不惑卮言

第八節 尋美與求疵：李健吾文學批評的精神品格

　　解讀李健吾的批評是一件既吸引人又讓人頗費思量的事情。大凡讀過他的批評文字的人，都會被其通脫跳琅的文筆、汰蕪存菁的眼光所打動。但要是想依照某種理論框架對其批評進行分析，似乎又很難得其要領，要麽是看山不是山，進不到他的境界中去；要麽是“七寶樓台拆得不成片斷”。這種理論和批評的矛盾其實也類似於批評和創作之間的矛盾。但有矛盾的地方就有張力，也恰恰是問題的真正聚結處，唯有直麵問題並堅定自己打開問題之謎的信念，才能使理論的生命得以常活常新。好的批評其實是屬於批評者自己的，他不會把作品剔解成子醜寅卯，先打倒一個，然後抬起另一個。高明的批評往往是將作品完整地拿過來，最後又完整地放回去，當然不是原封不動地放回去，有可能會加進一些東西，或者是上了一點顏色。李健吾的批評就是這樣。他既是批評家，又是作家，有著豐富的創作經驗，這使得他的批評與一般的職業批評迥然有別。可以說，李健吾的文學批評既是鑒賞，也是創造，他關注的是作品中的閃光點。但同時，他也不回避“求疵”，而是以“誠”麵對作品，臧否分明，這一點構成了對其批評的有益補充。

　　一 “職業的批評”與“大師的批評”

　　法國著名批評家阿爾曼蒂博岱在其著作《批評生理學》中將批評分為三大類：“自發的批評”、“職業的批評”、“大師的批評”。“自發的批評”是一種讀者的批評，多半是少數人聚在文學沙龍裏對當時的作品進行口頭批評，發展到19世紀和20世紀初出現了極為昌盛的報刊批評。“職業的批評”也稱“教授的批評”或“大學的批評”，因為它的代表人物都是一些著名的教授，而且多半是集中在大學校園裏。蒂博岱舉了法國文學批評史上的一些例子：泰納、布倫蒂埃、法蓋、聖伯夫等等。他們對幾百年的文學追根溯源，條分縷析，尋出貫穿始終的線索來。這類批評往往是按照某種固定的規則和美學標準去要求作家。伏爾泰把職業的批評家比作“豬舌檢疫員”，並且說：“在一位文學檢疫員眼中，沒有一位作家是十分健康的。”由此可見，“求疵”是這類批評家的天職，他們對任何一部作品都要檢查一番，這成了批評家的一種習慣。因此，這類批評也稱為“求疵的批評”。第三種是“大師的批評”。所謂“大師”，指的是那些已經獲得公認的大作家（詩人、小說家、劇作者等）。“偉大的作家們，在批評問題上，表達了他們自己的意見。他們甚至表達了許多意見，有的振聾發聵，有的一針見血。他們就美學和文學的重大問題發表了許多見解。”“這是一種熱情的、甘苦自知的、富於形象的、流露著天性的批評。”同“職業的批評”一樣，“大師的批評”也能列出許多人物：狄德羅、夏多布裏昂、巴爾紮克、雨果、波德萊爾等。在這些大師的眼中，批評是一種理解和同情的行為，批評者首先是一個讀者，他要努力使自己站在作者的立場上，“根據支配作品的精神來閱讀”作品。他必定會因在作品中發現了美而驚喜，仿佛自己也成了美的創造者。夏多布裏昂把這種批評稱為“尋美的批評”。

　　這裏主要闡述比較後兩類批評。但闡述的目的並不是要對李健吾進行批評家的角色定位，而是借分析這兩類批評的不同特征來闡釋李健吾批評中的兩種品格：“尋美”與“求疵”。從李健吾總體的批評實踐來看，前者占其主導，後者隻是一種有益的補充，並未像職業批評家那樣走極端，批評家在指出作品中的缺陷時往往顯出較大的寬容和同情。

　　在李健吾的評論文章中，提及較多的職業批評家是法國的布倫蒂埃。布倫蒂埃曾經名重一時，1886至1900年期間他是巴黎高等師範學院首屈一指的教授，1893年膺選為法蘭西學院院士，位居要職，說話一言九鼎。他“回到了源遠流長的法蘭西傳統，重新樹起十七世紀的典範，並指出往代古典的道德的理想標準。”最初，他猛烈攻擊自然主義，反對左拉，指責左拉自然主義的粗俗；同時，對於巴爾紮克和福樓拜他也毫不寬容，說他們是“可見現實之嚴格的畫家，但卻最多不過是不多見現實之平庸的探險家”。由於象征主義也反對自然主義，使得布倫蒂埃比較容易接受象征主義的主張，但後來也反感於其“腐敗”和“無法解釋”。這位古典主義的狂熱辯護士深信，有必要形成一種能夠解釋、劃分和判斷作品的客觀批評。因為“批評的旨趣在於評判、分類以及詳釋文學作品”。布倫蒂埃的批評有三個步驟：對作品進行詳釋隻是第一步；第二步是分類和比較，他把所評的作品放到一個更大的範圍內，歸好類，選好位置，並進行相互比較；第三步便是批評評判，為作品厘定價值，評判高下優劣。布倫蒂埃的論敵、法國印象主義批評家米爾勒麥特爾這樣罵道：“布倫蒂埃先生研究任何一部作品，無論是什麽作品，是大是小，都要研究這部作品與一組其他作品的關係，這樣這組作品與另外一些作品的關係通過時間和空間會立即展現在他的眼前，依此類推……當他讀一本書的時候，我們可以這樣認為，他會想到自世界之初所完成的著作。他對那些無法歸類的東西永遠不碰一下。”這是對職業批評的一種諷刺性誇張，同時也確實點中了職業批評的要害。勒麥特爾指出布倫蒂埃批評的三大根據：一是文學史的哲學，二是全部美學的係統，三是倫理學準則。他學問淵博，知識全麵。但是正如李健吾在《自我與風格》一文中所指出的：“布雷地耶的學問不唯不能成全他，反爾縛手縛腳成為他的絆馬索。”他喜歡比較、歸類，但是“他不能走錯一步，錯一步，他的全盤線索就亂了”。布倫蒂埃把批評的行為規定為“評判、分析、解釋”，這就意味著批評者必須是飽讀的、博學的、邏輯的。但是，這種批評隻適合於古代作品，而對於當代瞬息多變、麵目各異的作品則顯得力不從心。考證、比較、溯源在這裏並不奏效，批評當代作品最關鍵的是“品鑒”，什麽是“品鑒”？按蒂博岱的說法，品鑒“是感到一種現時的樂趣，是生活在現時，是喚醒現時的一刻。”既然是品鑒，那批評家就尤其需要一種趣味，這也是職業批評家最容易缺乏的東西。所以，布倫蒂埃“永遠在審判，永遠不曉得享受”。李健吾所師法的印象主義批評注重的就是品味和鑒賞，從對作品的直覺感悟和印象表述中體味作品的氣蘊，使得自己的性格得到陶冶，從而獲得一種美好的精神享受。毋庸諱言，在批評的價值取向上，李健吾倚重的是勒麥特爾、法朗士等人，而不是“金剛似的布雷地耶”。

　　職業的批評另一個顯著特點是訓誡、勸導，所以，它總是力圖從作品中挑出這樣或那樣的毛病。因而被稱為“求疵”的批評。在法國文學批評史上，最為典型的一次“求疵”的批評，是十七世紀法國文學批評家夏普蘭秉承首相黎塞留的旨意，代表法蘭西學院起草對高乃依悲喜劇《熙德》的批評意見，撰寫了《法蘭西學士院關於〈熙德〉的感想》一文，教導高乃依如何寫悲劇。夏普蘭倡導一種“告誡的批評”，即“批評乃是一種向作家提出有益的告誡的藝術”。由此可見，職業批評的“求疵”針對的是作家。法國十九世紀著名批評家法蓋認為這類批評家是“真正的合作者”。因為批評家關注的是作家，而不是公眾，他這樣做是試圖教育作者，提醒他們，讓他們有所防備。“他的職能是根據每位作者的氣質了解他應該有的但隻要稍加小心就可以避免的缺陷；對於那不可避免的缺陷，他至少可以掩蓋或減輕其嚴重程度。”而“尋美”的批評是對讀者說話，是為了給他們以某種引導，告訴他們一本書好在什麽地方，為什麽好。所以，法蓋認為：“求疵的批評是批評家創造的，而尋美的批評是感到需要被人欣賞的作家發明的。”也就是說，“求疵”是批評家的一種職業需要，而“尋美”則是作家露才顯己的表現。蒂博岱不同意法蓋的觀點，他在《批評生理學》一書中反駁說：“可是批評家有什麽需要呢？難道他們需要不去欣賞他人？不，他們需要發號施令。”

　　李健吾也反對那種純粹“求疵”的批評。他認為，對於作家來說，甚至對於每個人來說，他不僅具有創造的本能，同時還具備一種“批評的官能”。正如王爾德所言，“沒有批評的官能，就沒有藝術的創造”。阿諾德也說：“一位現代詩人的創造如果要具有很大的價值的話，其中就必定包含一番巨大的批評工夫；否則它將成為比較貧乏和生命短暫的事業了。”正因為作家自身也有這種批評的“官能”，同時有著豐富的創作經驗，知曉個中的甘苦，“所以，遇到一個批評家過分吹毛求疵的時候，猶如巴爾紮克恨不能夠拿鋼筆插進聖佩夫的身子”。職業批評家在批評作品時，往往以嚴肅的麵孔出現，批評變成了“批改小學生的作業”。但是，職業批評家忽視了作家創造的天性，不理解創作是一種性靈的自由活動，所以，在批評作品時，他們不會去考慮存在於作品中的作家所獨有的個性。蒂博岱認為：“批評真正的高級職能不在於從事這種職業本身，而在於放棄那些毫無價值的作品，在於不僅要理解傑作，而且要理解這些傑作裏麵自由的創造衝動所包含的年輕和新生的東西，這是比理解傑作本身更難的。”在這方麵，“求疵”的批評則不如“尋美”的批評。“求疵”的批評往往表現出對創造天才的盲視，而一心隻關注作品中的一星半點的瑕疵。“尋美”的批評則是以一種同情、理解的姿態進入作品，其著眼點在於發現作品中的亮點，和作者一同去感受生命真正的敞亮。狄德羅把一味搜集缺點而把美棄之一旁的批評家比作那種漫步在流動著金片的小河畔卻要俯拾沙子裝滿袋子的人。他很不希望批評僅限於挑剔新作品的缺陷。關於這一點，李健吾在《咀華集序一》中就開宗明義地說到自己對批評的這種看法：“我用我全份的力量來看一個人潛在的活動，和聚在這深處的蚌珠。我必須記住考勒瑞幾對於年輕人的忠告：‘就缺點來批判任何事物，總是不聰明的；首先是應當努力發現事物的優點。’（單引號內原文為英文）我用心發現對方好的地方。”關注作品的美，以一種滿腔的熱情去接觸作者的心靈，這是李健吾文學批評的出發點和歸宿點。

　　職業批評的宗旨是為了尋求一個“明晰的觀念”，所以，批評的結果往往是把一部完整有機的作品弄得支離破碎。批評家已經沒有了批評的熱情。既然創作者們在批判界再也找不到真正的合作者，那他們發表意見進行自我辯護也就是情理之中的事了。法國浪漫主義作家雨果反對批評家的狹隘“審美觀”，因為這些批評家總是急於指責天才者的過分行為。他在《論莎士比亞》一文中猛烈地抨擊這一派專愛訓誡別人而又虛偽的同盟者們，說他們的批評是“教堂聖器管理人的評論”和“空談的批評”。雨果蔑視那些不能想象天才是什麽和無力讚賞的批評家。他甚至明確地指出：“對偉大詩人的讚賞是偉大批評家的標誌。”對於同代作家，雨果毫不吝嗇他的讚賞。戈蒂埃的《莫班小姐》出版後，他大加讚賞，他說：“戈蒂埃先生的風格是我們所了解的最好的風格之一……人們隨時都在這位小說家身上感覺到詩人的崇高和完美的特性……戈蒂埃先生的精神具有真正的獨創性，這使得他非同一般……”在揭露、批駁那種喜歡吹毛求疵而又沒有實際效用的職業批評方麵，巴爾紮克無疑是最激烈的一個。他認為現代批評的弊端表現在唯利是圖，“今天的批評隻服務於一件事情--使批評家得以生活”。他把無創造性的批評家比作不能去愛的妓女。

　　回顧一下文學批評史，無論是中國還是西方，作家和批評家之間一直都存在著難於消融的抵牾--或是批評家對作家的天性視而不見，專挑作品中的毛病；或是作家指責批評家不懂創作，被外在的種種利害所左右；或者是文學團體之間的相互溢美或攻訐，成為蒂博岱所說的“作坊批評”。凡此種種都不是健康的批評。李健吾既反對那種毫不負責任的“求疵的批評”，同時也極力維護批評的尊嚴，指出批評是一種獨立的存在。他認為以往（甚至現時）的批評已經被異化成為一種武器或者淪為一種工具。它要麽是“不中肯然而充滿學究氣息的評論”（“求疵的批評”），要麽幹脆淪為相互間的“攻訐”（“作坊批評”）。“大家眼中反映的是利害，於是利害仿佛一片烏雲，打下一陣暴雨，弄濕了弄髒了彼此的作品。”那麽，批評應該是怎樣的呢？英國批評家阿諾德在《當代批評的功能》一文中指出要做到“超然無執”。也就是說，批評必須“遠離實踐，斷然服從本性的規律，也就是對於所接觸的全部事物展開一個精神的自由運用；堅決不讓自己去幫助關於思想的任何外在的、政治的、實際的考慮。”隻有這樣，批評方能發揮其效用，達到“權威的境地”。李健吾對於這一點是非常清醒的。他認為，批評不是“漫罵”，不是“譽揚”，而是潛下一顆心去“體味”。同時，批評者應該有他的自由，“他不是一個清客，伺候東家的臉色；……他接受一切，一切滲透心靈，然後揚簸糠麩，汲取精英，提供一己與人類兩相參考”。

　　李健吾是中國二十世紀三、四十年代一位頗具特色的批評家，同時，他還是當時較有影響的京派作家。有著豐富的創作經驗，其小說、戲劇等創作都展示了一位成熟作家的藝術匠心和創作成就。這使得李健吾具有作家和批評家的雙重身份。站在作家的立場去理解作品，他有創作過程的甘苦作為參照和導向，所以在臧否優劣、評騭高下時不至於像職業批評家那樣無分軒輊。正如李健吾所言，就是他非常敬佩的大批評家聖佩夫，也“幾乎把所有同代文章說個玉石不分”。職業批評在這方麵的偏頗可見一斑。和“職業的批評”是為了“清晰的觀念”不一樣，“大師的批評”則是為了“與創造之流會合”，希圖以批評的觀念去證明其作品。所以，在“大師”們這裏，批評是對於作品的一種佐證，與職業批評家所認為的“作品是觀念的延伸”是相悖離的。但是，“大師的批評”在具體操作上又不像職業批評那樣表現為一種觀念的圖解，而是循著作家的足跡去探尋作品中的美。批評家解除一切理論武裝，以一種藝術家的同情和作家一起激動，在靈魂的震顫中感受著作家的生命衝動。因此，這實際上是批評家用自己的靈魂去接觸作者的靈魂，這與“日內瓦學派”主將之一的喬治布萊所主張的“同情批評”或“認同批評”不無相通之處。

　　以上是就創作這方麵來說的。另一方麵，就批評來說，李健吾的批評也具有“尋美”的特點。印象主義本來就是唯美主義思潮的餘波，反映在文學批評上表現為對純藝術和形式美的追求。李健吾的批評無論是其主觀性的直覺感悟，整體性的審美體驗，還是其詩性化的印象表述都凸顯了批評家為捫叩作品中的那顆藝術靈魂而作的努力，從中不難看出，批評家是企圖從作品中發現美、闡釋美既而創造美，以他人之酒杯澆自己之塊壘，以達到提升人格、深化人生的目的。從這一點來看，李健吾的批評與西方印象主義批評是一脈相承的，這是一種為我的批評。朱光潛稱之為“饕餮者”的批評。批評的類別繁多，批評學者的派別各異，朱光潛作了以下四點區分：第一類批評學者自居“導師”的地位。他們對於各種藝術抱有一種理想，但卻無能力將它實現於創作，於是拿這個理想來期望旁人。因此他們喜歡向作家發號施令。第二類批評學者自居“法官”地位。這些人心中預存幾條紀律，然後以這些紀律來衡量一切作品，相符的就美，相背的即醜。這種“法官”式的批評家和第一類“導師”式的批評家常合在一起。第三類批評學者自居“舌人”的地位。“舌人”的功用在把外鄉話翻譯為本地話，叫人能夠懂得這類批評家或者研究作品與個性、時代和環境的關係，或者如注疏家和考據家，專以追溯來源，考訂字句和解釋意義為職務。第四類式印象主義批評。這類批評學者處於“饕餮者”的地位。他們隻貪美味，嚐到美味便把它的印象描寫出來。大體來看，前三類可以歸為“求疵的批評”，第四類則可算是一種“尋美的批評”。朱光潛也傾向於這種批評，因為印象主義批評“應該是藝術的、主觀的，它不應像餐館的使女隻捧菜給人吃，應該親自嚐菜的味道”。

　　二 尋美：是鑒賞也是創造

　　那麽，“大師的批評”的這種“尋美”的品格具體表現在哪些方麵呢？波德萊爾說：“公正的批評，有其存在理由的批評，應該是有所偏袒的、富有激情的、帶有政治性的，也就是說，它是根據一種排他性的觀點作出的，而這種觀點又能打開更大的視野的。”波德萊爾的批評屬於“大師的批評”中最為優秀的一部分。他這段話概括了“大師的批評”的主要特征。這裏的關鍵是“排他性的觀點”和“最廣闊的視野”之間存在著不可分割的聯係。前者實際上指的是“熱情”，後者則指的是“理解”和“同情”。兩者構成了“尋美”的批評品格的具體內涵。

　　熱情是批評的靈魂，它能讓批評永葆青春、充滿著健康的活力。伏爾泰說：“長期以來，我們有九位繆斯。健康的批評是第十位繆斯。”起初，批評這位繆斯和別的繆斯一樣美麗，和她們是姐妹，最後成為趣味神廟的看門人。所幸的是，眾繆斯不屑於占據她的位置，將使其永葆青春的法寶，即創造的熱情，交到她的手裏。由此，批評才得以健康。眾繆斯之所以美麗動人，青春長駐，是因為她們有創造的熱情，這是一股源頭活水，唯有引活水澆灌，批評之樹才會枝繁葉茂，葳蕤生光。

　　李健吾是一個熱情的人，富有詩人的激情與感受。在批評對象的選擇上，他並不追趕潮流，評論所謂的熱點焦點。他的筆下，既有巴金、沈從文、茅盾、魯迅等大作家，也有林徽因、羅淑、葉紫等剛露頭角的青年作家。他認為，批評家不僅要注意大作家，更要關注無名的初學者，以免“他們遭受社會埋沒，永世不得翻身”。評林徽因的短篇小說《九十九度中》便顯出了一位藝術家、批評家的滿腔熱情和獨到的批評眼光。林徽因的這個短篇發表於1934年，當時並未引起人們的注意，因為該作品寫得隨意散漫，主要傳達一種氛圍，和當時讀者習慣的情節小說很不一樣，就連大學“文學院的教授”也“讀不懂”。而且李健吾的這篇文章寫於1935年，更難以說是追新。但李健吾偏要介紹這篇鮮為人知的佳作，在他看來，材料可以相同，但各人的觀察角度、選擇範圍及技巧處理等等並不會雷同，這正是創作者見出特色和功力的地方。每一個作家都有著深厚的人性作為根基，都根據各自的稟性去觀察、選擇和思考，因此，產生出來的作品一定是一種諧和的存在，不容硬性割裂。李健吾認為，《九十九度中》富有現代性，其中包含了對於人生的一種獨特的看法。作者雖是一位女性，但她卻能恰到好處地控製自己的熱情，以“最快利地明淨的鏡頭（理智）”攝取人生的一個片斷，縮放在短小的篇幅內。這的確是很不容易的。所以，這篇小說是“根據一個特別的看法，達到一個甚高的造詣”。李健吾正是憑著一股源自創作的熱情，以自己豐富的創作經驗作為比照，對於一篇不為一般人所看重的佳構進行了獨到的分析：“沒有組織，卻有組織；沒有條理，卻有條理；沒有故事，卻有故事，而且那樣多的故事；沒有技巧，卻處處透露匠心。”更能顯出批評家的創造熱情的是，李健吾能夠從他的解讀中獲得極為細膩的藝術體驗，既而形成獨特的印象。例如，他從作品見出了這麽一個平凡瑣屑而又真切實在的世界，他感到“全那樣親切，卻又那樣平靜--我簡直要說透明”。“親切”、“平靜”算不上什麽獨特的感受，但李健吾將他的感覺說成是“透明”，則是他帶有想象成分的一種創造。而後麵的總括性評賞更能顯出批評家這種藝術天賦：“一個女性的細膩而蘊藉的情感，一切在這裏輕輕地彈起共鳴，卻又和粼粼的水紋一樣輕輕地滑開。”是讚美，是判斷，也是批評家的創造。

　　如果說在評論同代人的作品時，批評家的熱情還主要表現為對新作的提掖和褒揚，那麽，在評論經典性的傑作時，批評家熱情的展露則是一種天才的迸射，顯示出充沛的創造活力。最能見出這一點的是李健吾那部奠定其學術地位的批評力作--《福樓拜評傳》。

　　1931至1933年李健吾留法兩年。其間“日夜研讀福樓拜”，並多次到福氏的故居及墓地作實地考察。歸國後，由朱自清介紹，為胡適主持的中華文化教育基金董事會編譯委員會譯介《福樓拜短篇小說集》，同時撰寫《福樓拜評傳》，於1936年2月出版。這是我國第一部全麵、係統地研究和評價法國現實主義大師福樓拜的專著。問世之初，即以其科學性與藝術性的融合透露出批評大師的氣魄，引起了學界的注意。

　　《福樓拜評傳》共分八章，第一章介紹福樓拜的主要經曆及其性情，探析其藝術個性的現實根源。接下來六章依次論述了福樓拜的作品：《包法利夫人》、《薩郎寶》、《情感教育》、《聖安東的誘惑》、《三故事》、《布法與白居謝》。第八章論述福樓拜的宗教亦即其美學理想。此外還有附錄。李健吾認為：“隻有真正的藝術家能夠真正地了解藝術家，也隻有藝術家能夠了解他自己的工作，他是過來人。”李健吾富有藝術的天賦，眼光敏銳，思維活躍，並且有著豐富的創作經驗和體味，是一個名副其實的“過來人”。所以，他完全理解創作的甘苦，洞悉作者的意圖，知曉作者的內心世界，更明白字句的斟酌、結構的安排等技巧的合理運用所帶來的美學效果。可以說，整部《福樓拜評傳》就是建立在藝術家對藝術家的深刻理解的基礎上的。比如他評《包法利夫人》，福樓拜的選材在當時的社會道德看來，是低俗的，不道德的，因為他寫的是一個不安分的少婦如何追求新奇、刺激，如何揮霍錢財，最後淪為淫婦，走上覆亡的道路。李健吾在評析時並沒有將重心放在故事本身，他認為重要的不在於故事，而在於作家的運用，在於他別出心裁的安置。一個真正的藝術家應當把興趣和精力集中在推陳出新的技術上。作家選擇材料，擺布故事，往往會順從其天性，並同他早年的經驗有著某種密切的聯係。《包法利夫人》便是這樣一部小說。但是，並不是說作品裏的故事就是作者本人的經驗，由此又引出藝術真實的問題。李健吾認為：“藝術的最高成就便在追求小我以外是永在而普遍的真實，作者自己也許包含在裏麵，然而僅僅包含在裏麵。一件藝術品形成以後，作者便退出創造者的地位，消融在萬頭攢動的生活裏麵。一個特殊的有限的現象，經過藝術家的匠心以後，便失去它的偏窄的感受，結連在宇宙整個的進行上。從這裏看，藝術家的創作是真實的，猶如數學的程序一樣地真實。”但是，決定藝術真實的不是藝術家的技巧，因為技巧是可以學來的，熟練出來的。一部作品是否具有真實性，取決於創造者的性格是否與作品達到和諧一致，一部成功的藝術作品並不是孤零零地存在著，它必定有深厚的性格作為它的根基。它是一個有血有肉的、會呼吸的、能與人談笑的活脫脫的人。福樓拜深諳藝術創造的機巧，同時它又特別尊重藝術，最關心藝術的“完美”。他憎厭浪漫主義文學中“自我”的泛濫，在創作上標榜“無我”，追求藝術的和諧，一個字也要再三琢磨，唯恐疏忽了有傷藝術的完美。所以，他決不許書裏有自己，認為作者不應在作品裏露麵，就像上帝不能在生活中露麵一樣。既然強調作品要體現創造者的性格，但又不能表現自我，該怎麽辦呢？李健吾分析說：“作者不在作品裏露麵，然而這不是說，作者能夠和作品全然析離。一件作品之所以充實，就看作者有沒有嘔盡心血，於無形之中，將自己化進去。化進去，卻不是把自己整個放進去。”“無我”是福氏的一個藝術鵠的，“化我”則是他的一個有效策略。二者看似背離，實則兩相裨益，融合無間。正是基於對福氏性格氣質的充分了解，基於對其創作實踐的整體把握，加之於自己感同身受的創作體會，敏銳細致的藝術觸覺，李健吾才能對一位藝術大師的創作作出如此深刻準確、細致入微的評騭。

　　在對《包法利夫人》一書的反響及福氏創作的意圖和藝術理想作了詳細的交代之後，李健吾又對書中的主要人物形象作了精到的分析：無巧不取，無縫不入，世故狡黠的捐客勒樂；缺乏精神生活，也不曉得精神生活是什麽的農民牧師布爾尼賢；信奉科學，知識淵博的藥劑師郝麥；外表風雅如書生，骨子裏仍改不了農民的本性的公證人賴昂；好虛榮，愛麵子，會拿槍也會拿筆的獵色高手羅道耳夫；永遠愚馬矣，永遠滿足，沒有天性，更無向上企求之心，將妻子的裙裾當作全宇宙的鄉村醫生包法利等。可以說，“沒有一個人物不是逼真逼肖，哪怕是極其渺微的人物，便是三行兩行的形容，也是栩栩如生！而且每一個人物的背景是怎樣的充實！性格、環境、事故、心理的變遷，全糅合在一起，打成一片，不多不少，不輕不重，在一種最完美的比例之中，相為因果，推陳在我們的眼前。”而分析得最為深刻，最能體現批評家的藝術天賦的還是對主人公愛瑪的評價。李健吾指出，愛瑪承有佃農的體質，衝動而狂野，但是“決定她的行徑的，不是她佃農的性格，而是種種後得的習性和環境。”愛瑪是“一個屬於虛偽的詩與虛偽的情感的女人”。也就是說，愛瑪詩化的情感並不是與生俱來的固有的東西，她並沒有真正的詩性氣質，她的浪漫情緒與好奇追新的幻想和衝動是從書本和教育孕養起來的，這些東西覆蓋了她遺傳的天性。所以，福氏創作愛瑪這個人物，是建立在司比奴薩（Spinoza）的哲學基點上的。“仿佛隱隱有一種定命論主宰全書的進行。”正如查理的充滿諷刺的可憐人語：“錯的是命！”愛瑪有著反抗的意識，再蹶再起，決不屈服。她好虛榮，但天性驕傲，她持有她的尊嚴，至死不和人世苟全。同時，她又是一個純粹的自私主義者，“她給自己臆造了一個自我，一切全集中在這想象的自我，擴延起來，隔絕她和人世的接近”。更為突出的是，愛瑪是一個理想主義者。她的靈魂充滿了綺麗非凡的故事，她希望變動，因為變動透著幸福的消息。她的真實的生活包含在她的想象裏麵，美麗的幻想順著她傳奇的心性，集中在她情欲的滿足上。所以，愛瑪並不是一個純粹的理想主義者。“她的根據不是思考，是情感。而且是一種容易下流的情感。”所以，愛瑪由情婦淪為淫婦，這種惡變是很自然的。

　　主人公包法利夫人就這樣在批評家的筆下重新活了起來，變成一個豐盈的而又真實的生命。這裏有福氏本人的經驗和構想在作參考，也有對作品所顯示的藝術世界的描繪，但更多的是批評家自己的體味和分析。批評需要感受，而且需要判斷和識見，李健吾不僅受過中國古典文學的濡染，而且受過良好的西方文學的教育，具備紮實的西學功底。因此，在批評時，他能夠信手拈來、左右逢源。同時，其超凡的藝術感受力和洞幽燭微的判斷力也使得他在批評時常能探驪得珠，屢獲創見。換句話說，李健吾評論大師的傑作，是感受、鑒賞，是分析、判斷，同時也是構建和創造。在這種批評裏麵，我們見到的是另一個世界，這個世界和作品世界緊密相連，但又判然有別。

　　《包法利夫人》是一篇論文，起初在1934年1月1日出版的《文學季刊》創刊號上發表。後來歸入《福樓拜評傳》，成為該書的第二章。這篇文章出來後曾引起文化界一些知名人士的注意。當年的北平，有一個著名的文學沙龍，即一代才女林徽因女士那雅致的梁家客廳。文化圈裏，好些人都稱梁家客廳為“太太客廳”。對於任何一個文學青年來說，如蒙林女士約見，進入太太客廳敘談，自是榮寵加身。論文《包法利夫人》發表後，從未謀麵的林徽因給李健吾寫來一封長信，約他到梁家會麵敘談。李健吾自然是奉命唯謹地去了。同時，也是因為這篇文章，被當時出任暨南大學文學院院長的鄭振鐸聘為法國文學專任教授。這時，李健吾才二十九歲。李健吾對《包法利夫人》的評析，不僅見解精辟，富有創見，而且他廣泛全麵稽考福氏與友人的信箋，從中披沙揀金，有針對性地加以引證，增強了說服力，也使得批評更具有科學性。尤其引人注目的是，李健吾的行文酣暢警策而又詭譎多變，這在當年中國的文壇上，的確不多見。這也是李健吾的批評引起人們關注的原因之一。

　　以上分析的是“尋美批評”的一種內涵，除了“熱情”以外，“尋美的批評”還有另一種內涵，即“同情”。同情是“尋美的批評”頗為重要的一種風格，這使得批評家能夠站在作家的立場上考慮問題，可以避免批評家囿於成見或者缺乏體驗而導致的偏頗。“同情”體現的是批評者的寬容心態，批評者按照作品的精神進行閱讀，盡可能地理解和領悟作者的創作意圖，從而能夠對作品作出較為公正客觀的評價。李健吾說，拿一個人的經驗裁判另一個人的經驗，如果缺乏應有的同情，其結果必定是膠柱鼓瑟，限於一己的執誤。

　　李健吾的同情批評不僅在《咀華集》中可發現很多，在其戲劇評論文章裏也屢屢可見。李健吾是廣有影響的老一輩戲劇家，一生共寫過四十幾個劇本，如《這不過是春天》、《以身作則》、《青春》等。而且他本人會演戲。同時，對戲劇理論他也有精深的研究，一生寫了大量的探討戲劇理論和戲劇評論的文章。作為劇作家，李健吾有著豐富的創作經驗和舞台經驗，得失寸心知，甘苦寸心知。這使得他的戲劇評論沒有含含糊糊或一知半解；沒有似是而非或人雲亦雲。他的評論根源於實踐，絕少虛妄之語。或寥寥數語，切中肯綮，或洋洋萬言，氣度恢弘。深厚的理論根基，長期的戲劇實踐，使得他能夠站在曆史的高度，“還原”到戲劇實踐本身去看問題，從而能夠更好地把握前人的作品，真正領悟到藝術的真諦。比如他評關漢卿的雜劇《關大王獨赴單刀會》，該劇結構單純，手法簡練，但似乎覺得前麵二折是多餘的，因為一般演出隻從第三折開始。他首先指出前二折的缺點：“首先，不合人物實際情況；因而其次，不合曆史事實，有時候彌補也彌補不了。因而其三，前言不對後語。”前二折的情節是這樣的：魯肅定計請關羽過江赴宴，並趁機索取荊州，如若不允，便拘囚關羽。魯肅想在施計之前，聽聽別人的意見。一是喬國老，國老問魯肅：“你知博望燒屯那一事麽？”回答是：“小官不知。老相公試說者。”國老再問隔江鬥智一事，魯肅說：“小官即便知道，不得詳細，老相公試說者。”李健吾指出，這一點完全不符合曆史事實，魯肅身為元帥，是赤壁之戰的主角之一，怎麽可能不了解與之對敵的關羽呢？魯肅第二個要拜會的是朋友司馬徽，想從中探知關羽的“知勇謀略，酒中德性”。司馬徽認為關羽“酒性躁。不中撩鬥”，勸魯肅酒席間千萬不要說其“索取荊州”，然後又形容了一番諸葛亮神機妙算和虎將勇猛難當，又特別把關羽的英雄事跡再交代了一遍。寫到這裏，李健吾狐疑了，關漢卿是戲劇大家，寫了一輩子的戲，怎麽會如此不懂得戲劇的經濟律呢？這前二折肯定有它的用處。李健吾注意到這兩折在手法上有一個相同的地方，那就是喬國老和司馬徽在表達關羽的聲威之後，立即下場，半句話也不多和魯肅應酬。李健吾分析說，我們現在的觀眾對《三國演義》裏的這段故事已是耳熟能詳了，因此會認為關漢卿寫前二折是浪費筆墨，而且不符合曆史真實。但是，回到劇作家所處的時代，情況就有所不同了。那時蒙古民族統治中國。對關漢卿來說，在廣大的文盲觀眾心裏建立起關羽的英雄形象，具有首要意義。魯肅的“不知”或“不得詳細”，請“老相公試說者”，實際上是為台下的觀眾考慮的。這樣盡管給人物的曆史真實性帶來了一定的損害，但廣大文盲觀眾都會感激他的。可見，關漢卿是時刻站在觀眾的立場來考慮戲劇效果的。最後，李健吾總結說，他們的技巧從實際中來，後人領會他們的藝術成就，也必須從實際出發。

　　至此，李健吾最開始對該劇前二折所作的評價也由“缺點”轉為“妙處”了。李健吾在戲劇界筆耕躬踐一生，無論是劇本的創作，還是舞台的編排，他都深諳個中的機巧。因而，他沒有囿於一般的窠臼之見，以“曆史真實”這一藝術原則去硬性套取作品，而是從演出的實際情況出發來理解前人的創作，從而避免了理解上的“執誤”。後人理解前人，由於時空暌離，往往難以達到真正的溝通。這便要求批評者能夠對批評對象保持一種寬容、同情的態度，設身處地地理解作者的用心。李健吾對關漢卿《單刀會》前二折的分析，不是一味地譽揚，也並沒有在大師麵前戰戰兢兢，噤若寒蟬，一開始他就憑著戲劇創作的常識性經驗指出前二折的“缺點”，並且在最後他還是堅持說劇作家這樣做有損於人物的“曆史真實性”。但是，作為一個同樣有著豐富的創作經驗，懂得戲劇三昧的戲劇家，他完全理解關漢卿的良苦用心，這樣做是為觀眾服務的。盡管藝術上有一點損害，但是瑕不掩瑜，這並不妨礙後人去領略一代戲劇大師的風範。

　　三 求疵：一種有益的補充

　　以上論述的是李健吾文學批評的“尋美”品格。總體來說，李健吾的批評以“尋美”為主，但他並不回避“求疵”，對就對，否就否，從不偽飾敷衍。

　　他評蕭軍的《八月的鄉村》，指出其藝術上的失敗：“他的情感火一般熾著。他努力追求藝術的效果，然而在他不知不覺中，熱情添給句子一種難以勝任的力量。……好像一道一道的水閘，他的情感把他的描寫腰截成若幹驚訝。文字不夠他使用，而情感卻爆竹一般隨地炸開。不僅僅描寫，就是刻畫人物，他用驚歎符號把自己（情感、意見、愛戀等等）活活獻給我們。”他認為描寫需要冷靜，需要藝術錘煉，但作者在國破家亡、鄉土淪喪的情勢下，內心溢滿的是悲憤與怨恨，他無法冷靜，所以他雖然“是一個描寫的能手，卻時時刻刻出來破壞自己的描寫”。作者在文中大量地使用驚歎符號，這顯出他的熱情，同時也顯出他的浮躁。他雖然愛故鄉的風景，但在藝術表達上，由於“缺乏一種心理的存在，風景僅僅做到一種襯托，和人物絕少交相影響的美妙的效果”。李健吾拿法捷耶夫的《毀滅》來比較，由於作者是樂觀的，作品中的風景描寫則展出一種希望，人物與景物交融在一起。批評家沒有停留在就事論事，他進而指出心理的粗疏是我們今日作家的一種通病。我們的傳統缺乏心理分析這種訓練，作品中的人物往往類型化，缺乏鮮明的個性和深致的內心反應。所以，“一切缺乏藝術的自覺，或者說得透骨些，一切停留在人生的戲劇性的表皮”。擴展到這裏，李健吾又回到《八月的鄉村》，他指出其中第六章的缺陷：作者敘寫李七嫂從一個庸常的女人變成一個由絕望而走入革命的女英雄。“這裏需要一種反常的內心分析，而不應當拿詩和驚歎符號做她的解釋。”由此，李健吾發現作者的兩種人格：一是不由自主的政治家，一是不由自主的字句畫家。他們不能合作，不能並成一個藝術家。“他表現的是自己（仿佛抒情的詩人），是臆造的社會，不是他正規看出來的社會。”

　　盡管李健吾發現了作品中這樣或那樣的瑕疵，但是，他並沒有為求疵而求疵，像某些批評者那樣大加撻伐，置人於死地。李健吾回到時代的語境下，論析了造成這種通病的原因：“我們無從責備我們一般（特別是青年）作家。我們如今站在一個旋渦裏。時代和政治不容我們具有藝術家的公平（不是人的公平）。我們處在一個神人共怒的時代，情感比理智旺，熱比冷要容易。我們正義的感覺加強我們的情感。卻沒有增進一個藝術家所需要的平靜的心境。”這樣的分析，客觀而又公正，顯示了李健吾的寬廣的襟懷。

　　可見，李健吾的“求疵”完全有別於“職業的批評”或“作坊批評”中的“求疵”。可以說，前者是健康的批評所不可或缺的一種品格，而後者則是批評的一種類型。前者是兩個意識，兩顆靈魂相接觸時可能會產生的一種情形，後者是缺乏心靈溝通的單維度的勸誡和訓導。正因為李健吾的批評中也有“求疵”，這就使其批評不是一味地“尋美”，一味地“鑒賞”，從而使“饕餮者”的批評也有判高下、斷是非的功能，有利於批評的建設。

　　由此，李健吾的批評具有二重品格，一是“尋美”，二是“求疵”，前者占其主導，後者是對前者的有益補充。同時，這兩者又統一到他的總體的批評思想中，即批評是“靈魂與靈魂的接觸”。既是兩個各自有著深厚的人性內容的靈魂的接觸，那就既有可能兼容，也有可能不容，前者是契合，後者是齟齬；前者可能傾向於“尋美”，後者則容易導致“求疵”。這是批評家的兩種態度，重要的是批評家對於批評的定位。李健吾是一個熱誠的人，他從不揀巧，不藏納真實的想法，是好就好，不好他也坦誠地指出。這是李健吾批評的特色，也是其魅力之所在。

　　（原載《廊坊師範學院學報》2008年第3期，有刪節）