人，返回陽間，與柳夢梅結成美滿婚姻，柳生也高中狀元，杜寶最終認了女兒、女婿，遂以“大團圓”而結局，這當然很難說是悲劇的繼續與發展。所以，如果僅從杜麗娘因情而死這一情節看，劇本不可否認地具有極其濃厚的悲劇色彩，不過杜麗娘卻又因情複生，並且贏得了鬥爭的勝利，故同時又具有喜劇的性質。再從《牡丹亭》全劇所表達的生命情欲以及對這種生命情欲的熱烈追求來看，也無疑是一種喜劇情調。而正是這種喜劇情調代表了明代浪漫思潮的最強音。湯顯祖在《答李乃始》中說：“詞家四種，裏巷兒童之技，人知其樂，不知其悲。”明人沈際飛評價《臨川四夢》時說：“四種極悲樂二致。樂不勝悲，非自道不知。”可見，中國古典悲劇的民族特色就是悲喜交集。在湯顯祖筆下，“悲”和“樂”是水乳交融地完美地結合在一起的。《牡丹亭》無疑是一部感人肺腑的悲喜劇。

　　《羅密歐與朱麗葉》也是一部悲喜劇，而非嚴格意義上的悲劇。莎士比亞的“四大悲劇”為《漢姆萊特》、《奧瑟羅》、《李爾王》和《麥克佩斯》，而沒有包括《羅密歐與朱麗葉》，便是明證。

　　《羅密歐與朱麗葉》全劇共五幕二十五景。在第一幕中，莎士比亞將封建家族的仇恨和美好愛情的渴望這種愛和恨、悲與喜的強烈對比感情集中在羅密歐身上，體現於一幕之中。而在第二、三幕裏，這種對比的距離拉開了，變而體現在幕與幕之間。第二幕是愛之幕，大喜之幕。那月夜的花園成了羅密歐和朱麗葉愛情的極樂世界，他們在恨的縫隙裏找到了一片愛的樂土。然而，喜之幕的收場便是悲之幕的開始。第三幕中，提伯爾特的死，羅密歐的被驅逐，朱麗葉父母的逼婚，一下子將羅密歐與朱麗葉從幸福的頂點推到痛苦的深淵。還是在那個月夜的花園裏，如今卻演著離別的悲劇。隨著悲劇的發展，這種悲喜對比的節奏也在加快。在第四幕中，莎士比亞將這種對比體現在一幕中景與景之間。一方麵是朱麗葉和羅密歐分離的痛苦，另方麵是凱普萊特家準備朱麗葉和帕裏斯婚禮的歡樂。在整幕中悲與喜兩種場麵交替出現、參差相間、互相對照，以凱普萊特家的喜反襯朱麗葉的悲，深刻地表明了封建婚姻是以當事人的痛苦和死亡為代價的。

　　其次，莎士比亞和湯顯祖還運用了醜角、插科打諢等喜劇藝術手法，加強悲劇的感染力。

　　在《羅密歐與朱麗葉》中，奶媽是一個穿裙子的醜角。她愛快活，常以滑稽的語言，可笑的動作，使人忍俊不禁，非痛痛快快笑出淚來不可。而奶媽的下人彼得，在劇中和奶媽是一對絕妙的醜角搭檔。正當朱麗葉和帕裏斯的婚禮即將舉行時，朱麗葉卻“死”了，一家人由大喜轉為大悲。而在這劇情發展的最緊張時刻，莎士比亞別具匠心地安排了彼得和樂師們胡鬧的一段戲，這就給悲劇來了一段插科打諢式的插曲。

　　所以，在悲劇中，某些喜劇的內容和氣氛，實際上卻蘊含著悲劇的性質，是一種以辛酸、痛心的笑表現深沉的哀傷。《牡丹亭》裏的腐儒陳最良，一言一式酸溜溜，叫人忍俊不止。還有調皮搗蛋的丫頭春香，動不動歪解《詩經》，作弄陳最良，都令人發噱。連一本正經的知府大人杜寶也會冒出幾句笑話。這裏當然都不會影響全劇的悲劇氣氛。尤其是陳最良，笑聲裏人們不難感到一種悲哀：一個被孔孟之道扭曲和糟踏了的靈魂，自己不僅沒感到痛苦，還要教書傳道，將別人也拉入這非人的困境。《牡丹亭》中的喜劇性因素是中國古典戲曲慣常“插科打諢”、巧於團圓的俗套所使然。茅暎《題牡丹亭記》謂：“夢而死也，能雪有情之涕；死而生也，頓破沉痛之顏。”這已約莫觸及到劇中的悲喜關係了。

　　中國古典戲曲中悲喜交錯的特點和中國戲曲的形成曆史有密不可分的聯係。中國的戲曲和古優藝術有著血緣的天然關係，優人談笑諷諫、詼諧機趣的表演，已含有濃厚的喜劇意味，發展到後來的參軍戲，便成為中國諷刺喜劇的源頭。參軍戲直接影響了宋雜劇和金院本，而金院本又直接影響了元雜劇。唐代參軍戲的“蒼鶻”、“參軍”，宋雜劇中的副淨、副末都是插科打諢的喜劇角色，到戲曲形成後，轉化為淨、醜行當固定下來，長期保存在不同風格的戲曲中。此外在宋雜劇中，主要行當是副淨、副末等喜劇角色，而到南宋戲曲正式形成後，生（正末）、旦才轉為主要行當，而淨、醜等喜劇角色仍占有重要地位。中國戲曲這種繼承發展的曆史成因，使喜劇的行當並不隨著悲劇的日益成熟而分離開去。相反，喜劇的因素成為包括悲劇在內的所有中國古典戲曲中不可分割的一部分。

　　如果說《牡丹亭》中悲劇交錯的特點不過是中國古典悲劇共同規律的具體表現，那麽在《羅密歐與朱麗葉》中則是西方悲劇的特別例外了。西方悲劇形成的曆史和中國不同，據亞裏斯多德《詩學》記載，最初的悲劇跟笑劇薩堤洛斯相似。可是在以後，希臘悲劇拋棄了簡單的情節和滑稽的詞句，形成特有的莊嚴風格，喜劇性的角色在悲劇中分離出去，專施喜劇，這種情況到埃斯庫羅斯時代就定型化了，以後的西方悲劇基本上繼承了古希臘悲劇的傳統，顯然這與中國悲劇形成的道路是不同的。

　　然而，莎士比亞卻沒有受到這種傳統的限製。在莎士比亞的時代，一方麵在戲劇理論上，法國的理論家們從狹隘的形式出發解釋亞裏斯多德的詩學，特別強調“三一律”的不容破壞，強調悲劇的純粹性。另一方麵在戲劇創作上，文藝複興時期的英國戲劇來源於民間，因而在西班牙和英國，悲劇都是在不考慮定律和沒有完整理論的情況下發展起來的。這是一個理論和實踐相脫離的時代。正因為如此，在莎士比亞麵前沒有聲望極高的作家迫使他非模仿這個作家的先例不可，也沒有極有權威的批評家來抑製他的作品過火之處。因此他可以盡情地施展他天賦的性能，而他的天賦性能，正如萊莫所說，“把他引向喜劇。……在悲劇中他總是努力尋找機會來搞一點喜劇”。此外，意大利即興喜劇對文藝複興時期英國戲劇的深刻影響也是造成莎士比亞悲劇中悲喜交錯的原因之一。正是這種特殊的曆史條件，產生了莎士比亞這種和西方傳統不同的新型悲劇。

　　在悲劇的結局上，莎士比亞也采取了和湯顯祖截然不同的方法。莎士比亞堅持悲劇結局，讓羅密歐和朱麗葉的慘死來表明他們所代表的新的人文主義原則同他們家族所代表的封建世仇觀念之間的矛盾的不可調和性。最後又以他們的死換來兩大家族的和解，宣告人文主義思想的勝利。《牡丹亭》則是以大團圓結尾的悲喜劇。包括明代傳奇在內的中國古典戲曲，受儒家強調倫理情感要講和諧的美學思想的影響，不主張把衝突趨於尖銳而導致毀滅，往往以大團圓結尾。所以，中國古典悲劇中有為數不少的劇目往往帶有一個與悲劇氣氛不和諧的“光明的尾巴”，或在曆經淒盡哀絕之後又生出個“亮色”的結尾。《牡丹亭》第五十五出《圓駕》，也是這種模式的藝術圖解。本來，杜麗娘敢於在封建勢力籠罩下的官僚家庭尋求愛情幸福，不愧為黑暗王國中的一線光明。接著，劇本又以杜麗娘的死對吃人的舊禮教提出控訴，使矛盾激化，衝突尖銳。但是杜麗娘複活以後，特別是大團圓的結局，既衝淡了她的叛逆性格，又削弱了作品揭露控訴封建社會的思想意義。

　　從《牡丹亭》和《羅密歐與朱麗葉》結局的不同處理，可以看到中西悲劇結局的不同特點：中國古典悲劇往往不以悲作結，而講究結尾要有“團圓之趣”；西方傳統悲劇則講究風格的一致性，要求在悲劇主人公遭到悲慘遭遇後，以大悲結局。

　　自然，對於《牡丹亭》而言，正如茅暎《題牡丹亭記》所雲“有情之涕”與“沉痛之顏”，無疑是全劇的主色調。以死雪涕，其悲劇力量的驚心動魄，自不待言。以生破顏，到底隻是一種理想；回到現實，終歸隻有沉痛。所以全劇演完後，作者寫道：“唱盡新詞歡不見，數聲啼鳥上花枝。”（第五十五出《圓駕》下場詩）湯顯祖在創作《牡丹亭》的全過程中，對劇中的悲喜劇情愫有著始終如一的把握和深刻的體驗，他以悲喜交錯的《牡丹亭》，在中晚明的傳奇劇壇上，高揚起以“情”抗“理”的反叛大旗。

　　結語

　　日本學者青木正兒在《中國近世戲曲史》中對湯顯祖和莎士比亞讚歎說：“東西曲壇偉人，同出其時，亦一奇也！”其時，從總體上看，西歐的文藝複興運動，已接近它以人文主義反對封建束縛和神權桎梏，完成其劃時代使命的尾聲，而中國類似的兩種文化的曆史較量，才不過剛剛起步。莎士比亞流傳劇作三十七種，湯顯祖雖僅寫下“四夢”，在數量上遠不及彼，但無論是思想內涵或藝術造詣都達到了時代的高峰，足可步入世界藝術之巔而無遜無愧。中國當代大戲劇家田漢1959年4月16日在臨川“湯家玉茗堂碑”前賦詩雲：“杜麗何如朱麗葉，情深真已到梅根。何當麗句鎖池館，不讓莎翁有故村。”

　　（本文為2005年7月“中國非物質遺產保護蘇州論壇暨第二屆中國昆曲國際學術研討會”論文，刊周秦等主編《中國昆曲論壇2005》，蘇州大學出版社，2006年6月）