不惑卮言

第九節 齟齬的魅力：解讀李健吾文學批評的闡釋學視角

　　李健吾的文學批評往往以敏銳獨到的藝術觸覺、直覺感悟式的批評思維去貼近作品本身。“用靈魂去接觸靈魂”，探幽發微，汰蕪存菁，用那支靈異飛動的筆去闡發對人生宇宙的獨到理解。他的批評理論和實踐在中國現代文學批評史上堪稱獨樹一幟，並對後世產生了深遠的影響，一般將他歸為印象主義批評一類。而事實上，他的批評與西方純粹印象主義批評又有很大的不同。考察其批評實踐，可以發現李健吾在研究和探索西方印象主義批評的基礎上，吸收了中國傳統文學批評的某些成分，並將二者有機地結合起來，形成了獨具特色的批評體係。

　　李健吾批評的根據是人生，批評所依承的圭臬是人性。初看似乎是一種方便，實際上顯示了批評家更高的追求。人生神秘莫測，人性深奧難知，就是“金剛似的布雷地耶，他也要怎樣失色，進退維穀，俯仰無憑！”所以，“了解一件作品和它的作者，幾乎所有的困難全在人與人之間的層層隔膜”。同時代的作家和作品，彼此間存在著“現實的沾著”，厲害的掛礙，所以在評價時不可能做到像看古人那樣“一塵不染，一波不興”。“這就是為什麽，好些同代的作家和他們的作品，我每每打不進去，唯唯固非，否否亦非，輾轉其間，大有生死兩難之慨。”這隻是一個方麵。另一個方麵，由於時空的間距，彼此心性的差異，或者是微不足道的一點“翳障”，也會妨礙讀者進入作者的經驗世界。首先，作者從構思到表現是一個坎坷的“天國曆程”，正如劉勰所謂：“方其搦翰，氣倍辭前，暨乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言征實而難巧也。”所以最後導致作品中表現出來的經驗與作者原來的創作意圖不太一樣，甚至相背離。其次，一個讀者要想打進作者的世界，靠的就是作品的提示，借助想象能否真正進入作品中的經驗世界，進入了，又能否契合無間，這一切都是疑問。更難以卜知的是，“一個讀者和一個作者，甚至於同一環境，同一時代，同一種族，也會因為一點頭痛，一片樹葉，一粒石子，走上失之交臂的岔道”。一個作者，從千頭萬緒的經驗裏麵繹出人生的意義，用他獨具的匠心營構一個有形的世界。而一個讀者或批評家，“步驟正好相反”，進入藝術的門徑，“打散有形的字句，踱入一個海闊天空的境界，開始他摸索的經驗”。所以，“這中間，由於一點點心身的違和，一星星介詞的忽略，讀者就會失掉全盤的線索”。讀者或批評家的經驗就會與作者的經驗形成一種齟齬。

　　在《咀華集》當中，李健吾將他所評作家寫的自白一並收了進來，一共兩篇：一是巴金先生對《愛情三部曲》的自白，二是卞之琳對《魚目集》的自白。在這些自白以後，李健吾又分別寫了酬答，都一並附在後麵。從中我們可以看出批評家的經驗和作家的經驗二者之間是如何構成齟齬的。

　　在評論巴金的《愛情三部曲》時，李健吾企圖通過對《霧》、《雨》、《電》三部小說的人物塑造以及小說的藝術表達特征，揭示巴金獨特的創作心理及作家的藝術個性。他抓住“熱情”，指出這是巴金創作的主要特征。同時也看到了這熱情的過分顯露和衝動使巴金失去了一種藝術的冷靜，因而造成巴金小說藝術表現的不足。“他生活在熱情裏麵，熱情做成他敘述的流暢。”“他不用風格，熱情就是他的風格。”“熱情不容他描寫，因為描寫的工作比較冷靜，而熱情不容巴金先生冷靜。”由於“熱情”，巴金先生行文非常“迅速”，“好時節，你一口氣讀下去。壞時節，文章不等上口，便已滑了過去”。所以，李健吾最後說，“不是我有意俏皮，讀者的眼睛實在追不上巴金先生的筆的”。如果說《霧》的失敗是由於藝術上的“窳陋”，那麽《電》的失敗則是源於行文迅速導致的“紊亂”。

　　對於李健吾的評論，巴金很有自己的看法。他在自白中指出，熱情包含兩個方麵：“破壞”與“建設”。當熱情高漲的時候，建設欲要強過破壞欲。由此，對於李健吾所作的關於革命情緒連鎖的分析：“熱情--寂寞--憤恨--破壞--毀滅--建設”，他認為是完全錯誤的。這中間不應該加上一個“毀滅”。同時，巴金還認為，除了“熱情”之外，還有一個更重要的東西，那就是“信仰”。因此，他不同意李健吾所說的“熱情使他本能地認識公道，使他本能地知所愛惡”。巴金承認他行文的迅速，但他不同意這一點導致了《電》的失敗。他反駁說：“進了《電》裏麵，朋友，連你的眼睛也花了。你就說《電》紊亂，但這是不公平的。”巴金認為是因為李健吾不熟悉《電》裏所呈現的世界，而巴金自己也不同於福樓拜、左拉、喬治桑等小說家。巴金“寫文章如同在生活”，但是他又在作品裏營構了另外一些人的生活世界。正是對於巴金創作的藝術特征和他作品中所展現的生活缺乏全麵深入的了解，李健吾才認為是紊亂的。由此，可以看出，批評家的經驗同作家的經驗真正形成了一種齟齬。

　　批評家的經驗與作者的經驗不相契合，這已成事實。那麽，批評家對此持什麽態度呢？李健吾對此有兩種態度：一是對於和自己不同氣質的作家及其作品持同情態度，使得批評具有一種寬容品格，不以自己一貫的經驗去硬性裁定另一種經驗的高下得失；二是在兩者經驗已經構成齟齬的時候，並不一味俯就作者，而是堅持批評的獨立品格。

　　先分析第一種情況。李健吾認為批評者要有“同情心”。他說：“拿一個人的經驗裁判另一個人的經驗，然而缺乏應有的同情，我們曉得怎樣容易陷於執誤。”在評論卞之琳的《魚目集》時，他首先指出這是新詩轉變的一個肇始。“真正的詩已經離開傳統的酬唱，用它新的形式，去感覺體味糅合它所需要的和人生一致的真淳；或者悲壯，成為時代的謳歌；或者深邃，成為靈魂的震顫。”李健吾緊緊抓住作者的藝術氣質和創作特性，排除他人對詩人的詩作“晦澀”的責難，指出批評者不能以自己的審美經驗套取不同個性作家的作品。經驗是相對的，過分執著於自己的經驗，必然會對一些作家、一些作品產生誤解。《魚目集》是作者用象征主義的創作方法為讀者營造的一個獨特的審美世界，而象征主義著重在暗示，“企圖點定一片朦朧的夢境，以有限追求無限，以經濟追求富裕”。“象征主義不甘願把部分的真理扔給我們，所以收攏情感，運用清醒的理智就宇宙相對的微妙的關係，烘托出來人生和真理的廬山麵目。”和象征主義的烘托不同，浪漫主義是“呼喊”出來，古典主義是“平衍”出來。所以，不能用浪漫主義和古典主義的審美經驗去理解象征主義作品。同時，任何藝術品都是一種特定的存在，它有它的限製，批評者要欣賞一件作品，首先應該接受它的限製。

　　一般來說，李健吾在評論作家作品時，比較尊重作者的意見。他在《答巴金先生的自白》一文中說：“等到作家的自白，任何高明的批評家也該不戰自潰。對著一件藝術的製作，誰的意思最可聽信，如若不是作者自己？”但是，由於作家對自己的作品具有一種“母性的情感”，所以，批評家也必須“提防他過分的姑息”。他認為，一件作品給人的經驗並不是單一的，而是繁複多變的。不僅不同的讀者看來有不同的理解，而且同一個讀者由於時間的差距，環境的變化，甚至心境的變動也會影響到對這件作品的理解。同時，就是作者自己，有時候都不能確知自己的真正意圖是什麽，所以，對一件作品的理解和解釋就會有多種可能性。那麽，批評家對於作品的解釋和作者自己的自白二者之間是什麽關係呢？李健吾從他的批評觀念出發，認為批評和創作一樣，也是一種性靈的活動。作家根據人生的經驗材料和他的存在提煉出藝術，而批評家則根據前者的藝術和自我的存在，發表自己的見解，增深他的識見，提升他的人格，達到人性的完美。所以，批評和創作一樣，都是對人生、宇宙的一種認識方式，二者處於同一個平台上，批評不是創作的附庸，所以，批評的終極使命並不是追尋作品的原意，它不是一種毫無生氣的單純的解碼活動，批評必須關注當下的現實。因此，李健吾說：“我的解釋如若不和詩人的解釋吻合，我的經驗就算白了嗎？詩人的解釋可以攆掉我的或者任何其他的解釋嗎？不！一千個不！幸福的人是我，因為我有雙重的經驗，而經驗的交錯，做成我生活的深厚。詩人擋不住讀者。”批評家的解釋和作者的自白二者兩不妨礙，有相成之美，無相克之弊。

　　從闡釋學的意義上來說，批評也是一種闡釋活動。而要真正理解闡釋活動，必須把握闡釋學三維：理解--解釋--運用。海德格爾認為，“理解”是指批評家與文本渾然一體反思前的我思階段，而“解釋”則是對理解的現象學描述。美國文論家赫希則認為，所謂理解即是一種依照對象的概念和語言來構築對象意義的思維活動，一種對對象的順應，而解釋即用解釋者和讀者熟悉的語言規範所進行的意義解說。也就是說，理解是一種思維的運行過程，是內部語言對文本的把握，它是解釋的前提。解釋則是理解的具體外化，它將理解明朗化，並在必要的時候修正和完善理解的過程，因而它又為理解的合法性提供某種依據。伽達默爾認為理解作為人的存在的基本方式和本原特征，它與傳統有著密切聯係。理解無法脫離曆史，我們自身就是曆史的一部分。因此，曆史性是一切理解的根本性質，理解的曆史性構成了我們的偏見。也就是說，理解不可能是純客觀的，必然帶有某種主觀色彩。正是因為理解具有曆史性和主觀性，才使得理解有可能成為一種創造性的活動。理解不是一個純然尋繹文本原意的過程，任何人的理解都是站在自己的立場上，以自己獨特的視角去把握曆史和文本。同時，理解的創造性還表現在它是一個不斷創新或推翻過去的理解的過程。所以，它又是一個文本意義生成的過程。理解的差異導致解釋的差異。解釋者在自己獨特的理解中重新解釋對象文本，使得文本獲得一種新的意蘊，從而形成與原來相異甚至相悖的解釋。一般而言，解釋者的解釋與文本的原意或原有的解釋之間存在以下幾種情況：一是與文本原意或原解釋重合。這類解釋旨在與文本原意相趨同，是一種客觀性的“文本解釋”，因而被稱為重合論解釋。二是對原解釋或文本進行一種補充，使之發生意義增殖。這類解釋並不推翻原有解釋，而是另生出一種新的解釋，因而被稱為生成論解釋。三是對文本或原解釋進行一種創造性的發揮，在這裏，新的解釋往往與文本的原意差距較大，解釋者從一個全新的視角去理解文本，帶有很大的獨創性。因而這類解釋被稱為創造論解釋。四是解釋者完全超出對象的有效解釋範圍，與文本的原意或原解釋相悖反，稱為逆反論解釋。

　　在李健吾的文學批評當中，這四種類型的文本解釋都有。一般而言，李健吾比較尊重作者自己的解釋，而批評家的解釋也基本上切近作家的個性特征。這類解釋多半屬重合論解釋。換言之，這類解釋追求的就是批評家的經驗與作家經驗相互契合。而二者經驗相齟齬則有其餘三種情況。以李健吾評論卞之琳的《魚目集》為例。卞之琳的詩篇《寂寞》，李健吾讀過以後，從中味出了人生的悲哀，一個鄉下來的喜歡蟈蟈的孩子進城後，禁不住寂寞，就買了一個夜明表，“為了聽到一些聲音，哪怕是時光流逝的聲音”。但是，“如今它死了三個小時/夜明表還不曾休止”。李健吾說：“為了回避寂寞，他終不免寂寞和腐朽的侵襲。”詩表達了“短促的渺微的生命”，人生的“悲哀”和“迷悵”。這是批評家的解讀。卞之琳說：“當初隻是想到這麽一個鄉下人，簡單地寫下了這麽一個故事。然後在本文裏找了這麽兩個字作為題目，自己原不曾管有什麽深遠的意義。”在這裏，批評家的解釋出乎作者的意料，它使得文本的意義發生增殖，是在文本“意思類型”許可範圍內的一種補充性的解釋，盡管批評家的這種解釋未能與作家的經驗相互契合，但它能夠深化作者的創作意圖，批評家通過作者的表層意象可以闡發出作品深層可能蘊含的人生經驗。因而這種解釋被稱為是有效的。卞之琳也說這讓他“覺得出乎意料的好”。同時，批評家的解釋又沒有推翻文本的原意，而是在這之外另生出一種新的解釋，由此，可以稱之為生成論解釋。

　　生成論解釋是批評家與作者的經驗構成齟齬的第一種情況。下麵分析第二種情況，即創造論解釋。讀了卞之琳著名的詩作《斷章》，李健吾特別注重其中的“裝飾”二字，認為這表現了詩人對於人生的解釋。“明月裝飾了你的窗子/你裝飾了別人的夢。”李健吾分析說：“這裏的文字那樣單純，情感那樣凝練，詩麵呈浮的是不在意，暗地裏卻埋著說不盡的悲哀。”而卞之琳的解釋卻是“此中‘裝飾’的意思我不甚著重”。“我的意思也是著重在相對上。”你看風景，你也成為風景；明月裝飾了你的窗戶，你卻裝飾了別人的夢。這兩句上下相互指涉，展露的是人與人，人與物之間存在的一種“相對”的關聯關係。與上例有所不同，批評家的解釋並未得到作者的首肯，但作者也沒有一概否定。因為一首詩所喚起的經驗是繁複的，讀者所取的視角不同，所得到的解釋也不一樣。在這種情況下，批評家的解釋往往會脫離“意思類型”的拘囿，對文本或原解釋作出主觀性的創造發揮。這種解釋也可能與作者的原意相差較遠，因此作者也不表示多大程度上的認同。但是，批評家根據他自己的人生經驗和藝術修養去解讀作品，他能夠在另外一個方麵達到自身的圓滿。因此，批評家的這種創造論解釋與作者的原意“有相成之美，無相克之弊”。這一點也正好印證了李健吾一貫的批評觀念：批評是一門獨立的藝術。

　　如果說李健吾對《寂寞》、《斷章》兩首詩的解釋與作者的原意隻是構成一種偏差，還不至於形成完全相異的悖反的話，那麽，他對卞之琳的《圓寶盒》的解釋則是完全不符合作者的原意，在作者看來是“全錯”，因而基本上失卻了其對文本解釋的有效性。但是，在批評家看來，他的解釋有一個內在的理路，能夠另成為一個獨立的存在。這是二者經驗相齟齬的第三種情況，即批評家的逆反論解釋。李健吾對卞之琳的《圓寶盒》作了精細的分析，認為圓寶盒象征現時，象征生命的存在，或者我與現實的結合。結果遭到卞之琳的反駁，認為這種解說完全錯了，“圓”表示最完整的形象，最基本的形象，“寶盒”表示心得、道、知、悟等，詩表達的也是一種哲學上的相對觀念。李健吾在《答〈魚目集〉作者》一文中“檢點”了一下自己在理解這首詩時所犯的“錯誤”：第一，“抓住我的行而上的線索不放”。第二，“要不是作者如今把‘圓’和‘寶盒’分開，我總把‘圓寶’看作一個名詞”。第三，“我把‘你’字解做詩人或者讀者，沒有想到這指情感而言”。第四，“我過分注目‘掛在耳邊’，聯想到上麵那首小詩的‘裝飾’字樣”。在這裏，批評家的解釋雖然與作者的解釋不相吻合，但他解詩既是結果也是過程，結果也在過程之中。即使解詩的結果是徒然，他也能獲得一種詩的經驗，和批評家原有的經驗構成一種參差。在評論了巴金的《愛情三部曲》之後，巴金也指出了李健吾理解上的“錯誤”。但李健吾並未完全服膺作者，因為即使是作者的自白也和批評家的解釋一樣，都隻是對作品的一種解釋，真正偉大的藝術，展現的就是一個“召喚結構”，它的意義可以不斷地被人們所闡發。所以，李健吾最後說：“我無從用我的理解鉗封巴金先生的‘自白’，巴金先生的‘自白’同樣不足於強我影從。”“即使給我更多的時間，更多的智慧，更多的自由，我能說全我的見地嗎？那麽我何必蛇足，正不如任請聰明的讀者自己去裁判。”從上麵舉的兩例來看，批評家的解釋與作者的解釋是相悖離的，它既不是對作者深層意圖的一種闡發，使得文本意義發生增殖；也不是對文本或原解釋的創造性發揮，使二者兩無妨礙，相得益彰。而是批評家對文本原意的一種有意或無意的背離，是批評家為避免窠臼之見，掙脫文本原意的束縛，既而拓展批評的自由空間而做的一種努力。這種逆反論解釋能夠激活批評家或讀者的思維，擴大文本的闡釋空間，顯出批評家獨到的學識眼力和超凡的理論勇氣。所以，李健吾說，盡管批評家和作者的經驗構成了“一種不可挽救的參差”，但批評家和創作家各自成為一個獨立的存在，“誰也不能強誰屈就”。“這是批評的難處，也正是它美麗的地方。”

　　將上述齟齬的三種情況綜合起來，可以發現一個共同點就是，三者都強調了對文本解釋的多義性以及讀者批評家“接受”作品過程中的再創造意義。這一點同李健吾對批評本質以及批評標準的理解是緊密相關的。如前文所述，李健吾認為批評就是一種“自我發現”，“自我”就是“批評的根據”。既然批評所依承的是批評家自己的經驗，那麽，批評也就沒有也不應該有什麽客觀固定的標準。李健吾接受了蒙田等懷疑論者的思想，認為宇宙間的一切都處在永恒的變動之中，對象在改變，我們的心靈也在變，因此我們對於世界就不可能有真正的把握。真正值得要做的還是摒棄野心，返回自身，以自己為中心。批評也是這樣，“當著一部傑作，批評家不用說，便是它的作者也不見其就清楚在做什麽。既然如此，批評家正用不著把意象的客觀圖解出來”。李健吾否認作品存在“客觀意圖”，雖然在理論上顯得有點“偏激”，但是，正如溫儒敏先生所言：“在李健吾的‘偏激’中，倒又可以‘發現’他對批判的思考更多地注意到作品可能存在的‘意圖’的多義性以及讀者和批評家閱讀批評作品可能采取不同的角度與層次，充分認識到批評家‘接受’作品過程中的再創造的意義，有點接近當今所說的‘接受美學’。”在中國二十世紀三十年代，以茅盾為代表的社會--曆史批評過分注重對作品客觀意圖的探析和闡釋，以階級論標準去蠡測作品的社會內涵，因而忽視了作品中可能具有的多重含義以及讀者對作品的多種解釋。李健吾的主觀批評無疑是對客觀批評這方麵缺陷的一種彌補，同時，他在批評中充分尊重讀者在文學活動中的作用和地位，也顯出了一點‘接受美學’的端倪。而他在批評實踐中所堅持的批評家立場，他在與作家構成齟齬時所作的種種理解和闡釋，又恰與幾十年後的闡釋學思想不謀而合。此外，李健吾的“靈魂觸及靈魂”的批評模式以及“重新經驗作者的經驗”的批評思維刷新了過去用客觀的理論去套取作品的刻板做法，與當今日內瓦學派所倡導的“意識批評”有諸多相通之處。由此可見，盡管當今李健吾的批評被人們冷落，但其中所展現的批評精神富有一定的現代意義，值得我們去作一番探究。

　　§§第二章 文學評論與書評