不惑卮言

第十一節 經典涵泳與時空超越--讀解何東的書畫藝術

　　去年在網上認識了漢上俊彥何東，他在詩書畫印諸多方麵都有不俗的表現，看了他的作品之後很想寫點東西，借以學習提高。個人認為，何東是一位兼具藝術感性體驗與理性反思能力的青年書畫家，從他的作品中，我們不僅能獲得一種來自藝術形式本身的審美感興，而且還能於感興之外，隨作者一起思考生命與世界的意義。以下結合他的繪畫、書法創作，談談自己的一些淺見，以求教於何東兄及諸位方家。

　　一

　　最先打動我的，是何東畫的扇麵小品，其內容以山水、花鳥居多。何東自幼酷愛書畫，因資料缺乏，他經常臨摹連環畫，幾歲的時候就摹得有模有樣，常博得師長的讚許。其父藏書中的畫冊和字帖，也是他臨習的範本。雖無名師指點，但憑著自己的天賦，幾年下來，何東打下了一定的線條筆墨基礎。上大學後，他又在美術係接受正規係統的專業訓練，繪畫功底進一步夯實。何東的工筆花鳥充分顯示了他訓練有素的專業背景，他臨摹宋代徐崇矩的《紅寥水禽圖》，造型設色，分毫不爽，幾可奪真。尤其是他的工蟲花卉，更見功夫。常於扇麵一隅落一鳴蟬，繁節薄翼，纖毫畢現，再飾以一抹柳枝，頓覺暑意濃濃。當然，如果與齊白石筆下的蟬相較，還是能發現兩者之間的差距。白石老人在家中養了很多蝦蟹草蟲，每日近觀細察，不僅對草蟲的形貌了然於心，而且對蟲兒的習性、動作非常熟悉。所以，他筆下的工筆草蟲，既迥異於教科書上的圖形標本，也有別於現代數碼相機拍攝的高清圖像，那是畫家對事物千萬次“逼視”所獲得的理想意象的完美表達，是富有生命的“活的形象”，具有本雅明所說的藝術“靈暈”，因此它是不可重複的。何東常於畫作款識中流露出對白石老人的服膺和企慕，這說明了他的花卉草蟲工筆畫淵源有自。依何東的功底，假以時日，其在草蟲花卉方麵定能臻達勝境。此外，他的潑墨寫意蘆雁深受清代花鳥畫家邊壽民的影響，用筆兼工帶寫，墨色對比分明，將秋雁的覓食、遊泳、嬉戲、飛鳴之態表現得生動淋漓。然若筆法更果敢靈動，墨色層次再豐富些，或許能更好地表現出個人的情感意緒。

　　與此同時，他在人物畫方麵也取得了不錯的成績，早在大學畢業時，他就以一幅仿唐代無名氏的《宮樂圖》贏得業內人士的讚賞。從他這兩年畫的各類觀世音菩薩法像來看，筆勢圓轉，線條工細。觀音手持淨瓶，腳踩蓮盤，衣袂飄飄，頗有些“吳帶當風”的韻致。除了這種工筆人物，他還嚐試簡筆寫意人物畫，寥寥幾筆，人物風神便躍然紙上。寫意人物需要非常好的書法功底，下筆即見精神，落墨便呈意趣。何東的人物畫雖還有一定的提升空間，但他根基厚、路子正，其作品總能讓觀者收獲別樣的感動。

　　何東用功最勤、收獲最大的還是他的扇麵山水小品。從審美旨趣和整體風格來看，何東主要取法元四家，尤其是王蒙、倪瓚，同時兼涉明清諸家，走的是文人畫的路子。就山水而言，文人畫與院體畫的主要區別在於：後者更注重對山水對象本身的寫實性描繪，整體感突出，層次豐富；如北宋的李成、關仝、範寬，以及南宋的馬遠、夏圭，雖然各自描繪的對象範圍不同，但對細節的忠實描繪和對空間位置的苦心經營是一樣的。而前者則注重畫家主觀意興的傳達，以“逸筆”寫“逸氣”，釋放筆墨本身的能量，通過線條、墨色營構一種“有意味的形式”。同時，文人畫還通過題寫大量詩文增加畫作的文學意味。由此，真正的文人畫應該始自院體畫衰落之後，由在野的士大夫知識分子也即“文人”確立起來，最能體現這一時代審美精神轉向的便是元四家，其中尤以倪雲林為代表。何東的扇麵山水，用筆與墨法方麵綜合了黃鶴、雲林，重巒疊嶂多用解索皴、牛毛皴，墨色幹濕濃淡互用，造景鬱然蒼秀，畫麵淡古雅致，給人以杳然出塵之感。由於扇麵尺幅的限製，使得作者不得不對可能繁密豐茂的山水景貌進行有意識的省減，仿效雲林將樹石作為近景置於扇麵右角，左邊一大塊留白，點綴一抹遠山，扇麵的左上角題寫款識並鈐印，這種空間處理使得畫麵簡潔舒張，富有節奏感，是對雲林三段式構圖的靈活運用。值得說明的是，何東所作扇麵山水並非是對古代某作品的簡單複製，而是在大量臨摹經典文本的基礎上，積累了豐富的繪畫技法與經驗，再結合當下的審美理想與時代氣息，運用傳統山水繪畫語言含蓄而又微妙地傳達出作者特定時空之下的情感與心緒。也因此，他的扇麵山水畫具備一種難得的“情境性”，這種“情境”呈現的是作者心中的理想生存狀態與精神高度，它與作者的現實際遇和情感心路密不可分。為了讓這種“情境性”變得更為顯豁，作者有意識地加強了在款識方麵的經營，準確地說是提高了文字內容的“文學性”。何東於丹青之外，雅好文學，詩賦古文無不該通，繪事畢，輒題詩文於其上。所題寫的內容，無論是古人的句子，還是自擬的詩文，都與畫中的情境相諧和。如其《茶盦畫箑》中的《棧橋惜別圖》，畫中壑深山秀，屋舍儼然，高樹鬱鬱，春江汩汩，友人執手相攜於棧橋路頭，話不盡依依惜別之情。作者在扇麵上題詩曰：“嶗山美景最可人，巨石為障海為鄰。情到深處辭何用，相逢濁酒味最真。交友自古少同誌，情如青山不老身。陽關三疊何須酒，澆盡塊壘心無塵。”詩句寫的是作者與山東忘年交朋友在青島嶗山遊玩，最後於棧橋惜別的情景。觀此畫，讀此詩，不難想見當時的動人情狀。

　　何東雖從美術科班出身，但他力避匠意，追求藝術實踐中的自由體驗。所以他的畫作呈現了一個由“工”（筆）到“寫”（意）的轉變路向。其早幾年的繪畫多以工筆人物、花鳥為主；近兩年則於山水作勝場，既有深厚的筆墨功夫，又能借此表達某種詩趣、情調、思緒和感受。工描重在“格物致知”，所謂“孔雀升高必先舉左”，追求客觀細節的真實。寫意誌在“正心誠意”，頤養性情，促成道德修為的完善。實際上這兩個方麵存在一種內在的邏輯關係，《禮記大學》雲：“欲正其心者，先誠其意；欲誠其意者，先致其知；致知在格物。”在古人看來，正心誠意是目的，格物致知是路徑。有些人不明了二者的辯證關係，一味地強調寫意而忽視工描，眼高手低，形式淩亂，氣韻全無；或者隻注重工描填色（但又做不到像西洋繪畫那樣將所“格”之“物”上升到本體去追求），不在解放筆墨上作思量，結果舍不了筏，登不了岸，有景無情，有物無境。何東作畫兼工帶寫，他所選擇的無疑是一條通往藝術勝境的通衢大道。

　　二

　　常言謂書畫同源，書畫一道。繪畫要寫意，必定要借助書法的技法。但需要指明的是，繪畫之“寫”與書法之“寫”的具體內涵是不一樣的，前者強調物象景貌與人的情感心境之間的關聯，但是仍脫不開對“象”之物理的把握。換言之，就是要做到“似與不似之間”；書法的“寫”則抽象得多，因為文字符號本身就已然遠離了圖像。書法要做的，就是以極為簡單的線條進行“造像寫勢”，清段玉裁《說文解字注》雲：“書者，如也。”因此，書法有一種返回子宮（圖像）的內在衝動；而繪畫正好相反，它要追求抽象，但卻無法掙脫圖像的束縛。高明的藝術家便會在這兩者之間尋求一個恰當的接合點。何東的畫中有書法的筆意，同樣，我們也可以從他的書法中覓獲畫麵感。這種畫麵感並非是書法的用筆、結體與外界物象的某種機械對應，而是作者在書寫過程中取象於天地人事並加以外化的結果。揚子雲：“書，心畫也。”心若能澄懷觀道，純粹的書寫也可以萬象在旁。何東書法五體皆能，尤擅行書。他的行書以宋人為麵目，以晉人為風骨，兼之於唐人的法度與明清諸家的雅趣，氣象高古，境界幽遠，不同於流俗的書風。何東對二王、蘇、米等行書大家的經典法帖下過一番苦功，其習臨王羲之的信劄，並不拘泥於形表，而重在對其內在精神進行筆墨闡釋。他對米芾用情頗深，所臨摹的作品達到逼似的程度，可見其好之也甚。更可貴的是，何東沒有被某一家的技法風格牽住手腳，而是努力地消化掌握古人的技法經驗，博觀約取，裁成一相，堅持以自己的麵貌示人。何東對書法經典的理解和參悟較深，能迅速而有效地捕捉到某種書體的標誌性特征，而且善於把各種不同的形式因素整合起來，糅合成一種對抗而又和諧的意象空間結構，這便是畫麵感得以產生的根源。何東的書法筆致細膩，章法整飭，富有秩序感。特別是他題在扇麵畫上的款識，精雅雋秀，透著一種文人氣。而且，他能按照畫麵的意境選擇書法的風格樣態，工筆為主的畫多采用精致的小楷或行書，以寫意為主的畫麵一般用線條變化幅度較大的行草。這樣一來，書法與繪畫在氣息上就貫通了，再鈐上精美的朱紅印章，加上古雅耐讀的詩文，這就構成了一件美輪美奐的藝術佳品了。

　　三

　　何東書畫兼擅，通詩文，好攻石。其書畫作品儒雅清麗，氣韻高古，給人以美的享受。之所以能達到這樣的程度，我想這與他寢饋於古代藝術經典是密不可分的。他的導師周德聰教授曾以詩句寄語何東書畫展：“麵壁臨池數載功，畫典書經儲胸中。規儀體勢承古韻，更期博約開新風。”何東勤勉自勵，成績顯著，終不負乃師期望。事實上，也隻有紮根於厚實的古典藝術地基，於經典間逡巡涵泳，才有可能逐漸養成自己的氣候。何東在詩書畫印上投放了大量的時間精力，不僅僅是因為對藝術感興趣。我感覺，藝術是他於日常生活之外所營構的一種生存樣態，是其對抗時間流逝與空間遷轉的有效方式。遍覽他的博客，不難發現他對時間非常敏感，曾仿漢鳥蟲篆刻“長生不老”、“舉水何東長生安樂印”等印，常感歎華年易逝，韶光不再。這種強烈且持續的時間體驗迫使他不斷反躬自問，思考生命的本體意義與藝術的功能價值。

　　迫近不惑，也有一個問題常常縈懷於我的心間：人生於世，終極價值何在？而且，到底有沒有一個終極的東西值得我們去追索？常言道，人生如寄。究竟怎樣理解這個“寄”？海德格爾說，此在（人）有一個作為基始的存在狀態，那就是“畏”，“畏”不同於“怕”，“怕”有對象，而“畏”沒有對象，所有的“怕”都來自更為根本的“畏”。之所以有“畏”，是因為人生於世完全是偶然的（按照醫學，每個人出生的概率是幾億分之一），海氏稱之為“被拋”。也正因為“被拋”於世，所以根本就不存在一個終極意義上的“家”，現世中所有可以命名為“家”的東西都是它的替代品。既然隻能暫寄於世，精神就必須有可安放處。可以安放精神靈魂的地方有二：一為宗教，二為藝術。宗教與藝術的共同之處在於，兩者都於現實世界之外，設置了一個虛幻的世界，而且時時在場。依憑藝術來安放精神，這是許多藝術家的共同追求，在這個符號所編織的意義世界裏，他們獲得了一種超越世俗的自由與快樂。

　　何東的扇麵畫之所以讓人為之動容，不僅僅是因為形式本身所達到的技術高度，而且還導源於這些形式所虛構的獨立時空。美國符號學美學家蘇珊朗格認為，藝術以其形式因素虛構一個生命幻象，繪畫建構的是虛幻的空間，音樂則創造一段虛幻的時間。在這個獨立的時空當中，藝術實踐主體會暫時從現實的世俗時空中抽身而出，共享這個符號世界中的自由。實際上，何東的山水畫中所呈現出來的那種安閑、靜謐、可居可遊的世界早在宋人那個時代就已然是一種理想了（或許從來就沒有真正存在過），更何況是千載之下的今天。正如席勒區分出“素樸的詩”與“感傷的詩”，唯有逝去的才會成為一種被追憶的理想。因此，何東的山水畫不可避免地會流露出一絲淡淡的傷感，這種浪漫化的傷感會因為形式本身的愈完善而變得更加明顯，這是藝術家借助藝術對時空的超越，也是超越所帶來的存在意義上的吊詭。

　　何東天縱穎慧，才高情長，且敏而好學，將來的前途不可限量。我們共同期待他的更大成功。

　　（何東，《書法報》記者、編輯，湖北省書法家協會會員）