不惑卮言

第七節 “以文論人”：李健吾文學批評的理論模式

　　李健吾是中國現代文學批評史上一位頗具特色的批評家，也是活躍在上個世紀三、四十年代文壇上的京派作家之一。三、四十年代，他以劉西渭為筆名寫出了許多精辟灑脫的評論文章，中國現代文學史上幾乎所有的名家他都有精當的評述。這些文章後來收入《咀華集》、《咀華二集》兩書。

　　李健吾文學批評的理論來源，可謂中西兼容，廣采博取。那麽，在實踐批評當中，他又是如何具體運用這些理論資源的呢？換言之，其文學批評的理論模式是怎樣的呢？季桂起先生在《論李健吾的文學批評》一文中將其批評模式概括為“以文論人”，可謂一語中的。但該文隻是點到，並未展開論述。本文擬從該模式的精神內核、批評尺度、理論形態三個方麵進行探析。我認為，李健吾的文學批評主要著眼於“人”：人性、人格、人生，他從作品入手，探尋作家的性情人格，以深化對整個人生宇宙的認識，但這一切都是建立在人性的基礎之上的。

　　一 “以文論人”批評模式的精神內核

　　在談到對批評的理解時，李健吾曾說：“批評不像我們通常想象的那樣簡單，更不是老板出錢收買的那類書評。它有它的尊嚴。猶如任何種藝術具有尊嚴；正因為不是別的，也隻是一種獨立的藝術有它自己的宇宙，有它自己深厚的人性做根據。”在這裏，李健吾闡明了他的批評觀：首先，批評是一種獨立的藝術。在對批評的理解上，李健吾避免了兩種極端：一是把批評看成大法官，主宰著作品的生殺大權。或者將批評看成是導師或師爺，高高在上，對創作者頤指氣使，他認為“一個作者不是一個罪人，而他的作品更不是一片罪狀……在文學上，在性靈的開花結實上，誰給我們一種絕對的權威，掌握無上的生死？”二是將批評貶抑成創作的附庸，認為“批評家是從事於文學和藝術而失敗了的人”（巴爾紮克語）。李健吾指出這其中含有“文人相輕”的成分。他主張將批評看成是和創作平等的獨立的事業。天才不是詩人的專利，“如若詩和批評是兩件事，我們怎麽就好貿然加以高下的區別？”“於是我們有了批評，一種獨立的，自為完成的，猶如其他文學的部門，尊嚴的存在。”既然批評是一種獨立的藝術，那麽，它拿什麽作為標準呢？王爾德說，批評是一部創作之中的創作，它“極少參照對它說來是外來的任何標準，事實上是存在的自身理由，如同古希臘人所言，存在於自身，屬於自身，是一個目的”。王爾德的這一觀點直接啟發了李健吾：“什麽是批評的標準？沒有。如若有的話，不是別的，便是自我。”“拿自我作為批評的根據，即使不是一件新東西，卻是一種新發展，這種發展的結局，就是批評的獨立，猶如王爾德所宣告，批評本身是一種藝術。”由此，可以得出第二點，亦即批評的基礎是批評家的自我存在。批評家有著自身的尊嚴與自由，其人格是獨立的。再次，批評的根據是人性。和其他許多批評理論家不同，李健吾的批評往往不是拿已有社會的、曆史的或美學的理論框架去“套取”作品，不是把作品當作一個靜放在手術台上等待解剖的標本，而是從普遍、深厚的人性出發，“先自行繳械”，用自身全部的力量去“剔爬”到作者和作品的靈魂深處，從而去發掘潛藏在人性中的美和善。“一個批評家應當有理論（他合其學問與人生而思維的結果）。但是理論，是一種強有力的佐證，而不是唯一無二的標準，一個批評家應當從中衡的人性追求高深，卻不應當憑空架高，把一個不相幹的同類硬扯上去。”正因為如此，所以“一個批評家，第一先得承認一切人性的存在，接受一切靈性活動的可能，所有人類最可貴的自由，然後才有完成一個批評家的使命的機會”。以上三點涉及了李健吾對批評的本質、批評的前提、批評的尺度的理解，這構成其批評理論的精神內核，也是他“以文論人”批評模式的重要依據。

　　由於批評是獨立的，批評家有自己的尊嚴和自由，他不需要伺候東家的臉色，也不為任何外在的標準所羈絆。批評本身也是一種創作，它與創作處於平等的地位。“創作家根據生料和他的存在，提煉出來他的藝術；批評家根據前者的藝術和自我的存在，不僅說出見解，進而企圖完成批評的使命，因為它本身也正是一種藝術。”李健吾對批評的這種角色認同，使得批評家能夠在充分尊重作家和作品的獨創性的基礎上去理解作品，從而從作品中發現作家的人格。既然批評同創作一樣，也是一種藝術，批評家和作家其本質上都屬於藝術家，他們都“富有人性的同情”，那麽，批評家就能夠憑借自己對人性的理解在作品中找到一條接觸作家靈魂的通道。所以，批評“是用自我的存在印證別人--一個更深更大的存在”，是“一個人性鑽進另一個人性”。用批評家的靈魂去接觸作家的靈魂，出發點是作品，在李健吾的批評模式中，作品處於重要的位置，因為作品中蘊含著作家的人格，包孕著深厚的人性內涵。批判的精神旨歸就在於“發現人性”。“所謂靈魂的冒險者是，他不僅僅在經驗，而且要綜合自己所有的觀察和體會，來鑒賞一部作品和作者隱秘的關係。”但是作品在李健吾那裏並不是批評的終極鵠的，它隻是一隻渡河的筏，或者說是一條通道，它使得批評家與作家在靈魂上得以溝通。他借詩人德拉麥爾的話說：“分析一首詩好像把一朵花揉成片片。冷靜下頭腦去理解，潛下心去體味，然後，實際得到補益的是我，而受到損失的，已然就是被我咀嚼的作品--那朵每早飲露餐陽的鮮花。”

　　由此，可以看出李健吾“以文論人”批評模式的大致框架：如果說作品是批評的出發點，作品中所潛藏的作家的人格以及人生理想是批評的旨歸，那麽對人性的理解和認識則是批評得以進行所依憑的準尺。

　　當然，李健吾並沒有在理論上對這一批評模式進行太多的闡發，“以文論人”主要表現在他大量的批評實踐中。在他分析和評價任何一部文學作品時，他總是透過作品的存在去發現作家的存在，由作家所營造的藝術世界去認識作家內在的心靈世界。由《邊城》他看到了一個崇尚美與真的沈從文，由《九十九度中》他看到了一個以機智和超脫看待人生的林徽因，由《城下集》他看到了一個忠厚平和卻又富有同情心的蹇先艾，由《愛情三部曲》他看到了一個熱情、激奮而顯得浮躁的巴金。李健吾曾把自己的這種批評模式解釋為“靈魂的批評”。

　　二 人性審美視角的批評準尺

　　在李健吾“以文論人”的批評模式中，人性是一個重要的參數。它不僅僅是一個批評尺度，同時也是其批評理論係統中一個帶有本體論意義的價值論言述符碼。在李健吾那裏，批評是批評家按照自己對人性的理解去解讀、印證作家在作品中所展示的人性內容，同時又是批評家借以增進和提升自己人性的一道法門。從人性出發，批評家可以理清自己對於現實人生及藝術世界的思路，在二者之間尋找到一個契合點，解答所遇到的人生和藝術的問題。批評家可以了解到作家對於人生的態度，從而為自己的人生提供一種參照。所以，批評不僅僅是鑒賞，它還是一種人生實踐方式。在這種實踐中，批評家自始至終都貫注著他對於人生的價值體驗和精神追求，顯示著批評家自身的人格魅力及對作品中所籲求的人生“美”的理想的價值認同。

　　對於人性，曆來有不同的理解。在西方，一般所說的人性論大多是人道主義“人性論”，肯定人的感情欲求與自然本性的善良合理，即所謂“自然人性論”。盧梭就認為人的自然本性是善的、天然合理的。他認為人性中也有惡的存在，但並非本性所屬，而是不合理的社會製度或矯飾的文明違背自然本性的結果，為此，盧梭提出著名的口號：返歸自然。但是美國的新人文主義者白壁德則完全不讚同“自然人性論”。他認為，人性論不是盧梭所說那麽單純、善良，從本質上講，人性是善惡並存的。而在人性中永遠包含著欲念與理智的衝突，二者冰炭不容，至少是相互製約的。其中理智是屬於人性本能的一種內在控製力，向善的人能以理智控製欲念；向惡的行為則是由於舍棄了理智，放縱了欲念。因此，他反複強調發揮理性的節製力，也就是維護所謂的普遍的固定的人性。白壁德的這種“二元人性論”直接影響了其學生梁實秋等人，並在中國產生了久遠的回響。在中國，孟子持“性善論”，他因為齊宣王不忍看到一頭牛“觳觫而就死地”，斷定他必能行王政，因為“人皆有不忍之心”，即所謂人性皆善。孟子曰：“惻隱之心，仁之端也。羞惡之心，義之端也。辭讓之心，禮之端也。是非之心，智之端也。人之有是四端也，猶其有四體也……凡有四端於我者，知皆擴而充之矣。”孟子所謂性善論，是說人人都有善的因素，但並非人性就全然是善的。馮友蘭在《中國哲學史》裏援引陳澧的話說：“孟子所謂性善者，謂人人之性有善也，所謂人人之性，皆純乎善也。”人皆有仁義禮智四“端”，而並非其本性不善。而荀子則持“性惡論”，與孟子正好相反。《性惡篇》曰：“人之性惡，其善者偽也。”荀子認為人性中雖無善端，人卻有相當的聰明才力，這是人之所以區別於禽獸的地方。

　　李健吾對於人性則基本上是一種人本主義的理解。他讚同盧梭、孟子，認為人具有一種“普遍的人性”，即心靈的本善，罪惡是由於不合理的社會製度及倫理道德束縛人性的結果。人類的良善和社會的美好和諧最終又取決於個性的張揚。正如他在《籬下集》中所言：“人為萬物之靈。猶如孟子，浪漫主義者相信人性本善，罪惡由於社會組織的不良，或者學識的發展。人生來尋找幸福，因為尋找幸福，反而陷入痛苦的旋渦。同時寂寞，在這四顧茫茫的人海，注定是超人的命運。他把情緒藏在心頭，把苦楚放在紙上。火在裏麵燒起，一直延到無遠無近的地域。因為讀到十九世紀初葉的文學，我們遇見的幾乎全是眼淚鼻涕和嗚咽。人類的良善和自然的美好終結在個性的發揚，而個性不蒙社會青眼，或者出於有意，獨自站在山頭傲嘯，或者出於無心，聽其沉在人海溷跡。精神上全是孤獨。憂鬱是這裏僅有的花朵。所以，與其把憂鬱看做一種結果，不如看做一種本質。”李健吾把他對於人性的理解貫穿到文學創作與批評中。“一個批評者，穿過他所鑒別的材料，追求其中人性的昭示。因為他是人，他最大的關心是人。創作者直從人世提取經驗，加以配合，作為理想生存的方案，批評者拾起這些複製的經驗，探幽發微，把一顆活動的靈魂赤裸裸推呈出來，作為人類進步的明證。”

　　借助於人本主義哲學，李健吾更多的是從審美的維度對人性進行透視。在批評對象的選擇上，他更多偏向於營造“美”的作品，力圖從人性中發掘“美”和“善”；而對於揭露人性的“醜”、“惡”的作品，他隻是敬佩，在審美趣味上，並不一味苟同。李健吾本質上是一個藝術家，他是以一個藝術家的眼光來看待詩人和人性。這也就是為什麽他在比較同是現實主義大師的巴爾紮克和福樓拜時，說前者是小說家，不是藝術家，而後者卻是藝術家的小說家。李健吾理解人性的審美視角，在批評實踐中更為明顯。比如，他在分析沈從文的《邊城》時，就緊扣沈從文小說創作的“詩性美”特征。他這樣評價沈從文的藝術個性：“沈從文先生便是這樣一個漸漸走上自覺的藝術的小說家……他熱情地崇拜美。在他藝術的創作裏，他表現一段具體的生命，而這生命是美化了的，經過他熱情再現的。”同是熱情，司湯達表現為智性的撒狂，喬治桑表現為理性的說教，而沈從文則表現為詩性的抒情。“邊城》是一首詩，是二佬唱給翠翠的情歌。《八駿圖》是一首絕句，猶如那女教員留在沙灘上神秘的絕句。”他認為沈從文的小說具有一種特殊的“空氣”，這種“空氣”在那些揭露人性和現實的醜惡的作品裏是缺乏的，因而顯得彌足珍貴。現實的創作隻是為了“推陳出新，仿佛剝筍，直到最後，裸露一個無常的人性”。而沈從文則不是這樣，“他能把醜惡的材料煉成功一篇無瑕的玉石。他有美的感覺，可以從亂石堆發現可能的美麗”。正是基於對作者的藝術氣質和創作個性的深層把握，他最後得出結論：“沈從文先生在畫畫，不在雕刻；他對於美的感覺叫他不忍心分析，因為他怕揭露人性的醜惡。”可見，批評家和作家有著相類似的審美情趣和價值取向，沈從文的這種創作風格也正是批評家所心儀的那一類。所以，他評論起來容易臻於深刻、精辟。而他在把握巴金、茅盾等現實主義作家的作品時，則往往有偏頗之處。

　　三 “以文論人”批評模式的理論形態

　　分析了李健吾“以文論人”批評模式的精神內核，以及構成該模式最重要的環節--人性審美視角的批評尺度。下麵考察一下“以文論人”批評模式的理論形態。

　　艾布拉姆斯在《鏡與燈》一書中提出了一個藝術批評的坐標，該坐標包含了四個要素：作品，藝術家，欣賞者，世界（如左圖所示）。艾布拉姆斯認為，盡管任何一種理論多少都考慮到了這四個要素，但幾乎所有的理論都隻明顯地傾向於一個要素。就是說，批評家往往隻是根據其中一個要素，就生發出他用來界定、劃分和剖析藝術作品的主要範疇，並形成借以評判作品價值的主要標準。艾氏進而指出，運用這個分析圖式，可以把闡釋藝術品本質和價值的種種嚐試大體上劃分為四類，其中有三類主要是用作品與另一要素（世界、欣賞者或藝術家）的關係來解釋作品，第四類則把作品視為一個自足體孤立起來加以研究，認為其意義和價值的確不與外界任何事物相關。

　　按照艾布拉姆斯的理論，李健吾的“以文論人”的批評模式中也包含四個要素，為了表述上的方便，可將“藝術家”換成“作家”，“欣賞者”換成“讀者”。如前所述，在李健吾“以文論人”的批評模式中，作品隻是批評的出發點，批評家並不是非常關心作品本身，在批評實踐中往往表現為從作品的某一點延展開去，從其他地方慢慢道來，這就是所謂的“遊離的工夫”。批評的目的在於通過對作品的解讀去發現作家的人性人格，力圖從作品中觸及作家的靈魂，凸現作家的個性。批評家從作品出發，推及作家的人格與個性所依憑的是人性，所以，批評不是拿先入為主的概念、理論去蠡測作品中的某些要素，而是首先“自行繳械，把辭句、文法、藝術、文學等等武裝解除，然後赤手空拳，照準他們的態度迎上去”。批評是“一個人性鑽進另一個人性”。批評家與作家的靈魂溝通是借助人性這條通道實現的，但是，批評家作為讀者，他所能接觸的隻是作品，即使批評家能從作品外了解到作家的品格個性，這也要受到時代、地域等等許多客觀條件的限製。在這種情況下，作品便處於非常關鍵的位置，它就像一隻渡河之筏，將批評家由此岸載渡到作家所在的彼岸。但是，如果繼續追問下去，作品何以能充當渡河之筏呢？換言之，作品何以能反映出作家的人性人格呢？這個問題對於李健吾的“以文論人”批評模式來說，無疑具有本體論意義。或者說，這就是探討“以文論人”何以可能，其內在理論根基是什麽的問題。

　　“以文論人”的批評模式是否有效取決於兩個相互關聯的條件：首先，“文”能夠體現“人”的所思所感，“文”是“人”在特定時域靈魂活動的圖跡。其次，“文”是“人”的精神品格的一種外化，從“文”的風格可以見出“人”的個性氣質，文品與人品屬於二而一的東西。“以文論人”的批評模式也正是站在這樣兩個邏輯基點上才具有其理論的有效性。這兩個條件，前者可以概括為“文是人心之體現”，後者可以概括為“文如其人”，或“風格即人”。在中國文藝思想史上，這兩個觀點早就有之。“文是人心之體現”的觀點，肇自先秦的“詩言誌”說。“誌”即是“心”，“心”借助語言來體現，即為“誌”。“誌”也有“情”的因素，因為“情”就是蘊藏於心的。故孔穎達說：“在己為情，情動為誌，情誌一也。”所以，“詩言誌”應當是指詩乃是人的思想、意願、情感的表現，是人的心靈世界的呈現。由此觀之，中國古代“詩言誌”說，從根本上講即是一種心為文學本源論。到漢代揚雄，這種以心作為文學本源的思想更加突出。揚雄提出“心聲心畫”說，認為文是源於心的。《法言問神》篇有一段重要的論述，其雲：

　　言不能達其心，書不能達其言，難矣哉！惟聖人得言之解，得書之體，白日以照之，江河以滌之，灝灝乎其莫之禦也！麵相之，辭相適，捈中心之所欲，通諸人之嚍嚍者，莫如言。彌綸天下之事，記久名遠，著古昔之昏昏，傳千裏之忞忞者，莫如書。故言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣。聲畫者，君子小人之所以動情乎？

　　盡管李健吾沒有從理論上直接繼承中國古代以心為文學本源的思想，但從其批評實踐中可以看出其對該論點是認同的。他在評論巴金的《愛情三部曲》時說：“他的作品和他的人物充滿他的靈魂，而他的靈魂整個化入它們的存在……巴金先生同樣把自己放進他的小說：他的情緒，他的愛憎，他的思想，他全部的精神生活。”李健吾憑著批評家獨到的藝術眼光，指出巴金先生創作的最大特點是“熱情”，由於熱情，作家難以冷靜下來做過多的理性思考，作家在作品中呈現的就是他的所思所悟，所愛所恨，我們從中可以看到作家的心靈世界。正是基於對“心為文學本源”觀點的深刻認同，李健吾在評論作家作品時，非常重視作家自己的觀點，認為作品披露的是作家的心路曆程。他在《答巴金先生的自白》中說：“等到作家的自白，任何高明的批評家也該不戰自潰。對著一件藝術的製作，誰的意見最可聽信，如若不是作者自己？……這就是為什麽，我們通常那樣歡迎作家任何種的‘自白’，同時卻也格外加以小心去接受。他把他的秘密告訴我們，而且甚於秘密，把一個靈魂冒險的曆程披露出來。”

　　作家借助創作表達心靈世界，其表達的方式和特性並不是千篇一律，而是受作品中諸多因素如物與我、內容與形式、個性精神、時代風習等的綜合影響。共同的客觀因素如時代氛圍、地域風俗、文化積澱等可能對同一時代和地域的作家形成大致的影響。但是真正使得一個作家同其他人區別開來的還是他的個性氣質及藝術秉性。也就是說，作家在作品中放置的不僅僅是他一時的思考感悟，不僅是他片刻的歡娛愁悶，在他長期的創作實踐中，作品已經塗上了其鮮明的個性色彩。他的氣質，才情，品性，甚至人格都滲透在作品的字裏行間。隻要一看作品，便知道作家的個性特征，正所謂“文如其人”。

　　劉勰在《文心雕龍》的《體性》篇中集中探討了作家的風格同作家才情的關係。他認為作家個性的形成有四個方麵的因素：才、氣、學、習。才、氣屬先天的，學、習屬後天的。劉勰在《體性》篇中明確指出文學作品的風格是直接體現作家的才情，也就是才、氣、學、習的特點的。他說：

　　故辭理庸俊，莫能翻其才；風趣剛柔，寧或改其氣；事義淺深，未聞乖其學；體式雅鄭，鮮有反其習；各師成心，其異如麵。

　　不僅如此，劉勰還舉出十二位作家的例子，具體說明這種“文如其人”的特點。他說：

　　是以賈生俊發，故文潔而體清；長卿傲誕，故理侈而辭溢；子雲沈寂，故誌隱而味深；子政簡易，故趣昭而事博；孟堅雅懿，故裁密而思靡；平子淹通，故慮周而藻密；仲宣躁銳，故穎出而才果；公幹氣褊，故言壯而情駭；嗣宗俶儻，故響逸而調遠；叔夜俊俠，故興高而采烈；安仁輕敏，故鋒發而韻流；士衡矜重，故情繁而辭隱。觸類以推，表裏必符，豈非自然之恒資，才氣之大略哉！

　　按劉勰的觀點，作家的創作同其性情氣質互為表裏，從作品的外表文辭可以看出作家天賦的一定資質和才氣的大概。由此可以看出，劉勰看重從作品的外表形式如文辭、體裁、音韻、辭義等方麵來考察作品與作家內在氣質的關係。

　　1753年，法國博物學家、文學家威廉布封（1707-1788）提出了著名的“風格即人”的觀點。他認為，風格“僅僅是作者放在他的思想裏的層次和調度”，與作品所表現的對象無關；作品所表現的知識、事實與發現都是另外之物。而“風格就是本人”。李健吾所理解的風格，也是從外在形式因素來著眼的。他在《自我與風格》一文中說到：“談到表現，我們馬上就觸到另一座礁石。這座礁石那樣美好，那樣動目，有些人用盡平生的氣力爬上去，有些人一登就登在這珊瑚色的礁石的極峰。這就是我們通常所謂的風格，或者文筆。”李健吾一方麵將風格理解成文筆，認為風格是外在形式的特征，是寫作方法、技巧等形式因素的綜合表現；另一方麵又讚同“風格即人”的觀點。他引用布封的話說：“風格就是人自己。”或者說“文如其人”。他認為，對於一個作家來說，最重要的便是文筆，作家所注重的不是被表現的東西，而是如何表現。但是，具體的表現方法及特征各人又是不一樣的，這取決於作家的藝術氣質和個性，這種“其異如麵”的創作個性便是風格。在他看來，有自己風格的作家總是追求更新的東西，麵對以前別人用過的表現方法甚或詞語，他“總是像躲避一條美麗的蛇似的逃避著”。因為正是這種更新的東西使得作家的自我得到最後的確證。

　　正是站在上述兩個理論基點上，李健吾能夠憑著批評家的犀利眼光洞見作家的藝術才情和氣質，進而推及一個完整的人格，觸及作家的心靈世界。比如他在評蹇先艾的《城下集》時，一開始就將一個寂寞而又忠實的靈魂呈現在讀者麵前。由於作家的個性，其作品沒有絢爛奪目的文字，也不會用幽默來取悅讀者，他的文字質樸坦率，富有同情心，其中又稍帶點譏誚。他是一個老儒，貧苦是他的生活之侶，他將貧苦寫進作品。他就像“一個現代散文化的詩裏的白居易，拿人間的憂患來孕養他多情的靈魂”。他不會玩弄文法，但他懂得將“文筆揉進他的性格”。李健吾這樣表達他的感受：“蹇先艾先生的世界雖說不大，好像一道平地的小河，久經陽光熏炙，隻覺清潤可愛：文筆是這裏的陽光，文筆做成這裏的瑩澈，他有的是個人的情調，然而他用措辭刪掉他的浮華，讓你覺不出感傷的沉重，盡量去接納他柔脆的心靈。這顆心靈，不貪得，不就易，不高蹈，不卑汙，老實而又那樣忠實，看似沒有力量，待雨打風吹經年之後，不凋落，不褪色，人人花一般的殘零，這顆心靈依然持有他的本色。”

　　“文是人心之體現”，“文如其人”。基於這兩個理論，李健吾通過對作家作品的閱讀和分析，他發現的就不僅僅是孤立的字句，他從字裏行間能夠感受到作家靈魂的脈動，見到的是作者的全人格和真性情：巴金的熱情，沈從文的尚美，廢名的超脫，朱大楠的憂鬱，林徽因的細膩……李健吾都能披文入情，憑著他敏銳的藝術直覺把握住作家的性情人格。但在具體操作上，“人品”和“文品”又顯出一種互文性，即作家的“人品”和“文品”是相互指涉的。有時候從“文品”推及“人品”，有時候又從“人品”反證“文品”，因為“風格就是人自己”，既然從作品的風格能見出作家的人品氣質，那麽，了解作家的性情稟賦也就掌握了開啟作家藝術世界堂奧的鑰匙。但作家的“人品”除了個人的氣質性情之外，還與作家所處的社會曆史環境有著千絲萬縷的聯係。所以，在把握作家的人品時，李健吾不可避免地要聯係到當時的時代氣氛、社會曆史背景等外部因素。從外部因素出發來尋求作家個性的原因，從這裏可以看出，李健吾明顯地受到法國近代批評家聖伯夫的實證主義批評的影響。在《福樓拜評傳》一書中，李健吾引證了包括信劄、回憶錄、同時代人的評傳等大量富有說服力的第一手材料，旨在從作家的生平材料以及作家身處的政治、經濟、文化諸因素所構成的社會曆史環境與作品之間的審美關係中揭示作家的創作動因和審美心理，從而推及作家的藝術個性和人格風貌，以更好地闡釋作品。李健吾認為“認識一件作品，在它的社會與時代的色彩以外，應該先從作者身上著手：他的性情，他的環境，以及二者相成的創作心境”。正如他評夏衍：“夏衍生在明媚的山水地帶，猶如大多數江南人，他有靈活的思路由他運用。”年輕時在日本學習電機和冶金等自然科學，後又投身革命，這使他從事文學創作時能夠始終“站在現實這邊”。而從小鍾情於文學，使他不僅“明白戲劇的宣傳效果，同時也主張作品必須有堅固的藝術性”。他不像巴金那樣熱情如野馬馳騁，他本分而審慎，他用作品證實他的理論。

　　一般都認為李健吾是印象主義批評家，從其批評的入思方式、話語表述等方麵來看，他與印象主義批評的理論是一脈相承的。但是，如果將其框定在印象主義批評的小圈子裏麵，而否定他批評學養的豐富性，則又顯得有點偏頗。李健吾是法國文學研究專家，從他的文章裏可以看到許多法國文學史、批評史上的重要人物：蒙田、司湯達、布雷地耶、巴爾紮克、福樓拜、聖伯夫、司達爾夫人、波德萊爾、喬治桑等。所以，盡管李健吾比較鍾情於印象主義批評，但他也會不自覺地借鑒其他批評流派的理論觀點。從學殖淵源來看，李健吾的批評並不完全等同於西方純粹的印象主義批評，他對印象主義批評的吸收借鑒是打了很大“折扣”的。（溫儒敏語）他接受了印象主義批評注重主體直覺的理論思想而又超越了其主觀主義的樊籬。正因為如此，他雖然聲稱自己喜歡印象主義，但當朱光潛等人將其歸於這麵批評旗幟之下時，他卻認為是“侮辱”自己，並為此感到憤怒。

　　李健吾“文、人互證”不僅有一定的批評理論作為依據，同時與他所定的批評標準也是合拍的。李健吾的批評標準有二：一是人生的標準，一是藝術的標準。由於他對人生的觀察與思考的焦點是“人性”，所以文學批評的標準也以“人性”為核心。他往往從解剖人性入手，深入到作家及其所創造的人物形象的人性縱深處，從繁複瑰麗的人性中發現時代、社會與文化心理的折光，發現人性存在的多種形式及其嬗變軌跡。藝術的標準意味著藝術應該是和諧、自然、與外在功利保持距離的獨立的存在。如前所述，李健吾是以審美人性觀作為其批評準尺的，這表明，在李健吾這裏，藝術上的審美與人性的美和善是相統一的，材料（內容）要符合人性，作為其載體的形式也要具有人性的內涵。事實上，在李健吾的批評實踐中，人生的標準和藝術的標準是統一在以人性為核心的人生層麵上的。

　　分析到這裏，現在可以探討一下他的批評路線。批評家從作品出發，迅速捕捉其對作品的獨到的感受和印象，並進一步潛沉到作品的深層，直逼作家的靈魂，潛心默察，秉燭發微，以求“把一顆活動的靈魂赤裸裸推呈出來”。發現真實的“人性”，從而深化對整個人生、宇宙的認識。而批評的目的，既是在探討別一個人性，也是在建立自己的人性。從而“擴大他的人格，增深他的認識；提高他的鑒賞，完成他的理論”。所以，批評由“讀者”出發，最後又回到了“讀者”自身。其路線為：讀者向右作品向右作家向右世界向右讀者。

　　另一方麵，在具體的實踐操作中，李健吾為了更有效地闡發作品，又借助作家的身世經曆、個性氣質，以及與之相關聯的社會曆史環境、時代背景等外在因素來反證作品的風格特征。與前者構成一種互文性的關係，探索造就作家性格特征的現實依據，從而更好地理解作品中的深層意蘊。其路線為：讀者向右世界向右作家向右作品向右讀者。

　　此外，在這個批評模式中，“讀者”和“作家”之間也並非孤立的，隔絕的，在批評過程中，批評家重新經驗作家的體驗和情感，“從一個人性鑽入另一個人性”，一直剔爬到作家的靈魂深處。以求兩個意識的遇合。由此，可以見出李健吾“以文論人”批評模式的總體路線：（如左圖所示）

　　其中外圈是李健吾慣用的印象主義批評方法，內圈是借重較多的實證主義批評方法，這兩者一個以主觀直觀把握作品藝術特征見長，彌補了社會--曆史批評的不足；一個從時代、社會作者身世入手佐證作家的人品及文風，使得批評具有一定的科學性和說服力。二者統一在“以文論人”的批評模式之下，這裏的“人”既指作家個人，也指更廣泛的“人性”、“人生”，同時，還涵蓋了批評家自己的人性與人生。

　　李健吾“以文論人”的批評模式有其合理和可行之處，但並非天衣無縫、無懈可擊。首先，人性深奧難知，人與人之間存在著隔閡，再加上時空的差距，環境的變遷，人心詭譎多變，這使得批評家從作品追探作家的深層意圖會有很多的困難。這一點，李健吾也有充分的認識。其次，“以文論人”的批評模式是以“表現論”作為前提的，然而，當文學現象已發生從抒情到敘事的曆史演進之後，文學批評卻仍然停留在以“言誌”為核心的表現論和以“知人論世”為主導的傳記批評，這表明批評本身缺少應有的理論反省。近代敘事文學的發展，必然要求批評從傳統的作家中心轉到文本中心。這一點，李健吾也意識到，並做出了努力。

　　可以這樣說，李健吾“以文論人”的批評模式是以傳統批評觀點作為其理論地基的，但他已經意識到了其理論上的缺陷，並開始注重作品、讀者等其他因素在批評中的重要性，顯示了李健吾超凡的藝術洞察力和一定的現代眼光。

　　（原載《山西師大學報》2004年第3期，有刪節）