不惑卮言

第一節 時間經驗與小說的“抗拍性”--嚴歌苓《陸犯焉識》的敘事藝術

　　著名旅美作家嚴歌苓於2011年推出了長篇力作《陸犯焉識》，位列中國小說學會2011年度長篇小說排行榜榜首。按她自己的說法，這是一部寫得最辛苦，也最為“較勁”的作品。原因有幾個方麵，一是她多年來就縈懷於對自己的家族史尤其是祖父的多譎人生與坎坷心路的探尋，但一直不敢下筆，父親及姑姑的期望和督促讓她最終下定決心寫出來。為此，她做了許多功課，走訪與祖父同輩的親戚朋友，了解20世紀三、四十年代上海的社會狀況，又通過美國國會圖書館借出其祖父當年的博士和碩士論文，了解祖父的學術思想和人文情懷。同時又到青海勞改犯監獄進行實地考察，為小說的寫作積累了大量的一手資料和生活體驗。此前，嚴歌苓推出過《小姨多鶴》、《第九個寡婦》、《一個女人的史詩》等代表作品，小說的主人公都是女性。因此，評論界將嚴歌苓定位為擅長寫女性的女作家。她覺得很有必要糾正這一判斷，她要證明自己首先是“作家”，而不是專寫女人的“女作家”，在塑造男主人公方麵也很成功。所以，《陸犯焉識》的主人公就是男性。有人將這部作品看做是嚴歌苓“顛覆性轉型之作”，這一表述實際上有點過，恰恰稀釋了對嚴歌苓的褒揚和肯定。一個真正的作家關注的應該是整體意義上的“人”，性別隻是其切入的一個角度。從這個意義上說，嚴歌苓的寫作並沒有“轉型”，也談不上對以前的一種“顛覆”。因為她完成的恰恰就是她早就要去做和實現的事情。當然，嚴歌苓要實現這一目標，肯定要付出更大的努力，這就是她所說的“較勁”。第三個原因是，長期旅居國外處於邊緣地位的嚴歌苓對漢字和純文學有著一種特殊的感情，盡管她的作品先後都被搬上銀幕，她也不排斥這樣做，但她還是對自己的作品有一種價值定位，那就是要有較強的“抗拍性”，《陸犯焉識》就是這樣一部作品。

　　毫無疑問，影視和文學之間存在很大的差距，對於文學而言，影視是雙刃劍，一方麵可以幫助作家宣傳這個作品，另一方麵又避免不了遺漏和誤讀。嚴歌苓寫《陸犯焉識》就是想讓這個作品無法被改編成影視，她希望這本書“從故事、人物、文學性，唯一的版本隻可能是文字的版本”。換句話說，這部作品隻適合（閱）讀，不適合（觀）看。那麽，這部長篇小說的“抗拍性”具體表現在哪些方麵呢？

　　一 時間的“寄生”術

　　大概作家最擅長寫的還是他們記憶深處的東西，比如童年或年少時期的經曆。所以，作家多諳熟懷舊式書寫。與此相對應，其作品最合適的讀者應該是他們的同代人，因為隻有同代人才具備類似的社會遭際和人生體驗。但作家顯然不能滿足於此，他們的目標應該是讓盡可能多的讀者群體進入他們的作品。這裏所說的多不是數量上的，主要是指讀者類別上的。比如，20世紀50年代出生的作家所寫的作品如何感動80後、90後甚至將來更年輕的一代代讀者，而不僅僅是局限於與自己經曆相仿的那一兩代人？當然，也許有的作家在創作的時候壓根兒就沒有考慮過這個問題，但寫作行為本身就是抵抗時間的侵襲以達到不朽的一種方式，特別是那些經典作品，布魯姆說，經典是“文學的記憶的藝術”，任何一個作家都不希望他們的作品“朝花夕拾”。因此，作家會不自覺地在自己的作品中提煉出“超時間”的因素，以使其呈現出某些“經典性”，包括深厚的思想意蘊、豐富的人性內涵、精湛的藝術功夫、更多的闡釋空間等等。這些都是文學經典的重要因素，但最重要的還是“超時間性”。嚴歌苓的《陸犯焉識》就是這樣一部具有“超時間性”的長篇佳作。

　　嚴歌苓在與北大學生交流這部作品時說：“我現在寫的是什麽？寫的是1989年以前的中國，那是我最有經驗的一段，最有發言權，而且這個發言權看起來比較權威。現在寫你們的生活，你們都可以寫得比我好，我不敢寫，我沒有發言權，我沒有在你們的群體裏結結實實的生活過，所以我不敢寫。”這段話可能真的不是作者自謙，因為小說中的“故事時間”是從1925年到1990年，這幾乎涵蓋了主人公陸焉識的一生。嚴歌苓出生於20世紀50年代中後期，對此後三十年間中國所發生的重大政治事件無疑是非常熟悉的，早年她又參了軍，積累了大量的軍旅生活經驗。但她對20世紀初到50年代之間的那段時間則完全沒有自己的體驗，隻能依靠前輩人的講述再加上自己的想象去重新建構，這也可能是作者很長時間不敢動筆的原因。陸焉識這個人物形象是以嚴歌苓的祖父嚴恩春為原型的，但作者本人並沒有見過他，從長輩的言談中得知，祖父是一個很神秘的人，他16歲就大學畢業，20歲留學美國，25歲獲得了博士學位，40歲自殺離世。為了讓陸焉識這個形象更加真實豐滿，她又在主人公身上加進了父親的影子，還有一個與祖父同時代後來被錯劃為曆史反革命的長輩親戚的故事，甚至還揉進了嚴歌苓自己的東西。因為在嚴歌苓看來，祖父的性情氣質、文化操守以及對自由與情感的體驗和思考都經由父親延續到自己身上了。嚴歌苓說，僅憑她對祖父的一些零星了解，無法寫出一部紀實性的家族史，隻能用文學的方式去記錄。但是，即便是用文學的方式去講述自己的百年家族史，也會遇到很多困難，其中最大的障礙就是“時間”。因為，在作家這裏，存在著兩段時間，一段是有記憶的，可以被提取的；另一段是無記憶的，無法被提取的。蘇珊朗格認為，文學（尤其是敘事體文學）所表現的多半是過去時間，它以記憶的方式得以呈現。“但是，文學從中產生的過去包含著一個實際的個人曆史所沒有的統一性，因為我們所承受的過去並非完全是經驗性的。……我們關於過去的感覺也是從混雜著其他要素（想象和推測）的記憶中得來的。”

　　對於嚴歌苓來說，從20世紀50年代中後期到90年代初這段時間是可以被提取的記憶，但50年代以前的那段時間則處於無法提取的狀態。但塑造陸焉識這個人物形象又需要將這兩段時間連綴起來，如何將兩段異質的時間有效地嫁接起來，這是作者首先要考慮的問題。具體來說，就是如何處理文本時間與故事時間的關係問題。如果將文本時間與故事時間完全同步，按照順敘的方式來展開故事時間，由於前半段時間沒有更為真實和有質感的經驗記憶來支撐，敘述必然會出現不“結實”甚至“不及物”的狀況，在故事的真實性與豐富性方麵與後半段時間形成突出的反差，這樣做的結果顯然會不盡人意。為了達到一種更好的美學效果，作者從1958年陸焉識被流放到大西北（“引子”）開始寫起，一直寫到陸焉識在“萬人大會”上被特赦（1976年11月），而將1958年以前的那段時間以記憶片段的形式分開插入前半段時間：包括“恩娘”、“馮婉喻”、“上海1936”、“重慶女子”、“還鄉”、“懺悔”、“夜審”、“探監”這八個章節，故事時間跨度為1925年到1958年，我們可以稱之為“過去時間”。這兩條線索一主一副，相互穿插纏繞，作者的筆觸在兩種不同的時空中來回穿梭，充分展現了嚴歌苓“翻手為蒼涼，覆手為繁華”的敘述技巧。從“青海來信”（1976年冬）這一章到末尾的“浪子”（1990年春），作者的敘述又回到了主線，回到了“現在時間”。由此我們不難發現，整部小說的敘述結構呈Y字形，上麵的兩個枝丫代表“現在時間”（1958到1976）和“過去時間”（1925到1958）兩條線索，下麵的短豎代表後半段“現在時間”（1976到1990）。

　　事實上，作者這樣處理是很有必要的，也是很巧妙的。因為對於那段自己毫無記憶的“過去時間”來說，作者所儲備的隻有零星的、片段性的他者講述，這種非連續性的點點滴滴被穿插在堅實的、連續的“現在時間”之中，反而能產生“連續”的奇特效果，就像一根盤繞在大樹上的藤蔓，雖然有些地方看不到，但是想象會將其完整地連綴起來。所以，我們在讀小說的時候，並不會感覺到這些片段是孤立的、突兀的，我們甚至對這些時間片段的“寄生”性質（寄生於“現在時間”之上，自身卻難以獨立成篇）也不會有絲毫的覺察，反而更願意將其看成是作者的一種敘事策略。由此，我們可以看到，一段延續性的自然時間被劈分成兩段，以1958年為界（作者的經驗界限），前半段屬於過去，後半段屬於現在；前者屬於虛寫，後者屬於實寫。這兩段時間分別通過想象虛構與提取記憶的方式對舉列出，過去與現在完全貫通。在作者的筆下，本來無記憶、無經驗的過去時間成了現在時間主幹上的繁枝茂葉，也是作者演繹自己的家族史所不可或缺的一部分。在這裏，過去時間與現在時間可以同時到場，換句話說，在作者的文學世界裏，時間被超越了，她以記憶和經驗構築主幹，上麵飾以想象的繁花，時間就像一個圓融精妙的華嚴之境，每一個故事都是一顆珠子，相互映照，輝光熠熠。

　　當然，這裏所說的記憶和經驗，並非是作者本人對於小說所寫故事的直接經曆，而是指作者因為與這段曆史共在，已經從同一時空中獲取了各種直接或者間接的經驗，所以可以更為直接有效地重新建構這些經驗。事實上，作者寫陸焉識流放大西北這一段得益於一位長輩親戚的日記，也是屬於他者講述。但作者對這段時期的動蕩政治和社會現實無疑具有深刻豐富的感性經驗和曆史記憶。

　　二 時間的“雕刻”術

　　嚴歌苓對時間的敏感不僅表現在小說的敘述方式上，而且還體現在故事時間的具體表述上。作品中出現了大量非常精確的時間，可略舉數例：

　　我祖父陸焉識是從1963年11月6日開始做逃犯的。

　　1963年11月23日這天，他覺得自己是要回去彌補婉喻上的那一記當。

　　陸焉識站在潮濕的寒冷中，跟他的家庭隔著一桌桌陌生人，隔著熱騰騰的點心氣味，隔著1964年1月5日的黑夜。

　　1974年8月2日，犯人們接到打掃衛生的命令。

　　1955年3月3日的陸焉識就像1976年11月初一樣，決定把自己最後的夜晚用來給自己的妻子寫一封信。

　　我祖父和我祖母決定登記複婚是1986年的6月30日。

　　以上所列隻是小說中出現的故事時間標誌的一部分，還有許多用年月、季節、星期、上下午等詞語標示的次精確時間。按說，一部以虛構為主的小說沒有必要出現非常準確的時間，即使出現了也是虛設的。但是如此大量的使用這種表述，就與作者的精心安排不無關係了。稍微留意就可以發現，小說中有很多地方出現了類似的話：“按照我祖父回憶錄的記載，……”但事實上，嚴歌苓的祖父並未留下回憶錄，其祖父嚴恩春20世紀40年代去世，就算有回憶錄，也不可能記載50年代以後的事情。如此，我們隻能將其看做是作者的一種敘述策略。對照作品，除了少數幾例時間與重大的政治事件有關外，大多數時間都與書中人物尤其是主人公自己的人生命運、現實遭際、情感體驗、心理活動等有關係。這種精確表述的故事時間展露了主人公情感心理變化的重要契機，作者希望通過這些時間點展現出特定時期的民族史對個人命運的精神投射。

　　此外，作者還諳熟於用蒙太奇手法來處理不同空間中相同時間點人物的行為動作細節：

　　就在陸焉識向勞改農場禮堂最後迫近的同一時刻，我的祖母馮婉喻正在學校辦公室裏，讀著一封求愛信。

　　就在焉識走到場部禮堂大門口的時候，二千五百公裏外的婉喻摸了摸胸口：棉衣下麵一小塊梗起。

　　我祖父陸焉識沿著中國地圖上著名的青藏公路蹣跚前進、幾乎把他心裏的方向走失的時候，我的祖母馮婉喻正從一輛電車上下來，往自己的弄堂口走去。……陸焉識在到達西寧城關時，馮婉喻站在自家弄堂口，左右看看，沒有熟人，便走近一張通緝令，掏出老花鏡戴上。

　　這時馮婉喻又一次死心，從通緝令旁邊慢慢走開，而陸焉識走進西寧老城的一家小鋪。

　　在我祖父陸焉識走進漸漸熱鬧的西寧新城區時，我祖母馮婉喻被一聲門響驚動了。……當我祖父在西寧的西大街上發愁在哪裏住宿的時候，他的小女兒馮丹玨正在換拖鞋。

　　這種手法在影視中司空見慣，在觀眾眼裏，也許會引起視覺疲勞，產生厭煩感，但用在語言文字中卻別有一番意味，在讀者這裏可以收到一種“陌生化”的效果。在嚴歌苓的筆下，時間成了一件可供精雕細琢的藝術品。她之所以要如此著意“雕刻”時間，與小說的創作意圖不無關係。她企望通過文學的形式記錄自己的家族史，所以，精確的時間標誌是很有必要的。但是，如果我們的推測僅止於此，那就有可能陷入“意圖謬誤”的泥淖。因為，文史早已分家，虛構的小說不可能越俎代庖行使曆史的職責。對於今天的讀者而言，再沒有人將小說當做《史記》來看，這一點，作者不可能想不到。吳宓先生曾有一個形象的比喻：哲學是氣化的人生，詩歌是蒸餾的人生，小說是固體化的人生，戲劇是爆炸的人生。在這裏，哲學、詩歌、戲劇與人生的關係都比較明朗，但將小說比作是“固體化的人生”則有些費解。孔子說，“逝者如斯夫，不舍晝夜”。如果人生就像一條河，我們如何把握它？所以，小說必須要將人生的時間之流凝固化，從中截取一段加以敘寫，以構成故事時間的開頭與結尾。否則，小說就不可能表現流變不駐的生活之流。也許是因為嚴歌苓想寫家族史的意圖明晰且堅定，她才決定以這種代替性的時間標誌一遍遍地提醒自己和讀者：這部小說帶有家族史（同時也是民族史）的品格。然而，作者對時間的這種記載越是真實不疑，讀者所獲得的美學效果就越是虛幻，小說的魅力就在亦真亦幻之間。蘇珊朗格認為，文學所表現的就是一段虛幻的曆史，這種虛構的曆史是以記憶的方式呈現的。嚴歌苓再一次留住了讀者，她總是在你意想不到的地方給你以閱讀的驚喜。

　　而且，作者對小說敘事結構的精心設計，使得故事時間與文本時間之間形成了一種敘述的張力。這種張力所形成的時空交錯直接訴諸想象，但對於視覺感官而言，這種張力便成了一種障礙。此外，由文字所標示的精確時間在影視中無法呈現，不然，暗藏在文字背後的微妙意味必然會遺落殆盡，這是小說“抗拍”的一個重要方麵。

　　三 “超時間”與文本題旨的遷移

　　在時間視閾的觀照下，《陸犯焉識》呈現出獨特的思想題旨。縱觀全篇，小說所寫的人物並不多，按照主人公的經曆，陸焉識所接觸的人無非是四個圈子：家庭、情場、學術圈、流放地，而且小說著力寫的人物還不到15個人。從陸焉識1958年被押解至大西北到1976年被特赦這段流放生涯，全書用了22個章節（共計222頁）來寫，占總篇幅的53%，但其中重點敘寫的人物隻有陸焉識、鄧指、梁葫蘆、穎花兒媽、知青小邢、河北幹事等少數幾個人，而且有的人連具體的姓名都沒有。顯然，作者並不著意塑造人物形象。在這段流放生涯中小說寫了三件重要的事情，第一是陸焉識去場部禮堂看有關血吸蟲的科教片電影，因為電影中有自己最喜歡的小女兒馮丹玨；第二是陸焉識冒著被擊斃的生命危險出逃，目的是為了見上妻子馮婉喻和女兒一麵；第三是陸焉識自首並與妻子離婚，原因是為了不拖累全家，尤其是妻子和小女兒。陸焉識所涉足的地方也很有限，主要是勞改農場、監獄、逃亡路上等，可見環境描寫也不是小說的重點。那麽，如此多的篇幅作者到底用來寫什麽呢？

　　對這段敘寫稍作分析，可以發現一個有意思的問題，這裏的大部分人物都因為一塊歐米茄牌白金手表牽扯到一起了：歐米茄本屬於陸焉識，是馮婉喻瞞著恩娘當了陪嫁的“祖母綠”買來送給丈夫的，到西北大漠後，陸焉識用它在犯人謝隊長那裏換了五個青稞饅頭。十六歲的殺人犯梁葫蘆為了尋找父親般的溫情又偷來放進了陸焉識的口袋，因為這個事，梁葫蘆幾乎被謝隊長折磨致死，但在現場的陸焉識竟一言不發，甚至希望謝隊長就此滅口以絕後患。事後他將白金表行賄給鄧指，以求被批準去看一次電影。鄧指又將表給了他老婆，也就是穎花兒媽，因為這塊表到了海拔高的地方走得不正常，鄧指偶然發現這個規律，推知他老婆到過高山上，可能與那裏的畢隊長有染，鄧指拔槍當著老婆的麵逼問陸焉識，問他是否看見她上過山？陸焉識撒了個謊救了穎花兒媽一命，事後多年，鄧指夫婦一直都很感激這個老犯人。經過此事，陸焉識發現，他與鄧指在對待女人方麵是一樣的，都愛得太認真，所以他做出一個重大決定：與馮婉喻離婚。與鄧指把什麽好東西都給老婆不同，他是要給婉喻一個清白的名聲。小說通過歐米茄這個小物件，將陸焉識、馮婉喻、馮丹玨、梁葫蘆、鄧指、穎花兒媽這些人全都串聯了起來，妻子對丈夫的愛戀、父親對女兒的眷顧、丈夫對媳婦的寵愛，還有大饑餓對犯人的折磨、犯人之間的自私、冷漠與麻木等，全都通過這塊手表折射出來。

　　從20世紀50年代末到60年代初，正是中國的大饑荒年代，對於老百姓來說，這不啻一場大災難。大饑餓給中國當代文學留下了深深的記憶，路遙的《在困難的日子裏》、張一弓的《犯人李銅鍾的故事》、張賢亮的《習慣死亡》、阿城的《棋王》、劉慶邦的《上下都很幹淨》等作品已經將饑餓對人的折磨寫得驚心動魄。這段災難歲月就像是時間的大斷崖，所有經過這裏的人都忍不住要往下看一看。嚴歌苓對大饑餓的敘寫是獨特的，冷峻又溫情，幽默中夾著反諷，她常常將匱乏當作盛宴來寫，在她的筆下，饑餓的人是用“胃”來打量這個世界的，要想從他們的眼神中捕捉人性，那幾乎是徒勞。即便如此，嚴歌苓的敘述中卻看不到一絲絕望、悲情或者歇斯底裏，哪怕是寫牢犯，隻要一說到食物，兩足獸立刻充滿了生氣：

　　九點鍾吹燈，存了私貨的人開始在黑暗裏加餐。開了田鼠倉房的人抓出一小撮一小撮的青稞，扔在嘴裏用唾液浸泡，用槽牙尖一點點地碾，嘴便是微型磨坊，脫粒去麩磨麵合成一個工序，再用舌尖把碾出的麵漿清掃出來，積累成一小股，送進食道。有個走運的人在工地邊緣撿到了狼吃剩的兔子頭，腦殼裏的腦漿還半滿，這就用得上那些從來不修剪的小指甲了，用它將半凝固的兔腦一點點挑出，合著甲縫裏的泥垢填進嘴裏，吃得精細優雅。適應了黑暗之後，能看見通鋪上一排腦袋。腦袋們輕微地動著。那些貌似靜止的腦袋裏麵恰恰在大動，翻騰的腦漿子拍擊著腦殼，把念頭撒入長夜。滿屋子都是這些腦袋放出的念頭。念頭在黑暗中熟門熟路地找到了別人私藏的實物。每一份念頭都是一個獵手，他人的私藏都是獵物。

　　在監獄裏，饑餓成了死神最得力的幫手，罰一頓飯僅次於死刑。陸焉識用妻子送的定情物換五個青稞饅頭，其實是很劃算的：

　　五個青稞饅頭等於什麽，犯人們很清楚。等於五針葡萄糖。饑餓昏迷的人隻需一針葡萄糖就還陽。饑餓昏迷頭一次第二次都能靠葡萄糖生還，第三次打也白打，打也死定了。那麽五個青稞饅頭起碼值一條半性命。因此歐米茄是謝隊長拿一條半性命換來的。

　　謝隊長得知歐米茄被梁葫蘆偷走，便將葫蘆雙腳用繩子綁住掛在馬的兩側當爬犁拉，葫蘆的後腦勺被拖開了瓢，皮肉毛發和著血凍結在地麵上，謝隊長還不解恨，往葫蘆嘴裏塞馬糞，讓他號叫不得。陸焉識怕出人命，讓大家都去看，但自己始終沒有吱聲，他要用歐米茄買通那條通向場部禮堂的路。他對自己恨恨地說：

　　拿歐米茄救梁葫蘆，誰來救他老幾？梁葫蘆連屍首的便宜都占，讓劉胡子死了連個貓蓋屎的淺墳都沒有，這小凶犯難道不該加加工？小凶犯還惹得老幾也跟著造孽，在屍首上收獲土豆，讓老幾這樣一個老書生都變了種，變成了啃吃屍首的豺狗，‘加工’他冤了他嗎？

　　隨著實際情況的變化，歐米茄的功能也發生轉換，最開始是換救命的食物，後來又用於表達舐犢深情。為了在電影中看上一眼多年不見的小女兒，陸焉識曆盡千辛萬苦，在回來的路上還遭遇了狼群，這是狼的四口小家庭，狼爸狼媽和兩隻狼崽。陸焉識為禦寒喝了一大鍋羊雜湯和一瓶高粱，結果吐了自己一身，倒地睡了。他被狼崽舔醒了，而狼爸狼媽因為吃了他的嘔吐物也醉倒了，作者在這時也沒有忘記寫饑餓：

　　這裏的動物和野獸盛傳這些吃獸的人有多麽可怕，他們殘忍，詭計多端，逮到什麽吃什麽。因此獸們對活人一般很謹慎。……大草漠上的獸也好，畜也好，人也好，都是饞鹽的。羊下水的膻氣和鹹味對於狼是太鮮美了，連浸泡它的高粱酒和胃液它們也不在乎。它們就趴在雪地上，趴在老幾胸襟上，大吃大嚼著尚帶一絲餘溫的嘔吐物。……狼經曆了一次跟老幾同樣的髒腑著火和滿腦子濃煙，也經曆了醉酒帶來的懷舊和傷感，以及曠達和自在。最後，也像老幾一樣，他們的腳相互使絆子，終於被絆倒。

　　通讀全篇，無論是對“過去時間”還是“現在時間”的敘寫，小說所能提供的有關時代、曆史、政治、社會的寫實性信息並不多，更多的是一種經由故事的講述者“我”所看到或者感悟到的精神的、心理層麵的內容。嚴歌苓的創作理想是，通過對邊緣人的邊緣性敘事，來反映一個民族和時代的精神演進史。她的筆觸很少與政治和社會的主流相覿麵，政治因素常常被處理為一種模糊的背景，構成其筆下人性表演的大幕後台。但是，我們分明可以感覺到幕後的存在，並能順著作者的情感邏輯一同躍入她虛構的文學世界。那麽，作者為何要特意舍去本可以大做文章的政治、時代等外在環境描寫，避實就虛，將筆鋒直接指向微妙難測的人性呢？事實上，她所就的“虛”比其回避的“實”更難寫，有誰能憑空演繹人性呢？由於缺乏對社會、時代、政治諸多細節的具體描繪，使得讀者在理解主人公陸焉識的經曆時產生一種本能的審慎，究竟是什麽力量能讓一個錦衣玉食、性情不羈、“沒有用場”的浪蕩公子變得如此堅強隱忍、韜光用世，卻又至情至純？犯人像螞蟻一樣死去，陸焉識卻一次次與死神擦肩而過，當作者把這個邊緣人當做英雄來寫的時候，人物就自然著上了傳奇的色彩。或許到這個時候，我們會猛然領會作者的真正用意，這難道不也是一部“勵誌”型的小說嗎？她故意稀釋政治內容，刪繁就簡，直搗人性的黃龍，就是為了讓小說超越它所敘寫的那個時代，準確地說是要超越時間。這樣一來，不僅有類似經曆的人可以理解，就是沒有這些經曆的青年一代，也不會被擋在門外。

　　四 文字褶皺中的畫麵

　　說一部作品“抗拍”，並不是說它不能改編成影視，而是說這部作品中的重要構件（故事、人物、環境、意蘊等）對語言文字這種載體形成了依賴，就像鹽溶在水裏一樣，如果要改編，那就要對這些內容進行重新提取，用另外一種載體加以表現。顯然，這樣做的結果是偏離甚至歪曲原作。因為文學作品的文本層次是“言--象--意”模式，被改編後，“言”沒有了，隻剩下“象--意”，而影視尤其注重“象”（包括聲音），往往忽略了“意”的傳達，這樣，原來“言--象--意”的多維結構就變成了“象”的專場表演。當然，也有改編成功的例子，甚至比原作還要出彩。比如嚴歌苓的《小姨多鶴》、《金陵十三釵》等作品，改編成影視後所產生的審美效果並不遜於原作。這是因為在原作中，作品構件對文字的依賴性不強，若用另外一種載體去表現，可能還會收到意想不到的效果。從某種意義上來說，無論是文字還是圖像，其最終目的都是通向意蘊之“岸”，文字與圖像都是渡河之“筏”。但在圖像大行其道的時代，以文字為載體的文學前景著實令人擔憂。在嚴歌苓看來，文學屬於前一個時代的藝術類型，其受眾需要具備較高的文學素養，影視的消費主體主要是普通大眾，她希望知識精英層能和作家們一起擔當文學的未來命運，這是她要寫一部“抗拍”作品的原因。

　　應該說，嚴歌苓在挖掘文字的表現力方麵是很用心的，這與她在哥倫比亞藝術學院所受的寫作技巧訓練有關係。在敘寫中，她喜用動詞，盡量少用形容詞。這就使得小說的敘述似乎有一種“力”在往前推，讓文字產生了速度感，形成了一種內在的節奏。這種節奏並沒有過多地依賴故事，而是由文字本身造就的。比如，陸焉識用偽裝了二十多年的口吃腔調鬥膽向上級鄧指提出去場部看一場電影，小說在“口吃”的描寫上不惜筆墨：

　　老幾看著鄧指，默數自己嘴裏正在重複的字眼：“去、去、去……”，好，夠了，這個“去”字通過他鬆動的門牙一共送出去五次。第五次陸焉識哆嗦了一下，像真正的無救的口吃患者那樣來了個寒噤，把最難啟口的字眼從嘴裏抖摟出來。“場部禮堂”是他前半句話裏最致命的幾個字。整個句子連接起來是這樣：

　　“我必須請假去、去、去、去、去……場部禮堂。”

　　回答他的卻隻有沉默：

　　然而一陣沉默來了。沉默從十二月高原的無邊灰白中升起，穩穩擴展，在下沉的太陽和上升的月亮之間漫開。一大一小兩棵黑刺立在五步外，細密的荊枝在沉默中一動不動。……老幾精心編輯的話，通過唇齒舌的一個個人為磕絆，被送進口腔還是落地即死，救不起來了。他也成了駱駝刺，挺著繁密易折的神經，一動不動。

　　突然地，鄧指爆出一個多牙的笑容。饑荒使人們珍稀的笑容顯得多牙多皺，原來鄧指也不例外。

　　這兩段文字所內含的故事信息很少，實際上就是三個畫麵：“陸焉識請假”、“二人沉默”、“鄧指發笑”，但是其中所蘊含的內容卻很豐富。對於這幾個簡單的畫麵，作者調動了她的視覺、聽覺、觸覺等多種感官來寫，將本沒有多少內容的畫麵填得滿滿當當的，讓讀者一下子就進入到這些文字所構築的情境之中，換句話說，嚴歌苓的文字很有畫麵感，但這種畫麵隻依托於文字存在，深藏在文字的褶皺中，它僅訴諸讀者的“內感官”，卻無法被呈現為真正的影視畫麵。如果這些文字的褶皺被熨平，變成了某一種感官的專利，這些畫麵也就不複存在了。所以，雷達評論說：“嚴歌苓的作品是近年來藝術性最講究的作品，她敘述的魅力在於‘瞬間的容量和濃度’，小說有一種擴張力，充滿了嗅覺、聽覺、視覺和高度的敏感。”

　　可能同樣是因為在哥倫比亞藝術學院受過專業的寫作技巧訓練，嚴歌苓在小說結尾時總是在小心地躲避一種慣常的“大團圓”結局。在《陸犯焉識》中，陸焉識與馮婉喻苦苦堅守二十多年，卻以婉喻失憶、焉識出走告終。小說裏，焉識超人的記憶與婉喻最後的失憶形成了對比，這應該是作者的有意安排。事實上，婉喻的“失憶”並非老年癡呆的表現，而是進入到了孩提狀態，這恰恰是一種自由的表現。盡管作者對大團圓的躲避是溫情的、適度的，也是合情合理的，但無疑會給小說塗上一抹蒼涼之色。或許蒼涼就是人生的常態？選擇沉重的蒼涼而不是絕望的悲情或者輕浮的喜悅來作為自己寫作的情感基調，體現了嚴歌苓對世界和人生的基本態度。太悲太慘會讓人無法喘過氣來，過度的佯喜又沒有什麽價值，而介於這兩者之間的“蒼涼”正好可以為這個世界、人生及人性命名。在她的作品裏，我們可以讀到“月滿則虧”、“否極泰來”，時而山重水複，時而柳暗花明，但最終卻落得個“白茫茫一片大地真幹淨”。

　　嚴歌苓的《陸犯焉識》以其對時間經驗的獨特處理，造就了她獨具魅力的敘事藝術，加上其“多感官”化的文字表述以及“蒼涼”的抒情底色，使得她的作品對改編拍攝形成了強有力的“阻拒”。她所要做的，是站在傳統美學的價值立場上守護小說的“文學性”，或者說就是將小說還給文學。需要說明的是，嚴歌苓對圖像化的對抗是曖昧的。她並不排斥文學被改編為影視，甚至自己也擔綱其作品的編劇。《陸犯焉識》能否被成功改編成影視我們無法預知，但就嚴歌苓所設定的“抗拍性”而言，作者的意圖明確，效果顯著。或許，正是因為這種獨憑文字造像設景的真功夫，才使得她的寫作結實且大氣，顯露出華語文學經典的魅力與氣質。