不惑卮言

第五節 盛衰循環：藝術之“時”的內在結構--考察葉燮文學史觀的時間向度

　　當代研究者開始注意到葉燮的詩學在文學批評史上的重要位置，葉燮的詩論專著《原詩》帶有鮮明的理論思辨色彩，其體係性和理論性堪與《文心雕龍》相比肩。葉燮不是就詩學本身談詩學，而是從理學的哲學高度來審視和推導詩學原理。就《原詩》所涉及的內容來看，主要是兩大方麵：一是探討詩歌的流變規律，亦即詩學史觀。二是詩歌的本體論和創作論。本文要關注的是前一部分。關於葉燮的詩歌史觀，學界的意見並不一致，有人持循環論史觀，有人認為以進化論史觀為主，循環隻表現於局部。就真正的學術問題而言，理論上的分歧並不是一件壞事，關鍵在於如何進一步地逼近問題本身，找到更適合打開問題的鎖鑰。本文的意圖在於，從中國古代時間意識的角度出發解讀葉燮的文學史觀，同時分析比較現代進化論時間和古代循環時間的不同，以及其對文學史觀的影響，以期能為這個聚訟已久的理論問題提供一個新的研究視閾。

　　一

　　文學演進到明清時期，人們開始對各種文學觀念思潮進行總結性的審理，通過考察文學的源流探討其流變規律。所以，這個時候的文論詩論家看文變問題往往都帶有史學家的眼光。其中有代表性的有：明代中葉的胡應麟、公安派的袁宏道，清代的葉燮等。袁宏道論“變”，往往將文變與“時”、“勢”等時間性因素聯係起來，以說明變之必然性。葉燮也是將“文變”放到一個更高的哲學層麵來談的，和七子派崇正絀變不同，葉燮充分肯定了變的價值，因而其論變的立足點就從崇正轉到了主變。在葉燮看來，詩之變有兩種情況，一是時變而詩隨之而變；二是詩變而時隨之變。《原詩內篇上》雲：

　　且夫風雅之有正有變，其正變係乎時，謂政治風俗之由得而失，由隆而汙。此以時言詩，時有變而詩因之，時變而失正，詩變而仍不失其正，故有盛無衰，詩之源也。吾言後代之詩，有正有變，其正變係乎詩，謂體格聲調命意措辭新故升降之不同。此以詩言時，詩遞變而時隨之，故有漢、魏、六朝、唐、宋、元、明之互為盛衰，惟變以救正之衰，故遞衰遞盛，詩之流也。

　　葉燮認為，《詩經》中的變風變雅隻是時變在詩歌中的反映，而並非詩歌本身的盛衰變化。作為詩歌之源，其變隻是內容上的變，但在方法技巧等形式方麵並未有變。所以說盡管“時變而失正”，但“詩變而仍不失其正”，故而“有盛無衰”。但自漢、魏之後，情況就不同了，“正變係乎詩”，是詩歌自身的盛衰變化，這個變包括體製、風格、語言等各個方麵。初一看，這裏似乎有一個矛盾：為什麽漢魏之前是詩隨時變，“時”影響到詩歌的發展變遷。而到漢魏之後卻是詩歌自身盛衰遞遷，“時”的因素倒與詩變不相幹了呢？葉燮這樣立論是有原因的。曆代論詩者都是將正變和時代政治盛衰聯係起來，正代表盛世，變代表亂世。詩歌是時政風俗的晴雨表，複古派雖然在事實上不得不承認詩歌的變，但在價值層麵是持否定態度的。他們認為變是對正的偏離，主張通過“複”，使詩歌返回到正道上來。針對七子派的複古主張，葉燮從宇宙論的高度強調變的合理性，以扭轉複古論者崇正排變的觀念。所以葉燮首先要破除詩歌正變與時政盛衰之間的機械對應關係。葉燮在正變的問題上做了一個時間上的劃分，他承認《詩經》的正變是“時”之正變的結果，但漢魏之後，詩之正變則轉到了詩歌自身，而與時代政治並無直接關係。我認為，葉燮並不是完全否定漢魏之後詩歌和時代的關係，而是為了突出詩歌自身變化的時間性。實際上，葉燮在這裏區分了兩類“時”：一是時代政治風俗等外在性的“時”，可以稱之為“外時”；一是詩歌賴以構成自身並不斷發展變化的內在性的“時”，稱之為“內時”。這裏所說的“內時”即是藝術時間。當然，葉燮在那個時代不可能明明白白的提出“藝術時間”，但這並不表明葉燮認識不到藝術之“時”的存在，並且將藝術之“時”和時代之“時”區分開來。也許葉燮的另外一段話更能理解他的這種觀點：

　　自有天地，即有古今。古今者，運會之遷流也。有世運，有文運。世運有治亂，文運有盛衰，二者各自為遷流。然世之治亂，雜出遞見，久速無一定之統。孟子謂天下之生，一治一亂，其遠近不必同，前後不必異也。若夫文之為運，與世運異軌而自為途，統而言之曰文，分而言之，曰文辭，曰詩賦。二者又異軌而自為途。

　　天地古今之“時”貫穿到宇宙間一切事物當中，但是不同事物的時間展開方式（運會）並不相同。所以，有世運，有文運，“二者各自為遷流”。作為時代政治風俗的“外時”是通過“一治一亂”而循環遷流的。但是，作為詩文運會的“內時”則與“外時”異軌殊途。不僅總體的文運與世運不同，就是不同的文體之間也是“異軌而自為途”的。

　　曆代詩論文論家都是將詩文和政教捆綁在一起，換言之，“內時”隻是包含在“外時”之中的，其內涵必須由“外時”來闡釋。所以，我們很難看清楚藝術自身的時間敞開情形。葉燮將“內時”從“外時”中剝離出來了之後，藝術時間的變遷軌跡就可以看清了：

　　建安之詩，正矣，盛矣；相沿久而流於衰，……六朝諸詩人，間能小變，而不能獨開生麵。唐初沿其卑靡浮豔之習，……詩之極衰也。……迨開寶諸詩人，始一大變。……貞元、元和年間，沿其影響字句者且百年，此百餘年之詩，其傳者已少殊尤出類之作，不傳者更可知矣。必待有人焉起而撥正之，則不得不改弦而更張之。愈嚐自謂‘陳言之務去’，……排之者比於救焚拯溺，可不力乎！……至於宋人之心手日益以啟……此韓愈後之一大變也，而盛極矣。……

　　漢魏時，詩歌處於正、盛的階段，但沿久而漸衰。到六朝，雖能小變，亦無大改觀。至唐初極衰。開寶年間，開始有大變，詩歌由衰轉盛。貞元、元和後百餘年，真詩少傳，開始轉衰。待韓愈出，又一大變，由衰而盛。晚唐時衰，到宋蘇軾等人大變之，詩又複盛。由此可以看出，詩歌的“內時”是按照“盛（正）--衰--變--盛（正）”的模式循環的。在這個模式中，正、盛沿襲至久，自然就會轉衰，這個時候唯有變才能“啟盛”，所以變不是衰之象，而恰恰是盛之幾。葉燮說：“曆考漢魏以來之詩，循其源流升降，不得謂正為源而長盛，變為流而始衰。惟正有漸衰，故變能啟盛。”在葉燮看來，詩歌的盛衰過程並不是轉輪式自然循環的，而是由盛漸衰而至於窮，窮則不能久而思變，所以，變是不得不然。“蓋自有天地以來，古今世運氣數，遞變以相禪。古雲：‘天道十年而一變。’此理也，亦勢也，無事無物不然；寧獨詩之一道，膠固而不變乎？”以勢來談變，並不是葉燮的獨創，明清很多詩論家都說過類似的話。葉燮作為一個富有哲學思辨性的詩論家，其眼光獨到之處在於，他把“變”從循環模式中凸現出來，並用“勢”將其提升至哲學高度。“勢”作為一種趨向性力量，它同時在“盛（正）--衰”與“衰--變--盛（正）”這兩個階段起著推動作用，在勢的作用下，整個循環就是一個生命運動的過程。“盛”作為開始，其本身就包含了“衰”（終），事物在（始）“盛”之時就預設和攜帶了（終）“衰”，這表明事物處於時間當中，具有時間性。同樣，（終）“衰”也必然返歸於（始）“盛”，這是變之勢起作用的結果。

　　如此看來，盛衰循環類同於終始循環，盛久而漸衰，衰變而複盛；一如始必有終，終必有始。《恒卦彖傳》曰：“天地之道恒久而不已也。‘利有攸往’，終則有始也。日月得天而能久照，四時變化而能久成。”近人尚秉和解釋說：“天地之道，循環往來，恒久不已。乾為日，兌為月，日月久照，恒也。震為春，巽為夏，兌秋，乾冬，四時反覆，無有窮期。恒也。”這種循環其實就是生命遷延的基本樣態。《周易序卦》非常詳細地描繪了這種循環過程：“泰》者，通也。物不可以終通，故受之以《否》。”“剝》者，剝也。物不可以終盡剝，窮上反下，故受之以《複》。”由剝而複，正如衰而反盛。剝卦的卦象是，一陽在上，五陰在下，陰氣大盛，陽氣幾近於無，可謂衰極。猶如生命之將朽絕，然天道循環，生生不絕。故剝盡而複至，複卦的卦象是，五陰在上，一陽在下，冰封雪覆的大地下麵，已經萌動著春天的消息，新的生命又開始了。藝術一如生命，循環不止，生生以繼。所以，藝術的“衰”不是亡絕，而是由“顯”歸入“隱”，從在場進入不在場。隻要有一絲氣脈尚存，假之以“時”，它便可發弘光大，複盛於斯。錢鍾書在談“文體遞變”的問題時說到：“夫文體遞變，非必如物體之有新陳代謝，後繼則須前仆。譬之六朝儷體大行，取散體而代之，至唐則古文複盛，大手筆多舍駢取散。然儷體曾未中絕，一線綿延，雖極衰於明，而複盛於清；駢散並峙，各放光明，陽湖、揚州文家，至有倡奇偶錯綜者。幾見彼作則此亡耶。”盛衰遷轉，往複不絕，這就是藝術之時的本相。

　　二

　　在談到葉燮的文變思想的時候，學界一般將其歸為進化論文學發展觀。如敏澤認為，葉燮是在其樸素的唯物論和進化發展觀的基礎上建立了自己完整的文學進化論。甚而有學者認為，葉燮的文學史觀接近於生物進化論，詩歌的運動不是簡單的周期循環，而是自身由簡單到複雜的進化過程，是一個局部運動和整體運動交互作用的曆時性過程。葉燮所說的“踵事增華”是文變的合目的性，這為進化論文學發展觀提供了一個矢量。這種文學進化思想的普遍性顯示了一則事實：進化論在五四運動之後已經深入到人們的思想觀念當中，並漸漸具備了一定的意識形態性，直至今天還影響著人們對文學發展問題的認識。進化論肯定並強化了線性時間觀，其作用於文學，則形成一種線性文學發展觀，而這種文學觀恰恰是對藝術時間的遮蔽。

　　我認為，應該保守地去看待葉燮的文學史觀和生物進化論之間的關係。葉燮雖然肯定了變的價值，認為變既是必然的，也是合理的，並把“踵事增華”設定為變的一個必然結果。但是葉燮並沒有絕對化，使之成為藝術自身演化的最後歸趨。在他看來，“踵事增華”是藝術在時間中敞開時所具有的一個自然特性，是藝術為了完成自身而必須具備的階段性過程。葉燮自己也對“踵事增華”作了解釋：

　　夫自三百篇而下，三千餘年之作者，其間節節相生，如環之不斷；如四時之序，衰旺相循而生物、而成物，息息不停，無可或間也。吾前言踵事增華，因時遞變，此之謂也。

　　葉燮是從宇宙論的層麵來談文變問題的，他從宇宙大化的日新萬有、生生不息推到人之心智的無窮無盡，再推到文之“踵事增華”的必然性，其內在的邏輯嚴密而清晰。所以，在理解“踵事增華”這個問題時，我們應該回到葉燮的邏輯起點。在葉燮看來，宇宙的根本精神就是“變”，它時時刻刻都在創化萬有，生命在四時盛衰往複中遷播，不息不滯。乾坤沒有一刻停息，人的智慧心思也是日新富有，變幻益精。所以，“踵事增華”是宇宙創化的自然結果，而不是一個進化論意義上的矢量性概念。

　　所謂矢量，指的是帶有方向性的力量。“方向性”是進化論的基本含義之一，它“是指社會可根據某種一般的進步或發展的標準沿著一種線性的尺度進行劃分。這種尺度常常用‘朝文明方向發展’這樣明確的詞語來表述，並且，還籠統地使用類似以下描述性的修飾詞來加以說明，如‘原始的’和‘發達的’，‘簡單的’和‘複雜的’，‘低等的’和‘高等的’；還有諸如‘蒙昧’、‘野蠻’和‘文明’的說法”。由此，進化論的這種線性尺度將前後兩個階段按照時間維度進行了價值標誌，並且以拋棄和覆蓋前一個階段的方式往前進步。這種帶有方向性的進步，“是用諸如不斷提高的複雜性這樣絕對的詞語，而不是用適應特定環境的程度來測量的。各個係統被置於不同的階段，而不考慮它們的種係發生關係。盡管人類和犰狳各自適應了不同的環境，並且都是同時存在的物種和不同遺傳係統的成員，人類還是高於犰狳。這就是進化論發展的觀點”。也即是說，進化論把各個原本獨立的階段放到已經預設好了的線性時間尺度上進行評判，而很少考慮到各個階段自身的完整性。在這種觀念的支配下，前一個階段必定是為後一個階段做準備的，每個階段的發展都指向一個終極性的目標。當然，進化不一定就是直線型的，它有可能迂回，甚至是倒退，但其方向是非常明確的。

　　五四以來，進化論成了現代中國的一種社會意識形態。進化論時間在玄渺的前方設定了一個宏大的目標，同時預示著與這個目標之間的距離。現實中是落後的華夏文明與先進的西方現代文明之間的距離；文化上是封建保守衰朽不堪的傳統積塵同西方民主自由開放強悍的現代製度之間的距離。所以，在這種線性時間觀中，所有的目光都是朝著前方的，眷顧過去就是落後，“過去”成了黑暗、腐朽、死亡的象征，而“未來”則是光明、希望、強盛的代名詞。在這種永恒統一的模式下，時間斷裂了，浩浩蕩蕩的大軍在封閉了的線性時間隧道中裹挾前行，沒有停滯，更不可能回顧或逆行。如此，任何有價值的反思或呼喊將變得沒有意義和微不足道，任何有著獨創性或個性的東西都將被扼殺掉。然而在價值領域，尤其在藝術上，這種目的論的時間觀並不適合。藝術時間必定是從生命本身開顯出來，能夠讓生命隨時綻放的因而也是永遠“現在著”的時間。

　　中國古代是以循環時間觀為主導的，線性時間觀隻是處於從屬地位。循環時間觀源自對自然生命現象的直接經驗，它顯示了中國古人思考時間的生命向度，因而可以說，這是一種“生命時間”。“生命時間”的說法透露的其實一種對時間的態度，在這裏，時間不是任何現成的“什麽”，它拒斥先入為主的邏輯求證，也不為某種預設好了的目的所驅遣。這是一種流變不居的、不斷遷化的活性時間，換句話說，這種時間展露出來的就是一種可能性，也就是古人所說的“時”。混茫無限的一維時間對於短暫的生命來說顯得沒有意義，而循環性將時間分成不同的“節”，節節相生相連，宇宙的盈虛消長、生命的盛衰變幻、事物的新舊更迭等等，都是循環時間的生動表征。正是這種時間的循環性，顯示出“新新不停，生生相續”的生命精神。“生生”不是重複式的循環，而是事物的日新富有，也即葉燮所說的“相續相禪”的結果。藝術是和生命同構的，這在中國古典藝術中表現得尤為明顯。以書法為例，古代許多書論家都將書法比作一個完整的生命，常常用人的骨骼、筋肉、血脈、氣色、神采來形容作字的構架、墨色、神韻等等。如翁方綱說：“筋、骨、血、肉、精、神、氣、脈八者全具，而後可為人，書亦猶是。”詩歌也是如此，如律詩中的“首聯、頷聯、頸聯、尾聯”之說，便是將詩歌當作完整的生命體來看待的。正是本著對藝術和生命這種同構性的深刻體認，使得古人在探析藝術演變的內部規律時，能夠從生命遷謝的時間性那裏找到問題的根底。葉燮的詩歌史觀便是一個很好的個案。

　　誠然，葉燮的某些表述很容易被看做是進化論：

　　不讀《明良》、《擊壤》之歌，不知《三百篇》之工也；不讀《三百篇》，不知漢、魏詩之工也；不讀漢、魏詩，不知六朝詩之工也；不讀六朝詩，不知唐詩之工也；不讀唐詩，不知宋與元詩之工也。夫惟前者啟之，而後者承之益之；前者創之，而後者因之而廣大之。使前者未有是言，則後者亦能如前者之初有是言；前者已有是言，則後者乃能因前者之言而另為他言。

　　從遠古的原始歌謠到《詩經》，從漢、魏到六朝，再到唐、宋、元，詩歌的發展是一代比一代好，一代比一代進步，這正是“踵事增華”的結果。但是，在葉燮這裏，“踵事增華”並沒有被賦予某種終極性的價值而加以絕對化，它隻是藝術遷謝過程中的一個自然的現象。“踵事”和“增華”實際上是對詩歌演變的基本方式的一種描述，它將詩歌的各個階段連接起來，使之形成“節節相生”的環狀結構。在葉燮看來，詩歌發展的各個階段都具有其不可替代的意義，“後人無前人，何以有其端緒；前人無後人，何以竟其引申乎？”他雖然認為後者比前者好，但並無意要否定前者，他描述詩歌三千多年的發展態勢，其立意在於使得一個完整的詩歌藝術生命體凸現出來。葉燮把這個藝術生命體譬喻為“地之生木”：

　　譬諸地之生木然：《三百篇》則其根，蘇、李詩則其萌芽由蘖，建安詩則生長至於拱把，六朝詩則有枝葉，唐詩則枝葉垂蔭，宋詩則能開花，而木之能事方畢。自宋以後之詩，不過開花而謝，花謝而複開，其節次雖層層積累，變換而出，而必不能不從根柢而生者也。

　　在這個譬喻中，詩歌的各個階段構成了藝術生命體的組成部分，各個組成部分之間不是低級和高級的關係，相互之間也不具有目的性，正如伸枝開花並不是生根發芽的最終目的一樣。寧毋說，這隻是生命展開的自然樣態。“踵事增華”並不是一個預設好了的結果，而是藝術生命體成就自身的一道法門。如果“踵事增華”是進化論的一個必要的矢量，那麽自宋以後，其“增華”的進程還必然會繼續下去，並且臻達到某個更高的階段，也就不會是葉燮所說的“木之能事方畢”，“開花而謝，花謝而複開”了。事實上，葉燮非但沒有將“踵事增華”這個自然事實目的化、矢量化，反而很小心地躲閃、掩蔽這個觀念：“故無根則由蘖何由生，無由蘖則拱把何由長？不由拱把則何自而有枝葉垂蔭而花開花謝乎？”在葉燮看來，崇源與崇流都是不足取的，二者都沒有將詩歌當作一個完整的藝術生命體來看待，“故止知有根芽者，不知木之全用者也；止知有枝葉與花者，不知木之大本者也”。

　　因此，葉燮的詩歌史觀已經超出了簡單的進化論、退化論等層麵，他的真正意圖在於，通過把詩歌的演變過程具象化為一個完整的生命體，探尋藝術自身演化的內在規律，從而使得人們不再糾纏於進化、退化的意氣之爭。而對藝術演變過程的描述和對其規律的總結探討實際上也就是使藝術時間得以敞開的一種方式。

　　（原載Social Science Research Volume1，Number1，June 2005，美國《社會科學研究》中文版2005年第1期）