湯顯祖與明清文學探賾

第十節 《玉茗堂四夢》與《紅樓夢》

　　《紅樓夢》是中國古典文學中最偉大的作品，它是曹雪芹在廣闊的現實生活和豐富的社會史上的基礎上完成的，同時也是吸取和借鑒了前代優秀文學的傳統和成就的結果。湯顯祖的《玉茗堂四夢》就曾給予《紅樓夢》的創作以深刻的影響與啟示。

　　曹雪芹在《紅樓夢》裏，多次提到了湯顯祖的《牡丹亭》、《南柯記》和《邯鄲記》。他用《牡丹亭》之“遊園驚夢”喚醒林黛玉的青春覺醒，作為寶黛愛情的催化劑，鼓舞了他們追求婚姻自由的勇氣；他又用《邯鄲記》中的“仙緣”（即《合仙》）預示了“四大家庭”之一的賈府必將由盛轉衰，子孫沒落，“富貴一場空”，“白茫茫大地真幹淨”。而聯係兩位作家的文藝思想和審美意蘊，則包括《紫釵記》在內的《玉茗堂四夢》中的夢境構思和描寫，以及劇作所極力謳歌的“情至”觀，都給予《紅樓夢》一定程度上的借鑒與啟迪。

　　湯顯祖當年曾感歎無人真正領會其代表作《牡丹亭》的“意、趣、神、色”：“玉茗堂開春翠屏，新詞傳唱《牡丹亭》。傷心拍遍無人會，自掐檀痕教小伶。”二百多年後，曹雪芹為《紅樓夢》題一絕：“滿紙荒唐言，一把辛酸淚。都雲作者癡，誰解其中味？”兩者何其相似乃爾！

　　一、《牡丹亭》與《紅樓夢》

　　《紅樓夢》首先是寶、黛、釵的愛情婚姻悲劇。任何時代，任何階層，不論對《紅樓夢》的看法如何，但都毫無例外地圍繞著寶、黛、釵的愛情故事考慮問題。因為這一愛情悲劇在全書中占有最為顯眼的位置，形成《紅樓夢》中最具有穩定性質的基本情節骨架。曹雪芹在小說第一回中也宣稱自己為“閨閣昭傳”。而從《紅樓夢》中的愛情描寫看，曹雪芹最推崇並且最受影響的古典文學作品，除了《西廂記》外，便是《牡丹亭》（兩部戲曲在小說中常常同時被提起，可謂等量齊觀）。曹雪芹不僅熟悉湯顯祖的這部反映青年男女愛情的戲曲名著，並且在《紅樓夢》的愛情描寫中每每引用借鑒，讓主人公賈寶玉、林黛玉喜愛它推崇它。很顯然，曹雪芹吸取了《牡丹亭》在愛情描寫方麵的精華，創新和發展了寶黛愛情故事的內容和意義。寶黛愛情已突破一見傾心、郎才女貌的擇偶標準（《西廂記》中的張生與鶯鶯，乃是一見鍾情；《牡丹亭》中的柳夢梅與杜麗娘，夢中相會也是一見如故），他們彼此性情相投，鄙棄功名利祿，拒絕涉獵世俗的經濟學問，反對命定婚姻，已非明清以來戲曲小說中所大量描寫的才子佳人式的愛情可以相比。

　　在賈府中，上自主子客人，如寶玉、黛玉、寶釵、李紈、元春、探春、寶琴，甚至賈母、鳳姐；下至丫頭戲子，如鴛鴦、麝月、齡官、芳官等，熟悉《牡丹亭》的，不乏其人。《紅樓夢》裏寫到《牡丹亭》的地方很多。小說的第十一回、十八回、二十三回、三十六回、四十回、四十二回、五十一回、五十四回、六十二回都有過不同程度的描寫：

　　第十一回《慶壽辰寧府排家宴》，寧府吃酒聽戲，尤氏叫拿戲單來，讓鳳姐兒點戲，鳳姐點了一出《還魂》，它是《牡丹亭》的第三十五出《回生》。

　　第十八回《榮國府歸省慶元宵》，元妃命太監出來點戲。第四出點的是《離魂》，又道：“貴妃有諭，說‘齡官極好，再作兩出戲，不拘那兩出就是了’。”“因命齡官做了《遊園》、《驚夢》二出”。

　　第四十回《金鴛鴦三宣牙牌令》，行酒令時黛玉道：“良辰美景奈何天。”到了第四十二回《蘅蕪君蘭言解疑癖》，寶釵“審問”了黛玉：“昨兒行酒令，你說的是什麽？我竟不知哪裏來的。”黛玉一想，方想起昨天失於檢點，就《牡丹亭》、《西廂記》說了兩句，不覺紅了臉。

　　第五十一回《薛小妹新編懷古詩》，寶琴將素日所做的十首懷古詩拿出來，讓眾人品評。最後一首是《梅花觀懷古》，梅花觀是《牡丹亭》中杜府為守護杜麗娘墳墓而建造的廟宇。

　　第五十四回《史太君破陳腐舊套》，元宵夜宴中，曾叫芳官唱一出《尋夢》，它是《牡丹亭》的第十二出。

　　第六十二回《呆香菱情解石榴裙》，寫香菱、芳官、蕊官、荳官等四五個人，坐在大觀園花草堆中鬥草玩耍，其中一個說：“我有《牡丹亭》上的牡丹花。”

　　綜觀一部《紅樓夢》，有這麽多處寫到《牡丹亭》，絕非偶然。曹雪芹的祖父曹寅在江寧織造任上，曾召著名演員朱仙音演過《還魂記》（即《牡丹亭》），並讚湯家（指湯顯祖）殘夢偏好。可見曹家與《牡丹亭》之間淵源甚深，這乃是曹雪芹在《紅樓夢》中對《牡丹亭》著墨甚多的重要原因之一。

　　以上《紅樓夢》中對《牡丹亭》的描寫，大都是一般提及。其實，在大觀園裏，最愛好《牡丹亭》的，還是寶玉和黛玉。小說第二十三回就著重鋪敘了林黛玉與杜麗娘之間的“不解之緣”。

　　曹雪芹十分讚賞他的前人湯顯祖塑造的杜麗娘這個藝術形象，顯然他也從現實生活中觀察到許多貴族少女受過這個藝術形象的啟迪，因而他在《紅樓夢》第二十三回《西廂記妙詞通戲語 牡丹亭豔曲警芳心》裏，細膩地描寫了林黛玉是怎樣被《牡丹亭》中的“遊園驚夢”所陶醉的情景：

　　這裏林黛玉見寶玉去了，又聽見眾姊妹也不在房，自己悶悶的。正欲回房，剛走到梨香院牆角上，隻聽見牆內笛韻悠揚，歌聲婉轉。林黛玉便知是那十二個女孩子演習戲文呢。隻是林黛玉素習不大喜看戲文，便不留心，隻管往前走。偶然兩句吹到耳朵內，明明白白，一字不落，唱道是：“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣……”林黛玉聽了，倒也十分感慨纏綿，便止步側耳細聽，又聽唱道是：“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院……”聽了這兩句，不覺點頭自歎，心下自思道：“原來戲上也有好文章。可惜世人隻知看戲，未必能領略這其中的趣味。”……又側耳時，隻聽唱道：“則為你如花美眷，似水流年……”林黛玉聽了這兩句，不覺心動神搖。又聽道：“你在幽閨自憐……”等句，越發如醉如癡，站立不住，……仔細忖度，不覺心痛神癡，眼中落淚。

　　杜麗娘心中顫動著的那根愛情的弦，在心細如發的林黛玉那裏引起了強烈的共鳴。黛玉和麗娘一樣，“生於宦族，長在名門”，有著相似的遭遇，自然深有同感，所以“心痛神癡，眼中落淚”。

　　而賈寶玉對《牡丹亭》也是十分地愛好。第三十六回《識分定情悟梨香院》，寫有一天“寶玉因各處遊得煩膩，便想起《牡丹亭》曲來，自己看了兩遍，猶不愜懷，因聞得梨香院十二個女孩中有小旦齡官最是唱得好，就去找她”，“陪笑央他唱‘嫋晴絲一套’”——它是《牡丹亭》中的《驚夢》一出，即由[繞地遊]、[步步嬌]，[醉扶歸]、[皂羅袍]、[好姐姐]、[隔尾]等六支曲子組成的套曲。這組套曲，生動地描寫了杜麗娘在良辰美景的自然環境裏抒發對閨閣寂寞的愁苦，對禮教束縛的幽怨，對自由生活的渴望，對美好理想的向往。曹雪芹借此描寫，恰好表達了賈寶玉不滿於封建家庭的種種束縛和要求個性解放的美好願望。

　　林黛玉、賈寶玉如此醉心於《牡丹亭》，“心有靈犀一點通”，決不是偶然的。由於《牡丹亭》抨擊了封建禮教對青年婚姻的約束，同時歌頌了青年爭取婚姻自由的鬥爭，這就必然喚起了寶玉和黛玉的青春覺醒，揭開了他們蘊藏著的愛情的心扉，啟發了他們要求掙脫封建禮教桎梏的願望。可見，在《紅樓夢》裏，《牡丹亭》正好成了寶黛愛情的催化劑，從此，他倆的愛情，由“兩小無猜”階段，飛躍到純摯戀愛階段。

　　從《紅樓夢》的全部描寫看，曹雪芹在整個寶、黛、釵的愛情婚姻情節構思和描寫中，是將《牡丹亭》作為巨大的精神財富去進行創作的。《紅樓夢》裏提到《牡丹亭》的折子戲共有七出之多，即是原著第十出《驚夢》（舞台本分為《遊園》、《驚夢》兩出）、第十二出《尋夢》、第十四出《寫真》、第二十出《鬧殤》（舞台本稱為《離魂》）、第二十四出《拾畫》、第三十五出《回生》（舞台本稱為《還魂》）、第五十五出《圓駕》。

　　不少紅學家注意到《牡丹亭》在《紅樓夢》中的重要意義。晚清的鶴睫《紅樓夢本事》雲：“隔牆人唱《牡丹亭》，曲中寫出儂心事。”作家端木蕻良說：“曹雪芹在十首《懷古詩》裏（按：見第五十一回，寶琴將素昔所經過各省古跡為題，做了十首懷古絕句），以《西廂記》為二軸，以《牡丹亭》為壓卷，也可見他對《西廂記》、《牡丹亭》心許之深，向往之重了！”可見，曹雪芹的確是繼承和發揚了《牡丹亭》反封建的優良傳統，但他的《紅樓夢》卻能另出機杼，力避沿襲，在湯顯祖開辟的道路上，基於現實生活，在對封建社會男女青年愛情生活的描繪上，又開創了一個新的世界。無疑，寶黛愛情的思想深度和現實的廣度都遠遠超過了《牡丹亭》中的柳生和麗娘的愛情意義，使《紅樓夢》成為一部“悲金悼玉”的曠世傑作。

　　二、《南柯記》、《邯鄲記》與《紅樓夢》

　　然而，《紅樓夢》博大精深的思想內涵，又不隻是純粹的愛情婚姻悲劇——眾青年女子的普遍悲劇——所謂“千紅一窟（哭）、萬豔同杯（悲）”所能包孕得了的：賈寶玉摒棄了為封建統治建功立業的人生道路，卻在嚴酷的現實中找不到出路而產生幻滅情緒；蔑視以三綱五常為封建統治法典的人倫準則，卻找不到新的人生真諦而產生的精神苦悶；以及賈寶玉對人與自然生死幻滅變化的哲理思考等，都表現出曹雪芹最深刻的悲劇精神。

　　聯係到湯顯祖繼《牡丹亭》之後的“二夢”（《南柯記》和《邯鄲記》）來看，曹雪芹對賈寶玉安排的這種歸宿便是有案可稽的了。

　　《南柯記》的末尾，淳於棼要求與死後升天的大槐安國公主瑤芳再續前緣，被契玄老僧一劍砍開，瑤芳公主與定情之物金釵犀盒統統不見了，淳於棼於是醒悟道：“人間君臣眷屬，螻蟻何殊？一切苦樂興衰，南柯無二。”認為“一切皆空了”，於是跟了老僧“立地成佛”。《南柯記》顯然是湯顯祖在經曆了宦海風波之後看破世情，以及理想幻滅後，欲在佛教思想中求得解脫的虛無思想的反映。湯顯祖的那種在《牡丹亭》裏充滿喜劇氛圍，充滿對一個春天新時代到來的自由期望和憧憬的呼喚已不複存在。

　　由此，我們是否可以這樣說：《紅樓夢》正是通過賈寶玉這一典型人物形象，真實地、藝術地反映了封建貴族末世的風貌和特征；曹雪芹正是在展示榮、寧二府“瞬息的繁華，一時的快樂”的同時，每每將“盛筵必散”的“異兆悲音”無形而深刻地滲透在全書的一切情節描繪和形象塑造當中。的確，《紅樓夢》由於在這方麵達到極其深刻和完美的程度，被人們讚譽為一曲沒落的封建社會的“挽歌”。但是應該承認，這首“挽歌”的“序曲”最早是由湯顯祖在“二夢”裏彈奏出來的。甚至可以說，湯顯祖和曹雪芹共同寫就了一出封建末世的巨大悲劇。這出悲劇先由湯顯祖揭開序幕，而由曹雪芹奏響了尾聲。曹雪芹正是把包括《南柯記》和《邯鄲記》在內的《玉茗堂四夢》天衣無縫地嵌入他的小說中，借以表達其深邃的思想內涵。

　　我們可以回味一下《紅樓夢》第一回《甄士隱夢幻識通靈》中一僧一道點化賈寶玉之先導甄士隱的《好了歌》：

　　世人都曉神仙好，惟有功名忘不了！

　　古今將相在何方？荒塚一堆草沒了。

　　世人都曉神仙好，隻有金銀忘不了！

　　終朝隻恨聚無多，及到多時眼閉了。

　　世人都曉神仙好，隻有姣妻忘不了！

　　君生日日說恩情，君死又隨人去了。

　　世人都曉神仙好，隻有兒孫忘不了！

　　癡心父母古來多，孝順兒孫誰見了？

　　追本溯源，此《好了歌》是直接從湯顯祖《邯鄲記》最末一出（第三十出）《合仙》中化用過來的。《合仙》一出中漢鍾離等六位神仙每人各唱一曲《浪淘沙》，分別從婚姻、功名、金錢、地位、兒孫等方麵點化盧生：

　　漢鍾離：甚麽大姻親？太歲花神，粉骷髏門戶一時新。那崔氏的人兒何處也？你個癡人。曹國舅：甚麽大關津？使著錢神，插宮花禦酒笑生春。奪取的狀元何處也？你個癡人。

　　鐵拐李：甚麽大功臣？掘斷河津，為開疆展土害了人民。勒石的功名何處也？你個癡人。

　　藍采和：甚麽大冤親？竄貶在煙塵，雲陽市斬首潑鮮新。受過的悽惶何處也？你個癡人。

　　韓湘子：甚麽大階勳？賓客填門，猛金釵十二醉樓春。受用過家園何處也？你個癡人。

　　何仙姑：甚麽大恩親？纏到八旬，還乞恩忍死護兒孫。鬧喳喳孝堂何處也？你個癡人。

　　六位仙人各唱一曲，以人生的種種欲望、追求和幻滅對盧生進行警示與點化，使之悟道出世。以此與《紅樓夢》相對照，彼此的繼承關係是十分明顯的。“惟有功名忘不了”等四句，說的是功名，即對應於曹國舅唱的後半曲及鐵拐李、藍采和、韓湘子所唱。“隻有金銀忘不了”等四句，說的是金錢，對應於曹國舅唱的前半曲。“隻有姣妻忘不了”等四句，說的是姣妻，即對應於漢鍾離所唱。“隻有兒孫忘不了”等四句，說的是兒孫，即對應於何仙姑所唱。

　　清代二知道人《紅樓夢說夢》雲：“邯鄲記》、《紅樓夢》同是一片婆心。玉茗先生為飛黃騰達者寫照，雪芹先生為公子風流者寫照，其語雖殊，然其歸一也。”對我們不無啟發意義。隻不過《紅樓夢》將以上六曲所警示與點化的人生榮華富貴最重要的幾個方麵，調整和組合為功名、金錢、姣妻、兒孫四者，然後再以功名與金錢、姣妻與兒孫分別構成“富貴場”與“溫柔鄉”的兩相對應，以此代表整個紅塵，整個人生。因此與《合仙》意旨一樣，《好了歌》所警示的即是紅塵人生所迷誤的，同時也是紅塵人生所幻滅的，當然也是紅塵人生所最終解脫的。

　　另外，曹雪芹很善於運用自己淵博的戲曲知識，在賈府演出劇目的處理上，往往安排一些對小說中的人和事具有“伏”、“應”等預示作用的折子戲或大戲。

　　第十八回《榮國府歸省慶元宵》，在元春省親的曠世盛典裏，元春通過太監之口所點的四出折子戲便意味深長。除《豪宴》取自李玉的《一捧雪》，《乞巧》取自洪昇的《長生殿》外，《仙緣》便取自《邯鄲記》，《離魂》則取自《牡丹亭》。《仙緣》（即《合仙》）演的是呂洞賓下凡通過“黃粱夢”度盧生上天成仙，代替何仙姑天門掃花的故事，為《邯鄲記》第三十出；《離魂》（即《鬧殤》）演杜麗娘為情而死，為情而生的故事，為《牡丹亭》第二十出。元春身為貴妃，在歸省大禮的喜慶節日不按堂會戲的普遍規矩，而毫無顧忌的點了《離魂》、《仙緣》，曹雪芹如此安排劇目，顯然是別有寓意。按脂批，曹雪芹在這裏通過元春之口所點戲名，意在暗示賈家及其主要人物的結局。戲曲史家徐扶明指出：“《仙緣》中範陽盧姓大族一敗塗地，子孫沒落，就預示著賈府必將由盛而衰。……到《離魂》中杜麗娘受著封建禮法的束縛，憔悴而死，就預示著元春必將由得寵而夭折。而元春的得寵與夭折，又與賈府的盛衰息息相關。所以，曹雪芹才在元春歸省的關鍵時刻，特地安排了這四個劇目，對元春和賈府的命運變化，作了必要的預示。”

　　再如第二十九回《享福人福深還禱福》，寫清虛觀打醮演戲，神前拈的的三個劇目裏，便有湯顯祖的《南柯記》（前二個是《白蛇記》和《滿床笏》）。古今評論家也一致認為此劇確有“伏”的作用。這是因為按清代演出神戲的慣例，都要演吉利戲，而象《南柯記》顯然屬於凶戲，不宜在敬神時演出；另從這三個戲的演出時間看，一次不可能連演三本大戲；再從三個戲的排列順序看，恰好暗示了賈府由興起至極盛而終於敗落的全過程，全部寓意其中。故此賈母對這三個不吉利劇目由喜笑到沉默不語。由此可以證實曹雪芹這樣寫確有“伏”的作用。

　　所以，我們認為，《紅樓夢》中對湯顯祖傳奇的描寫，並不是可有可無的點綴筆墨，而是全書情節不可缺少的有機組成部分。湯顯祖和曹雪芹，一個經曆了由南京——徐聞——遂昌——臨川的宦海沉浮，一個經曆了由“錦衣紈絝”到“瓦灶繩床”的家庭變故，他們雖有著各自不同的生活經曆，卻有著各人熟悉的社會生活，有著對生活的共同感受和認識。曹雪芹借《玉茗堂四夢》，豐富了書中所反映的社會生活，更有助於深刻揭示“紅樓”由盛轉衰的曆史命運，這是小說的實際描寫所證明了的。

　　三、夢幻意識與“情至”觀念

　　湯顯祖傳奇的最大特色，莫過於全部劇作都有夢境的構思和描寫：《紫釵記》裏的“鞋兒夢”；《牡丹亭》裏的“遊園驚夢”；《南柯記》裏的“南柯夢”；《邯鄲記》裏的“黃粱夢”。因而時人稱之為“臨川四夢”或“玉茗堂四夢”。除“四夢”外，湯顯祖在他的詩文詞賦和尺牘中尚有二十多篇記夢、談夢或釋夢之作，湯顯祖堪稱寫夢的大家。

　　無獨有偶。據有人統計，《紅樓夢》中大大小小描寫了三十二個夢境（前八十回二十個，後四十回十二個）。據此說曹雪芹在夢境描寫和夢幻意識方麵曾經受過湯顯祖及其《玉茗堂四夢》的影響，大概不能算是無稽之談。除了上文所談的《牡丹亭》和《紅樓夢》的關係是世人皆知的外，《南柯記》、《邯鄲記》與《紅樓夢》的關係也早有人作過類比了。

　　清人王希廉《紅樓夢總評》雲：

　　從來傳奇小說，多托言於夢。如《西廂》之草橋驚夢，《水滸》之英雄惡夢，則一夢而止，全部俱歸夢境。《還魂》之因夢而死，死而複生；《紫釵》仿佛似之，而情事迥別。《南柯》、《邯鄲》，功名事業，俱在夢中，各有不同，各有妙處。《紅樓夢》也是說夢，而立意作法，另開生麵。前後兩大夢，皆遊太虛幻境，而一夢是真夢，雖閱冊聽歌，茫然不解；一是神遊，因緣定數，了然記得。且有甄土隱夢得一半幻境，絳芸軒夢語含糊，甄寶玉一夢而頓改前非，林黛玉一夢而情癡愈錮。又有柳湘蓮夢醒出家，香菱夢裏作詩，賈寶玉與甄寶玉相合，妙玉走魔惡夢，小紅私情癡夢，尤二姐夢妹勸斬妒婦，王鳳姐夢人強奪錦匹，寶玉夢至陰司，襲人夢見寶玉，秦氏、元妃等托夢，及寶玉想夢無夢等事，穿插其中。

　　二知道人（即蔡家琬）在《紅樓夢說夢》中，不僅已從文、史異同的角度，敏銳地覺察到了這一特殊與普遍的分合關係，謂《紅樓夢》有雖“紀一世家”但“能包括百千世家”的“虛事傳神”之妙，而且進一步明確指出這一雖“紀一世家”但能“包括百千世家”的“虛事傳神”，即源自於《邯鄲記》，大觀園即是《邯鄲記》中的“枕竅”，故爾他稱《邯鄲記》、《紅樓夢》同是一片婆心，前者為飛黃騰達者寫照，後者為風流公子寫照，大觀園與呂仙之“枕竅”等耳。嫏嬛山樵《增補紅樓夢自序》亦雲：“紅樓夢》一書，原有《邯鄲》遺意，補之者要不失《邯鄲》本旨，庶不失本來麵目，倘有類於《南柯》，則畫蛇添足矣。”當然，作這樣的類比並不科學。但是，《紅樓夢》與《南柯記》、《邯鄲記》，無論在揭露和批判封建社會的種種醜惡方麵，還是在宣揚出世思想和色空觀念上，都有著許多驚人的相似之處。《南柯記》、《邯鄲記》是仙佛覺世：《邯鄲記》中的八仙，一再鼓吹普度世人，修煉成仙，高唱“不學仙真是蠢”；《紅樓夢》是啟悟人生：那一僧一道亦宣揚“到頭一夢，萬境皆空”，“悲喜千般同幻渺，古今一夢盡荒唐”。《邯鄲記》裏寫唐天子巡幸漕河以影射明武宗的四方巡幸，與《紅樓夢》裏借貴妃省親寫康熙南巡，也確乎存在相似之處。這些一脈相承的關係是一目了然的。不過其中湯顯祖的夢幻手法對曹雪芹是影響最深的。

　　湯顯祖在《複甘義麓》中宣稱他的傳奇創作皆是“因情成夢，因夢成戲”，即以夢出戲，通過夢境來表現戲劇的主題，這也是《玉茗堂四夢》最大的藝術特征。同樣，夢幻手法也是《紅樓夢》的基本手法。曹雪芹曾說過：“篇中借用夢幻等字，卻是此書本旨。”他借鑒湯顯祖，也大量運用夢幻手法來表達自己對人生的理解。

　　湯顯祖不是專門的哲學家，但他卻是我國古代文化藝術史上最富於哲學家氣質的戲劇家。“情”是湯顯祖哲學思想的一個核心內容，也是《玉茗堂四夢》的支柱。“因情成夢，因夢成戲”——他認為夢是由情產生出來的，是情的延伸；因此，夢也是真實的人生，寫夢就是寫真。可見，“情”是湯顯祖創作的出發點，夢則是他寫情的藝術手法。曹雪芹寫夢同樣如此。

　　處於明代中晚期的進步思想家湯顯祖以“情”作為反理學的思想武器，他大力標榜“情”，向往“有情之天下”，以“情”抗“理”。他明確宣稱“情有者理必無，理有者情必無”。他自謂創作傳奇是“為情作使”。在《牡丹亭》中，他有意識地將“情”與“理”的衝突貫穿全劇，塑造了杜麗娘這樣一個“生生死死為情多”的“千古情癡”的美好形象。“情”在《牡丹亭》中表現為人的青春覺醒和愛情追求，“理”則是以程朱理學為思想基礎的封建禮教道德觀念和家長專製。《牡丹亭記題詞》中說：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死者可以生。”這樣宣揚“情”的起死回生的巨大力量的浪漫主義呼聲，不啻是在明朝中晚期程朱理學妖氛毒霧窒息人心的社會環境中的一聲獅吼。

　　湯顯祖的“四夢”所係莫非一“情”：如果說《紫釵記》和《牡丹亭》是對“至情”的歌頌；《邯鄲記》則是對“矯情”的批判；《南柯記》又別具一格，揭示了“至情”如何被“矯情”所吞噬。前“二夢”描寫愛情生活；後“二夢”則將筆觸轉向了社會政治領域，並且明顯帶有強烈的批判精神並表現出驚人的敏銳性。這深刻的諷世之作，作為封建末世“挽歌”的序曲，堪垂千秋！

　　“新詞催淚落情場，情種傳來玉茗堂。”在湯顯祖後二百多年，曹雪芹在他的《紅樓夢》中又塑造了新的“情癡情種”的叛逆性格，譜出深閨悲涼的“談情”之曲。《紅樓夢》把誌同道合的思想意識和生活理想，作為寶黛愛情的堅實基礎，賦予寶黛愛情以新的社會意義。

　　《紅樓夢》對於《牡丹亭》當然不是簡單的重複。在曹雪芹生活的時代，封建王朝雖然江山易主、輿圖換稿，封建王朝統治者由漢服而變為滿裝，但是全部封建主義的製度仍然在逞威肆虐，程朱理學更加浸漬人心。曹雪芹在《紅樓夢》中“談情”，表麵上看似乎不觸及社會政治問題，其實恰恰尖銳地觸及當時社會階級鬥爭的一個重要方麵。“情”的問題，正是反映資本主義萌芽時期初步民主主義思想對封建正統思想衝擊的一個突破口。曹雪芹“談情”與當時進步思想家反理學的鬥爭采取了一致的方向。所不同的隻是，一個是思辨的哲學理論闡發，一個是藝術的細致抒寫與熱情謳歌，而且以具體的鮮明可感性喚發著初步民主主義的思想光彩。

　　把《紅樓夢》的寫“情”與《牡丹亭》加以比較，我們可以看到曆史的發展，看到反封建的民主思想的曆史發展。《紅樓夢》不但像《牡丹亭》一樣熱情歌頌男女之“至情”，而且進一步把是否擺脫封建功名利祿的世俗觀念作為衡量這種男女之情是否美好的標準；它所歌頌的愛情和封建正統思想以及世俗觀念的深刻對立更加明顯；它以寶黛愛情的悲劇結局揭示了“情”與“理”的不可調和，當比《牡丹亭》的喜劇結局來得更清醒。但毋庸置疑，曹雪芹自覺繼承並發揚湯顯祖的言情傳統，乃是《紅樓夢》之所以能全麵突破封建傳統思想牢籠的關鍵性一步。

　　上文已經提到，湯顯祖的後“二夢”與《牡丹亭》一樣，也是在“情至”觀念指導下創作的“情至”頌歌。所不同的是，隨著湯顯祖人生閱曆的增長，對晚明社會觀察、體驗的深入，他對現實時弊的針砭和批判，已從男女的愛情婚姻問題轉向了更為廣闊的社會政治問題。《邯鄲記》裏的盧生之所以發出“人生如夢”的感歎，全因一生宦途生涯沉浮寵辱變化無常引起；“人生如夢”意蘊裏包裹的“內核”，實質上是“官場如夢”，而“官場如夢”則是作為對封建政治弊病的控訴和否定。聯係到《紅樓夢》裏所反映的賈寶玉的愛情悲劇、精神苦悶和幻滅情緒，我們完全可以說，《紅樓夢》包孕了《玉茗堂四夢》所能容納的全部內容。

　　湯顯祖的時代，人生是汙濁的，夢魘是虛幻的，出路又在哪裏？湯顯祖無法回答。時隔兩百多年，曹雪芹也同樣被巨大的悲哀所籠罩。《紅樓夢》的主人公賈寶玉，不是也曾希冀從佛、道思想中尋求新的思想武器嗎？結果，不是除了對現存社會更深刻的痛絕和對自身前途更深沉的迷茫之外，也仍然找不到答案嗎？從這個意義上說，《玉茗堂四夢》和《紅樓夢》都是那個時代根本不能寫完的書。湯顯祖和曹雪芹都經受了最深沉巨大的精神悲劇，無怪乎他們都“傷心”“無人”“解其中味”了！

　　（原載《紅樓夢學刊》1994年第2期，中國人民大學書報複印資料《中國古代近代文學研究》1994年第8期全文轉載）