湯顯祖與明清文學探賾

第二節 “四夢”與小說之關係——兼論湯顯祖的小說觀

　　湯顯祖的“臨川四夢”與小說的關係極為密切。湯氏不僅借鑒了魏晉誌怪、唐人傳奇和明代擬話本的精華，來充實自己的戲曲創作，而且點石成金，使“四夢”成為中國文學史上的傑作。將小說改編成戲曲，本是元明劇作家普遍的做法，湯顯祖則能在改編中出新意。對於小說創作，他也有獨到的見解，形成了值得重視的小說理論。

　　湯顯祖的《紫簫記》和“臨川四夢”等五部戲曲作品，都由他以前的小說推衍改編而成。雖然湯顯祖不是專門的小說家，但他研究和繼承了古代小說家的作品和創作思想，對誌怪傳奇小說發表了一係列新穎獨到的見解，形成了自己的小說觀。

　　一

　　“一生四夢，得意處惟在牡丹”的《牡丹亭還魂記》，主要依據明代擬話本小說《杜麗娘慕色還魂》改編，這是不爭的事實。但魏晉誌怪、唐人傳奇對《牡丹亭》創作的影響，人們常常估計不足。湯顯祖在《牡丹亭記題詞》裏明明白白寫道：

　　傳杜太守事者，仿佛晉武都守李仲文、廣州守馮孝將兒女事。予稍為更而演之。至於杜守收拷柳生，亦如漢睢陽王收拷談生也。

　　“傳杜太守事者”，即指《杜麗娘慕色還魂》話本，見於明人何大掄《燕居筆記》卷九，作者為嘉靖二十七年（1548）進士晁瑮。話本原寫得平淡無奇而乏於文采，但湯顯祖卻從中領悟到生活在封建桎梏下的少女們那種不甘於向命運屈服，為人生幸福而鬥爭的積極含義，毅然將話本改編成傳奇劇本。

　　劇本與話本比較，計有如下異同：一，《牡丹亭》的重要關目，如第十出《驚夢》、第十二出《尋夢》、第十四出《寫真》、第二十出《鬧殤》、第二十四出《拾畫》、第二十六出《玩真》、第二十八出《幽媾》、第三十二出《冥誓》、第三十五出《回生》等，話本已有雛型，湯顯祖在此粗糙的基礎上，作了藝術加工，豐富了社會生活內容。二，原話本裏，杜、柳兩人的父親，都為現任太守，門當戶對，締結婚姻沒有波折；而戲曲中，柳夢梅則是白衣秀才，與杜麗娘的愛情一再遭到阻撓。三，《牡丹亭》裏的杜寶，由太守升同平章軍國事，成為勢焰煊赫的封建官僚，是個“古執”的封建家長的典型。四，《牡丹亭》中老學究陳最良話本無有，當是湯顯祖的新創作。五，話本結尾寫柳夢梅升臨安府尹，杜麗娘生二子俱顯宦，夫貴妻榮，天年而終；《牡丹亭》雖以“敕賜團圓”結局，但杜寶始終不肯承認杜麗娘與柳夢梅的自由婚姻。

　　“仿佛晉武都守李仲文、廣州守馮孝將兒女事”，指的是東晉陶潛誌怪小說《搜神後記》中的《李仲文女》、《馮孝將子》，又見《法苑珠林》等書的記載。

　　《李仲文女》寫晉時甘肅武都太守李仲文喪女，年僅十八，葬郡城北。後張世之代為郡守，其子張子長年二十，夢見李仲文女，二人遂共枕席。後李家於子長床下見女之一履，疑其發塚。子長說明情況，李、張二家遂共發棺。女體雖已生肉，卻因時間過早，未能複生。這篇小說中李家疑子長發塚的情節，與《牡丹亭》第三十七出《駭變》中陳最良疑柳夢梅盜棺、奔告杜寶的情節十分類似，而話本《杜麗娘慕色還魂》則沒有這一關目。

　　《馮孝將子》述東晉廣州太守馮孝將之兒馬子，年二十餘，夜夢見一女子，年十八九，自言是北海太守徐玄方女，不幸為鬼所殺，乞馬子相救，願為其妻。馬子按約定日期祭墳、開棺，見女屍完好如故，遂抱歸細心調養。一年後肌膚氣力悉複如常，遂聘為妻，生二男一女。這篇小說中祭墳、開棺全由馬子主持，與《牡丹亭》第三十五出《回生》中全由柳夢梅操辦類似，而與話本中柳夢梅稟明父母再行開棺不同。

　　《李仲文女》、《馮孝將子》兩篇小說，一以悲劇結束，一以喜劇告終。推其原因，都不在當事人，而實取決於雙方的家長，客觀上反映了當時家長對男女婚姻的支配決定權。湯顯祖則汲取這兩個故事的精神，推陳出新，創作了《牡丹亭》傳奇，塑造出杜麗娘這個帶有悲劇與喜劇兩重性的形象。湯顯祖所謂“予稍為更而演之”，顯然是自謙之詞。他所說的“仿佛”，正表明不是機械地照搬原來的傳說故事。

　　“亦如漢睢陽王收拷談生也”，事出魏曹丕誌怪小說《列異傳》中的《談生》篇：談生年四十仍無婦，夜半讀《詩經》，有十五六歲女子來，與生結為夫婦。自言與人不同，三年之後始可以火相照。生一子，已二歲。談生不能忍，偷以火照之，女腰以下枯，遂不能複生肉，贈一珠袍而別。此袍後為睢陽王家買去，發現是已故王女之袍，於是收拷談生。談生以實相告，王乃認談生為婿，並表其子為侍中。

　　較之《李仲文女》和《馮孝將子》，《談生》更是一則美麗的人鬼相戀的愛情故事。無疑，《牡丹亭》第五十三出《硬拷》中，寫“杜守收拷柳生”——拷打“假充門婿”的“劫墳賊”柳夢梅，乃是受到“漢睢陽王收拷談生”故事的啟發，而《杜麗娘慕色還魂》話本卻無此細節。另外，小說中談生用以宣泄感情，引發睢陽王女情思的，均是《詩經》中的愛情詩篇。聯係到《牡丹亭》中有關杜麗娘讀《詩經》而引動情思的構想，可知魏晉誌怪小說不但在總體精神上給《牡丹亭》以影響，而且在具體情節上也給湯顯祖以啟示。

　　然而，《牡丹亭》所本遠不止魏晉小說，湯顯祖在《續虞初誌·許漢陽傳》評語中寫道：

　　傳記所載，往往俱麗人事。麗人又俱還魂夢幻事。然一局一下手，故自不厭。

　　湯顯祖在創作《牡丹亭》時，對於前代有參考價值的同類故事都做了認真考究。晚唐溫庭筠的傳奇小說《華州參軍》便是其中之一。

　　《華州參軍》見溫庭筠《乾子》，是一篇生死相戀的動人愛情故事。小說寫華州參軍柳生與崔女不期而遇，一見鍾情。崔女不願按婚約嫁給表兄王生，而與柳生結合，官府則將崔女判歸王家。幾年後，崔女與柳生私奔。王家告到官府，將崔女要回，柳生則流放江陵。柳生日夜思念，而崔女竟來相會並同居。其實崔女早已死去，來者為其陰魂。王生聞訊趕到柳生家中，崔女已經失蹤。王、柳兩人發掘崔女之墓，隻見崔女容貌如生，所施粉黛亦煥然如新。小說中崔女的信念是“人生意專，必果夙願”。她生死不渝地追求柳生，與“杜麗娘雋過言鳥，觸似羚羊，月可沉，天可瘦，泉台可暝，獠牙判發可狎而處，而‘梅’、‘柳’二字，一靈咬住，必不肯使劫灰燒失”，在精神上無疑是相通的。又小說中的一些細節描寫，如王家舊仆見到崔女鬼魂時又驚又疑的心態，與《牡丹亭》第四十八出《遇母》中杜夫人與春香見到還魂後的杜麗娘時既驚且疑的情景，在寫法上有異曲同工之處。

　　從以上論述可以認為，《牡丹亭》亦從唐傳奇《華州參軍》脫胎而來，同時還吸收了以下四個唐代作品的精華：

　　其一，段成式《酉陽雜俎》中的《鄭瓊羅》。小說敘丹徒女子鄭瓊羅遭市吏子逼辱，絞項自殺，冤氣四十年未散。她夜聞段生撫琴，便前來攀談，傾訴冤情，並作詩雲：“痛填心兮不能語，寸斷腸兮訴何處。春生萬物妾不生，更恨香魂不相遇。”末句被湯顯祖移入《牡丹亭》第五十五出《圓駕》下場的集唐詩中。另，《牡丹亭》第二十七出《魂遊》寫夜間陰風蕭颯的氣氛，以及杜麗娘鬼魂聞聲徘徊的情態，極可能也受到《鄭瓊羅》的影響。

　　其二，裴鉶《傳奇》中的《薛昭》。小說寫平陸縣尉薛昭與楊貴妃侍婢張雲容的鬼魂相戀於蘭昌宮。女鬼因吸生人精氣，得以複活，遂與薛昭結為夫妻。《牡丹亭》第二十五出《憶女》中春香所唱“恨蘭昌殉葬無因，收拾起燭灰香燼”，用的便是這一典故。而劇中寫杜麗娘亡魂得男子精氣而複生，與小說故事也基本相同。

　　其三，《聞奇錄》（撰人不詳）中的《畫工》。小說敘進士趙顏得一畫，見畫中女甚麗，謂畫工願令其生而納為妻，畫工告以女名真真，須連呼百日亦生。趙如言，女遂成生人，與之結為夫婦，生一子。趙友人以為妖，勸斬之。真真乃攜子入畫，畫中添一孩。《牡丹亭》寫杜麗娘自留春容於人間，柳夢梅對畫“美人，姐姐”直叫，麗娘遂得複活，明顯受到此篇的影響，蓋《杜麗娘慕色還魂》話本中並無這一情節。另戲曲第十四出《寫真》麗娘所唱“虛勞，寄春容教誰淚落？做真真無人喚叫。堪愁夭，精神出現留與後人標”，用的正是《畫工》的典故。第二十六出《玩真》（亦稱《叫畫》）更是依據小說中的“呼其名百日，晝夜不歇”，而進一步加以渲染，極寫柳生對麗娘畫像“玩之、拜之，叫之、讚之”，對於表現柳夢梅的癡情，起了很好的作用。同出中柳夢梅所唱“向真真啼血你知麽？叫的你噴嚏似天花唾。動淩波盈盈欲下，不見影兒那”，則直用此篇典故。

　　其四，陳玄祐的《離魂記》。小說寫張倩娘與表兄王宙被迫分離後，相思成疾。倩娘亡魂跋山涉水，追上王生，與他同居五年。後因思念父母之情難釋，返回家中，靈魂遂與軀體合而為一。元人鄭光祖雜劇《倩女離魂》即本於此。《牡丹亭》中杜麗娘靈魂尋訪柳夢梅，還魂後魂軀合一，與小說相通。第三十六出《婚走》中柳生唱“似倩女返魂到來，采芙蓉回生並載”；第四十八出《遇母》中春香唱“論魂離倩女是有，知他三年外靈骸怎全”，用的都是《離魂記》的典故。

　　湯顯祖對於魏晉隋唐小說是爛熟於心的，故寫作時能隨手拈來，不露痕跡，其作用已經遠遠超出傳統意義上的用典，而成為他獨特性藝術創造工程的有機組成部分。湯顯祖在寫作《牡丹亭》時，幾乎將整個身心投入其中。據清焦循《劇說》卷五雲：

　　相傳臨川作《還魂記》，運思獨苦。一日，家人求之不可得；遍索，乃臥庭中薪上，掩袂痛哭。驚問之，曰：“填詞至‘賞春香還是舊羅裙’句也。”

　　可見，《牡丹亭》之所以能成為我國戲曲史上的千古絕唱，決不是偶然的。

　　湯顯祖的另二部劇作——未完成的處女作《紫簫記》，以及“臨川四夢”之一的《紫釵記》，均根據唐人蔣防的傳奇《霍小玉傳》改編。這固然是因了湯顯祖“其才情在淺深濃淡雅俗之間，為獨得三味”，故使他“任何一劇，也都是最晶瑩的珠玉，足以使小詩人們妒忌不已的，那是最雋妙的抒情詩，最綺豔、同時又是最瀟灑的歌曲”，但跟小說本身也有著很大的關係。

　　被明人胡應麟譽之為“唐人最精彩動人之傳奇”的《霍小玉傳》是一部“淒惋欲絕”的大悲劇。霍小玉是不應該死的，她的死違背了常情，她才十八歲，美好的生命才剛開始，就不幸為人世的風雨所摧殘。《紫釵記》較好地繼承了《霍小玉傳》的現實主義精神，但卻一改悲劇結局為喜劇結局，對霍小玉和李益的堅貞愛情作了極為動人的描繪，鞭撻了封建權貴，歌頌了理想的愛情。更在《牡丹亭》之前，向世人宣告了湯顯祖的“情至觀”！

　　“臨川四夢”的後二夢《南柯記》和《邯鄲記》，分別取材於唐人李公佐的《南柯太守傳》和沈既濟的《枕中記》；後者還參考了劉宋劉義慶誌怪小說《幽明錄·焦湖廟祝》的內容。“二夢”借此南柯一夢和黃粱美夢的故事，帶有明顯的寓言哲理性和象征意義，對作者所處的明代社會，作了極為深刻的揭露和批判，堪稱晚明的“官場現形記”。

　　一一指出湯顯祖戲曲之所本，正說明湯顯祖的偉大。湯顯祖的才能正是在於“化腐朽為神奇”。自然，前人的作品並不都是“腐朽”，但“神奇”卻“青出於藍而勝於藍”也。

　　聯係到莎士比亞劇作，除了《仲夏夜之夢》、《暴風雨》外，幾乎無一例外取材於前人寫過的本國或外國的曆史傳說和神話故事。莎士比亞的本領是把別人的素材變成自己的藝術，石頭經過他的點化都成了金子。莎士比亞和湯顯祖的創作手法何其相似！

　　二

　　從“臨川四夢”創作的過程可知，湯顯祖對魏晉誌怪、唐人傳奇極為熟悉和喜愛，他的小說觀，也集中體現在對誌怪傳奇小說的論述中。這方麵的論文主要是《合奇序》、《點校虞初誌序》和《豔異編序》等。《合奇》、《虞初誌》、《豔異編》皆誌怪傳奇小說集：《合奇》為湯顯祖同鄉邱兆麟所編；《虞初誌》編者不詳，湯顯祖親為校點；《豔異編》署王世貞編。《豔異編序》的署年為戊午，即萬曆四十六年（1618），其時湯顯祖已故兩年，疑此序可能偽托，但序中觀點與《合奇序》、《點校虞初誌序》一致，故序文年代當有誤。

　　湯顯祖的詩文理論、戲曲理論與小說理論一脈相承，他對於小說創作本身，有許多獨特見解。概括起來，大致有以下四個方麵：

　　第一，反對摹擬複古，崇尚獨創革新。

　　在湯顯祖之前，前後七子極力主張“文必泰漢，詩必盛唐”，以摹擬抄襲古人為能事。複古給明代文學帶來深重的危機。湯顯祖堅決反對複古。他在《點校虞初誌序》的開頭，就批評“國朝李獻吉（李夢陽）亦勸人弗讀唐以後書”，束縛了人的思想。湯顯祖反對做文章隻是摹擬古人，他在《合奇序》裏說：“予謂文章之妙，不在步趨形似之間。”他特別講究做文章（自然包括寫小說、編劇本）要有靈氣，要抒發己見。

　　湯顯祖反對摹擬複古還表現在敢於衝破現存固定不變的藝術形式的束縛，在創作中自由地盡情地表達自己的思想感情。湯顯祖在《答淩初成》中，對於“舉業之耗，道學之牽，不得一意橫絕流暢於文賦律呂之事”，表示遺憾；而在《張元長噓雲軒文字序》中對於“今之為士者，習為試墨之文，久之，無往而非墨也”，“離其習而不能言也”，表示鄙薄。在《合奇序》中，湯顯祖又說：“自然靈氣，恍惚而來，不思而至。怪怪奇奇，莫可名狀。非物尋常得以合之。”可見，湯顯祖論文，與公安三袁一樣，強調靈氣，強調突破迂闊保守的陳腐之見。也正因為這樣，他不願在窮究經史上耗費心血，而要致力於戲曲創作。他在《答李乃始》中強調說：“自傷名第卑遠，絕於史氏之觀，徒蹇淺零誶，為民間小作。”

　　第二，爭取小說應得的合法地位。

　　湯顯祖在《點校虞初誌序》和《豔異編序》兩篇序文中，進一步發揮了《合奇序》所說“世間惟拘儒老生不可與言文”的思想，指出複古派在思想、文學上的一些傳統偏見是發展小說創作和小說理論的障礙。湯顯祖不像在他之前的某些小說論者那樣，隻希求放鬆傳統觀念的嚴格限製，容忍小說的陪比幫襯的一席之地即可；他是要求破除傳統觀念的不合理部分，爭取小說應得的合理位置。他在《豔異編序》中說：“齷齪老儒輒雲：目不睹非聖之書。抑何坐井觀天耶？泥丸封口當在斯輩。”又在《點校虞初誌序》中指出：“稗官小說，奚害於經傳子史？”“若獻吉者，誠陋矣！”

　　在中國古代，尤其是在社會新思潮湧起的晚明時期，輕視小說與提倡小說的分歧，是“齷齪老儒”同“曠覽之士”（見《點校虞初誌序》）的分歧，是倒退的複古主義者與先進的文學進化論者的分歧。湯顯祖能從這一高度提出問題，標誌著小說提倡者們信心的增強，也是晚明通俗文學（戲曲、小說）繁榮的結果。

　　第三，小說的長處在於“真趣”、“怪誕”。

　　在“四夢”中，湯顯祖偏愛用“奇僻怪誕”的故事情節來表現“情”，這也表現在他點校《虞初誌》和編輯並評點《續虞初誌》上。他在《點校虞初誌序》中指出，這些故事有“真趣”，“其述飛仙盜賊”、“花嬌木魁”、“牛鬼蛇神”，都有所寄托，有所愛憎，有所諷喻，有所規勸，不是為奇而奇，而是寓教於“奇僻怪誕”之中，因此，“以奇僻荒誕，若滅若沒，可喜可愕之事，讀之使人心開神釋，骨飛眉舞”，能激起人們強烈的審美情感，“縟轉流麗，洵小說家之珍珠船也”。

　　湯顯祖親自輯錄唐人三十二篇小說，編成《續虞初誌》，並一一加以評點。在評點中，他熱情讚揚那些作者幻想出來的故事。他說：“奇物足拓人胸臆，起人精神。”（《月支使者傳》評語）湯顯祖如此醉心於神鬼夢幻等有“真趣”的奇僻怪誕之作，就是為了生動地表現那引起超越生死界限的“情”，以一個美好的理想世界去替代被反動的“理”所統治的世界。在這一方麵，他的“臨川四夢”，尤其是《牡丹亭》，堪稱我國古代浪漫主義文學的巔峰之作。

　　第四，強調小說的娛樂作用。

　　湯顯祖的幾篇序文繼承了明初文人“以文為戲”的小說觀，偏重於強調小說的娛樂作用。湯顯祖在《豔異編序》說：“月之夕，花之晨，銜觴賦詩之餘，登山臨水之際，稗官野史，時一展玩，諸凡神仙妖怪，國土名姝，風流得意，慷慨情深，語千轉萬變，靡不錯陳於前，亦足以送居諸而破岑寂。”但我們不能隻看到它偏重娛樂的這一方麵。在中國古代進步作家那裏，“以文為戲”與發憤著書兩者並不是不可調和和截然對立的，它們有矛盾的一麵又有相通的地方，湯顯祖就把這兩者溝通起來了。他特別強調唐傳奇作者在創作時是“意有所蕩激，語有所托歸”。他在《續虞初誌·陶峴傳》總評中說：“此扼腕傷懷，而托之遊戲，以銷其壯心者，自敘處淒憤特甚。”《陶峴》原是唐人袁郊《甘澤謠》中的一篇，其中記陶峴自敘說：“某常慕謝康樂（謝靈運）之為人，雲終當樂死山水，但徇所好，莫知其他。……不得升玉墀見天子，施功惠養、逞誌平生，亦其分也。”

　　棄官歸家的湯顯祖從這裏顯然聽出了對官場黑暗、宦途凶險的憎厭，所以說雖是“托之遊戲”而其實“淒憤特甚”。聯係到湯顯祖的後“二夢”——《南柯記》和《邯鄲記》，都是棄官回臨川之後的作品。它們雖然均取材於唐人的傳奇小說，但都明顯地帶有當時晚明社會的種種痕跡，曲折地反映出封建統治階級內部勾心鬥角、爭權奪利、爾虞我詐、荒淫無恥的醜態，偶爾還閃耀出理想的光輝。湯顯祖在校點《虞初誌·枕中記》的評語裏說：“舉世方熟邯鄲一夢，予故演付伶人以歌舞之。”明確說明自己寫《邯鄲記》是為了諷刺當時的顯貴。兩劇中的南柯一夢、黃粱美夢、群蟻生天、盧生仙遊等，實乃十足的“遊戲”與“淒憤”之作！

　　無疑，湯顯祖的評論是很有理論概括意義的。把“淒憤”托於“遊戲”之中，這是古代小說（包括戲曲）中許多優秀作品的共同特點。湯顯祖可謂是慧眼獨具。

　　湯顯祖的小說觀，至今尚未引起學術界的足夠重視。其實，我們研究小說史、小說理論史，應該把湯顯祖的小說理論納入研究的視野。

　　（原載《明清小說研究》2004年第2期，收入黃振林主編《東華理工大學戲劇戲曲學論文集》，中國戲劇出版社，2007年7月）