湯顯祖與明清文學探賾

第四節 李贄的“童心說”與湯顯祖的“情至說”

　　被譽為“東方莎士比亞”的戲劇大師湯顯祖，其一生經曆嘉靖、隆慶、萬曆三個時代，那正是朝廷腐敗墮落、社會動蕩不安的明代中晚期。在那樣一個年代裏，湯顯祖以“真人”、“真龍”、“真品”自勉，恪守耿介率真之人格，拒絕宰相輔臣的拉攏，蔑視高官貴胄的腐朽，堅持以德治邑、勤政愛民，高揚“情至”、“尚真”之大旗，直至臨去世前，仍以“真人”明誌。他說：“人自有真品，世自有公論。”“仆不敢自謂聖地中人，亦幾乎真者也。”這絕不可看作是湯顯祖自我褒揚之詞，而是當之無愧的。

　　而同時代的思想家李贄也喜談真人，其“童心說”表現了對真人、至文之喜愛，對假人、假文之厭惡。所以當“真人”湯顯祖遇到講“真”理之李贄時，將激發湯顯祖怎樣的創作靈感呢？可以認為，湯顯祖的“情至說”正如袁宏道的“性靈說”一樣，都是在藝術領域對李贄“童心說”的呼應。通過比較“童心”與“情至”，我們可以發現兩者在提倡真情，肯定人欲，崇尚真色上存在相互契合之處。而這三方麵並不是零散的，而是有著內在的聯係。提倡真情，反映到實際生活中也就是肯定人欲，反映到文學創作中也就是崇尚真色。而肯定人欲，崇尚真色既是提倡真情的必然結果，它們的最終指向也是真情。

　　一、“真”理啟示“真人”

　　首先，“童心”與“情至”都提倡“真情”，反對“假理”。

　　李贄在其“童心說”中集中反映了他的文藝思想，其核心是“提倡‘真情’，反對‘假理’”。什麽是“童心”呢？李贄說：

　　夫童心者，真心也。……絕假純真，最初一念之本心也。

　　這就是說童心也即真心，就是世界上初生兒童之心，它沒有一點虛假成分，也不懂得矯揉造作，更不會虛與委蛇，那是最純潔最幹淨的心靈，絲毫沒有受到社會上任何不良風氣的影響。“絕假純真”，即不受道學等處在“道理聞見”的蔽障和幹擾；“最初一念”，指人生固有的私欲，所謂“夫私者，人之心也。人必有私，而後其心乃見”。他認為，一個人如果“失卻童心，便失卻真心”，而“失卻真心，便失卻真人”，成了一個“言假言”、“事假事”的偽君子。

　　對於李贄所謂的“最初一念之本心”、“童心”，並不能簡單地認為是一般的真情實感，它具有某些形而上的意義，也就是人的自然本性。亦如瑞士心理學家榮格所謂的人類都有“怕黑的集體無意識”一樣，“怕黑的集體無意識”表現的是人類共同的對黑暗的恐懼。而“童心”則表現的是人所共有的對真的向往，對美的喜愛。童心之美，也就是人性之美，自然本性之美。

　　李贄不僅讚頌童心之美，而且反對障礙童心的“道理聞見”。具有童心的人之所以越來越少，出於童心的文章之所以越來越難見，就在於：

　　蓋方其始也，有聞見從耳目入，而以為主於其內而童心失。其長也，有道理從聞見而入，而以為主於其內而童心失。其久也，道理聞見日以益多，則所知所覺日以益廣，於是焉又知美名之可好也，而務欲以揚之而童心失；知不美之名之可醜也，而務欲以掩之而童心失。

　　而這種“道理聞見”指的又是什麽呢？結合明代的社會背景我們知道，那是與童心格格不入的，是於道學家們所倡導的封建倫理道德以及由此而發的對人性束縛極深的各種傳統觀念而言的。童心是人的最初的天然本性，“道理聞見”是遮蔽童心的外在束縛之物。這樣的觀點在湯顯祖的“情至說”中可以找到相對應的痕跡。

　　湯顯祖在《牡丹亭記題詞》中突出地強調了其主“情”的思想觀念。在講到“情”之起源時，他說：

　　情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。

　　何以會“不知所起”呢？用湯顯祖自己的話就是：

　　人生而有情。思歡怒愁，感於幽微，流乎嘯歌，形諸動搖。或一往而盡，或積日而不能自休。蓋自鳳凰鳥獸，以至巴渝夷鬼，無不能舞能歌，以靈機自相轉活，而況吾人。

　　正因為“情”是人所共有的自然賦予人的天性，所以也就不知它從何而起，而且不僅是人，世界上的一切生物，無論是鳳凰鳥獸，還是巴渝夷鬼，而人作為萬物之靈長，自然更具有這種天性。

　　在湯顯祖看來，這種“人生而有之”的“情”往往會受到“薦枕而成親，待掛冠而為密者”的“形骸之論”的束縛。不僅有有形的“形骸之論”，更有無形的“恒以理相格耳”。（引文均見《牡丹亭記題詞》）不僅不能得到合理的表達與宣泄，而且還受到壓抑與限製。在這裏，“情”已不僅僅代表人世間的男女私情了，而是人性的象征，也就是李贄所說的沒有受到“道理聞見”遮蔽的“童心”，情之“生而有之”，也就是童心之“最初一念”。情之被理所格，也亦如童心被“道理聞見”所障。情與理的對立，也就是“童心”與“道理聞見”的對立。

　　其次，湯顯祖的“情至說”和李贄的“童心說”都反對把理和欲對立起來，肯定人欲、表現人欲成為二者之間的共同之處。理學家們所倡導的那種扭曲人欲的說法都遭到他們激烈的批判。在這裏，我們不妨梳理一下當時統治階級所規範的“存天理、滅人欲”的思想。在理學家看來，“人心”就是人情私欲，“道心”就是“天理”，要使“人心”常聽命於“道心”，也就是“滅人欲，存天理”。程朱理學從維護封建統治和封建倫理道德規範的角度出發，無所不用其極地壓製人欲，希望人們都遵循禮教的條例做一個知禮義、守法度的順民。北宋的程顥、程頤就認為：

　　人心私欲，故危殆；道心天理，故精微。滅私欲，則天理明矣。

　　從以上所雲，我們不難發現程朱理學家們在情與理問題上的基本觀點，他們不僅將情與理對立起來，而且把情說成是惡的，把理看成是善的，最後提出“存天理、滅人欲”的主張。然而，湯顯祖對“道心”作了一個與宋明理學家絕然不同的解釋。他說：“道心之人，必具智骨，具智骨者，必有深情。”又說：“夫以欲聞道而傷其平生，此予所謂有深情，又非世人所能得者也。”在湯顯祖看來，正是“非世人所能得者”的品德與“深情”，才是具有“道心”的表現。

　　李贄受“泰州學派”思想的影響，提出“穿衣吃飯，即是人倫物理”（《答耿中丞》）。在其《童心說》中，李贄提出：

　　天下之至文，未有不出童心焉者也。苟童心常存，則道理不行，聞見不立，無時不文，無人不文，無一樣創製體格文字而非文者。……故吾因是而感於童心者之自文也。

　　即是說一切美的事物，一切真正的藝術創作，都隻有出自“童心”，表現“童心”，符合“童心”，才成其為美，舍此無它。這種“童心自文說”的文學觀，肯定的是人欲，追求的是人欲，表現的也是人欲，它要求以人性作為批評衡量作品的標準。李贄肯定《西廂記》，肯定《水滸傳》，肯定當時的民歌，都直接根源於這一點。

　　湯顯祖則是從“情”這個層麵上肯定人欲，反對理學的。《牡丹亭》中的杜麗娘就是一個情、欲結合的藝術形象，杜麗娘身上真實地再現了“典型環境中的典型人物”。杜麗娘的父母杜寶夫婦和私塾老師陳最良分別代表了頑固不化的封建統治階級和迂腐不化的封建教育體係。他們是具有曆史真實的“福斯泰夫式背景”。杜麗娘“年已及笄，不得早成佳配”，對美的追求和對愛的渴望，使她終於在夢境中，經由花神的指點與庇護，與夢中情人柳夢梅共墜愛河。在這裏，靈與肉同時得到了釋放與撫慰。

　　從《驚夢》這段描寫，我們可以看出湯顯祖並不像理學家們嚴禁情、欲之辯。杜麗娘就是情與欲的結合體，無論是傷春遊園，思春夢遇，還是薦枕歡洽，無媒自合，直至“寫真”、“鬧殤”、“魂遊”、“幽媾”等與柳夢梅之間生而死、死而生的真情，都是理學家們所深惡痛絕的人欲。無怪乎他們痛斥“此詞一出，使天下多少閨女失節”，“其間點染風流，惟恐一女子不銷魂，一方人不失節”（黃正元《欲海慈航》）。然而它卻溫暖了不知多少女性的心房，在杜麗娘身上無疑寄予了她們不盡的希望。

　　結合明代的社會現實，我們就不難看出為何《牡丹亭》具有如此摧枯拉朽的力量，為何湯顯祖的“情至說”具有如此深遠的意義。思想意識畢竟隻是上層建築，用程朱理學來遏製人欲過於抽象，在那些士大夫眼中“女子無才便是德”，因此反映到現實社會中便是用太後、皇妃的《婦鑒》、《女訓》來教化婦女。此外，樹立貞節牌坊更不失為一種更為直接、更有模範可循的方法。《明史·烈女傳》中實收308人，全國的烈女人數則有萬人之多。在統治階級對婦女進行高度防範和管束的同時，他們卻過著荒淫無恥、縱欲無度的生活。在那一塊塊貞節牌坊之下，一行行《烈女傳》之中，記錄的是多少被侮辱與被損害的婦女的悲慘控訴。

　　總之，提倡“真情”，反對“假理”，從明代中晚期的社會背景來看，也就是要肯定人欲而反對“天理”。亦如真情是人所天生的一樣，人欲也是“生而有之”的。提倡真情、童心的天然也就是肯定人欲的合理性。假理遮蔽真情，亦如天理泯滅人欲，反對“假理”即反對“天理”。

　　最後，提倡真情，反對假理的思想反映到社會生活中，也就體現為對人欲的肯定，對天理的反對；反映到文學創作中也就體現為“尚真色”，提倡文學創作必須以情為主，抒發作者的真情實感，表現作者內心的真實感受，反對用外在形式束縛情的表達。在這裏，“情”（“童心”）已成為評判、衡量文學的標準。

　　在“童心說”中，李贄認為：

　　夫既以道理聞見為心矣，則所言者皆聞見道理之言，非童心自出之言也。言雖工，於我何與？豈非以假人言假言，而事假事、文假文乎？

　　出於童心，即是出於作者的真心，正所謂“情動於中而形於言”（《毛詩序》），所表達的也是作者的真情。反之若出於“道理聞見”，即是“假文”，其所表達的也是“假理”。在“童心”的旗幟下，李贄敢於批評古代聖賢的著作，他說：

　　然則六經、《語》、《孟》，乃道學之口實，假人之淵藪也，斷斷乎其不可以語於童心之言明矣。

　　李贄之所以對古代聖賢的著作提出如此尖銳的批評，並不是說這些文章真的“十惡不赦”，關鍵在於它們被道學家們當作“存天理、滅人欲”的口實，成為他們用以道德說教的藍本，而不是“絕假純真”之內心的流露。李贄在《雜說》一文中說：

　　且夫世之真能文者，比其初皆非有意於為文也。其胸中有如許無狀可怪之事，其喉間有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭又時時有許多欲語而莫可所以告語之處，蓄極積久，勢不能遏。一旦見景生情，觸目興歎；奪他人之酒杯，澆自己之壘塊；訴心中之不平，感數奇之千載。

　　這段話對作家創作時的心理、情緒都描寫得十分深刻、細致，但最重要的還是告訴我們，隻有人心中自然而然流露的情感發而為文，這樣的文章才是好的文章，才是出自“童心”的至文。至於文章的體裁與形式，為近體，為傳奇，為院本，為雜劇，甚至是舉子業的文章，都沒有關係。

　　湯顯祖在《牡丹亭記題詞》中寫道：

　　生而不可與死，死而不可複生者，皆非情之至也。……第雲理之所必無，安知情之所必有耶！

　　可見“情”不僅具有超越生死的力量，而且情與理是對立的，而從杜麗娘身上所體現出來的情有衝決一切的力量，可見情是勝理的。既然情是生而有之，且情能戰勝一切，那麽在處理戲劇的內容和形式的關係時，就要以情為主，詞曲音律都要服從於情。在這一點上，湯顯祖與“吳江派”代表人物沈璟之間的爭論已成為文學史上的一段公案。像沈璟那樣“寧協律而詞不工”，以律害詞、以律害情的作法在湯顯祖看來是萬萬不可取的。他寧可“拗折天下人嗓子”（《答孫俟居》）也要“凡文以意、趣、神、色為主”（《答呂薑山》）。而“意、趣、神、色”的最終目地也是為了表現情。湯顯祖在《焚香記總評》中說：

　　其填詞皆尚真色，所以入人最深，遂令後世之聽者淚，讀者顰，無情者心動，有情者腸裂。何物情種，具此傳神手！

　　由此可見，在審美創作中，“神”和“情”、“真”是不可分離的。所傳之“神”也就是真心真情，沒有真心真情也就不能傳“神”，也就不能顯“真”，更不能使人“淚”，使人“顰”，使人“心動”，使人“腸裂”。

　　從李贄、湯顯祖二人對“前後七子”為代表的複古思潮的批判也可從側麵反映出他們以情為主的創作主張。李贄堅決反對蹈襲仿古之作，“前後七子”則認為古人的作品一定好，今人的作品一定不好，這就是劉勰所批評的“賤同而思古”（《文心雕龍·知音》）。李贄堅決反對這種複古主義的文學思潮。他說：

　　詩何必古《選》，文何必先秦。降而為六朝，變而為近體，又變而為傳奇，變而為院本，為雜劇，為《西廂曲》，為《水滸傳》，為今之舉業，大賢言聖人之道皆古今至文，不可得而時勢先後論也。

　　湯顯祖也反對明代文壇“前後七子”“文必秦漢，詩必盛唐”的複古風氣。湯顯祖在與友人論李夢陽、王世貞等人的文章時，雲其“各標其文賦中用事出處，及增減漢史唐詩字麵處，見此道神情聲色，已盡於昔人，今人更無可雄”。從中可明顯看出湯顯祖對於“前後七子”的創作是持否定態度的，認為他們所創作的詩文是沒有“意、趣、神、色”的。

　　李、湯二人之所以對“前後七子”等人的複古思潮有這麽大的排斥感，根源就在於這些人的文章太拘於複古，太過講究聲調格律，而忽視了對內心世界的抒發，缺少了“真情”與“童心”。

　　通過比較，我們可以發現“情至”與“童心”卻有相似之處，李贄的“童心說”對湯顯祖的“情至說”有相當的啟示意義，但湯顯祖在具體概念上有其特定的含義，比如在對“真人”的定義，對情和欲的判斷上，湯顯祖都有自己獨到的見解。

　　二、“真人”自有之“真理”

　　湯顯祖與李贄交往甚少，但神交頗厚。李贄在哲學思想、政治思想和文學思想諸方麵，都給予湯顯祖深刻的影響，奠定了湯顯祖的戲劇和文學思想的基礎。

　　湯顯祖是通過讀《焚書》而成為李贄的崇拜者的。萬曆十八年（1590），李贄的《焚書》在湖北麻城出版。那年，湯顯祖正在南京禮部祠祭主事任上，見到李贄的《焚書》，就寫信給擔任蘇州知府的友人石崑玉：

　　初某公以吳憲拜中丞治吳，而明公亦以吳漕使守吳。南都人皆疑之，弟稍為不然。或二相亦欲得高品撫牧其鄉耳。近從蘇來者，並雲石公有羔裘豹飾之節，仁而且勇，非吳大家所宜。然猶謂石而無瑕，人急不得施其牙。未幾有此。雖然，公之品乃今無疑者矣。幸益自堅。有李百泉先生者，見其《焚書》，畸人也。肯為求其書寄我駘蕩否？

　　石崑玉是湖北黃梅人，黃梅與麻城相鄰，故湯顯祖為他訪求李贄的著作。湯顯祖寫此信與《焚書》刻成同年，可見湯之心情迫切。

　　湯顯祖讀了李贄的《焚書》之後，頓受啟發，他在給友人的信中讚道：

　　如明德先生者，時在吾心眼中矣。見以可上人之雄，聽以李百泉之傑，尋其吐屬，如獲美劍。

　　按說，湯顯祖與李贄的直接交往，遠不如與明德先生羅汝芳、可上人達觀密切，但在湯顯祖心目中，李贄的地位不在羅汝芳、達觀之下，而且在湯顯祖看來，李贄的思想“如獲美劍”，更有鋒芒，說明李贄對湯顯祖的思想影響相當深刻。湯顯祖後來創作的“臨川四夢”，尤其是傑作《牡丹亭》中所塑造的執著追求愛情和幸福的美麗少女杜麗娘的形象，正是對李贄“童心說”的生動而具體的藝術表現；所賦予杜麗娘的反對封建婚姻製度、追求戀愛自由的精神，正是李贄反封建禮教和偽道學的藝術再現。

　　據《臨川縣誌》卷十及徐朔方先生《晚明曲家年譜·湯顯祖年譜》記載，萬曆二十七年（1599），即《牡丹亭》問世後一年，李贄往臨川造訪湯顯祖，麵晤於城東正覺寺。湯顯祖很羨慕友人袁宏道與李贄有很深的交往，曾作《讀錦帆集懷卓老》雲：

　　世事玲瓏說不周，慧心人遠碧湘流。

　　都將舌上青蓮子，摘與公安袁六休。

　　袁宏道曾師事李贄，李贄的激進思想影響了袁宏道“情靈說”文學主張的形成，也為公安派的文學活動奠定了基礎。湯顯祖在讚譽袁氏詩文成就的同時，對李贄反傳統的文學思想表示了由衷的敬仰。

　　萬曆三十年（1602）三月，湯顯祖在家中聽到李贄獄中自殺的噩耗，不勝悲憤，遂作《歎卓老》詩以哀之。詩雲：

　　自是精靈愛出家，缽頭何必向京華？

　　知教笑舞臨刀杖，爛醉諸天雨雜花。

　　作為湯顯祖尊敬與崇拜的導師，湯顯祖說李贄以“笑舞臨刀杖”的詩句，簡約而準確地凸現出李贄的鬥爭精神和性格特點。

　　李贄去世後，在明王朝嚴禁李贄著作流行的情況下，民間學者仍然堅持編輯、評點、刊刻李贄的著作。湯顯祖為《李氏全書》作總序，盛讚李贄的著作“傳世可，濟世可，經世可，應世可，訓世可，即駭世亦無不可”，對封建文化專製主義表示了強烈的抗議，對李贄著作的流傳起了重要的作用。

　　湯顯祖的文學主張與李贄有許多共同之處，這在湯顯祖的詩賦、製義和傳奇創作中，在他為友人所作的序文中都有闡發。湯顯祖反對“前後七子”的摹擬風氣，力主創新。他在《合奇序》中指出：“予謂文章之妙，不在步趨形似之間。自然靈氣，恍惚而來，不思而至。怪怪奇奇，莫可名狀。非物尋常得以合之。”又說：“天下文章所以有生氣者，全在奇士。士奇則心靈，心靈則能飛動，能飛動則下上天地，來去古今，可以屈伸長短生滅如意，如意則可以無所不如。”他還在《秀才說》中說：“秀才之才何以秀也？秀者靈之所為。故天生人至靈也。”

　　上已言及，湯顯祖與李贄都提倡真情，反對假理，在談到這一點時，李贄由此延伸出“真人”、“假人”的概念。這些概念也還是從他所堅持的“童心”的丟失與否來判斷的：

　　若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人。人而非真，全不複有初矣。

　　李贄認為，如果失去“絕假純真”的“童心”，那麽就失去“真心”，失去了“真心”，也就不複是一個“真人”。那麽，“童心”是如何失去的呢？李贄認為有道理聞見主於心，童心便失，而“夫道理聞見，皆自多讀書識義理而來也”。若以道理聞見為心，便成為假人。

　　由此可知，李贄的“真人”是因為讀書識義理而成為“假人”的，即是說李贄所謂的“真人”是不讀書的，不識義理的人。若有人的自然本性但卻不識義理的人，長此以往，就缺少自我獨立思考的能力，成為一個沒有特殊個性的人。

　　湯顯祖正是在這個意義上來談真人、假人的。他並不以“童心”的有無作為判斷真人、假人的標準。反之，他有自己一以貫之的思維方式和處世原則。鄒元江先生認為，“正是因為‘假人’沒有對人的生命價值的矢誌不渝的執著肯認，因而這種‘假人’永遠沒有一種自己所堅信的思維方式。而思維方式又決定了人的生存方式”。湯顯祖說：

　　世之假人，常為真人苦。真人得意，假人影響而附之，以相得意。真人失意，假人影響而伺之，以自得意。

　　“假人”為“真人”苦什麽呢？“真人得意”，就在於對一以貫之的道的豁然領悟，而“假人”根本不知“真人”為何得意，為了以示風雅，自以為了解“得意”之所在，以便附和之，“以相得意”，讓“真人”不敢輕視自己。如論“真人失意”，也多是因其耿介率真所致，假人不明，以為真人“失意不順”與自己相同，因而“以自得意”，實是以小人之心度君子之腹。

　　基於這種認識，湯顯祖並沒有將其筆下的杜麗娘塑造成為不識義理的人，而是男、女《四書》，能逐一背誦，摹仿衛夫人的書法幾可亂真，不僅有精巧過人的女紅，而且有很強的分析意識和獨立見解。她對陳最良“依注解書”的授課方法深感不足，認為《詩經》中的《關雎》篇並非歌詠後妃之德，而是表達男女愛慕之情的動人詩篇。當她步入春色滿園的後花園後，她那番“這般花花草草由人戀，生生死死隨人願，便酸酸楚楚無人怨”的感慨，便成為她追求自由的呐喊。由“驚夢”到“尋夢”，她由官宦千金小姐一變而為敢於決裂、敢於獻身的深情女子，後又為情而死，死後與閻王據理力爭，為情而出生入死，還魂再生，最終完成了她生命的抗爭和追求。這始終不渝的對情的執著追求，對自由的無限憧憬使杜麗娘無愧於“真人”的化身。為了追求愛情自由、婚姻幸福而“生者可以死，死可以生”的杜麗娘形象，何嚐不是漢代卓文君的化身？顯然，湯顯祖在塑造杜麗娘這一形象時，受到了李贄對卓文君為了“自擇佳偶”，與司馬相如私奔，是“天下第一嫁法”的啟示和影響。《牡丹亭》所表現的強烈反對封建婚姻製度，追求個人自由的思想，除了在此之前已有李贄明確肯定卓文君私奔的觀點在海內外廣為流傳外，同時代還沒有一位思想家這麽明確提出過。

　　李贄的“童心說”與湯顯祖的“情至說”都肯定人欲，反對“天理”，但“情至說”不同於李贄的“穿衣吃飯，即是人倫物理”的泛情論。泛情論實際上把封建正統學者所謂的“天理”和“人欲”不加區分，這樣的後果就是“滿街聖人”，“人欲橫流”。而湯顯祖的“情至說”的超越性正在於把握了對情、欲的轉化。在湯顯祖看來，情的高揚並不意味著情欲的放縱。湯顯祖執著於情，但他所謂的情也是有善有惡的。湯顯祖的“四夢”所係莫非一“情”：如果說《紫釵記》和《牡丹亭》是對“善情”的歌頌；《邯鄲記》則是對“惡情”的批判；《南柯記》又別具一格，揭示了“善情”如何被“惡情”所吞噬。《牡丹亭》一劇，人物的感性之情轉為大道之情，即至情，從而進入深層次的審美境界。

　　在《驚夢》一出中，透過杜麗娘遊園傷春的表象，揭示了這一大家閨秀內心深處被壓抑的生命本能。人的自然天性越是在現實中遭壓抑，就越容易受到外界刺激而噴發出來。而讓杜麗娘在夢中與從未謀麵的柳夢梅幽會歡合，實際上是將杜麗娘遊園時表現的生理欲求展現出來，並且將這種平日裏難以啟齒的性夢“表現得淋淳盡致、深細精微、富有詩意，而且賦予性愛以啟悟靈性、引導內在精神生命成長的意義，升華了性愛的生命意識”。這種藝術描寫使我們意識到，人的情欲並不是什麽罪惡，相反的，壓抑人的自然本真的情欲才是罪惡的。但這種情欲的滿足隻是人性自我意識覺醒的初級階段，它還需要上升到高級階段，也就是歸本於道（情）。杜麗娘最後死而複生，並與柳夢梅結為佳偶，印證了湯顯祖所說的“生而不可與死，死而不可複生者，皆非情之至也”，這也即是情上升為審美境界時所產生的效果：它可以超越世俗的規範和常理的束縛，最終達到極致的境界。

　　湯顯祖自雲：“一生四夢，得意處惟在《牡丹》。”他在《牡丹亭》中所刻畫的執著追求愛情和幸福的美麗少女杜麗娘的形象，正是對李贄“童心說”的生動而具體的藝術表現。湯顯祖曾說：“知音常苦稀。”茫茫人海，知音何在？所以當他看到李贄所著之《焚書》時，其欣喜之情是可以想見的。這種知遇之情與孔子所雲“有朋自遠方來，不亦樂乎？”的心情相同。他們的“童心”、“情至”二說雖然僅是個人提倡的文藝思想，但卻因其思想之深邃，影響之廣泛而名留千古。如果非要將它們分出伯仲，則“童心說”在對“情”的提倡，“理”的批判上具有原創性；而“情至說”對“真人”的定義，對情與欲的判斷方麵，乃是以湯顯祖率性貴真之氣質為背景，並具有某種現代性的內涵。湯顯祖敢於舉起“唯情論”的大旗，以“情”做武器，與宋明道學和封建禮教分庭抗禮，其理論勇氣和精神動力在很大程度上來自於李贄對傳統的大膽懷疑、批判和反叛精神。這也是湯顯祖之所以能與莎士比亞齊名，成為人類曆史上天才的戲劇家、思想家的根本原因。

　　（本文為2008年1月香港中文大學“重讀經典：中國傳統小說與戲曲國際學術研討會”論文，刊《福州大學學報》（哲學社會科學版）2009年第1期）