湯顯祖與明清文學探賾

第一節 從崔鶯鶯到杜麗娘

　　《牡丹亭》是明代戲曲家湯顯祖的代表作，也是名播中外的浪漫主義傑作之一。前人認為，《牡丹亭》可與《西廂記》媲美。的確，它們是我國戲曲史上不同階段的兩朵瑰麗的花朵。作品具有深刻的思想性和強烈的戰鬥性，這是時代精神和作者的進步思想所賦予的。

　　19世紀法國大作家雨果說過：“任何一部描寫愛情題材的作品，如果僅僅以表現男女性愛為限，而不能揭示出豐富的社會內容，不能反映時代的脈搏，那它將是沒有生命力的。”《西廂記》和《牡丹亭》之所以成為我國古代藝苑的奇葩，成為廣大人民群眾愛不釋手的藝術珍品，最主要的原因就是王實甫和湯顯祖分別運用了現實主義和浪漫主義的藝術手法，成功地塑造了性格鮮明而豐滿，有高度典型意義的崔鶯鶯和杜麗娘的形象；並且通過她們，有力地鞭撻了封建社會的黑暗勢力，歌頌了敢於向封建勢力進行搏擊的青年一代，從而鮮明地表現了反封建的主題。崔鶯鶯和杜麗娘都是封建社會的叛逆者，她們體現了封建社會不同時期的進步的時代精神。如將兩者作一比較的話，則杜麗娘的形象更豐滿、更完整，她對於封建禮教的反抗較之崔鶯鶯有更強烈的主動性。這又是不斷進步的時代精神和作者的先進思想所賦予的。

　　在我國長期的封建社會中，由於封建禮教和封建家長製的束縛，青年男女的婚姻便成了曆史上的重大問題，因而許多作家就把它當作突出的主題來進行創作，而不同時代的作家各具有不相同的特色。

　　一

　　《西廂記》是王實甫在唐人元稹的傳奇《會真記》和金代董解元的《西廂記諸宮調》的基礎上進行再創作的。

　　作為愛情傳奇的名篇，《會真記》的文筆並不算上乘，思想性也差。但是它所刻畫的崔鶯鶯的形象，卻是那麽動人。很重要的原因是，崔鶯鶯在戀愛之初，要承受封建禮教的巨大壓力，在和張生私自結合後，又遭到他的遺棄，這樣不幸的遭遇，極易激起人們的同情。作品描寫的鶯鶯的雙重痛苦，處處吻合她的性格。開始時，鶯鶯不願出見有救護之恩的張生，顯得那樣端莊拘謹。後來以詩約見張生，通過“待月西廂下，迎風戶半開。拂牆花影動，疑是玉人來”這首小詩，使我們看到，她是敢於觸犯禮教尊嚴的。可是等到張生逾牆而來，她卻又畏縮了，正色責備張生一番。但終於，她還是大膽衝破了禮教的羈絆，和張生成為事實上的夫妻。隨之，故事向悲劇方麵展開，她也隻是想用一紙斷腸之詞來挽回自己喪失了的愛情。最後，雙方都已婚嫁，張生還要來求見，鶯鶯悲痛之餘，回念舊情，寫出了“還將舊時意，憐取眼前人”這樣深情厚意的詩句，以示與他決絕。《會真記》的重要意義就在於寫出了在唐代，封建門閥製度已趨向沒落，但未徹底崩潰的曆史條件下，一對青年戀人的悲劇。

　　在金代章宗年間（1190-1208）產生的董解元《西廂記諸宮調》對《會真記》進行了一次革命性的改造，使之開始成為一對青年男女追求婚姻自由的故事。這部大型的、傑出的說唱文學作品，直接孕育了王實甫《西廂記》的誕生。

　　《西廂記》（以下出現的《西廂記》均指王實甫《西廂記》）淋漓盡致地表達了封建社會的青年男女要求婚姻自由，反對封建禮教的進步主題，在思想上和藝術上都獲得了卓越成就，成為舞台上最有生命力的劇作之一。《西廂記》裏的主人公崔鶯鶯和張生，一個是相國小姐，一個是白衣書生，他們強烈不滿封建禮教的束縛，渴望掙脫重重枷鎖過上自由、幸福的生活，但在封建社會中，青年男女之間根本沒有自由戀愛的權利，合法的婚姻是聽從“父母之命、媒妁之言”。雙方家庭都有把聯姻看成是擴大自己勢力的機會，考慮的都是家世利益和經濟財產，完全排斥了青年個人的願望，剝奪了他們選擇配偶的正當權利和要求。鶯鶯和張生的自由戀愛，在當時的社會裏顯然是不合法的，是“大逆不道”的，必然要遭到封建家長的反對。這樣，青年男女追求自由婚姻的願望和行動，就與封建禮教之間發生了尖銳的矛盾衝突。《西廂記》就是在這種矛盾衝突中來刻畫崔鶯鶯這個封建禮教叛逆者的形象的。

　　鶯鶯的叛逆性格首先表現在她對“高門”家世的蔑視。她從小生活在禮法森嚴的封建家庭裏，受到老夫人的嚴厲管束，不可能有接近男性青年的機會。她的父親生前已將她許配給鄭尚書的兒子，這就決定了她的命運：待守喪期滿後，去做鄭恒的夫人。因而在遇見張生之前，她的個性在禮教的重壓下昏睡著，沒有覺醒。然而封建家長的嚴厲管束，並不能禁錮這位相國小姐渴望愛情的心靈。與張生佛殿邂逅，警醒了她青春的欲望，請看她自己的一段自白：

　　往常但見個外人，氳的早嗔；但見個客人，厭得到褪；從見了那人，兜的便親。想著他昨夜詩，依前韻，酬和得清新。（第二本第一折）

　　因而“坐立不安，睡又不穩，欲待登臨也不快，閑行又悶，每日價情思睡昏昏”。從此，她開始背離封建禮教，大膽追求自由的愛情生活。張生是一個家道中落的窮書生，和崔家的相國門第顯然是很不相稱的。但，從佛殿相遇到私自結合，鶯鶯根本就沒有考慮過張生的門戶和財產，她愛的是張生的“才貌雙全”和純樸誠實。特別是張生借兵解圍，救了她們全家性命後，更增加了她對張生的愛慕。這以後，她更熱烈地追求著，一步一步地向背叛、反抗本階級的道路走去。

　　鶯鶯叛逆性格的第二個表現，是對封建家長的虛偽的母愛和包辦婚姻的行徑十分反感，以致詛咒、反抗。老夫人為了把她的女兒造就成一個忠於其階級利益和階級教養的人物，對鶯鶯從思想、行動、生活，一直到潛意識的活動，都嚴加管束，平時除了自己留心監視外，還派了侍女紅娘去“行監坐守”。張生形容老夫人是“怕女孩兒春心蕩，怪黃鶯兒作對，怨粉蝶兒成雙”。鶯鶯對母親的這種做法十分不滿，埋怨道：

　　但出閨門，影兒般不離身……俺娘也好沒意思！這些時直恁般提防著人；小梅香伏侍得勤，老夫人拘係得緊，隻怕俺女孩兒折了氣分。（第二本第一折）

　　她和張生愛得愈熱烈，對她母親怨恨就愈多。“賴婚”一折，集中表現為鶯鶯和老夫人的尖銳衝突，生動地刻畫了鶯鶯的反抗精神。當老夫人突然變卦，要她以兄妹之禮拜見張生時，她心裏憤憤不滿：

　　誰承望這即即世世老婆婆，著鶯鶯做妹妹拜哥哥。白茫茫溢起藍橋水，不鄧鄧點著襖廟火。碧澄澄清波，撲刺刺將比目魚分破；急攘攘因何，扢搭地把雙眉鎖納合。（第二本第三折）

　　她居然不拜！老夫人叫她敬哥哥酒，她內心詛咒道：“這席麵兒暢好是烏合！”當著母親的麵把杯子擲給紅娘，表示不承認老夫人給他們安排的兄妹關係。鶯鶯的這種怨恨、詛咒和反抗，不能隻看作鶯鶯對老人的怨恨、詛咒和反抗，而是標誌著封建社會的青年女子對封建婚姻製度和整個封建統治的怨恨、詛咒和反抗。

　　然而，作為一個相國小姐，鶯鶯還有軟弱的一麵，她有一般婦女的羞澀端靜，也有著濃厚的封建意識。她要利用紅娘傳遞書簡，卻又害怕紅娘知道她在傳遞書簡，因而使了許多“假意兒”。她第一次看到張生托紅娘帶來的書簡時，心裏十分高興，而表麵卻裝出小姐派頭責罵紅娘：

　　小賊人，這東西哪裏將來的？我是相國的小姐，誰敢將這簡帖來戲弄我，我幾曾慣看這等東西？告過夫人，打下你個小賊人下截來。（第三本第二折）

　　“賴簡”一折，她暗約張生來花園幽會，當張生踐約而來時，她又臨時變卦，發起脾氣來：

　　張生，你是何等之人！我在這裏燒香，你無故至此；若夫人聞知，有何理說！（第三本第三折）

　　她的臨時變卦，並不是故意捉弄張生，而是紅娘在旁。她本來就是想避開紅娘的，沒想到張生這個“傻角”把信的內容全部告訴了紅娘，而她對紅娘是否支持自己的愛情又還不清楚，因此隻好臨時變卦。歸根到底，迫使鶯鶯變卦的還是那個沒有出場的老夫人。

　　從《西廂記》裏，我們看到：鶯鶯是堅強的，但同時是軟弱的；是真摯的，但同時又有那麽多的“假意兒”；既要紅娘傳書遞簡，又要瞞著不讓她知道；既是決心約會張生，又要臨局翻臉不認賬。這一切，正是受了封建教養、禮法束縛，在衝破羅網的努力過程中，猶豫不定的性格表現。這正反映了那一時代此類婦女的局限。但軟弱的鶯鶯終於在紅娘的積極誘導和幫助下，克服並戰勝了外在的和內心的重重障礙，大膽地擺脫了封建禮教的羈絆，堅持反抗，獲得了最後的勝利。

　　可見，沒有紅娘，便沒有崔、張的勝利。紅娘是一個支持封建貴族青年叛逆者的正義力量的代表，是幫助鶯鶯和張生克服弱點和對老夫人的鬥爭取得勝利的關鍵人物，是劇中對封建禮教最有衝擊力量的光輝形象（在京劇和其他劇種裏，紅娘是第一主人公，被稱為《西廂記》的“戲膽”）。紅娘站在鶯鶯和張生一邊，同情他們反對封建禮教的鬥爭，揭露老夫人的虛偽和自私；但同時也批評了張生、鶯鶯在鬥爭中的軟弱性，善意地諷刺了他們貴族因襲的負荷。紅娘身上所具有的光輝甚至比鶯鶯還更奪目些！它顯然區別於地主階級的觀點，也與農民的觀點不同，反映了城市勞動人民的觀點；它不產生於封建社會處於發展時期的唐代，而產生在封建社會開始沒落時期的金、元，是與客觀的曆史條件分不開的。

　　《西廂記》的現實主義精神，不僅在於揭露、嘲諷了封建統治階級的腐朽和殘酷，而且在於強烈地、明白地用具體事實指出了自由、幸福和青春的正確道路。“願天下有情人都成眷屬”是雜劇的中心思想，也是王實甫的美好理想之所在。

　　二

　　時間跨過三個世紀，傑出的戲曲作家湯顯祖沒有在王實甫開辟的道路上停步不前，而是有所創新，獨辟蹊徑。他筆下的杜麗娘沒有崔鶯鶯那樣幸運，不存在張生這樣的秀才向她求愛，當然她的丫鬟春香也不能像紅娘那樣給小姐以幫助。可以說，她的命運更嚴格地操縱在封建家長的手裏，換句話說，她所生活的禮教環境比崔鶯鶯更令人窒息。因為，她所能接觸到的人除父母外，隻有侍女春香和老學究陳最良；她生活的場所除了繡樓就是書房，“嫋睛絲吹來閑庭院，人立小庭深院”（第十出《驚夢》）——就是她的世界！這是由於明代統治者大力推崇程朱理學，婦女所受的封建禮教的束縛，比以前任何一個時代都要嚴重，以至像杜麗娘這樣的女子，根本就沒有接觸陌生男子的機會。在當時的條件下，由於強大的封建力量和禁絕人欲的性理之學的支配，青年男女要求個性的解放是根本不可能實現的。

　　讓我們來看杜麗娘小姐生活的典型環境吧。

　　麗娘是南安太守杜寶的獨生女兒。為了日後嫁一書生，“知書識禮，父母生輝”，她的父母完全按照封建的倫理道德來教養她，除了日常生活的嚴格禁錮外，還請了老儒生陳最良當老師，向她灌輸“後妃之德”之類的觀念，企圖把杜麗娘培養成一個標準的貴族淑女（第七出《閨塾》）。結果，杜麗娘長到十六歲，從未越出閨房一步，甚至不知住處附近居然還有一所花園！她除了父親和老師之外，從未接觸過任何異性。生活雖然富貴無比，但精神空虛，沒有歡樂，沒有幸福，沒有希望。封建禮教與門閥等級製度窒息了這位貴族少女心靈中的火花。但她既然是人，就會有“自然的要求”，而這種要求是任何力量也扼殺不了的。

　　自然美景喚醒了沉睡的心，朦朧的希望，鼓舞著杜麗娘去追求美滿的婚姻。在杜寶和陳最良看來，《詩經·關雎》講的是“後妃之德”，但敏感的杜麗娘卻從中直接感受到這是一首青年男女戀歌：“關了的雎鳩，尚然有洲渚之興，何以人而不如鳥乎！”（第九出《肅苑》）這是具有諷刺意味的。人生中的這一課，原是叫她遵守婦道的，可偏偏啟迪了她的情懷！在丫頭春香的慫恿之下，她越出閨房，遊了後花園。遊園時，她第一次感受到春天的美。大自然的美好氣息，吹拂著她的心靈，她情竇初開，發現自己的生命和春天一樣美好，於是就是有了“驚夢”。在“姹紫嫣紅開遍”和“朝飛暮卷，雲霞翠軒；雨絲風片，煙波畫船”的迷人景色中，她一方麵感歎：“似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院？”另一方麵又想起了古典詩詞中的男女歡情，像於佑與宮女韓氏，張生與鶯鶯的愛情故事，使她感歎自己“生於宦族，長在名門。年已及笄，不得早成佳配，誠為虛度青春，光陰如過隙耳”！造成這種情況，是因為她這個“小嬋娟”需要“名門相配”；她自己也朦朧地感到這是她那個環境所要求的“門戶相對”的婚姻製度造成的，因此她喊出了“甚良緣，把青春拋得遠……淹煎，潑殘生，除問天”！（第十出《驚夢》）這反映了杜麗娘的初步覺醒。

　　朦朧的覺醒，如果有一個較好的客觀條件，杜麗娘可能會掙紮著走出一條道路來的。但她所處的環境確實太惡劣了：父親是個官僚，一個標準的“正人君子”，母親是個“賢妻良母”，春香人太小，不能理解她（在《西廂記》裏，紅娘卻是促進崔、張愛情的動力），四周的空氣竟是那麽沉悶，像個密封罐似的。所以，杜麗娘隻能把這種正常的愛情追求，埋藏在內心深處，不讓別人窺測出來。但既然“情動於中”了，就一定要有所寄托，現實生活找不到（她不像鶯鶯那樣幸運，能有一個普救寺和書生相遇），就需要去尋覓，於是她到暫時擺脫塵世統治的“夢”裏去尋求安慰了。杜麗娘確實在夢中得到了滿足，遇到了意中的書生柳夢梅，又和他一起享受了短暫的歡悅。但夢醒了，依然悵惘，還受到母親一頓斥責！現實生活是這麽冷酷、殘忍，杜麗娘沒有力量去進行正麵的搏鬥，隻好又再去尋求夢裏的慰藉，於是就有了“尋夢”。但夢畢竟是虛幻的。它不可能經常把人們帶入美麗的境界——一個失望人所企求的歸宿。杜麗娘失望之餘，整日“價情思睡昏昏”，“徑曲夢迴人杳，閨深珮冷魂銷”（第十四出《寫真》），在苦悶、相思中挨過時光，情思致病。在《寫真》一出中，她顧不得小姐的嬌羞矜持，向春香泄露了自己的心思（在《西廂記》裏，鶯鶯盼望和張生的結合，但又顧慮重重，甚至對紅娘說話都吞吞吐吐），留下了自己的畫像，在愛情之火煎熬之下，耗盡了她的生命，抱恨離開人世了。由此我們看到：杜麗娘在追求自由愛情的過程中，始而怨恨“門戶相對”的婚姻製度，進而初步突破了封建閨秀的矜持羞澀，終於披露了自己的情懷：“第雲理之所必無，安知情之所必有耶”！（《牡丹亭記題詞》）

　　如果說，崔鶯鶯的愛情還得到紅娘、惠明們幫助的話，那麽杜麗娘對愛情的追求就隻靠孤身一人了（春香根本就不知道小姐的心思，談不上去幫助她）。杜寶、杜夫人、陳最良等在杜麗娘周圍形成了一個包圍圈（春香在戲裏隻是一個陪襯人物，她對促成杜、柳的婚姻毫無作用；她的形象，隻是在第七出《閨塾》中才表現出來），把她禁閉在繡樓和書房。就在如此森嚴的壓抑下，杜麗娘卻能對自己追求的愛情“一靈咬住，始終不放”。從這個角度來說，她就比崔鶯鶯、王瑞蘭（《拜月亭》女主人公）有更鮮明的時代特點，無怪乎隨之出現了俞二娘、商小玲、金鳳鈿、馮小青這樣的多情女子（《牡丹亭》贏得後世許多青年婦女的同情之淚，留下了許多富有詩意的遺聞軼事）。馮小青在不合理的婚姻製度下發出呻吟的絕句：“冷雨幽窗不可聽，挑燈閑看《牡丹亭》。人間亦有癡於我，豈獨傷心是小青”，是杜麗娘愛情追求的最好注腳。

　　然而，杜麗娘所夢寐以求的理想畢竟是不能實現的。劇情的發展和結局，是劇作家湯顯祖運用浪漫主義創作手法的結果。還魂——自由，是他為杜麗娘創造出來的實現愛情自由的最好的去處；而這種“幽境”實際上也是他——湯顯祖，以及她——杜麗娘那個時代所能提供的最好的解脫之地。

　　執著的杜麗娘的一縷情魂，忘不了她的束縛，大膽而自由地同柳夢梅“幽媾”，成了夫妻，實現了生前執著追求的“這般花花草草由人戀，生生死死隨人願，便酸酸楚楚無人怨”（第十二出《尋夢》）的美好理想，享受了在人間無法獲得的“愛情幸福”。人活著，卻無法品嚐愛情的甘果，人性的真正複歸，竟需要在陰間才能實現，這是作者對當時社會所給予的最辛辣的諷刺和最深刻的批判。杜麗娘在湯顯祖筆下顯示了她那種“因情而生，因情而死”，在屈服或死亡兩者必居其一的情況下，選擇了幸福而死亡的道路。這是杜麗娘形象感人的地方，也是她贏得後世不少人同情的關鍵（在《紅樓夢》第二十三回裏，林黛玉偶然在悠揚的笛韻中聽出了幾句昆曲，那便是《牡丹亭·驚夢》的名句）。

　　作者就是這樣細膩地揭示了杜麗娘性格發展的過程，展現了她在現實生活中的悲劇命運和在幻想世界中的喜劇結局。湯顯祖在杜麗娘的形象上突出強調“情”的巨大力量：“如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生，生而不可與死，死而不可複生者，皆非情之至也。”（《牡丹亭記題詞》）“情”在劇作者看來就是人的本性和欲望，“情”的力量是不可遏止的，杜麗娘對愛情的追求不過是人的本性的覺悟而已。所以，杜麗娘對於封建禮教的反抗較之崔鶯鶯有更強烈的主動性。

　　三

　　湯顯祖筆下的女主人公，既不同於她之前的《孔雀東南飛》式的、《梁山伯與祝英台》式的和《西廂記》式的女性典型，也不同於她之後的《紅樓夢》式的女性典型。劉蘭芝和祝英台都是在封建勢力壓迫下殉身的悲劇性的人物；林黛玉雖竭力掙紮，終不免陷於悲劇的結局；崔鶯鶯在唐人傳奇中也屬悲劇性的，到王實甫手下經過改寫，才成為瀕於失敗時幸得外力援助而免遭厄運的人物。隻有湯顯祖塑造的杜麗娘，能自覺地提出自己的理想，又努力貫徹這種理想，而使之成為現實，終於取得徹底的勝利。

　　湯翁不采取《孔雀東南飛》死後化為“雙鴛鴦”或《梁山伯與祝英台》般的“蝶雙飛”的象征手法，而是使杜麗娘“情絲不斷”的愛苗，在愛的春風吹拂之下恢複了她本來是朝氣蓬勃的青春：素昧平生的男女雙方可以在夢中、畫上，在生與死之間，通情愫而達幽情。作者寫愛情衝破了“天理”的樊籬，戰勝了死亡的威脅。“起死回生”的杜麗娘，由原來溫順嫻靜的千金小姐一變而為堅貞不屈的反封建鬥士。愛情的力量始終支持著她，鼓舞著她，使她的叛逆性格在執著的追求中不斷地發展和趨於完善，終於在和封建勢力作頑強不懈的鬥爭中得到了最後的勝利。湯顯祖力求把在冷酷的現實世界裏不能實現的進步理想，寄托在絢麗幽美的夢境中，通過杜麗娘生前的不屈抗爭，忠實地反映出明代青年婦女的苦悶；通過她夢中的繼續追求，表達了她（她們）對生命、自然、愛情、自由的熱愛，代表了她那個時代千千萬萬婦女的意誌，奏出了時代的最強音，體現了個性解放的要求與中世紀封建思想的鬥爭，充分反映了16世紀中國社會市民意識抬頭的時代精神。無怪乎《牡丹亭》一出，“家傳戶誦，幾令《西廂》減價”（沈德符《顧曲雜言》）。

　　《牡丹亭》是繼《西廂記》之後又一次追求自由婚姻的思想解放，又一次藝術上的獨創。崔鶯鶯和杜麗娘，都分別代表了她們各自所處的那個時代生活的真實麵貌。她們在封建禮教叛逆者的形象畫廊中成為鮮明的“這一個”，而又有所區別。鶯鶯的軟弱、顧慮；麗娘的大膽、執著，使我們不得不說，後者所反映的社會橫斷麵更加開闊。

　　從藝術上看，《牡丹亭》較之《西廂記》也更有獨到的地方。拿各自最精彩的《酬簡》和《驚夢》來說，《酬簡》是從一個青年男子——張生的角度，半欣賞半得意，敘述兩性結合的整個過程；《驚夢》卻憑借著夢，給這個場麵蒙上一層親切、自然、朦朧的麵紗，“這是景上緣，想內成，因中見”。它著重在心理行為上的表達，所以，具有更高的藝術美和人性美，意境也更深邃，情操上也顯得更高潔。

　　綜上所述，從崔鶯鶯到杜麗娘，我們可以看到我國古代女性對“父母之命”的封建婚姻的反抗所走過的路程。王實甫和湯顯祖不愧是我國古代傑出的藝術大師，他們通過所塑造的鮮明的女性形象，深刻地表現了封建社會裏腐朽和新生的兩種力量的尖銳衝突，表達了她們的願望和理想，使《西廂記》和《牡丹亭》成為中國戲曲史上的雙璧而互相輝映，光照後代。

　　（原載《湯顯祖研究論文選》，江西省撫州地區紀念湯顯祖逝世366周年領導小組編，1982年9月）