不惑卮言

第六節 楊晦文藝學研究的學術成就與曆史貢獻

　　楊晦（1899-1983），原名楊興棟，字慧修，後痛感社會黑暗，更名為晦。遼寧省遼陽縣人。中國現代著名劇作家、翻譯家、評論家、文藝理論家和教育家。楊晦與20世紀同齡，他的一生見證了中國現代史上曆次重大的社會變革，也見證了現代中國波譎雲詭的學術演變曆程。五四運動時期，他與許德珩等人最先逾牆衝進趙家樓，痛打章宗祥，火燒趙家樓，成就了一段曆史的輝煌。20年代以後，他與陳煒謨、陳翔鶴、馮至四人創辦沉鍾社，這是魯迅所說的“中國的最堅韌，最誠實，掙紮得最久的團體”。這個時期，楊晦既搞戲劇創作，又從事翻譯工作。他的“散文詩”般的獨幕短劇感動了不少人，在當時的文壇上占有一席之地。他的外國文學譯介，填補了當時中國翻譯界的某些空白。40年代，我們看到的是一個作為民主愛國的文藝戰士與眼光獨到的批評家的楊晦。這段時期，楊晦可謂活人多矣，許多愛國進步師生都受到過他的保護。在文藝批評方麵，楊晦成績斐然，他的“明確而精細”的批評讓老同學朱自清大為激賞。從40年代中後期到整個50年代，是楊晦文藝理論思想的成熟期，他提出的文藝“公轉”“自轉”理論以及他對當時現實主義理論的清醒反思為後來者提供了極有價值的理論啟示，被譽為中國現代文論的拓荒者。從50年代末開始，他轉向了中國文藝思想史和元曲的研究，尤其是其關於創建中國文藝思想史學科的設想，氣魄甚偉，構架宏大，直接促成了北京大學古代文論學科的創立和發展。建國後，楊晦擔任了十多年的北大中文係主任，培養了一大批重量級的學術人才。楊晦可謂桃李天下，賢者三千，為新中國的教育事業立下了汗馬功勞。

　　一 劇作與翻譯成就

　　1917年，楊晦考入北京大學哲學係，與朱自清、顧頡剛等人同班。或許是因為自己的興趣，或許是當時社會現實的驅使，楊晦並沒有在哲學上開出一片學術天地，而是將主要的精力轉向了文學與翻譯。而在“五四”前後，最能發揮思想啟蒙與社會教化作用的文學形式就是戲劇。在中國現代文學史上，楊晦主要是以戲劇的創作實績確定了他在文壇上的位置。以往的文學史教材在談到楊晦的時候，也主要介紹其在戲劇創作方麵的成就與特色。楊晦一生的文學創作主要是戲劇和散文，但最能反映楊晦文學天分的還是他的戲劇創作，楊晦尤其鍾情於戲劇，有一種“戲劇情結”，他的創作、翻譯、批評、文論研究都與戲劇密切相關，可以說，戲劇貫穿了楊晦整個學術人生。

　　楊晦創作的戲劇並不多，從《來客》（1923年）、《苦淚樹》（1926年）到《除夕及其他》（共收有《笑的淚》（1926年4月）、《慶滿月》（1926年9月）、《磨鏡子》（1926年10月）、《老樹的蔭涼下麵》（1926年11月）、《除夕》（1926年12月）五個獨幕劇），再到《楚靈王》（1935年），公開發表的完整劇本隻有8個，除了《來客》發表於北京《晨報》副刊，其餘全部刊載在他所創辦的《沉鍾》周刊或半月刊上。加上早期創作但沒有發表的《誰的罪》（1922年）、《屈原》（1924年）、《夜幕》（1924年），楊晦一生共完成了11個劇本的創作。除了《楚靈王》是五幕劇，其他都是獨幕短劇，這些作品選取的大多是北方農村和北京底層人民的生活作為題材，寫的是說書藝人、瞎子、雇工、鄉村教師、小販等“小人物”的悲喜故事。楊晦的戲劇創作大致經曆了兩個階段，前一個階段是20世紀20年代，主要作品是劇作集《除夕及其他》；後一個階段是20世紀30年代，代表作品是五幕曆史劇《楚靈王》。這兩個階段在劇作類型、作品內容以及創作姿態方麵都有所不同，顯示了作者藝術思想與心路軌跡的變化。楊晦前階段的劇作關注下層人民的貧苦命運，受20世紀20年代社會問題劇的影響，其創作多圍繞當時的社會問題展開。與流行的社會問題劇不同的是，他喜歡用散文詩式的語言和氣氛來寫戲劇，他的散文化短劇寫得“深沉黯淡”，長於點染情感氛圍，帶有散文詩的氣息；其劇中人物之間的外在行為衝突並不突出，作者更善於展現小人物的意誌與悲慘命運之間的隱忍與抗爭。楊晦後期的曆史劇一改“隱忍”的劇作題旨，以“搏擊”的姿態來對抗社會黑暗勢力，是其創作心路曆程的重要轉變。

　　評論界關注的比較多的還是楊晦的獨幕短劇。20世紀20年代，詩人朱湘認為楊晦的戲劇“有一種特殊的色彩”，因此“在近來的文壇上無疑的值得占有一高的位置”。這種“特殊的色彩”主要體現在以下方麵：楊晦具有非常豐富的生活經驗，對北京底層社會情形非常熟悉，所以無論是人物形象塑造還是對話，都寫得鮮活自然。同時，楊晦善於運用陪襯、烘托等藝術手法映照出人物悲苦的生存境況以及堅強不屈的人格意誌。唐弢在40年代這樣評價楊晦的《除夕及其他》：“充滿散文詩的氣息，深沉黯淡，令人心碎。”“散文詩”這一描述非常準確，楊晦戲劇大都沒有在舞台上演過，有論者將其原因歸為楊晦劇作的“散文化”特征，這不能說毫無道理。詩人朱湘也明確指出，《老樹的蔭涼下麵》“這出戲是決無排演之可能的”。20世紀70年代末，唐弢主編的《中國現代文學史》對楊晦戲劇作了一些補充：“在《沉鍾》上發表的獨幕劇卻顯示了一種比較特殊的格調。……這些作品大多截取和再現現實中的一個片斷，篇幅短小，少有尖銳的戲劇衝突，但生活氣息濃厚，口語的運用頗為出色。”到90年代，學界對楊晦的劇作有較為細致深入的研究，如陳永誌認為，楊晦以“悲喜互襯”的方式讓劇中人物的靈魂滲透著一種悲哀的情感，這是一種“精湛的悲劇藝術”。此外，楊晦劇作中人物的“堅強意誌所顯現出來的信念與思想的堅執”讓人感動，而這也是“楊晦對自己美學追求的自覺實踐”，他最終來源於楊晦的人格魅力。由此，楊晦戲劇藝術的成就可以歸因為“生活的充實”、“人生的悲憫”、“性格的刻畫”、“悲劇的氣氛”等方麵。楊晦的戲劇創作在20世紀二三十年代獨具特色，可惜未能上演，但作為戲劇創作的一種新嚐試，自有其美學意義和價值，值得我們關注。

　　在楊晦的整個學術生涯中，翻譯持續的時間最長，在1925年到1944年這20年的時間裏，楊晦翻譯的外國文學及理論著作達十餘種，逾百萬字。作為“沉鍾社”的發起人和主要成員，楊晦為中國現代文學的發展和西方文學的傳播作出了重要貢獻。

　　1925年10月起，楊晦從英文譯本轉譯羅曼羅蘭的《悲多汶傳》，並陸續刊載於《沉鍾》周刊第1、3、4、6、7期，1927年7月由北新書局出版。1931年，傅雷翻譯了《貝多芬傳》，但因此前已有楊晦、徐蔚南等人的譯本故未能出版，十年後傅雷又重新翻譯了此書。這樣來看，楊晦翻譯的《悲多汶傳》應該是國內比較早的中譯本。雖然後來出現了其他譯本，但是楊晦的譯介之功是不能被抹掉的。早在1926年，楊晦就開始翻譯古希臘悲劇作家埃斯庫羅斯的悲劇《被幽囚的普羅密修士》。他在該書的小引中說到，這是他三年前（民國十五年，1926年）的舊譯，譯的時候在天津，所根據的是“世界名著”中堪培爾的英譯本，同時還參考過Blackie和Pottor兩種譯本。因為這些本子都是韻文的形式，所以當時也就寫成了分行的形式。但是考慮到翻譯韻文最好采用忠實而又帶些詩意的散文為宜，所以最後又根據Smyth的散文譯本改譯成現在的樣子。古希臘戲劇研究專家羅念生曾談到，五四運動後不久，他就讀到過楊晦翻譯的埃斯庫羅斯的悲劇《被幽囚的普羅米修斯》，大概從20世紀二三十年代開始，一些古希臘悲劇已經被翻譯過來，除了楊晦翻譯的《被幽囚的普羅米修斯》外，30年代石璞翻譯了埃斯庫羅斯的《阿伽門農》、索福克勒斯的《安提戈涅》，後來趙家璧又翻譯了歐裏庇得斯的悲劇《美狄亞》，李健吾翻譯了埃斯庫羅斯的《普羅米修斯被綁》，葉君健翻譯了《亞格曼農王》（即《阿伽門農》）。這樣看來，楊晦的這個譯本就有可能是國內最早的古希臘悲劇譯作，其價值當不可小覷，對於國內古希臘悲劇研究及翻譯者來說，這個本子是一個比較重要的文獻資料。

　　由於編輯《沉鍾》，楊晦同魯迅有過一些交往，《魯迅日記》中有多處關於楊晦的記載。20世紀20年代，特別是大革命失敗後，許多青年看不到社會的出路，於是墮落沉淪，消極玩世。這與俄國作家萊蒙托夫的長篇小說《當代英雄》中所描述的情形頗為相似。可能是因為這層原因，魯迅建議沉鍾社翻譯這部小說。據楊鑄先生編的楊晦年譜，1929年7月，楊晦遵從魯迅的建議自英文轉譯《當代英雄》，連載於7月至10月的《華北日報》文藝副刊，署名壽山。但筆者認為楊晦真正動手翻譯該書應該比這個時間要早，《當代英雄》篇幅很長，在短短的幾個月內恐難完成。陳煒謨在1927年11月8日寫給楊晦的信中說：“你一麵譯《當代英雄》，一麵亦該寫兩個劇本。”有可能楊晦一時無法著手這個事情，所以到第二年3月初，陳煒謨又提醒他：“當代英雄》我預計了一下，至遲四月尾便譯好了。”所以，楊晦應該在1928年就開始翻譯這本書了。可能是因為時間太倉促，這部長篇的前麵幾章翻譯得並不太理想，有許多句子都是直譯過來的，因而讀起來有些生硬，有些句子還帶有不同程度的語病，或是不符合語言習慣，或是文白相雜，或是修飾語用得不當。但隨著翻譯的深入，這樣的句子就越來越少了，用語漸入佳境，尤其是描繪風景的句子和人物對話的段落，譯得非常流暢自然，就好像是譯者在轉述一個鮮活動人的故事，文字中跳躍著一種充沛且急切的情感。盡管該譯作有些瑕疵，但不可忽略其在中國現代翻譯文學史上的意義和價值。自“五四”以來，中國新文學界對萊蒙托夫的譯介就有些冷清，而且一直是將他作為天才的詩人來看待的，其作為小說家的實績並不曾被中國讀者所知曉。魯迅早在《摩羅詩力說》中就將萊蒙托夫作為“立意在反抗，指歸在動作”的“摩羅詩派”詩人來介紹，他自己曾計劃翻譯萊蒙托夫的《當代英雄》，準備在《域外小說集》中發表，但小說最終未譯出，《域外小說集》也因銷路問題停版了。後來魯迅建議沉鍾社翻譯這部小說，才有了楊晦的這個譯本。學界認為，“這是《當代英雄》在中國的第一個全譯本，並首次采用了與現在的通譯名一致的名字，譯文也比較忠實”。

　　楊晦翻譯莎士比亞的《雅典人台滿》卻是一鼓作氣完成的。楊晦翻譯時，依據的是克萊格（W。J。Craig）編的《莎士比亞全集》，牛津大學出版社出版。同時參考了牛津版的《莎士比亞詞匯》。1944年10月，譯作由重慶新地出版社出版。譯作前有楊晦寫的長達一萬四千餘字的譯序，後收入《楊晦文學論集》，題為《莎士比亞的〈雅典人台滿〉》。在序言裏，楊晦采用了社會-曆史批評的方法，對莎士比亞的經曆和當時英國社會的狀況作了分析。楊晦認為這部作品恰恰是“莎士比亞作品中最重要的一篇東西”，要了解莎士比亞和他的時代社會，都必須研究《雅典人台滿》。莎士比亞的偉大就表現在，他預先向人類告知了“黃金的悲劇”。這個觀點在當時的戲劇界和批評界無異於空穀足音！楊晦的這篇批評文章大概是中國最早的曆史主義莎士比亞論。有人認為，楊晦關於莎劇《雅典的泰門》的評論文章很有價值，“該文力圖運用馬克思主義觀點來分析莎士比亞劇作，是40年代中國莎評的重要論文”。在戲劇創作上，楊晦喜用北京的方言俚語，非常符合劇中人物的身份，具有較強的表現力。這種語言技巧也被用於他的戲劇翻譯上，使得譯作也帶上了某種獨特的“色彩”。楊譯本的出版要比朱生豪的譯本早三年，大概可以斷定，楊譯《雅典人台滿》是較早麵世的完整中譯本，其附在劇作前後的譯序和譯後記首次運用馬克思主義的理論對該劇進行社會曆史評論，也進一步擴大了譯著在學界的影響。

　　在中國現代翻譯史上，楊晦雖然算不上什麽重量級的翻譯名家，但他所從事的翻譯活動卻是不可被忽略的。楊晦思想敏銳，眼光獨到，在種種社會現實的推動下，他果敢先行，挑燈苦譯，完成了幾部可圈可點的譯著，填補了中國現代文學翻譯界的諸多空白，這在中國現代文學翻譯史上具有一種拓荒意義。盡管現在人們閱讀這些作品時不會選擇尚不夠完善的最早譯本，就像有了電燈而對蠟燭棄之不用一樣，但是，在那個社會遽變、思想亟轉的特殊年代，人們對域外文學精神之光的希冀是非常急迫的，而譯者也顧不上對作品進行細細的推敲打磨。但是，正是這些不太完善的譯作，不僅滋養了那個時代許多人的精神和心靈，而且還為後來從事文學翻譯的人提供了方向和路標。這一點，是我們不能輕易忘卻的。

　　二 現實主義批評

　　20世紀40年代，楊晦是以“民主教授”與理論批評家的雙重身份躋身學術界的。早在抗戰時期，楊晦就開始逐步接受馬克思主義。事實上，這個時期的馬克思主義隻是眾多理論思潮中的一種，而且尚未被意識形態化，因此對知識分子並不具有束縛力。楊晦在這個時期主動選擇馬克思主義，首先是因為嚴峻社會形勢的影響，同時也顯示了他的學術眼光與理論勇氣。這個時期，楊晦的譯事與批評同步進行，作品翻譯之後就對其進行評論，二者相得益彰。作為一個批評家，楊晦的視野是廣闊的，他評論的作家作品兼涉古今中西，尤其是對中國文壇頗有影響的作家，楊晦更是認真對待。從他的批評理路和價值取向中不難發現，楊晦並沒有對中外名家名作進行全息性的論析，而是重點鎖定作品的社會曆史維度進行深度刨掘，因此，無論是莎士比亞、羅曼羅蘭、梅特林克、高爾基、屠格涅夫、左拉、笛福等世界名家，還是中國的曹禺、沙汀等新銳作家，楊晦都基本上依照同樣的思路進行評價和定位。從批評的話語中可以見出楊晦對文藝社會功能價值的急切訴求以及對作家社會責任擔當的強烈期望。現在來看，這樣做的結果是利弊參半的。其利表現在，批評家能夠喚醒並激發作家的現實感和使命感，促使其創作出反映現實問題且具有曆史深度的經典作品。但弊端在於，這種純社會學的視角遮蔽了文藝批評的其他維度，尤其是審美維度。這使得批評在追求深刻的同時很容易滑向片麵，縮小了自己的回旋餘地。

　　最能集中體現楊晦現代文學批評實績的是他寫於1944年的評論長文--《曹禺論》。在這篇長達三萬多字的文章裏，楊晦全麵深入地評述了曹禺的六部劇作（實際上是五部，因為曹禺的《家》是改編之作，楊晦沒有評論，隻是一筆帶過），並以一種嚴正的現實主義創作原則對其創作道路的曲折走向、劇作藝術技巧的探索等問題展開了充分而細致的考察批評。楊晦的思路是很清楚的。文章分為八個部分。第一，整體描繪曹禺十年來劇作藝術發展的道路；第二，結合曹禺的受教育背景，特別是當時北平文藝界的崇洋心理，分析曹禺藝術缺陷的原因；第三，從曹禺劇作的篇幅、時間地點問題的處理等方麵探析曹禺的社會思想對藝術見解的影響；第四，分析《雷雨》的缺陷，著重評價該劇的序幕與尾聲；第五，討論《日出》的現實主義成就，兼及微小的失誤；第六，重點批評《原野》的失敗；第七，分析《蛻變》，認為這是曹禺最徹底真實的進步；第八，分析《北京人》，指出該劇的藝術失誤，最後總結全文。楊晦的這篇文章發表後，馬上引起了另一位批評家呂熒的激烈批駁。呂熒在《內容的了解和形式的了解--評楊晦的〈曹禺論〉》這篇文章裏，從曹禺劇作的主題、曹禺劇作的發展道路、作家的思想和藝術的關係、批評的形式主義等方麵對楊晦的《曹禺論》展開了逐一的分析駁斥。在呂熒看來，楊晦對曹禺單篇劇作的認識是唯形式的，因此對於曹禺整個劇作發展的曆程的理解以及劇作道路的評論也是唯形式的。現在回過頭來細讀這篇在當時就引起爭論的批評文章，其中確實有一些理論的褊狹和失當之處。但是，如果我們能夠以一種同情的態度深入到批評家的現實情境和內心世界，我們自然不難發現它的可貴之處，也許更重要的是，“從中可看出一個具有獨立人格和藝術膽識的批評家思考文學與現實社會關係問題時‘不從眾’的個性特征，和他後來的現實主義思想走向的一些信息”。因此，筆者更願意把這種理論的褊狹理解為一種對於現實主義的執著，而且，這種執著一直保持到他隨後的文藝理論觀念的建構，以及晚年對中國古代學術問題的思考。

　　與對曹禺進行善意且嚴苛的批評不同，楊晦對待農民作家沙汀的態度則如春風化雨，讚賞有加。之所以如此，可能存在“顯”與“隱”兩個方麵的原因。“顯”的方麵是，沙汀的作品更符合楊晦的文藝觀與批評觀；“隱”含的原因則應歸結為楊晦的身份認同與審美趣尚。在《沙汀創作的起點和方向》一文中，楊晦結合中國近代以來的社會現狀對沙汀小說中所反映出來的農村現實進行了深入的社會學分析，並對沙汀作品的時代感和現實意義大加讚賞。

　　楊晦自始至終堅守現實主義思想並不是出於對某種權威理論的服膺，而主要根源於自己的身份立場與特定的個性氣質。他為人磊落，性格耿介，具有獨立精神，不盲目從眾。作為一個出身貧困的東北作家，楊晦對中國底層農民所經受的苦難比身處大都市的“京派”、“海派”作家有著更為深刻的體會。切膚的家國之痛，半生的顛沛流離，一方麵讓楊晦習慣了對苦難的隱忍默受，同時又培養了他對於苦難的敏感神經。所有這些都最終影響到楊晦的文藝觀念、價值取向、評判尺度以及批評的落腳點。在楊晦看來，一個作家重要的不是怎麽寫，而是寫什麽，尤其是在自己的國家民族遭受苦難的關鍵時刻，寫什麽決定了怎麽寫。那麽，文藝何為呢？其價值何在呢？楊晦認為，文藝首先而且最終是對現實發言，它與社會的運動相始終。而文藝家的責任在於，以藝術的形式揭呈社會現實，直麵並荷載苦難，通過對社會革命運動的深刻分析，為廣大的勞苦大眾指明前進的方向。所以，好的作品讀完之後會讓人振奮、感動，激發對生活的熱情和希望。

　　楊晦的批評實踐主要集中在40年代前半段，1945年以後則轉向對文藝理論問題的學理性思考。與同時期的批評家相比，楊晦的批評並不算太突出。但他始終堅持從文藝與社會的關係入手，通過對中外作家作品的深入論析與評騭，凸顯文藝的實踐價值與現實品格，借此探索中國新文藝的前進道路和未來發展方向。在當時，這是難能可貴的。這個時期，馮雪峰、胡風、周揚等人都在用不同的方式去踐行馬克思主義文論批評的中國化，他們多將重心放在理論問題的闡釋以及理論體係的建構方麵。此外，國統區的朱自清、李廣田、李長之、九葉詩派等也在文藝批評方麵取得了較大的實績，尤其是李長之，其傳記批評在當時的批評界獨樹一幟。在這個時期的批評陣容裏，楊晦沒有孜孜於自己的理論體係建設，而是矢誌於對文藝與社會內在關係的探討，以一種強烈的現實性訴求出現於批評界，將作品放到社會運動的曆史背景中去考察，在文本細讀中捫叩作家的社會良知與德性操守，話語中透著滿腔的熱忱和急切，這在當時，恐怕也是不多見的。楊晦以特定的視角和理論姿態在批評界發出了自己的聲音，他的批評是“及物”的，其中包含了不少的真知灼見。

　　需要說明的是，盡管楊晦的批評理論客觀上與當時的權威理論在步調上保持著一致，但他有著自己的理論出發點，那就是社會運動與文藝運動的辯證關係。這一出發點不是對權威思想的照搬，而是建立在自己的獨立思考和豐富的社會閱曆基礎之上的。應該說，楊晦的身份立場與獨特個性在其批評性格的形成中起到了主要作用，再加上20世紀40年代政治一體化這一理論大情勢的影響，使得他原本不太成熟的想法走向了理論的偏執，特別是一味地強調文藝的社會維度，而對文藝本身的豐富性和表現的多樣性缺乏一種寬宏開放的心態與視野。其對文藝現象及作家作品的不容爭辯的褒貶和鮮明的取舍態度，也限製了他進一步深入批評對象，使得批評失去了應有的彈性。當然，這也是特定的時代環境所造成的。

　　三 文藝基礎理論建設

　　正是基於對中外作家作品深度的社會曆史批評，楊晦在20世紀40年代中後期開始對文藝理論的重大問題展開思考。從其理論探究的動機和實績來看，楊晦可以稱得上是中國現代文論的拓荒者。他所麵臨的任務是，如何將中國文論從傳統的詩學模式中剝離出來，主要內容包括文學觀念、思維方式、研究範式、話語方式等。同時，啟用某種新的理論資源與方法，將文藝與社會時代緊密結合起來，積極應對並解答各種現實問題，在此基礎上，對以上理論諸問題進行反思和重建。但由於種種原因，楊晦這個時期的理論建構並未臻達一種圓融之境，常於某些獨見的思想閃光中顯出理論的偏執與罅漏。當然，瑕不掩瑜，楊晦這個時期文藝理論建設的成就還是非常突出的，是馬克思主義理論與中國文藝實際相結合的重要理論成果。

　　1949年4月，上海中興出版社出版了楊晦的文學論文集--《文藝與社會》。該書收入了楊晦在40年代寫的文學評論及文藝理論文章，包括中外作家作品評論、文藝理論專題論文、文藝雜感等方麵。社會既是楊晦展開文藝研究的立足點和出發點，也是其文藝理論朝縱深發展的一道津梁。文藝和社會的關係是我們理解楊晦文藝理論的一把鑰匙。正是從文藝和社會的辯證關係出發，楊晦提出了一些頗有創見的文藝理論主張，比如文藝“公轉”“自轉”說、“農民文藝”等等。

　　“文藝-社會”觀是楊晦全部文藝理論的核心，這一理論具體表現在文藝“公轉”“自轉”說、“農民文藝”、“現實主義”創作方法等命題上。其中，最能形象具體說明文藝與社會之間的辯證關係的是文藝“公轉”“自轉”理論。楊晦說：“要是打個比喻來說，文藝好比是地球，社會好比是太陽。我們現在都知道地球有隨太陽的公轉，也有地球的自轉。其實，就是文藝也有文藝的公轉律和自轉律的。文藝發展受社會發展限定，文藝不能不受社會的支配，這中間是有一種文藝跟社會間的公轉律存在；同時，文藝本身也有文藝自己的一種發展法則，這就是文藝自轉律。”這個比喻不僅形象具體，而且確實能夠有效地說明文藝與社會之間的關係。地球既要繞著太陽公轉，同時也要自轉；同樣，文藝既要受到社會因素的製約影響，同時也要受到自身規律的製約。不難發現，這裏麵涉及的是文藝的他律與自律的問題。這一點，已有論者指出來了。淩玉建就認為，文藝“公轉”“自轉”說是楊晦全部文藝理論的核心命題，其實質是對文學藝術他律、自律的辯證而形象的表達。他能夠清楚地意識到在文學藝術“自律”“他律”對立的表象背後的有機統一，而且以明白曉暢的語言將這一原理表述得如此“明確而精細”（朱自清評語）。楊晦的這個比喻是他長期關注思考中國文藝現狀的理論結晶，它在分析中國文藝發展軌跡、文藝流派與思潮、文藝的國際化與本土化等理論問題時顯示了理論闡釋的有效性，同時也為中國文藝的未來發展提供了某種頗有意義的路徑。

　　20世紀30年代，中國文藝界曾經爆發了一次京海之爭。抗戰勝利之後，沉寂一段時間之後的京海之爭又開始了。楊晦也開始表達自己的看法。他在1947年3月寫了一篇文章，題為《京派與海派》。在這篇文章裏，楊晦提出一個“農民派”的問題。他說：“在這個京派與海派的悲劇裏，我認為，有一個農民派的存在。隨著中國在抗戰期間社會運動的發展，這個農民派作家的問題，逐漸輪廓分明起來，然而，卻不為一般人所注意。我覺得，假使我們要解決京派與海派的問題，非提出這個農民派的問題來不可。”在楊晦看來，當時的知識分子有三種階級或階層可供選擇，一是傳統的封建統治階級，二是商業買辦，三是廣大的勞苦大眾。京派和海派都是為前兩者的階級利益服務的，其審美意識和文藝觀念也深受影響。但是，當時的中國已經展開了轟轟烈烈的農民革命運動，廣大的農民已經成為時代的主人。因此，知識分子，特別是農民出身的知識分子，應該形成屬於自己的文藝派別。緊接著“農民派”，楊晦提出了“農民文藝”。如果說“農民派”涉及的還隻是作家知識分子的立場問題，還不至於引起多大的誤解的話，那麽，“農民文藝”的提法因為和當時權威的文藝觀念之間存在某種相似之處，竟至引起了後來許多研究者的誤解。“農民文藝”和“農民派”這兩個概念之間的邏輯是一致的，有了“農民派”就自然會創造出“農民文藝”。但楊晦並沒有節省這個筆墨，他用了比論述“農民派”更多的篇幅來論證“農民文藝”的問題。1948年1月，楊晦撰寫了《中國新文藝發展的道路》一文，發表在《文訊》第8卷第2期上。他提出，“農民文藝”可以分為兩種：一種是“為農民的農民文藝”，一種是“農民化的農民文藝”，這是寫農民生活但卻讓知識分子來讀的農民文藝。現在所著重的是前者。所以楊晦呼籲知識分子作家要到農村裏去，跟農民結合起來，共同擔當文藝革命，建立真正的而非改良主義的農民文藝。

　　楊晦提出的“農民文藝”具有較大的理論價值和美學意義。遺憾的是，由於某種原因，學界對這一觀點的重視很不夠。大多數研究者都是把“農民文藝”同毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中的人民大眾文藝歸到一起，依據就是楊晦自己也這樣解釋過。筆者覺得這種理解還是有點隔，並沒有觸及楊晦“農民文藝”的深層意旨。筆者曾就這一問題請教過楊晦之子、現任北京大學中文係教授的楊鑄先生，楊鑄回憶說：楊晦生前摯友馮至先生曾對他說，“你的父親其實是一個詩人，他並未想到要做一個純粹的文藝理論家”。此言不誣。考察楊晦的前期創作和批評，這種詩人的眼光和姿態隨處可見。同樣因為詩人的眼光，楊晦對“農民文藝”的社會功利價值的訴求帶有明顯的烏托邦色彩。實際上，“農民文藝”和《講話》中的為工農兵服務的大眾文藝並不完全一樣。楊晦站在農民的身份立場，他感覺有必要建立屬於農民自己的文藝。筆者認為，楊晦的本意是要突出文藝的“農民性”或“農民氣質”，它可以包括工人、青年知識分子、小市民等，但以農民為主體。楊晦受到《講話》精神的影響是肯定的，但他並沒有照搬權威的理論，而是根據自己的人生經曆和文藝經驗提出了自己的思考。楊晦認為，在漫長的封建社會裏，文藝隻是少數人的專利，是統治階級對被統治階級進行精神鉗製的工具，其中，廣大的農民階級就是最大的受害者。現在，隨著農民革命運動的展開，農民也有屬於自己的文藝，它是“采用我們民間流行的文藝形式，來反映我們的農民運動，反映我們的農民鬥爭，農民解放，反映我們的農民翻身，我們的農民站了起來的文藝”。這難道不是一件具有曆史意義的事情嗎？

　　從1958年5月到1959年5月這一年的時間裏，楊晦先後撰寫了三篇有關現實主義和浪漫主義的理論文章。在文章裏，楊晦結合新中國成立以來文藝界流行的觀念，比較係統地闡發了他對現實主義、浪漫主義以及“兩結合”理論的看法。1958年5月，楊晦撰寫了《關於現實主義問題》一文，這篇文章首先解決的問題是將“現實主義”加以還原。楊晦認為，人們對“現實主義”的理解比較混亂，實際上是把藝術的本質特性、反映的對象、作品中進步的思想傾向等問題一鍋煮了。因此混淆了各種創作方法之間的區別，實際上也取消了現實主義。現實主義被冠以“正確”、“積極”、“先進”、“進步”等光環，凡是不符合現實主義的作家作品都被歸為反現實主義。這種非此即彼式的二元論思維確實太機械、太僵化了。按照楊晦的理解，“現實主義”的概念用在不同的場合表示不同的含義，比如現實主義的人生觀、世界觀，現實主義的文藝思潮、文藝流派等等，但這些概念都不能深入現實主義問題的腹地，要想解決文學創作、文學史、文學觀念等問題，必須從創作方法入手去弄清楚現實主義。所以楊晦一再申明：“這裏所談的現實主義，是作為文學上的創作方法看，不作為文藝思想或世界觀看，也不作為文藝思潮，文藝流派看。”很明顯，“創作方法”是一個中性詞，它不帶價值判斷，既然是一種方法，那與其他創作方法之間就沒有嚴格的等級界限了。而且既然是一種方法，別的文藝流派也可以拿過來使用，流派之間的壁壘被拆除了，許多糾纏不清的問題就會更容易解決了。同樣，楊晦也是從創作方法的角度去談浪漫主義的，而且往往把這兩種方法放在一起比較。楊晦接受了高爾基關於文學創作方法的觀點，認為現實主義和浪漫主義是文學史上兩個主要的傾向和潮流。

　　1958年12月，正是中國共產黨確立大躍進的文藝路線的那一年年底，楊晦撰寫了《革命現實主義和革命浪漫主義相結合與時代的關係》一文。楊晦對這種“兩結合”的提法非常讚成，文章一開始他就亮明了自己的立場：“毛主席提出的革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合的創作方法，對我們有重大的指導意義。就創作方法來說，這是有文學曆史以來的最好的創作方法。”楊晦讚同“兩結合”理論仍然沒有脫離他的“文藝-社會”的思想體係，沒有脫離他的文藝“公轉”“自轉”模式。總的來看，楊晦從創作方法的角度去考察現實主義和浪漫主義的問題，角度是客觀的，方法是科學的，態度是理性的。這樣做，比起那些無視藝術規律而一味政治跟風的所謂“理論家”，更能夠引起人們的尊重。

　　四 中國文藝思想史及元曲研究

　　1952年，教育部從蘇聯聘請文藝學專家，在北京大學設立全國高校文藝理論研究班，調送全國文藝理論教師來北大研修，由時任北大中文係主任的楊晦擔任研究班班主任。當時請來的蘇聯專家是畢達柯夫，他是季摩菲耶夫的學生。他在北大講授的《文藝學引論》，基本上是乃師季摩菲耶夫《文學原理》的體係，而且所舉的例子也多是俄羅斯的古典和現代作品。這個時候，楊晦表現得非常冷靜，他並沒有一味地追隨蘇聯專家，唯蘇聯專家馬首是瞻，而是認真反思中國文藝理論自身的建設問題。他注意到，這套理論與中國的文藝實際之間是脫節的，不能硬性照搬，而應該研究發掘中國傳統自身的文藝實踐和思想資源。他為畢達柯夫的《文藝學引論》教材寫了後記，並在後記裏鄭重地提出這一主張，認為解決蘇聯理論與中國文藝實踐脫節的問題是擺在中國學者麵前的學術任務。在他看來，這是一個龐大的係統工程，非短時間可以奏效。楊晦認為，要解決這個問題，一定要深入研究中國文藝思想史，探尋中國審美意識的發展演變軌跡。正是出於對蘇聯權威理論掌控中國文論界的一種反撥，楊晦轉向了對中國古代文藝思想史和元曲的研究。這既是對前期文藝思想的深化與運用，也是楊晦開辟的一個全新的學術畛域。

　　楊晦要創建的“中國文藝思想史”學科，立意高遠，規模宏大，這是他長期積累、深思熟慮的結果。楊晦在為學生講課和輔導的過程中，將這門學科的指導思想定為以下幾個方麵：第一，將文藝思想史與哲學史打通。楊晦早年出自北大哲學門，對西方的哲學、美學比較了解。同時又有比較厚實的國學根基，在長期的教學研究中，他發現要想研究文藝思想史，必須了解哲學。尤其是先秦時期，文藝思想本身就是哲學的一部分。所以，他要求廣泛閱讀中國古典哲學典籍。第二，研究的材料依據方麵，效法王國維的二重證據法，把有文字記載的古代典籍與考古發掘的實物材料結合起來，相互印證。第三，要從發展的觀點考察文藝思想史，采取由點到線，由線到麵的研究方法。因為文藝思想史是流動的，研究時先要選取某些比較突出的點著手，然後跳出來，將點連成線，再將線連成麵。同時探索不同時代文藝思想的繼承革新關係，從中理出一條發展的脈絡來。第四，文藝思想是從創作實踐中總結出來的，同時又反過來指導創作實踐。中國早期文藝思想資料不係統、不完整，所以，搞清楚文藝思想得以出現的實踐基礎及其對文藝發展的意義非常必要。第五，在研究對象方麵，文藝思想不僅僅表現在文學領域，還表現在音樂、繪畫、雕塑、書法等其他藝術類型的實踐和理論成果之中，所以中國古代的書論、畫論、音樂理論等都是文藝思想史研究的重要對象。第六，堅持文藝思想史的“自轉”律與“公轉”律相結合的原則，除了要研究文藝思想自身發展的曆史繼承關係之外，還要從人類生產實踐規律和物質生活等方麵探求它的終極原因。

　　事實上，楊晦的這些指導思想已經在其關於中國早期文藝思想的研究成果中得到了很好的體現。我們現在所能接觸到的，是楊晦1959年在北京大學所講《中國文藝思想史》課程“導論”中的一部分，文章由楊鑄教授根據當時的記錄稿整理而成，題目為《關於中國早期文藝思想的幾個問題》，收入《楊晦文學論集》。在楊晦看來，研究中國文藝思想史要解決的第一個問題，就是人類審美意識是如何形成的。因為“人類審美意識的形成，同文藝的起源有著直接的關係。如果這個問題不搞清楚，會影響到後麵一係列的研究”。楊晦認為，人類的審美意識是在認識和改造自然界的物質生產實踐中逐漸發展起來的。楊晦認為，所謂“美的規律”，其實就是合“宜”的規律。人類改造自然，其實就是不斷追求“適宜”，並在求“宜”、合“宜”的過程中體驗到自身的力量，產生愉悅的情感--美感，因此，凡是適宜了人類生存與發展的客觀事物都能引起人的美感，都是美的。關於文藝的起源問題，楊晦談了兩種觀點，一是勞動說，一是宗教說。楊晦接受了馬克思關於文藝起源於勞動的觀點，認為人類的文藝活動和物質生產活動一樣都是“創造對象世界”，所不同的是，文藝活動是在人的頭腦中進行想象的創造，它滿足的是人類精神生活的需要。關於宗教說，楊晦認為，中國山頂洞人的埋葬死人的習俗可能是宗教意識和審美意識相聯係的最早線索。而《禮記》中保存了大量關於葬祭的記敘，涉及鍾鼎、服飾、音樂、詩歌等方麵，與文藝的關係很密切。在原始文藝和原始宗教的關係問題上，楊晦認為人類審美意識有可能比宗教觀念更早形成，因此，與其說原始文藝起源於原始宗教，還不如說原始宗教利用原始文藝更好地發揮作用。這些觀點有理有據，並非獨斷論，充分顯示了楊晦獨立思考，不隨大流的理論性格。楊晦還注意到，在階級社會中，文藝與政教之間的關係尤為緊密。比如青銅器，已經不再是生活用品，而是“禮器”。在中國早期的文藝當中，楊晦對造型藝術尤為重視。他對“九鼎”作了一番細致的考辨分析，對造型藝術的創作思想和社會功用給出了令人信服的解釋。在對“九鼎”進行了簡略的考證後，楊晦深入“九鼎”的記敘中有關造型藝術的理論問題。楊晦認為，“九鼎”是用九牧的貢金，以據四方風物而繪的圖畫為藍本鑄成的。其意義不在“鼎”，而在於象物，“鼎”不是作為實用器物，而是作為造型藝術品發揮上層建築的功能，這體現了“鑄鼎像物”的創作思想。

　　楊晦對中國早期造型藝術理論的分析闡釋很有意義，他為我們理解古代造型藝術提供了一些頗有價值的啟示。同時，也為古代造型藝術思想的萌芽演變提供了一些關鍵的線索。在這篇文章裏，楊晦為中國文藝思想史研究做了一次成功的示範。他選取先秦戰國時期作為重要的“點”，對其中的詩歌、音樂尤其是造型藝術等作了富有意義的探究，並從中理出了有關早期造型藝術創作思想的“線”，盡管還不是特別清晰完備，但其價值不可低估。稍顯遺憾的是，楊晦這裏所依據的均為文字材料，如果有地下考古的實物相佐證，那就更有說服力了。

　　楊晦生前有兩個願望，一是建立“中國文藝思想史”學科，寫成《中國文藝思想史》專著。二是對元曲進行深入研究，寫成《元曲論》。後一個計劃實際上可以看做是前一個計劃的一部分，對元代戲曲進行研究是元代文藝思想史研究中的一個必不可少的步驟。再加上楊晦尤為鍾情於戲劇，所以他在後期對元曲用力頗勤，這也是其學術轉向的一方麵。楊晦留給我們的是兩篇關於關漢卿的重要長篇論文。1958年，正值元代劇作家關漢卿誕生七百周年，楊晦圍繞關漢卿作品的思想和藝術成就以及《西廂記》的作者等問題進行深入研究，連續撰寫了《論關漢卿》、《再論關漢卿》兩篇學術論文，分別發表於《文學研究》1958年第2期和《北京大學學報》（人文科學版）1958年第3期。當時，報紙雜誌上也發表了許多研究或紀念關漢卿的文章，楊晦的文章特別引人注目。在《論關漢卿》這篇長達兩萬多字的文章裏，楊晦通過對現有材料的考證辨析，將關漢卿的身世和經曆與他所處的時代社會緊密聯係起來，糾正了時下學界的一些錯誤的論斷。同時，在關漢卿眾多的作品中拈出《蝴蝶夢》一劇，通過與關作《陳母教子》的比較分析，深入挖掘該劇作的思想內容和藝術價值，提出了一些獨到的學術見解。

　　緊接著，楊晦又撰寫了《再論關漢卿》，在這篇文章裏，楊晦試圖解決一個學術界聚訟紛紜的問題，即《西廂記》的作者到底是誰的問題。楊晦通過對大量文獻資料的考證辨析，傾向於認為《西廂記》的作者是關漢卿，而不是王實甫。楊晦的分析有理有據，論證充分，讀來頗有說服力，為我們理解《西廂記》以及關漢卿提供了一個全新的視角。在文章裏，楊晦采用了他一貫的做法，即“知人論世”。對於關漢卿，他抓住乾隆二十年（1755）新修的《祁州誌》裏一則材料，其中記載說關漢卿是祁州人，而且具體到是“祁之伍仁村人”，並說關漢卿“高才博學而艱於遇，因取《會真記》作《西廂》以寄憤”。在楊晦看來，《西廂記》不能像時下流行的觀點那樣被看做是純粹的男女愛情故事，事實上，劇中“對這一雙戀人是有所批評的，而且有深刻的分析與鞭策之處”。因此，如果僅僅從情與辭兩個方麵來認識《西廂記》，那是非常簡單化、片麵的做法。接下來，楊晦就從《西廂記》的結構形式、語言特色、藝術風格、思想內容等方麵來論證這就是關漢卿晚年的作品。楊晦認為，《西廂記》在結構形式上是一次重大的改革，雜劇一般限於四折，五折很少。但是《西廂記》突破了這個限製，五本聯成一個整體。既能夠使得劇情充分展開，又不顯得冗長。而且，如果把《西廂記》的形式改革與關漢卿的南遊杭州結合起來可能更容易理解。關遊杭州，使他受到了南戲的影響，改造了雜劇的形式，《西廂記》就是這種改革的成果。

　　最後，楊晦進一步回到元代異族統治壓迫的時代背景下分析《西廂記》的思想內容。他不讚同一些專家學者一味地粉飾渲染《西廂記》的崔張愛情，認為這完全違背了關漢卿的苦心孤詣：“他所以甘於偶倡優而不辭的，也隻是想借戲曲這一酒杯，澆澆生活中的壘塊，所謂‘意有所鬱結，不得通其道’的時候，就把古往今來的人物，搬上舞台，在這些人物的生活和鬥爭裏，提出問題。”楊晦特別拈出其中的配角惠明來，認為這是一個草莽英雄，能夠敢於同異族敵人作鬥爭的愛國英雄。而張生卻是一個“私心滔滔”、“乘人之危”、“淫欲貪婪”的醜惡形象，而根本就不是“五四”以後被人所稱頌的反封建的戰士。因此，《西廂記》實際上是以春秋筆法來批判張生之流，頌揚惠明、紅娘等人的敢於擔當、不怕犧牲的鬥爭精神。所以，有人說《西廂記》是反禮教、反封建婚姻，這與實際情況不符合，是對它的一種誤讀。

　　楊晦的論述建立在豐富的文獻資料的基礎之上，而且思維縝密，邏輯性強，特別是對於《西廂記》思想內容的闡釋，讓我們耳目一新。楊晦在文章開始的時候所定的目標隻是“把這個問題提出來”，或者“重新估定一下”《西廂記》的價值，突破以往“愛好者、傾倒者的框子”。到最後，他卻非常肯定地說關漢卿寫成了五本的《西廂記》。可見，他對這個問題的看法已經漸趨明朗化了。

　　五 北京大學古代文論學科建設

　　楊晦在半個世紀前提出的構築“中國文藝思想史”學科的設想可謂高屋建瓴，它實際上涵蓋了哲學、美學、藝術學、文學、文獻學、考古學等多種學科的內容，時間跨度達幾千年之久，內容廣博，體係龐大，確非一時之功。也因此，不僅楊晦生前沒有實現這一夙願，就是他去世之後到現在，這一學科也沒有真正建立起來。在楊晦提出這一設想的前後，中國學界先後建立了中國文學批評史、中國文學思想史、中國美學史。這些都為中國文藝思想史的研究提供了重要的理論資源，但不能代替文藝思想史。楊晦曾指出：“文藝思想史要研究的，是人類審美意識的發生和審美意識在各類藝術中的體現和發展，找出其規律性的東西。所以審美意識是文藝思想史研究的核心。”文藝思想史比文學批評史要高一個層次，視角和範圍要廣得多。但是同美學史相比，又要低一個層次。美學相當於藝術哲學，是對文學藝術更高的抽象。中國文藝思想史所涉及的問題非常多，至少包括以下幾個方麵的內容：一、中國古代文藝思想發展的基本規律；二、儒家、道家、玄學、佛教等重要哲學、宗教思想流派對中國古代文藝思想發展的影響及其主要特點；三、中國古代文藝思想發展的曆史分期以及各個時期的主要特點；四、中國古代一些重要的文藝思想流派的綜合研究；五、各個不同文藝部門，如文學（包括詩文、戲曲、小說）、繪畫、音樂、書法、園林建築等，在文藝思想發展上的互相影響、聯係與區別。這些問題，每一點都可以寫成專著，甚至是若幹本專著。楊晦當年設想的學科架構宏大，可見一斑。四十年後，楊晦當年的弟子鬱源先生感歎乃師的創新氣魄，認為這個構架是“仰之彌高，鑽之彌堅”。他說，如果要完成，最好是從一部一部地完成斷代文藝思想史入手，將一定時期各個藝術領域的重點連成若幹條線，從而構成一定時期呈現的文藝思想的麵。最終把各個時期文藝思想的線和麵承前啟後，連接起來，這樣庶幾可以構成一部完整的中國文藝思想史。

　　可喜的是，在楊晦的倡導和帶領下，作為中國文藝思想史的重要組成部分--中國古代文論學科卻取得了令人矚目的成績。原來北大中文係沒有中國古代文學理論這一學科，楊晦在擔任北大中文係主任之職時，同時兼任文藝理論教研室主任。楊晦認為，要建設有中國特色的馬克思主義文學理論，一定要繼承和發揚中國古代文學理論的優秀傳統。楊晦對傳統的中國文學理論批評研究不太滿意，他認為，文學理論批評都是在一定的文藝思想指導下產生的，如果僅僅局限在文學理論批評本身展開研究，那很可能是見樹不見林，見水而不知源。所以，一定要先研究文藝思想的發展規律及其特點，才能將文學理論批評的研究深入下去。楊晦為了在北大中文係建立古代文論學科，特別提出要培養這方麵的青年教師，甚至指定自己已在北大中文係任教的研究生專門研究古代文論。同時，為了及時總結及擴大這方麵的研究成果，北大文藝理論教研室還籌辦了不定期叢刊《中國文藝思想史論叢》，楊晦親自擔任主編。遺憾的是，叢刊沒有出版，楊晦就去世了。該刊總共出了三期，反響很好，當時有人這樣評價該刊：“北京大學出版社出版的一套《中國文藝思想史論叢》，就第一輯來看，已顯示了它在內容方麵和學術方麵，較之同類性質的其他叢刊和論集有水準。同時，令人感到可喜的，是它在促進文化交流和學術自由討論的程度上，有較大的靈活性。”遺憾的是後來因為經濟原因不得不停辦。在楊晦的扶持和直接關照下，北京大學古代文論學科的學術團隊漸漸壯大，出現了呂德申、邵嶽、張少康、胡經之、陳熙中、劉烜、盧永磷等一批實力雄厚的少壯派學者，他們中有不少人都是日後中國文藝學界開宗立派式的人物。

　　20世紀80年代以來，北京大學中文係文藝理論教研室一直按照楊晦的指導思想來努力建設古代文論學科。開設了此前北大沒有的《中國文學批評史》基礎課，後來又開了《文心雕龍研究》、《中國古代的詩畫樂論》、《書法理論研究》、《中國古代文學創作論》等十多門選修課。同時，編寫了中國文學理論批評史教材以及配套的《中國曆代文論精品》。出版了十多種古代文論方麵的學術專著，在國內外產生了較大的影響。培養了一大批古代文論專業的碩士和博士，贏得了學術界和教育界同行的充分肯定。北京大學中文係的古代文論學科建設能夠取得今天的成績，楊晦可謂功不可沒。

　　與同時代其他著名的理論家如朱光潛、宗白華等人相比，楊晦一生的著述並不算很多。特別是在他中年後，這正是他學術成熟的時期，但他卻滯筆寫得很少。楊晦當年的研究生吳泰昌這樣說：“楊晦雖然在現代文壇上是一位老人，一位有貢獻的令人尊敬的學者兼作家、評論家，但他畢竟不是舉世聞名的大作家大批評家，更不是命運亨通的走運人。他寂寞了多年。”但是，失之東隅，收之桑榆。楊晦雖然未能在學術上做出更大的成就，但他為國家和人民培養了一大批優秀人才，可謂桃李滿天下。從楊晦的門下成就了一大批出類拔萃的學術人才。在楊晦的悉心教誨和指導下，這些人很快成長起來，並成為20世紀後半葉中國學術界的中流砥柱，如胡經之、嚴家炎、張少康、鬱源、董學文、袁行霈、費振剛、劉烜、吳泰昌、毛慶耆、陳鐵民、郭錫良、段寶林、蔡厚示、張炯等，都直接或間接地受到過楊晦的教導。為此，楊晦自己也感到比較欣慰。事實上，雖然楊晦筆下沉默了，但他並不寂寞。從1950年代初來北大，到1983年逝世，楊晦在這裏默默耕耘奉獻了三十多個春秋，他用另一種形式譜寫了平凡而偉大的生命樂章。

　　楊晦治學，一如其為人，唯在求誠。孟子有言：“反身而誠，樂莫大焉。”楊晦一生，不欺人，不自欺，反躬自省，俯仰無愧，是為“誠”。以這種“誠”的精神高度去治學育人，便外顯為“勤謹和緩”的問學之道與“正心誠意”的教育旨歸。楊晦晚年，摒棄他騖，專情於滋蘭樹蕙，當今學界俊能多出自他的門下，其學問踐行，兩相補益，融為一體，斯為“仁”矣。

　　（原載《文史哲》2013年第6期）