不惑卮言

第三節 “古雅”：當代書法創新的美學瓶頸

　　由於時空的暌離，我們無法親見或複現古人的書寫過程。所以，當代書法別無選擇地將曆代書法經典作品作為研究對象，從各個維度展開客觀、精微的科學分析，並輔之以有計劃有步驟的實戰訓練，造就了一大批優秀的書法人才，這是新時期中國書法界所取得的重大成就之一。但從審美形態與藝術價值來看，當代書法所達到的美學高度仍隻能以王國維之“古雅”當之，而未臻達他所說的“優美”或“宏壯”，這也是當代書法創新難以突破的一個美學瓶頸。為了更好地說明問題，有必要先簡要闡明一下王國維的“古雅”說。

　　一

　　王國維在《古雅之在美學上之位置》一文中開篇說：“美術者，天才之製作也。‘此自汗德以來百餘年間學者之定論也。然天下之物，有決非真正之美術品，而又決非利用品者。又其製作之人，決非必為天才，而吾人之視之也，若與天才所製作之美術無異者。無以名之，名之曰’古雅。”王國維接受了康德關於“美”的本質界定，即“無目的的合目的性”。同時，他也認同其藝術天才論，認為真正的藝術品是天才創造的。但是，他發現藝術史上很多作品既非真正的藝術品，也不是實用的普通器物，而是堪與前者相媲美的藝術製作，這類製作者卻又非天才，所以既不屬於“優美”，又不屬於“宏壯”，王國維另辟一美學範疇為之命名，即“古雅”。

　　在王國維看來，即使是天才藝術家所創造的“優美”或“宏壯”，也必須由藝術的“第二形式”作為基礎。“古雅”所具備的審美條件及性質，同樣為“優美”“宏壯”所不可或缺。但是，“優美及宏壯之原質”（天才式的想象構思、原創性的匠心獨運、不可複製的神來之筆）的凸顯可能會使得“古雅之原質”（日積月累的深湛功夫、磨礪涵養的人格修養、傳承有序的藝術法度）隱沒不彰，但即便如此，“古雅”終不可滅，它仍似古河暗流，伏行漫延，有俟來日，激射千裏。實際上，王國維提出“古雅”說的真正意義不在於“第二形式”，而在於對康德“天才論”的糾偏。“古雅”之“雅”類於“典雅”、“雅正”，具有典範、規矩、合度之意，強調的是其人力修養之功，而非天才的嘎嘎獨造。從藝術史來看，這類作品實不在少數。王國維拈出“古雅”一詞，旨在糾正康德在“美”的形態分類上的偏頗及遺漏。

　　二

　　王國維的“古雅”說關涉到藝術傳承與創新的重大問題。毋庸置疑，當代書法一直背負著創新求變的曆史使命，但在悠久的書法史麵前，每個書寫者都有一種姍姍來遲的無奈感。也因此，書法界流布著美國文藝理論家布羅姆所說的“影響的焦慮”，當代書法已然形成了創新的“天花板”效應。有學者認為，無論是書體、結字還是筆法、墨法，古人早就登峰造極了，留給我們的餘地已經非常小了，當代書法隻能在“式”方麵創新，所謂“字古式新”（與“古雅”暗合）。這一觀點道出了當下書法所麵臨的創新困境，但我更傾向於認為，當代書法陷入創新瓶頸的原因不是前人已耗盡書法創新的可能性，而是近百年來書法界對書法創新之源的徹底遺忘，其中最重要的就是觀象傳統的斷裂與乖離。

　　古代書法聖手多是從自然人事中獲得啟示，創造出一種不同於前人的書法形式（王國維的“第二形式”）。當共通的書寫技法經驗積累到一定程度之後，就倚仗書家對新的審美形式的創造了。而創造的靈感來自天地造化、社會人事，來自書家對生活世界的諸種經驗。這些經驗集中體現在對外界物象的領會與化用。中國書法史上形成了兩條清晰的“象”思維發展線索，一是與文字書法的原始發生、書體的演變及特征、書法的賞評等問題相關的“尚象”理論路線；二是與書寫的技法尤其是筆法的參悟與應用相關的“觀象”實踐路線。這兩條線索相輔相成，互參互證，共同建構了宋以前的書法審美經驗體係。那麽，作為一種抽象的線條藝術，書法如何與自然物象發生關聯？

　　古人認為，文字書法直接從天地之間的萬類取其形象製作而成，所以在形容書法之美時，多以天地之景象來比擬。熊秉明將這些“尚象”言論歸為“喻物派的書法理論”，並分成四類：一，描寫拆散開來的筆觸，如說“點如高峰墜石”；二，描寫一種書體，像《篆書勢》、《草書勢》等文章中的描寫；三，描寫某一書家的風格，如說王羲之的字“如龍跳天門，虎臥鳳闕”；四，將文字本身看做有生命的形象，談字的骨、肉、血、氣等。在書寫實踐方麵，漢唐書法家都將“筆法”問題作為書寫的“核心技術”，往往通過師徒之間的“口傳手授”一代代往下傳，唐人盧攜在《臨池訣》一文中曆敘隋唐筆法傳授源流之後說：“蓋書非口傳手授而雲能知，未之見也。”可見，“古法”傳授在漢唐時代是人所共知的事情。可以想見，在長達幾百年裏的代際傳授的用筆“古法”不可能一成不變，期間或有增補、刪減的情況存在。唐末五代，由於戰亂的影響，漢唐“口傳手授”的用筆“古法”漸次失傳，使得自宋以降的千年書法史發生了重大的改變。雖然也會出現“觀象悟書”的個案，但終究無法挽救“古法”失傳的頹勢。後世習書者隻有直麵前人留下來的墨跡，反複觀摩研習經典法帖，企望“按圖索驥”，還原前人的書寫過程。但是這種由“跡”追尋“所以跡”的辦法畢竟隻是權宜之計，並不能從根本上解決問題。自茲以還，“觀象”被“觀帖”所代替，一直持續到今天。因為法帖所呈現的隻是書家某一次書寫的蹤跡，學書者從結果出發追尋原因（“所以跡”），所以“集古字”便成了唯一的也是最好的選擇了。

　　三

　　相比之下，當今的習書者，多數人既不鑽研墳典，又無山川之助，隻是一味習摹古人技法，書法創新隻停留於古人技法的各種排列組合，所以無法從根本上別開一種書法形式的生麵。從新時期以來舉辦的各類書法大展賽的作品來看，雖然偶爾也有一兩類新穎的書法形式出現，但多數都是糅合了二王、顏、米、趙、董等人風格之後的綜合性麵目，表現為一種不激不厲、中庸典雅、剛柔並濟的審美趣味。雖是“無一筆無來處”，但千人一麵，缺乏真正具有藝術個性的書法符號形式。今人作書，多於曆代名家名帖口沫手胝，指腕之下，筆墨可謂精彩紛呈，然承傳因襲有餘，而天才獨運恨少。從這一意義上說，即便是當代書法的優秀之作亦少有能在前人所創造的審美形式之外獨顯某種“神采”，未能創造或“優美”或“宏壯”的天才之作，而隻能是低一層級的“古雅”之美，甚至多數隻能夠得上是“類古雅”或“次古雅”。

　　無須否認的是，當代書法始終存在一種“尚古”的思想傾向，三十餘年來各類全國性大展賽流行的二王書風、章草書風、寫經書風、甚至殘紙風等，並不是沒有緣由的。我認為，當代書法越是繁榮昌明，書法學體係越是趨於科學化和客觀化，這種“尚古”的衝動就越強烈。這裏存在表層及深層兩重原因：表層原因是，“古”是漢字書法本身所攜帶的審美基因，切近並呈現這種“古”會增加書法美感的籌碼，至少在書法競技時是這樣。深層原因是，古代“觀象”傳統的斷裂以及“口傳手授”的古法失傳，使得今人對往古先賢“源初性書寫”的客觀隔膜進一步加深，這種隔膜感又反過來激發人們去探究還原這一書寫經驗的傳統本身。這一點，也是當代書法沒有出現天才之作的重要原因之一。

　　當今的一些優秀書作美則美矣，卻不能從整體上收攝觀者的心魂，產生持久不斷的審美延留效果，與古代書法經典相比，缺乏一種審美的“靈韻”。從審美接受的角度來說，是因為鑒賞模式由“觀”轉變為“看”，使得書法由一種文人日常的生活方式變成一種純粹的視覺藝術。“觀”不同於“看”，後者更著眼於視覺動作，《說文》：“看，睎也。從手下目。”睎，望也。“看”表示用手遮眼向遠處探視、眺望。而“觀”則是認真地審視。《說文》：“觀，諦視也。”就書法創作而言，“觀”是攝取天地萬象，雜取種種，裁成一相，形諸筆墨。“看”則是抱定前人墨跡，推研玩索，分析總結，心摹手追，融匯化約。就書法鑒賞來說，兩者的對象也不同。“觀”需要“心”的參與，主要關注作品的內在“神采”（時間性），“看”主要是手眼功夫，鎖定筆墨、章法等外在“形質”（空間性）。毫無疑問，當代書法的“展覽-觀看”模式大大激發了書寫者的“作品意識”，同《蘭亭序》、《祭侄稿》、《黃州寒食詩帖》等興來之作相比，今人從事書法活動的目的性更強，往往殫思竭慮，苦心經營。吊詭的是，如此煞費介事地製作，竟然造就不了一件可以傳之後世的經典作品。也就是說，當代書法隻具備“作品意識”，但缺乏“經典意識”。

　　當代書法家應走出書齋，到大自然中“飽遊飫看”，散襟放懷，接受天地的滋養和饋贈。在此過程中，認真參悟並印證古人用筆的奧妙。同時還要不斷增富自己的學識涵養，提升自己的文化品位與精神境界。隻有這樣，書家方能以獨特的“第二形式”揮灑自己的性情與哀樂，而不是滿足於作一個“摹古”高手。當代書法界也應認真反思科學主義的研究模式給書法所帶來的負麵效應，不斷完善書法評審及創新激勵機製，當代書法才有可能真正提升自己的美學高度。

　　（原載《中國書法》2014年第11期）