不惑卮言

第九節 龍友書法及其意義--兼及對當代書法的前瞻思考

　　前些日子欣聞龍友在北京榮寶齋舉辦書法個展，這是榮寶齋首次為一位未滿30歲的年輕人舉辦個展，而龍友也是新中國成立以來在榮寶齋舉辦個展的首位江西藝術家。我想，龍友的成功靠的不是運氣，除了個人的勤奮與悟性之外，還有他對書法時代精神的深度把握與筆墨詮釋。因此，我們有必要結合當代書法的生存境況來讀解這位新銳型的80後書家。

　　一 形式反思與半步創新

　　毋庸置疑，當代書法一直背負著創新求變的曆史使命，也因此，書法界流布著美國文藝理論家布羅姆所說的“影響的焦慮”，在悠久的書法史麵前，每個書寫者都有一種姍姍來遲的無奈感。在芸芸踵武者看來，曆代書法大家猶如威嚴的君父，要想僭越或淩駕於其上，不啻是癡人說夢。但是，厚重的曆史傳統阻擋不了後人新變的生生之功。中國書法在經曆了尚勢（秦漢）、尚韻（魏晉）、尚法（隋唐）、尚意（宋元）、尚趣（明清）的三千年流轉之後，已然形成了創新的“天花板”效應，無論是書體、結字，還是筆法、墨法，古人已早我們幾百年就登峰造極了，留給我們的創新餘地已經非常小了。近百年來，書法由文人間的“贈答-賞讀”模式逐漸轉向大眾性的“展覽-觀看”模式，書法的空間形式（主要是字外空間）變得至關重要。今人終於發現了古人沒有做過的事情，於是在這方麵大做文章，打造“盛裝書法”，並提出“尚式”這一概念，以區別於前代。從書法史的發展軌跡來看，這一新變也是大勢所趨。但是，一旦將這種審美新形式與大展賽結合起來，它就離正道漸行漸遠，成了劉勰所說的“訛變”了。由於一味地強調形式，許多人不在筆墨上下工夫，卻在“打扮”上費思量，目的就是要入展獲獎，慶賞爵祿在前，焉能不趨之若鶩？更有甚者，有些人無視古人法書經典的存在，質疑並否棄書法傳統，從“疑父”、“審父”發展到“弑父”，無根無源，另起爐灶，最終一事無成。

　　作為一個80後的青年書法家，龍友的成長與新時期的書法曆程幾乎完全同步。在大學本科及研究生階段，他修的是油畫專業。由於長期寢饋於西方美術，使得他對藝術形式保持著一種職業性的敏感。這種對形式的敏感不可能不帶入到他所喜歡的書法，我們看他的書法，也的確能發現他對藝術形式的經營痕跡。比如其對線條的錘煉，用墨的斟酌，作品空間的布置，鈐印的講究，甚至對書寫紙張的選擇，無一不顯示出他獨運之匠心。盡管他對形式保持敏感，但他絕不是一個形式主義者。他對時下流行的“尚式”書法有著審慎的思考。在他近兩年所舉辦的兩次大規模個展中，我們幾乎看不到一件拚貼的作品，所用的紙張也多是常見的毛邊紙、粉彩紙、信箋等。他善於發現不同紙張與毛筆摩擦所產生的筆墨效果，並依照紙張本身的質料特性來設計作品。《莊子達生》中說，梓慶削木作鐻之前，先要葆身養氣，齋戒靜心。等到排除了慶賞爵祿、非譽巧拙等雜念，甚至是遺忘了自己的肉身，一心專精於技而不為外物所擾，方才進入山林審察木材，他以自己的天性去冥合自然天理，早已“胸有成鐻”，如在目前，所以下手便是鬼斧神工。龍友創作書法，並未汲汲於入展獲獎、收名納利，他的心思全部集中於製作本身，他關注的是筆墨紙張自然之理的完美呈現。所以，從他的作品中，看不到各類展賽中那種“選美式”的炫目盛裝，也沒有那種呼天搶地或者死乞白賴式的筆墨張揚。他的書法有一種可貴的靜穆氣質，質樸敦厚，收放裕如。王國維在《〈紅樓夢〉評論》一文中告誡國人要警惕藝術的“眩惑”性。在他看來，藝術的存在價值就在於能使人脫離欲望之苦海，但藝術又同時具有引誘性情、複歸欲海的危險（“眩惑”）。由於受商業利益的驅使，當代藝術的眩惑性已顯露無遺，藝術不是引人向上的女神繆斯，而是迷人心智的女妖塞壬。就書法而言，其“眩惑”體現在形式技巧的泛濫以及諸如江湖氣、暴戾氣、酒肉氣等各種習氣的流布。這一現象最終歸因於書法本體觀念的純視覺化以及對“形式”的非理性尊尚。事實上，書法不僅僅是訴諸目，甚至也不止於心，而是訴諸氣（道）。清段玉裁《說文解字注》雲：“書者，如也。”所謂“如”就是以抽象的點畫線條形式表現天地萬象的氣化流行。

　　從這個角度來看，龍友的書法自有麵貌。他之所以不於外在形式上煞費周章，堅持素麵出鏡，就是因為他對形式有著冷靜的反思以及辯證的理解。他的書法也講形式，但他不是為形式而形式，而是因材製宜，巧妙運用。比如，他善於用小狼毫在手工毛邊紙上書寫方寸大小的行書。毛邊紙由嫩竹漿製成，質地綿軟，厚實細膩，托墨吸水性能好。毫強紙弱，書寫起來如錐畫沙，線條遒勁，沉實有力。龍友的筆法精到，尤其是在手工毛邊紙上，書寫時的每一個使轉、勾連、行駐的細微動作都如印印泥一般清晰可循。因此，他的形式是為書寫這一內容服務的。孔子說“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，而後君子”。當代書風就是文勝質弱，所以顯得俗豔虛浮。龍友專攻丹青，深諳“繪事後素”的道理，其書法“外文內質”，表裏相副，的確有君子之風。

　　三十多年來，書法界對形式問題做了許多嚐試和探索，試圖在這方麵進行深度創新，但事實證明收效甚微。走進各類書法大展賽的現場，放眼所及，或是“百衲衣”，或是“破紙片”，幾乎千人一麵，似乎不這樣就不夠形式，不夠現代。這類製作雖可以吸引眼球，卻難以觸動心靈。王嶽川先生曾提出創新的“半步主義”，對輕言創新的種種豪語或標榜保持審慎和警惕。我想，書法也應該這樣。龍友書法堅持用筆墨說話，形式簡樸雅淨，對時下書風而言，能發揮良好的示範作用。

　　二 古法悠遊與筆墨化約

　　新時期以來，中國書法界完成了兩件前人沒有做過的事情：一是建立了包括高校、科研院所、各級協會在內的書法研究機構體係；二是通過政策導向、文化宣傳、商業驅使等方式掀起了一場全民性的書法運動。前者的主要任務是，如何在繼承傳統的基礎上完成書法的當代創新。後者的最終效應是，書法離開了文人的案頭，成了人人都能親身踐行的無聲卡拉OK。由此，當代書法朝兩個方向發展：一是在厚重的曆史重壓下艱難地探索著新變的可能性；二是將書法通俗化、遊戲化、商業化，以滿足廣大受眾的精神文化需求。當代書法家必須在這兩者之間做出選擇，而如何選擇，則體現了書家對書法的整體認識及其價值期許。

　　當代書學界之所以提出“尚式”說，就是因為古人已經在用筆和結字方麵無不用其極，留給今人的創新空間微乎其微。但是，書寫不僅是“知”的事情，更是“能”的事情，對於每一個書寫者個體而言，“能”比“知”要重要得多。換句話說，書法之難在於“能”之難，而非“知”之難。且書法之“知”，也不是純粹的理性之“知”，而是一種植根於書寫技藝的身體之“知”。宗白華認為，書法的空間感覺與音樂舞蹈所引起的“力線律動的空間感覺”相類似。書法雖然表現為一定的空間行跡，但書寫的時間性和過程性揭櫫了書法的全部謎底。一言以蔽之，書法就是在時間中敞開的一段“審美生活”。

　　龍友在30歲的年紀就取得了這樣好的成績，是因為他有近20年的書法“審美生活”。尚在童蒙時期，他就對鄉裏老先生寫的春聯頗為欽羨，對私塾先生手模的“蘇帖”更是馳情動容，書法從此進入了他的生活。誌學之年，龍友在文藝學校讀書。這時，他極為迷戀顏真卿的書法，每日臨池不輟。幾年下來，打下堅實的唐楷基礎。我們現在看他的書法，結體雍容大度，氣息衝融和緩，與這段經曆是密不可分的。年及弱冠，龍友在大學攻讀陶瓷藝術，之後又在碩士階段研究油畫，這一學殖背景極大地滋養了他的書法技藝。這段時間，他對宋人特別是米芾的行書下了一番苦功，曾以一幅幾可亂真的米芾臨作奪得江西省書法臨摹展一等獎。此後，他又上溯五代楊凝式、東晉二王，乃至秦漢碑版、上古三代文字。他對號稱“小蘭亭”的楊凝式《韭花帖》喜好尤甚，曾勾摹臨習，百遍不厭。龍友對二王書法的理解和把握深透精到，可謂“千遍蘭亭”，“百通聖教”。其對王羲之《喪亂帖》、《二謝帖》諸手劄的臨寫，形完神備，氣韻高古。近年來，他又轉益多師，從顏真卿、蘇軾、黃庭堅、蔡襄、王鐸、董其昌等人的行書中尋求新的養料，在古法中往複逡巡，廣收博采，化約筆墨。至此，可以毫不誇張地說，他已然打通了中國千年帖學的任督二脈。

　　龍友書法五體兼能，尤以行、楷為工。他用筆，喜以露鋒、側鋒取妍，中鋒取勢，既有右軍、顏魯公的中正、雄渾，又有米芾的率意、靈動。時而“香象渡河”，時而“風檣陣馬”。平緩中有波瀾，恣肆中顯靜穆。因此，他的書法淵源有自，古意盎然。更為可貴的是，他學古而不泥古。盡管他遍臨古人法帖，但他並不執著於某家某帖作攻城略地、照單全收式的摹習，而是采取不斷往複、循序層累的方式攝取法帖中的養分，古人書法似“弱水三千”，他每次“隻取一瓢飲”，涵泳默會，心摹手追，堅持下來，便不期然地形成了自己的麵貌。

　　接下來可以追問的是，與前人相比，龍友超越了誰？換句話說，龍友在書法上做了哪些重要突破？這一問題很難回答。因為，這就像問樹杪比樹幹、樹幹又比樹根高出多少一樣。大樹枝葉繁盛，得益於樹根的滋養，隻要生命不死，同樣可以“老樹逢春更著花”。龍友和當代其他的書家一樣，他誰也沒有超越，他超越的是自己。事實上，不管我們寫得有多麽逼似古人，筆墨所呈現的終究還是我們自己。所謂“一千個讀者，就有一千個哈姆雷特”，書法也像詩一樣沒有“達詁”。每一個書法個體都可以按照自己的性情、氣質、境界去讀解書法傳統，寫出自己的情緒感受和人生況味。書法就是一次虛擬的旅行，是一種充滿了創造可能性的“審美生活”。所以，當代書法不應盲目嫁接或移植，而要以古為新，讓書法這株千年老樹葳蕤生光，春機無限。

　　三 文化自覺與精神養護

　　當代書法的“展覽-觀看”模式大大激發了書寫者的“作品意識”，同《蘭亭序》、《祭侄稿》、《黃州寒食詩帖》等興來之作相比，今人從事書法活動的目的性更強，往往殫思竭慮，苦心經營。吊詭的是，如此煞費介事地製作，竟然造就不了一件可以傳之後世的經典作品。也就是說，當代書法隻具備“作品意識”，但缺乏“經典意識”。這與當代書法過於重視技術審美而忽視文化內涵是不無關係的。各類展賽造就了一批批獲獎專業戶，但真正意義上的書法大家卻一直缺席。

　　與許多同齡人不一樣，龍友始終對自己所取得的成績看得較淡，因為他的目標遠不止於寫好字，他對書法及書法家有著自己的思考和定位。在他看來，獨特的風格是書法家終其一生的追求，但風格不是來自技藝本身，而需要文化的滋養與精神的養護。那麽，文化何以影響書法並最終成就書法家呢？經過長時間的探索、試驗和爭論，當代書法界基本確證並捍衛了漢字與書法的一體性關係。作為思想意義的載體，漢字及其編織的文本是書法“作品”得以成形的重要因素。海德格爾認為，藝術“作品建立一個世界和製造大地”。世界有此在（人）的參與，它給出意義；大地即自然湧現的一切物性因素，它逃避命名和解釋，因而沒有意義。就一件獨立的藝術“作品”而言，一定同時具備“大地”和“世界”。就書法來說，點畫、線條、墨色等物性因素屬於大地，而書寫的文字內容則屬於“世界”。文字從兩個方麵對書法藝術產生深刻影響：一是文字的識讀對於線條審美表現力的增益之功。對一件作品書寫優劣高下的判斷，是建立在對該文字的原始構成（造字）以及對前代書家關於該字審美造型的種種豐富性的記憶基礎之上的，唯有具備了關於該字的文字學的、審美的諸多“前理解”，這種甄別才能真正展開，才能在一個差異化的視閾中厘清、評騭對象的創新和獨特之處。二是文字內容以及背後的文化背景對於作品意蘊的構成作用。前者涉及文化的曆史“積澱”問題，後者關聯到海德格爾所說的“世界”。《蘭亭序》能居天下第一行書，不僅僅因為用筆精到，更因為右軍乘興寫下的，原本就是一篇關乎人事天道的哲學美文。同理，沒有安史之亂以及顏氏家族戮力平亂，就無法成就被譽為“天下第二行書”的《祭侄稿》。

　　龍友對書法也有著鮮明的“作品意識”，但他與時下一味“尚式”的作法不同，往往更著意於作品內容與形式之間的關係。龍友喜歡讀書，曆代前賢詩文佳構、書論畫論、書劄隨筆等，均有所涉。待讀到要妙圓到處，悠然心會，擊節讚賞。遂欣然命筆，自由揮灑。在我看來，龍友的書法很注重文字內容與筆墨形式之間的融會契合。比如他寫陶淵明的詩作，喜用方寸大小的楷書結構全篇，用筆清麗遒勁，結字秀中藏拙，胸次落落，淡乎其誌，與陶詩的整體品格與風神頗為相合。由於自己對古人的詩文已有所領會，甚或甘之如飴，這種交織著個體的思考、情感與體驗的“前理解”必然會進入到下一步的筆墨實踐過程中，形成既有文化積澱又有個人情味的獨特“審美形式”。在2013年榮寶齋展覽的書法集中，龍友選錄了鍾繇、左思、陶淵明、王羲之、顏延年、王灣、高適、韋應物、錢考功（錢起）、歐陽修、蘇軾、黃庭堅、許顗、陸遊、周紫芝、周必大、葛立方、蔣正子、吾丘衍、徐渭、謝榛、王鐸、趙翼、程瑤田、錢謙益、華喦、吳騫、顧文彬、黃丕烈、胡璧城、劉世南等三十餘人的詩作文章，涉及三國、晉、唐、宋、元、明、清、民國乃至當代的詩人、書家、畫家、理學家、藏書家、學者，內容豐贍，形式多樣，包含詩作、詩話、書論、題跋、隨筆、書劄等。這種原發於讀書與學問的書法創作顯然不同於各類展賽中的作品，多數書法形式雖撩人心目，卻與作品的意蘊境界甚為隔膜，而龍友的書法則顯示了一種健康的、可持續的創作傾向，對於當下書法整體生態而言，無疑具有重要的現實意義。從這些書法作品中，我們看到了一個識見廣遠、學博積厚的文化型書法家。我們有理由相信，假以時日，龍友一定能取得更大的成績。

　　（龍友，中國書協會員，南昌市書協副主席）

　　（原載《贛商藝術鑒藏》2014年第2期）

　　另附龍友約寫的書法網站評騭小言：

　　學書須“眼高手低”。惟“眼高”，方可取法乎上，直指黃龍。然臨池之功尤不可疏，須寒暑不輟，是為“手低”。鏡堂龍友，靈根夙植，慧性自開，兼之名師親授，早窺法書堂奧，故年未而立，名揚宇內。觀其書法，於二王用功尤勤，展卷可見魏晉韻致；又旁涉唐、宋、明諸家，博觀約取，會通今意，自成筆墨。工行，擅真、篆諸體。其用筆多效古人楷則，流轉自如，真力彌漫，龍驤豹變。常言謂：其苗華者，其根必實。龍友工書善畫，曉律呂，通文墨，且性情簡淡，外師造化，中得心源，故作書務去匠意，詣超筆墨之表，味取鹹酸之外。觀其墨跡，或如高士臨危，美人向晚，情溢書表；又似清風幽穀，明月海上，風寄八荒。

　　老子謂：“大方無隅，大器晚成。”倘其遍涉經史，苦繹藝諦，青燈黃卷，不移皓首之心；放浪形骸，寧絕望塵之念。俟其萬流歸東，浩渺淵深；百年根基，一朝養成。誌在經天緯地，意必吞吐古今。然後作書，書終歸小道矣。如此，西江書學文脈之賡續，其在此君耶？

　　詹冬華

　　二零一一年九月二十七日