不惑卮言

第四節 “去經典”時代書法的生與死

　　書法是中國傳統文化中的一顆鑽石。這句話包含幾層意思。一是書法由一種純實用性的書寫技術發展成為一門具有審美性和文化內涵的藝術，這個過程是非常漫長的。書法藝術的成熟必定是經過了一代又一代人的總結創新，慢慢積累而成的。二是書法作為中國傳統文化中最重要的一部分，其中濃縮了文化的精神內涵，又展露出獨特的靈性和韻味。三是在全球化的浪潮當中，書法尤其顯出其可貴之處了。在電腦技術高度發達的今天，書法的實用性已經微乎其微了，書法藝術成了一種奢侈品。說它是奢侈品，一方麵是書法對於多數人來說是可望而不可即的，不要說用毛筆寫字，就是用鋼筆寫，也會錯字重重，遑論真正的書法藝術。另一方麵，書法成了一種文化品位的象征，因此，一幅書法作品可以被當作厚禮送來送去。在急功近利的人那裏，書法創作隻能是一種短期效應，在市場上，一幅書法作品可以以天價拍賣。在上世紀九十年代興起的書法熱潮當中，又有多少人真正窺視到書法藝術的堂奧呢？又產生了多少具有深厚功力的書法大師呢？所以，從這個意義上來說，在紛紛擾擾的書法熱鬧當中，人們仍然沒有真正尋找到這顆文化鑽石，而擺在藝術櫥窗裏的各類鑽石隻不過是各色玻璃的仿製品罷了。

　　一 書法的藝術本性

　　當代書壇中有很多值得研究的現象，比如所謂的書法實驗、先鋒書法、行為書法等。先鋒書法主張取消書法的文字載體，完全依賴線條和墨像來傳達一種書法理念。這類書法誇大了書法符號中的能指部分，取消了所指部分，使之變得模糊難辨、隱沒不彰。行為藝術中的書法實踐將書法定義為“筆墨在紙上的運動”，書法偏離了它的原有含義和內在規定性，它成了一種事件性行為。比如，有人蒙上雙目、手執雙管，表演雙管齊書。還有人用嘴咬住毛筆寫字，等等。還有人讓幾十個美女拉著宣紙並不斷移動，自己卻執筆不動，一任毛筆在宣紙上畫出什麽樣子來。更有甚者，有人竟然在女人的裸體上寫字。這就是他們所謂的書法。這裏牽涉到很多問題，一是“書法性”的問題，一是書法傳統的繼承和創新。先談第一個問題。

　　就像文學有文學性，音樂有音樂性一樣，書法也應該有書法性。簡言之，所謂書法性就是書法之為書法的規定性。我認為，當事物發展到需要討論其核心內涵的時候，說明該事物已經走到了邊緣，所以，書法性這個概念關涉到兩個東西，一是書法的內在規定性，也即什麽是書法最根本的東西；一是書法的邊界問題，也即什麽不是書法。簡單地說，書法就是用毛筆蘸上黑色的墨，在白色的宣紙上寫字的藝術。但是，這簡單的事實背後卻有著深刻的哲學意義。毛筆雖然軟，卻可以產生剛柔相濟的力道。蘸上墨之後，毛筆的力道通過墨進入到宣紙中。因此，墨代表了陽。宣紙承接和氳化著筆墨，代表了陰。筆是墨（陽）和宣紙（陰）的溝通者，是一個不可缺少的媒介。這也可以用老子的宇宙生成論來解釋：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”道生出混沌整一，一又分而為陰、陽二物，陰陽相合，生出衝氣，是為三，這個衝氣不斷變化產生萬物。在書法藝術中，墨（陽）、宣紙（陰）和筆（媒介）都是變數，三者之間的遇合，其變化之機同樣是無法限量的。書法藝術營造的是一個象的世界，但這個象的世界是以文字為基礎的，所以它還承載了豐富的文化內涵。熊秉明認為，書法是中國文化中的核心，它是處在哲學和造型藝術之間的重要一環。比起哲學來，它更為具體，更有生活氣息；比起繪畫和雕刻來，它更抽象、空靈。從哲學層麵上來看，書法的象有點類同於《周易》中的卦象，但《周易》中的卦象更為精簡、抽象，有著內在的邏輯理路。而書法的“象”比卦象更為生動、具體、傳神。

　　當然，除了從哲學文化的層麵來理解書法外，還可以從書法的時空性角度來加以考量。書法是一種空間性的運動，它展現了空間在時間流程中的變化。造成空間變化的原因有兩種：一是參照物在運動，而主體自己不動，作為主體的“我”感覺到空間的變化。二是參照物不動，而主體的“我”在動。這兩種情況都會造成空間的變化這一事實。如果僅僅把書法的空間變化理解為前一種運動，也即毛筆相對於宣紙的位置變化，我覺得還沒有真正把握到書法的精髓。這種觀點是一種對象化的理解，書法成了一個行為，筆、墨、紙三者都在“我”的掌握之中，從始到終都是預設好了的。但事實上，真正的藝術是不可能事先預設的。換句話說，這種預設取消了書法的時間性，書法隻不過是某種既定形式框架的跡化罷了。因此，書法的空間變化應該按第二種情況來理解，也就是主體的“我”對於宣紙的位置變化。毛筆和宣紙之間的每一次遇合都是作為精神主體的“我”在與大地相摩蕩，每一次提著飽飽的墨筆麵對雪白的宣紙的時候，主體之“我”似乎很茫然。“我”好像孤零零地站在一片茫茫的雪地上，不敢邁開一步。但是一旦大膽地邁出了第一步，接下來的過程也就不允許“我”有半點猶豫和懵懂了，“我”必須提起全部的精神來對付這個過程。它就像是行路，隨時都有可能碰上溝壑、險灘，隨時都得作出快速反應。在書法創作實踐中，無論是用筆、用墨還是章法處理，都會出現這樣的情況。用筆上，要講究輕重提按、疾速變化；用墨上，有濃淡燥潤的不同；整體的布白更是如此，字形上的大小疏密，筆意的連斷，前後的呼應讓就等等，都是書法創作當中的細節變化。這些變化與其說是事前的人為布算，還不如說是書法自身展開的時間性表現。這裏並沒有一個遵循邏輯理論的定法，因為，真正的藝術恰恰是隨時綻放的。

　　如果把書法與文學作個比較，或許更容易理解書法的藝術本性。文學的本質是語言藝術，是人的存在方式的基本樣態，海德格爾說“語言是存在之居”，因為隻有語言才能把人同動物區分開來，同時也把人的最本真的存在狀態彰顯出來，語言是“此在”去“在”的家園。而文學實際上就是用一種特殊的方式說話，或者說文學就是說話的藝術。書法離不開文字，它也有其特定的藝術語言。所以，書法從本質上來說就是換一種方式說話，以另一種形式生存。揚雄提出“書為心畫”，這一觀點正好可以詮釋書法活動的存在意義。古有“文如其人”、“字如其人”之說，錢鍾書說，“為文”可以作偽，誠哉斯言！但相對文學來說，書法作偽卻殊為不易，隻要一下筆，書寫者的氣質、心性、情感都會顯露出來。因為書法是一次性的徒手線活動，每一畫都要做到下筆無悔。對於一個真正意義上的書法家來說，書法應是和吃飯睡覺一樣同等重要的事情，書法就是他和這個世界打交道的重要方式，他用書法哭笑和思考，用書法表達和交流，書法就是生活的一部分。

　　二 “去經典”時代書法的諸種症候

　　然而不幸的是，當代書法卻遭遇了一個“去經典”的時代。在後現代文化思潮的衝擊之下，過去一切藝術文化經典都被推上了審判席。人們的審美價值觀念也發生了顛覆性的變化，書法也不例外。現代書法受西方文化和藝術觀念的影響，以非文字性的墨象、墨塊、抽象線條組合等形式來拆解經典書法的審美時空，使書法的前途變得更加邈遠迷茫。綜合來看，主要有以下幾方麵的時代症候。

　　1.書法本身被對象化和工具化

　　在書法漫長的曆史嬗變過程中，書法一直是文人培養心性、曆練個人修為的重要法門。特別是在宋以後的科舉考試中，書法被當做選拔優秀人才的重要條件。在古代，文房四寶是文人案頭必備之物，書法廣泛而深入地滲透到文人的生活和精神之中。而如今，電腦和信息技術的高度發達，使得人際交往更為便捷，書法也就漸漸淡出了人們的日用視線。也即是說，書法的實用性和藝術性分離了。表麵上看，書法已經脫離了實用性和功利目的，但實際上已被另外一種更大的功利目的套牢。近二十年來，各種書法拍賣會、書法評獎活動如雨後春筍般出現，一時間，中國出現了上百萬書法大軍，造成了當代書法的虛假繁榮。然而，真正具有大國氣象和雄厚實力的書法家卻寥若晨星。這個問題，不可不察。

　　2.當代書壇的文化貧血

　　書法表現的內容是文字，文字背後是思想，書寫就是傳達書寫者的精神涵養。馮友蘭說，書法最重要的不是用筆、用墨、章法等技法，而是氣韻。如果氣韻勝，技巧不夠，還有救。如果氣韻全無，俗不可耐，即使技巧再高，也無可救藥。氣韻何來？來自深厚的文化積澱和豐富的人生體驗。這就好比是練武，文化和體驗是內功，技巧是具體的招式。內功強的人，即使招式不漂亮，也足以將對方打倒；而內功弱的人，徒有幾下花拳繡腿，看著熱鬧，一戳就倒。書法也是這樣。曆史上真正的書法大家同時又是大學問家，其文化涵養深厚，人生曆練豐富，精神氣度非凡。如王羲之、顏真卿、蘇軾、黃庭堅、趙孟頫、文徵明、吳昌碩、康有為、李叔同、於右任、沈尹默、郭沫若、沙孟海、林散之、啟功、沈鵬等，他們雖以書法擅名當世，但其背後都有著一個涵大孕深的文化寶藏。當代書壇的“書法家”雖以百萬計，但能寫進書法史的書法大師總是鳳毛麟角。究其原因，就是因為書法界整體的文化根底太薄弱，即使技術層麵達到一定的水準，但精神氣象出不來，寫出來的作品沒有典雅的人文氣息，或誇張暴戾，或怪誕不經，滿紙散發著江湖氣、酒肉氣。

　　3.自我作對的書法創新

　　當代書壇的種種不經做法，或許正是當下書法渴求創新而不得的一種曲折表征。新時期以來，中國要求創新的呼聲不絕於耳，幾乎所有的領域所有的人都在時時創新。從表麵來看，似乎很熱鬧。事實上，在後現代語境中，由於人們摒棄了過去和未來，“目的”變得虛無縹緲了，“現在”的“時新”成了人們爭相馳騖的對象。一切都是為了新而新，為了變而變。因此，各種欲望的裝飾、淺表化的變異帶上了“創新”的麵具，“訛變”堵塞了“正變”的通衢。書法也是如此。經典和傳統離我們越來越遠，文化創新失去了根基。書法的創新麵臨前所未有的困難。一方麵，上溯到魏晉經典似乎不可能，王羲之、王獻之等留給我們的空間已經被後世那麽多大家填補了，幾乎沒有再出新的餘地。另一方麵，一味追趕模仿西方的藝術文化也不是書法的最終前途。但是，不創新又行不通。王國維說，“一時代有一時代之文學”，想必書法也是如此。既要超越以前，又不能和以前相同，在這種高壓之下，書法界的創新心理就變成了一種自我作對、自我戰鬥的強迫症。

　　事實上，隻要我們轉換思路，創新並非不可能。長期以來，我們把傳統理解為“舊”的、“過去”的東西，與“新”和“現在”形成了鮮明的二元對立，從而使得創新變得異常艱難。從某種意義上說，創新不是要我們重新造一個，而是要轉換考察事物的眼光與角度，並對原有事物進行“適時”“合度”的闡釋，從而將其有效地接引到當下的文化實踐中來。真正的藝術必須從根柢處發源而來，由根而幹，由幹而枝，由枝而花。所以，創新不是在藝術之樹的旁邊另植一株，不是為了新而新，而是在傳統這棵樹上長出新芽。所謂“老樹逢春更著花”，這應該是藝術創新的真義。新芽之於老樹，是一種生命的接續關係，創新也是這樣，它不是單純的追新逐異，而是求同中之異。現代和後現代書法是不是書法長河中的一灣，它的出現是不是藝術相續相禪曆程中的一個環節，或許它隻不過是隨風飄過來的遠處的花絮，而不是這棵樹上長出的新芽？回答這個問題是需要時間的。

　　相對文學來說，書法的創新更難。文學的變主要是圍繞文體和風格等方麵來進行的，比如四言變五言、五言變七言，駢賦變而為詩詞，由玲瓏湊合的意境變為雄奇光怪的震蕩等等，這裏要處理的是形式和意義的關係問題。無論采用何種體式和風格，詩人文家所要表達的東西總是那些。因此，這些變可以看做是許多東西圍繞一個中軸轉動。就像一個不斷旋轉的霓虹燈，每個角度都折射出不同的光來，但是裏麵的光源還是一個。書法藝術就不同了，它的變雖說也是形式上的變，同時也恰恰是書法本身的變。當然，這並不是說，書法僅僅就是能指的遊戲，（現代書法就是把書法簡單的等同於外在的形式）書法恰恰需要一種更深厚的功力和文化涵養，將所有的人生體驗、個人的心性懷抱、一時的悲喜哀愁等等都表現在書法的形式當中。所以，書法的外在形式是一個被高度濃縮了的東西，它不僅僅是形式本身，而實在是有著非常豐富的精神文化含量。軟筆一枝，卻可以生花爛漫；手不縛雞，實有千斤之力。書法和文學不同的是，文學是一種直接申說，不管你寫得如何的含蓄深刻，它總是讓文字性的語言自己去表達。（在所有的文學形式中，唯有詩歌最接近書法，我對好詩的理解是，詩人能將讀者帶到那個讓人神往的地方，然後自己悄悄地抽身而去。書法更高明的地方在於，它似乎給了你全部，讓你完完全全地暴露在大“道”的麵前，但是你卻找不到進去的門，到處都是光鮮絢爛的堅壁。而隻有具備慧心靈性的人，才能勘破其中的一角，得見一線道體的光輝）書法則不同，它要用線條、墨色、結體、布白等等手段將自己的東西說出來。這些都是“有意味的形式”，比如，線條的流轉變化、墨色的濃淡燥濕、結體的嚴整、布白的自由閑散等等都是創作者具體心境的流露。但是，這裏又不是一一對應的關係，不可能進行邏輯論證。而隻能是用心去體驗。這樣說來，書法的變不是比文學更容易，而是更難。

　　三 書法活著：經典的回歸

　　或許，當下書壇最為嚴重的問題在於，大部分人寫書法的目的僅僅止於獲獎，止於有人說“好”。在一個絕大多數人都不拿毛筆的年代，稍有些悟性且勤奮的人都可以達到這個目標。然而，這離書法本身的目的還很遠。從書法史的角度來說，書法活動的目的應該是造就出“一個時代之書法”，它必須由體現時代精神、代表國家氣象、彰顯文化身份、延續民族血脈的書法大家來實現。所以，我們要走的路還很漫長。眼下我們所麵臨的問題是，消費主義、拜金主義、山頭主義等思想觀念為書法大師的出場製造了重重障礙。

　　目前，已有超過百萬的人加入到了書法的行列當中，書法的熱潮尚未消退。在這個過程中，書法的整體被撕裂，出現了大分離。一方麵，書法被物欲的漩渦所裹挾，大部分人都被巨大的離心力拋向書法的外圈，但同時也有一部分人因為向心力的作用與書法中心結合得更緊了。我們可喜地看到，當代書壇有一部分非常有實力的中青年書家對傳統的經典書法用功很深，且能融會貫通，結合自己的心性稟賦和藝術體驗寫出生機充滿、氣韻飛動的書法來。近幾年來，書法界越來越重視經典，比如江西省書法家協會曾經三次舉辦臨帖書法大賽，參賽選手對經典作品下了一番苦功，有些作品已經逼近原作，這種對經典的執著和超強的書法天分，的確讓人為之動容。這說明，經典書法並沒有死去，而是以一種隱性的、低調的方式延續著自己的生命。

　　北京大學中文係王嶽川教授認為，當代中國書法應該遵循這樣的原則：“回歸經典，走進魏晉。守正創新，正大氣象。”這十六個字為書法的未來發展指明了方向，值得書法界重視。魏晉時期是書法發展的頂峰，堪稱是書法的軸心時代，二王體係是書法流衍的主線，這個係列的名家名帖構成了書法的不刊之典。所以，後世書法要進一步推進，哪怕是一小步，停留在明清時期是不夠的。隻有上溯唐宋，直追魏晉，方是光明大道。當然，這種創新是非常難的，王嶽川提出“半步主義”。如果跨出一大步，那就過頭了。有些人認為不能總是走二王、顏真卿等人的老路子，應該探索新的路徑，換個新麵貌。雖然有幾分道理，但更多的還是出於對經典的畏懼。以天下第一行書《蘭亭序》為例，假若一個具備較好書法功底的人想要臨摹得比較接近原作，沒有幾十甚至上百遍的臨習功夫是不太可能做到的。麵對這樣的書法經典，悟性強的人也要花不少的笨功夫，更遑論兩者都不具備的人。書法和語言藝術一樣，它需要書寫者每天都和它照麵。麵對經典，涵泳默會，心慕手追，不貪多，不求快，每天一點進步，日積月累，書法就會變成自己的一部分了。

　　隻要不廢除文字，不遠離經典，書法就會頑強地活著。書法是中國文化內部的一抹靈光，書法活著，就是中國文化的精神活著；書法一旦死去，中國的文化必將黯然無光。