不惑卮言

第二節 當代書法的審美空間感型

　　如果僅從藝術符號所構成的形式本身來看，書法最直觀地呈現為一種審美化了的空間。準確地說，書法表現的是以點畫、線條等形式單元“界”出來的空間，包括“字內空間”（結體）與“字外空間”（章法），由此可以說，書法是一門空間性藝術。宗白華認為：“每一種藝術可以表出一種空間感型。”中國書法裏的結體就顯示了“中國人的空間感的形式”，書法與繪畫、舞蹈相通，它的空間感覺與音樂舞蹈所引起的“力線律動的空間感覺”相類似。“書法中所謂氣勢、所謂結構，所謂力透紙背，都是表現這書法的空間意境”，書畫所表現的，是一種“靈的空間”。

　　一 書法研究的科學化進路

　　宗白華先生有關書法空間問題的理論觀點高屋建瓴，他直接指引了此後書學界及美學界探究書法本質問題的思考路向。20世紀80年代中期，在西方美學及藝術理論思潮的衝擊和影響下，書法界完成了書學研究模式的華麗轉身，即從過去注重對書法作品的文字釋讀、曆史求證、器物考古，轉向了注重對書法的藝術本體、審美特質、形式美感等問題的科學實證研究。尤其是書法的空間問題，更是引起了許多理論家的特別關注。如邱振中的論文《空間的轉換--關於書法藝術的一種現代觀》討論了書法的“內部空間”與“外部空間”問題，他的《書法作品中的運動與空間》（1986）、《運動與情感》（1984）等文章將“時間性”引入到書法空間問題中來，探討了書法的內在品格與外在形式之間的複雜關係。陳振濂在其專著《書法美學》的部分章節中對書法的時空問題進行了深入的專題討論。在現代性語境中，對書法的本體追問被進一步引向了對書法空間的思考，“現代書法”也以“空間秩序”、“空間美學原則”的突破與新變來尋求自己的合法性地位。

　　從以上的成果來看，學界對書法空間的研究越來越精微和客觀。實際上，宗白華先生是在其導師瑪克斯德索的啟發下率先提出書法空間問題的，並以“靈的空間”這一稱謂大致框定了書法的形式本體和精神品格，因而他的研究還沒有顯示出非常明顯的科學化傾向。而此後的書學界，則在現代書法本質觀念的指引下將空間與點畫線條、書寫運動、情感表達、時空關係等問題結合起來，對書法空間進行了更為全麵、立體、精細的實證性研究。毫無疑問，這一科學化的研究模式能夠有效地彌補傳統書學的不足，它不僅讓書寫行為本身變得更具有可操作性，而且能借以洞悉曆代書法經典的技法審美世界。由此，書法被成功“袪魅”了，日常性取代了神聖性，大眾性置換了經典性。

　　二 當代主流書法的空間形式

　　或許正是因為這種科學化進程，近三十年來，書法界在價值觀念更新、書寫技能提升、書法文化教育與傳播等方麵取得了令人矚目的成績。但與此同時，當代書法也進入到一個創新發展的瓶頸期。書法在完成藝術審美自律性確證的同時，也在展廳模式的製導下走向了審美的偏執。其結果是利弊參半的：一是書法空間形式的多樣化；二是原創性書法經典的缺席。通覽近幾年的國展獲獎作品可以發現，當代書法對空間形式的關注不僅體現在理論方麵，也表現在創作方麵。而且有意思的是，當代主流書法（以國展作品為代表）的空間形式與西方建築藝術有某些暗合之處。宗白華先生認為，中國的書法與西方的建築在各自的藝術史中所占的地位是同等重要的，“我們幾乎可以從中國書法風格的變遷來劃分中國藝術史的時期，像西洋藝術史依據建築風格的變遷來劃分一樣”。因此，我們不妨以西方幾種重要的建築形態為參照對象，對當代中國書法的空間形式進行分類論析。

　　第一類是“古典式書法”，與古希臘建築相對應。德國美學家溫克爾曼認為，古希臘造型藝術的傑作表現為一種“高貴的單純與靜穆的偉大”，所謂“單純和靜穆”，就是外在的形式表現為平衡、靜止和穩定，呈現出一種古典式的美。曆屆書法國展中的優秀作品整體上都符合這種古典式的審美標準。從評判的審美取向和依據來看，特別強調書寫者對書法傳統的深度理解與實踐把握。在書寫技法和風格方麵多追慕二王，表現為一種不激不勵、中庸典雅、剛柔並濟的審美趣味。從書法的“內部空間”來看，其對點畫、線條、結體的處理都以經典法帖為圭臬，書者對書法的傳統語匯把握深透、運用嫻熟，顯示出紮實的筆墨功夫。從“外部空間”來看，這類作品不是特別注重外表形式的包裝，往往隻有簡單的塊麵分隔，或是對整張大尺幅宣紙略加靈活處理，給人以或整飭謹嚴、或疏朗明快的空間感受。

　　第二類是“哥特式書法”，對應於歐洲中世紀的哥特式建築。哥特式建築（以教堂最為典型）體量很大，高高的尖拱直插雲霄，同時又采用繁複的裝飾，這與其巨大的體量造成了視覺上的矛盾。歌特式書法作品一般尺幅都比較大（幾乎將賽展所規定的作品最大尺寸用盡），色彩亮麗，整體氣勢闊大，局部繁複精麗，給人一種較強的視覺衝擊感，具有比較突出的裝飾傾向，喜歡以細膩精致的文字塊麵組合成尺幅較大的書法空間。這類書法多以小楷、小行草、線篆等書體為主，書者技法基礎厚實，用心綿密精到。從“字內空間”來看，多倚仗紮實的書寫功夫，一般不會顯示出鮮明的獨創性。所以，該類書法將主要的精力轉向了“字外空間”。與哥特式建築相類似，哥特式書法將製作精麗的文字塊麵納入到一個類似於建築立麵的整體性空間中，通過對這些塊麵的有機組合，結構成一個氣息貫通、形式統一的大尺度書法空間。很顯然，這類書法將所用的“勞動時間”非常直觀地呈現在作品本身，因而能夠吸引觀者的眼球，給人以“震驚”的審美效果。

　　第三類是“巴洛克式書法”，對應於17世紀歐洲的巴洛克建築。這類建築追求一種強烈的戲劇效果和表現力，它用曲線、斜線和劇烈的扭曲取代以前的直線和平行線，摒棄了尺度和規範，打破了內容和形式的平衡，強化了形式和視覺效果。巴洛克式書法在繼承傳統書寫技法的基礎上，努力糅合當代人的審美形式感，在線條處理、墨法運用、字形結體、章法安排等方麵表現出一種較為強烈的動感，力圖衝破傳統審美範式的束縛。這種審美追求可以表現在真、隸、篆等造型穩定的書體中，但更多地表現於行書尤其是草書當中。這種書風與西方現代藝術思潮的影響是分不開的。它與古典式、哥特式書法一起，共同構成了中國當代的書法整體生態。

　　三 空間感型與書法的時代創新

　　當代書法之所以在“外部空間”上大做文章，一般會歸為兩個方麵的原因：一方麵是受西方現代藝術思潮尤其是形式主義藝術流派的影響；另一方麵是因為書法“內部空間”可供開掘的餘地早已非常小了。但問題真的就是這樣嗎？

　　清段玉裁《說文解字注》雲：“書者，如也。”“書”何以“如”？“如”的對象又是什麽？段玉裁沒有言明。事實上，這句話所傳遞的不僅僅是文字學的信息，而且還包含了書法美學乃至傳統文化方麵的深廣意義。曆代書論家都非常強調書法的“觀物取象”特質，也就是說，書法家必須觀察天地萬物，觀其形，察其勢，並將這些“形”（象）與（動）“勢”用抽象的線條形式表現出來。之所以能夠如此，正如蔡邕所言：“惟筆軟則奇怪生焉。”換句話說，考量書法家水準的一個重要標準就是，書家究竟如何運用這枝剛柔相濟的筆展現天地之間的詭譎“奇怪”來。或者說，關鍵看書法家有沒有高超的“造像寫勢”的能力。簡言之，這就是書之“如”。

　　當下書法創作明顯缺乏這種“如”的能力，所以一方麵缺乏既能顯出藝術個性又具有審美公信力的符號形式；另一方麵又難以推出具有典範性和時代意義的經典力作。原因有二：其一，當下的書法創作並非從源頭取水，書家關注的多是點畫、線條、結體等構成經典名作的空間性蹤跡，而對古人如何取象於天地、觀法於人事，如何將天地萬象與宇宙節奏化約為抽象的形式這一時間性過程卻惘然不顧。由此，我們學習的隻是古人書寫活動的“跡”，而其“所以跡”卻隱沒不彰。今人作書，自閉於危樓鬥室，隻在古人留下的書寫技法上討生活，既不養山川之功，也無暇鑽研墳典，指腕之下筆墨雖龍驤豹變，書寫的卻是古人的錦心繡口。其二，在各類書法評審的過程中，由於受權威批評話語及審美評賞思維慣性的影響，作品的形式空間及視覺效果所占的權重被人為地放大，這可能會使得評審者對作品平庸的形式創新能力保持寬容，而將那些視覺效果不太好卻真正有學術推進意義的作品拒之門外。

　　當代書法界應反思由長期的審美偏執所導致的對書法空間理性的盲目信賴，亦即不要滿足於作品中所呈露的傳統書法語言的眾聲喧嘩，而應該有意識地尋找書法形式新變的萌芽，並加以鼓勵嗬護。同時，還要考察書者是否真正“以我手寫我口”，通過線條“達其性情，形其哀樂”。也就是說，不能僅僅關注作品的空間性“外相”，還要在文字識讀的前提下還原書寫的整個時間性過程，並借此洞觀和評騭書家豐富的內心世界及其精湛的藝術傳達功夫。明乎此，書法才能最終走上時代創新的通衢大道。

　　（原載《中國書法》2013年第7期，有刪節）