不惑卮言

第十二節 筆耕火種 情鑄大愛--徐會鎮陶瓷繪畫藝術賞鑒

　　藝術評論是一件讓人頗費思量的事情，尤其是像陶瓷繪畫這類技術含量較高且不易為外人所知的藝術，要想探索其中的奧賾、會解其中的神妙，若非浸淫已久，曉其法門，是斷不可妄加揣測，隨意評騭的。然而我想，既然是藝術，它總是人完成的，總是要表達情感並與人相溝通的，隻不過它是運用某種特定的藝術語言或形式符號與人交流。在藝術作品中流露出來的，不僅有藝術家彼時彼地的喜怒哀樂、所思所感，還有藝術家的氣質脾性、人格情操、精神軌跡，甚至是其整個的生命行程。質言之，從作品中我們可以見出藝術家的性情與心胸，天分與稟賦、學養與風格。從這個角度來說，評論藝術，就是經由藝術作品與藝術家對話，尋求精神的感染與心靈的共鳴。以此為旨歸，我們或許可以嚐試走進徐會鎮的陶藝寶殿，一窺其中的幾微要妙。

　　一 童心慧眼，天機爛漫

　　孟子說，評詩要“知人論世”，亦即在評價一個人的藝術作品之前，首先要充分了解這個人。西漢大儒揚雄又提出“心聲心畫”說，此二論暗合，遂成就後世流衍甚廣的“文（藝）如其人”說。錢鍾書對此說抽絲剝繭，認為文（藝）與人不可機械對等，非文（藝）之內容與人之德性相若，而乃文（藝）之形式與人的脾性氣質相符，洵為中的之論。然千載之下，古人賞評文藝，最汲汲於“文（藝）如其人”者，恰在於人的德性。《周易》謂“修辭立其誠”，亦著意於此。以書法論，顏魯公為終唐一代書壇皂領，宋四家中取蔡襄而舍蔡京，與書家高尚之人格、良善之德性密不可分。鄙意以為，就人與藝的關係而言，最後都逃不過一個“真”字，表現在藝術家的性情行止中，便是明代思想家李贄所謂的“童心”，其言曰：“夫童心者，真心也。……絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人。人而非真，全不複有初矣。”（《童心說》）李贄的童心說是強調文學要存真去偽，大膽表達作家內心的真實情感，反對假道學。事實上，不僅文學需要“童心”，其他藝術也需要這種純真的“一念之本心”。正是這個“童心”，成了我們判定一個藝術家真偽高下的試金石。

　　與徐會鎮先生交往稍久，便能感受到他為人的率真與誠樸，但這種“真”與“誠”似乎不是洞察世事、閱盡炎涼之後的退守之策，而是他與生俱來、不事雕飾的自然本心，也即“童心”。徐先生並不是不諳世事、遺世獨立的精神鬥士。他在景德鎮美協擔任秘書長一職多年，現在又擔任景德鎮書畫院要職，業內圈外之人，或是知音之賞，或是逐利幹名，他都應對裕如，圓融無礙。應該說，他對生活有著真切的體驗，對人事有著深層的領會，甚至可以說，他幾乎做到了和光同塵。但他顯然不是隨波逐流的庸碌之輩，他待人應物卻不累於物，謙恭內斂卻又傲骨錚錚，這使得他能夠與流俗的“藝術家”之間劃清界限。他用情精專，矢誌於陶藝三十餘載，卻始終未被時下風行的“陶瓷經濟”迷惑自己的心誌。在他從藝的漫長歲月裏，他的快樂似乎很單一，平日創作的時候隻有一架老式的收音機陪伴自己。在別人馳騖於金錢、官爵、美女、虛名，不斷往生命之舟上添加重荷的時候，他卻反其道而行之，主動遠離這些名韁利鎖。在這方麵，別人做的是加法，他卻在做減法。老子說：“為學日益，為道日損。”流俗的“藝術家”終其一生做加法，為名利而學藝；而真正的藝術家卻是先做加法後做減法，由技而道，返璞歸真。正如莊子所言：“耆欲深者，其天機淺。”徐會鎮深諳人生加減法，隻有祛欲存真，澄懷觀道，快樂的源泉才會滔滔汩汩。

　　惟去利祿之心而存本己之“童心”，藝術家才有可能對世界、生活保持一種鮮活、豐富且持久的審美感受，此即古人常說的“興感”。因有“童心”，是有“慧眼”。以“慧眼”觀世界，則“青青翠竹，盡是法身；鬱鬱黃花，無非般若”。徐會鎮的繪畫題材非常廣泛，時令果蔬、花鳥蟲魚、駿馬虎兕、梅蘭竹菊、侍女喇嘛、高僧大德、雲海林莽等等，都是他常涉及的對象。在他筆下，我們常常可以見到憨態可掬的群虎、激越恣肆的駿馬、悠遊自樂的魚群、合力轉丸的蜣螂、踏雪登枝的山鳥、奮力相搏的雄雞、秋園蹁躚的彩蝶……，所有這些無不顯出一種爛漫的生機和活力。徐會鎮的人物畫尤其見功底，他早年在大學裏受過嚴格的美術專業技能訓練，基本功非常紮實，此後又沉浸於西洋油畫多年，經過二十餘載的千錘百煉，最終成就出類超群的丹青之功。他的人物工筆，構圖精雅，設色明麗，筆觸細膩，善於表現人物的不同情態。其筆下的仕女，個個蛾眉星眸、朱唇緋頰，婀娜嫵媚，可見肌膚之麗。相較而言，徐會鎮更善於表現佛教人物。在他的工作室裏，懸掛著幾幅大件的佛教人物瓷板畫。這些瓷板畫在題材運用和表現方式上與以往常見的佛教瓷板畫不同。就當代佛教題材的陶瓷繪畫而言，大多數是表現觀音聖像、南無阿彌陀佛、羅漢等，或是以某個佛教故事作為繪畫內容，畫麵中的人物多是莊嚴肅穆、瘦骨清像，且以一位菩薩居多。徐會鎮的佛教人物畫主要表現高僧大德參佛悟禪的生活場景，人物多為二至三個。他們或效法伯牙與鍾子期，臨溪雅奏；或聚於菩提樹下，采摘山果；或是相倚互靠，笑談世相。其中有一幅頗得佛禪真諦。畫麵上一位胖和尚跣足敞懷，靠著一棵歪脖古樹小憩，身後一個小沙彌為其掏耳朵，胖和尚咧嘴斜眼，長眉飛動，甚為傳神。畫麵右側一位和尚手持孔雀毛，會心一笑。如果說二位高僧臨水聽琴還有些出世的味道的話，那這幅充滿生活氣息的“掏耳圖”則極富人間情味，這恰恰符合佛禪的妙旨。所謂行住坐臥皆是修禪證道的法門，隻要不執一物，任何法相皆能立顯真如佛性。從畫麵中可以看出，這裏的高僧並非不食人間煙火的佛門衛道士，而是勘破生命的秘密且與萬化同體的真正了悟者。他們相貌粗憨，甚至有些呆傻，但都顯出一份“童心”，正是因為這顆“童心”，他們才能以“慧眼”觀世界，而這也正是作者的“童心慧眼”。

　　這些佛教畫充分彰顯了徐會鎮的繪畫功底。從構圖來看，畫麵多以一棵歪身大樹作為基礎，以S形將畫麵分隔成兩部分，再將人物分成一至二組安放在S的一側或兩邊。同時，作者還在畫麵上飾以大象、孔雀、大雕、貔貅等動物，既維持了畫麵的平衡，又可寓意靜謐安閑、和諧祥瑞。在色調處理上，作者非常注重明暗的對比，局部可見光影效果。這些都充分體現了畫家對繪畫語言的熟稔把握和精湛的藝術傳達功夫。

　　二 俠骨柔情，家國襟懷

　　藝術有三重進境：一是技法與形式，二是心性與情感，三是時代精神。有些人終其一生從事藝術活動，但始終在第一層境界徘徊，終脫不了匠氣。如果能運用藝術語言傳達自己的心性和情感，呈現出獨特的麵目和藝術風格，方可稱得上是一位藝術家，這是第二重進境；但藝術家的終極追求是創造出體現民族氣象和時代精神的藝術作品，這是第三重進境。在中國藝術史上，我們不難找出這樣的藝術家，古有屈原、王羲之、顏真卿、蘇軾等，現代有梅蘭芳、徐悲鴻、李可染等。孔子將詩的功用概括為“興、觀、群、怨”，實際上可以擴展到其他一切藝術類型。在當代繪畫史上，有不少藝術大家都致力於民族精神的重塑以及特定曆史場景的再現，比如徐悲鴻的《田橫五百士》、《愚公移山圖》、《負傷之獅》，蔣兆和的《流民圖》，董希文的《開國大典》等。正是基於對這一繪畫藝術傳統的深入領會和自覺賡續，徐會鎮於純真的“童心慧眼”之外，顯示了他“俠骨柔情”的一麵。

　　近年來，中國海疆的國際形勢波譎雲湧，國家領土主權和民族尊嚴屢遭侵犯和損害。作為一個充滿愛國熱忱的藝術家，徐會鎮氣憤填膺，夜不能寐，慨然命筆，連續創作了三幅大型瓷板畫：《共和國基石》、《再唱東方紅》、《一切反動派都是紙老虎》。其中《共和國基石》表現的是1928年4月28日朱毛井岡山勝利會師這一重大曆史事件。此前表現朱毛會師的繪畫作品不少，如王式廓的油畫《井岡山會師》（1959）、林崗的油畫《井岡山會師》（1975）、何孔德的油畫《朱毛會師》（1977）等，但都是在畫布或紙上作畫，鮮有在陶瓷上表現這一曆史題材的作品。此後，著名陶瓷藝術家吳康曾將林崗的《井岡山會師》移植到瓷板上，也別有一番意味，但稍欠創意。徐會鎮的《共和國基石》以新的繪畫形式對這一重大曆史場景進行了創造性的再現，顯示了作者對中國民主革命曆史進程的理性思考和藝術讀解。與前輩們的油畫創作不同，徐會鎮有意弱化了畫作的敘事性和寫實性，不再像前人那樣真實逼真地再現曆史場景，而是將這個重大事件與共和國締造的曆史進程關聯起來，以具象化的構圖直觀地演繹出自己的意旨，亦即這一次的勝利會師為中國的新民主主義革命照亮了前進的道路，是締造新中國不可或缺的重要曆史關捩。以往的同題材畫作多表現朱毛所率領的部隊在村頭路口相會的情景，畫麵上的毛主席以及朱老總也多以側麵示人。徐會鎮則把會師的地點選在黃洋界山頂上一塊大的空地上，朱毛兩位偉人緊握雙手，正麵直視東方。身後有兩支部隊漸次登上山頂匯合，軍旗正滿。山頂有一道水流從中間穿過，水之所向，是兩支部隊的軍旗。值得注意的是，作者直接畫出了朱毛會師後第二個月成立的部隊番號--“中國工農革命軍第四軍”，與其看成是作者的一時疏忽，倒不如理解為藝術家為了更好地闡釋自己的題旨進而更靈活地使用繪畫語言，在這裏，這一番號作為一個符號被提前使用了，從而使畫作的主旨更加醒豁。從整個畫作的形式來看，既有西洋油畫的色彩光影，又有中國山水畫的勾擦皴染。畫麵以綠為主色調，隨類賦彩，人物、旗幟施之以藍、紅二色，畫麵對比很鮮明。近處山頂巨石紋路清晰可辨，遠處山形影影綽綽。整個黃洋界因為朱毛的勝利會師而平添了無限的光彩，從某種意義上說，這裏呈現的就是共和國萬裏江山的一個縮影。該畫作長3.5米，寬1.5米，尺幅如此之大的瓷板畫燒製起來比較困難，成功率不高。就這一曆史事件來說，在陶瓷藝術史上恐怕也是首例。

　　相對而言，《再唱東方紅》（350×150cm）的寫實性更為突出。但作者也不是機械地記錄曆史畫麵，而是在構圖上作了特定的處理。畫麵的主體是抗美援朝的戰鬥場景，左邊是中國的紅色版圖，右邊是毛主席向人民解放軍揮手示意的偉岸形象。整個畫作主題鮮明，意義顯豁，它不僅顯示了偉大領袖和全國人民維護領土主權的堅強決心，還展露了藝術家不忘曆史、正視現實的民族大義與家國情懷。

　　《一切反動派都是紙老虎》（200×150cm）的政治意涵最為明顯，作者顯然是有感於當下的國際形勢以及中國所麵臨的領土主權爭端問題而發的。“武鬆打虎”本是《水滸傳》中虛構的故事，後人也多是將其作為塑造武鬆的英雄形象來接受的，並沒有意識形態性。1946年，毛主席在接受美國記者斯特朗采訪時指出：“一切反動派都是紙老虎。”這個論斷深入人心，極大地鼓舞了全中國人民奪取全國解放最後勝利的勇氣和信心。徐會鎮將這兩個事例巧妙地結合起來，借古喻今，形象而充分地表達了自己的愛國熱忱和民族立場。事實上，這三件大尺幅主題瓷板畫的思想意蘊是彼此關聯且層層推進的。朱毛會師在我黨建軍史上具有裏程碑式的意義，是為締造共和國鋪設的第一塊基石。抗美援朝的勝利顯示了全中國人民一致抵禦外侮、捍衛主權的力量和決心。近年來祖國海疆的動亂局勢讓每一個中華兒女熱血沸騰，藝術家以如椽大筆，飽蘸情墨意彩，在有限的畫幅上以藝術的形式傳達了廣大愛國民眾的共同心聲，其情可嘉，其義可表。

　　三 道進乎技，止於至善

　　任何一個有成就的藝術家，最終都要經由“技”的津梁抵達“道”的彼岸，這是一個破繭化蝶的痛苦過程。藝術家要做的，不僅僅是尋找適合自己的藝術語言或形式，而且要探尋自己所要言說的對象。因為，藝術品的價值和魅力不僅來自“有意味的形式”，而且更取決於它所傳達的思想內容，兩者的完美融合方為成就藝術經典的關鍵。對於這一點，徐會鎮有著深刻的體會。

　　所以，在三十多年的藝術生涯裏，他不斷思考並探索自己所要表達的東西，器物、花鳥、人物、山水、場景，他都一一進行嚐試。這些點點滴滴連綴起來就構成了他各個時期藝術成長的心路曆程。今年7月份，徐會鎮受軍方朋友邀請，乘坐999號大型船塢登陸艦去西沙群島采風，一路上領略了祖國南海的壯麗景象，並登上了永興島。現場的實地考察和真切感受，讓藝術家心潮澎湃，不能自已。經過反複的醞釀構思，徐會鎮決定以更大的熱情和精力去實施下一個藝術創作計劃，亦即創作56幅反映中國海洋文明崛起進程的係列瓷板畫，內容將涵蓋中國沿海地區的曆史人文、民俗風情、自然景觀等，象征56個民族精誠團結，共同維護祖國海洋主權，借以激發國人的海防意識和民族憂患意識。

　　毋庸置疑，陶瓷是泥與火的藝術，陶瓷畫家以筆為犁刀，在陶胎上播下情與思的種子，再經由火煉，才有可能收獲最後的成功。但對於一個有責任的藝術家來說，經由火煉一起涅盤的不僅僅是器物，還有他的思想和靈魂。僅僅是筆耕火種，隻能成就一般的陶藝家，但要成為真正的藝術家，必須具備一種至情大愛，這種情和愛，可以使其出類拔萃，最終實現自我超越。徐會鎮已經走在通往藝術至境的通衢大道上了，我們期待他的更大成功。

　　（徐會鎮，中國工藝美學會高級會員，景德鎮書畫院常務院長，景德鎮市美術家協會秘書長）